折枝花卉手卷
㈠ 边鸾 花鸟画之祖（唐）
边鸾（生卒年不详），长安（今陕西西安）人，唐德宗时曾任右卫长史。边鸾是中晚唐时期的花鸟画大家。
边鸾擅长画花鸟、草木、蜂蝶、雀蝉，以画“折技花”最为著名，他的画法特点，唐代的画史《历代名画记》有记载：“边鸾善画花鸟，精妙之极，至于山花圆熟，无不遍写……花鸟冠于代，而有笔迹”。
“边鸾，京兆人也。少攻丹青，最长于花鸟折枝，草本三妙，未之有也。或观其下笔轻利，用色鲜明，穷弱毛之变态，夺花卉之芳妍。贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌，一正背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。……写《玉兰图》连根苗之状精极，见传于世。近代折枝叶，居其第一。凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。”宋代的画史《宣和画谱》也载他：“精于设色，无斧凿痕。”可见他精于写生，妙于设色。
他的用笔是“有笔迹”、“下笔轻利”，即是用轻利的墨线勾出物象的轮廓，再填以鲜艳的色彩，这种画法也就是现在我们所说的工笔花鸟画画法，故在他的笔下，花鸟草木的形象无不自然生动活泼明快。又如他所画的《玉兰图》，连根苗都画出来，而且画得非常精细，显示了他高超的写生能力，所以在当时他的“折枝花”“居其第一”。
根据宋人的记载，他所画的牡丹，花朵红淡、赋色润泽，有如真实的牡丹花形象。边鸾的花鸟画，多采用我国花鸟画特有的民族形式——“折枝花”式的构图形式进行创作。但他所应用的“折枝花”手法又别具一格，使画面充满了自然的天趣，令欣赏者回味无穷。
边鸾的一生创作甚丰，据《宣和画谱》记载，他有33件作品，其内容多为孔雀、鹧鸪、鹡鸰、白鹇、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名贵禽鸟花木。他还把题材扩展到“山花野蔬”，丰富了花鸟画的内容。他给长安等地的寺观绘制的花鸟画，颇受当时人们的喜爱。
边鸾采用独具一格的工笔重彩法去创造他的花鸟画艺术，成为一代大家，历来被美术史家们奉为花鸟画之祖，对后代花鸟画家的影响很大。如唐末五代的花鸟画名家刁光胤，以及五代宋初黄筌画派，都直接承袭他的画风。
正如汤垕在《画鉴》中所言：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。……要知花鸟一科，唐之边鸾、宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也。”
花鸟画艺术成就
边鸾是唐代最负盛名的花鸟画家，他的花鸟画艺术成就在唐代就被推崇为第一。张彦远的《历代名画记》称其“花鸟冠于代而有笔迹”，而评定同时代以花鸟画驰誉天下的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄《唐朝名画录》认为边鸾花鸟画“居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品”，其他唐代花鸟画家均不可与边鸾相提并论。后世学者对边鸾花鸟画也是推崇备至。北宋米芾性格率真洒脱。他的书画评论一针见血，有时近乎苛刻。譬如他认为赵昌花鸟画匠气十足，而他对边鸾花鸟画的评价却极高，认为“鸾画如生”。
边鸾花鸟画的艺术成就主要体现在以下几个方面：
首先，全面提高了花鸟画技法的艺术表现力。边鸾花鸟画的艺术表现力超越了同时代的所有花鸟画家。形神塑造方面，边鸾着意于描绘花卉禽鸟的姿态和神情，追求形神兼备，达到了“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”的艺术高度。其笔下禽鸟姿态万千、灵动自然，花卉娇艳多姿、活色生香。用笔设色方面，边鸾“下笔轻利，用色鲜明”，属于工笔渲染范畴。他在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面，精工秀妍、轻健爽利；在用色上则大胆创新，突破成规，能做到根据具体物象“随时施宜”。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。北宋董逌在《广川画跋》中这样记载边鸾的《牡丹图》：“然花色红淡，若浥露疏风，光色艳发，披哆而洁，燥不失润泽，凝结则信设色有异也。”南宋周密《云烟过眼录》评价边鸾的《五色葵花》：“花心皆突出，数蜂抱花心不去，活动精彩，真奇物也。”
传为边鸾所画的《梨花斑鸠图》，描绘了两只斑鸠栖息于梨花树枝上的情景。需要说明的是，边鸾真迹由于世事变迁而大多被毁。据《宣和画谱》记载，北宋内府所藏边鸾作品仅有33幅，而至清代更是“世不多见”，至今已经没有一幅可以考据确认的边鸾真迹传世。既然清代仍然有边鸾真迹可见，那么明人所画传为边鸾真迹的花鸟画作品应该是有所依据的，可以作为我们评析边鸾花鸟画艺术特点的佐证。
其次，拓展了花鸟画的表现题材。边鸾早年作为宫廷画师取得了优于民间画家的两个条件。一是他有机会接触大量宫廷收藏的花鸟画传世佳作。“贞观、开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺，购求至宝，归之如云。故内府图书谓之大备”，虽经“安史之乱”破坏，但唐德宗时期的宫廷绘画收藏依然十分可观。因此边鸾有条件临摹古迹，承袭传统技法，提高花鸟画表现技能。二是边鸾经常出入宫廷苑囿，有观赏和写生禁苑内珍禽奇花的机会，孔雀和牡丹成了这一时期他描绘的主要对象。据《宣和画谱》记载边鸾此类题材的卷轴画有《踯躅孔雀图》《孔雀图》《牡丹孔雀图》《牡丹白鹇图》以及《牡丹图》等。尽管今天没有边鸾《牡丹图》真迹传世，但我们依然可以通过和边鸾同时代的周昉所作《簪花仕女图》中的画扇牡丹窥见边鸾所绘牡丹的规制。
边鸾离开宫廷后寄情于宫墙之外更广阔的山野田园，感悟和体验着更真实的自然造化。画史记载其“随时施宜，乃画带根五参，亦极工巧”。由此可见，边鸾艺术生涯后期师法自然，着意于对乡野花卉禽鸟的描绘。从《宣和画谱》所著录的边鸾作品来看，其题材涉及广泛，花木有17种，虫鸟兽有13种。
再次，边鸾花鸟画艺术成就中最重要的就是创造了折枝构图法。自魏晋南北朝以来，构图一直是中国传统绘画理论关注的问题。南朝谢赫《古画品录》中提出的“六法论”，其中“经营位置”就是指绘画创作中的构图问题。但是“六法论”只是将“经营位置”作为创作方法提了出来，而至于如何通过经营位置使得画面产生美的效果，谢赫并没有系统完整论述，需要画家在创作实践中不断探索。边鸾以折枝入画就是一种成功的探索，并由此创建了花鸟画构图的新模式。朱景玄赞誉边鸾“近代折枝花居其第一”，《太平广记》认为边鸾花鸟画“折枝之妙，古所未有”。折枝法作为具有特殊审美意蕴的花鸟画构图法，是指描绘花卉时只截取其中最具艺术特质的一段或者部分入画，近距离地展示局部的枝干和花卉，必要时根据画面需要再配以禽鸟昆虫。传为边鸾所作的《花鸟图》就采用了折枝构图的方式。
自边鸾创制折枝构图法后，唐宋画家纷纷袭用，几成风气。郭若虚《图画见闻志》中就有七位画家画折枝花鸟画的记载，《宣和画谱》更是记载了17位画家的62件折枝花卉作品。
绘画史上的地位
在中国绘画史上，边鸾有着特殊的历史地位。他是花鸟画在唐代独立成科并走向成熟的代表性画家。元代汤垕《画鉴》指出，“唐人花鸟，边鸾最为驰誉”，“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也”。清代《画花卉浅说》认为：“考厥绘事，唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、郭乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子，相继而起。”
边鸾花鸟画最直接的意义在于拓展了花鸟画的表现题材，并以成熟的折枝构图法催生了一个以花卉禽鸟为主要表现题材的画家群体，其中包括师边鸾花鸟、尤擅布色的扬州人陈庶，“尤以花、木、蜂、蝉、雀、竹为稀世之珍”的卫宪，工花鸟鹰鹘的白旻，擅画花鸟及鸡且极臻其妙的于锡，擅水鸟的强颖，禽鸟颇工其妙的周滉，以花鸟松石写真为能的梁洽，以及擅画竹的萧悦等。这个以边鸾为核心的画家群体，成为中、晚唐花鸟画创作的中坚力量。他们使单纯花鸟题材的作品成为花鸟画主流，迫使鞍马走兽题材的作品退居次要地位，标志着花鸟画进入了一个新的发展时期。学者徐建融以承前启后、成就卓著并能代表一个时期的画学主流三条标准来衡量，指出中国古代花鸟画的发展经历了五次重大变迁，第一次就是中唐边鸾写生。
边鸾花鸟画也促成了以“黄家富贵，徐熙野逸”为标志的花鸟画第一个发展高峰的到来。晚唐、五代和两宋时期师法边鸾花鸟画的画家很多。晚唐花鸟画大家刁光胤和滕昌祐均接续边鸾，以擅画鲜丽精妙的花鸟画著称于世。最能反映边鸾风格的作品是传为滕昌祐所作的《牡丹图》，假山上方牡丹的出枝蕴含折枝法之妙。从牡丹的绘制技法而言，勾线轻淡柔和，敷色富丽雅致，讲究色晕之变化，深得边鸾花鸟画之精髓。
五代西蜀黄筌通过学习滕昌祐和刁光胤，承袭了边鸾花鸟画的优良传统。《宣和画谱》记载：“……筌所画，不妄下笔。筌资诸家之善而兼有之。花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光，山水师李升，鹤师薛稷，龙师孙遇。”明代理论家张丑认为，黄筌花鸟画“富艳生动，旷古无对，盖边鸾之后一人而已”。两宋时期，“黄家体制”因得统治者推崇而成为花鸟画的样板。虽经北宋中期的花鸟画变革，其依然占据主流地位。北宋晚期的宋徽宗大力提倡“黄筌画派”风格，使延续边鸾花鸟画艺术内涵的工笔设色花鸟画成为宫廷画师创作的首选，宋徽宗本人也参与其中。见于《支那南画大成》（日本出版）的宋徽宗《临边鸾花鸟老鼠图》，在用笔和设色方面都较好地体现了边鸾花鸟画“下笔轻利，用色鲜明”的艺术特点。尤其图中的鼠毛，以细笔丝成，极具质感，生动具象地反映了边鸾花鸟画和两宋院体花鸟画之间的渊源。
对后世绘画影响最为深远的是边鸾花鸟画的折枝构图法。这种蕴含中国传统文化意韵的构图方式，自边鸾确立后得以长期延续，成为花鸟画创作的重要构图方式。折枝构图法虽然在画面中仅有花卉局部甚至只有一段折枝，却能使观赏者产生无穷联想，得到独具东方哲理式的艺术审美享受。画家在创作中也得以舍弃琐碎枝节，集中描绘花卉树木中最有艺术性的部分，使笔墨更直接、更集中地表现出花卉的动人情致和通人灵性，产生凝练和含蓄的艺术效果。翻阅历代画册，我们不难发现采用折枝构图法创作的花鸟画作品数量远多于全景构图的花鸟画作品。无论册页、手卷、扇面抑或鸿篇巨制，折枝构图法可谓无处不在。
边鸾花鸟画以写生自然的艺术态度，以高超的表现技法和新颖的折枝构图法，实现了花鸟画基本创作技法的成熟和对各种花卉禽鸟题材表现的自由。边鸾花鸟画不仅开辟了唐代花鸟画发展的新局面，推动了花鸟画在五代和两宋时期走向全面成熟和高度繁荣，还深深地影响着明清时期乃至于当今花鸟画的创作实践，同时也确立了边鸾作为花鸟画开创者的历史地位。
㈡ 折枝花的创立人是唐朝画家
折枝草木之妙,未之有也。……近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蝉,并居妙品。”《太平广记》卷二百十三记载：“唐边鸾,京兆人。攻丹青。最长于花鸟,折枝之妙,古所未有。……近代折枝花,居其首也。折枝花卉、蜂蝶并雀等,妙品上。”《宣和画谱》卷十五记载：“边鸾,长安人,以丹青驰誉于时,尤长于花鸟,……又作折枝花,亦曲尽其妙。”由此而知，边鸾确为“折枝花”之始祖。
中唐诗人吴融题有《折枝》一诗，写道：“不是从来无本根，画工取势教摧折。”对古人来说，花卉最重要的功能是装饰与审美，折枝花的出现正是强化了这种功能。但是作为一个独立的绘画品类，真正的兴盛还是在宋代。“折枝”一词到北宋中叶以后被普遍采用,郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》中己经大量使用这一词。到徽宗时期，在他的大力提倡下，出现了大批折枝册页和团扇。
宋御府收藏的名迹中，有李公麟《写生折枝花》、黄筌《折枝花图》、黄居宝《折枝芙蓉图》、黄居寀《折枝花图》、滕昌祐《写生折枝花图》、徐熙《装堂折枝花图》、徐崇嗣《繁杏折枝图》、徐崇矩《折枝桃花图》、赵昌《写生折枝花图》、易元吉《折枝花图》等63幅。
到了元代，出现了以梅、兰、竹、菊为主题的折枝花卉作品。明清以来,沈周、陈淳、徐渭、浑寿平、八大山人、扬州八怪及近代的吴昌硕、齐白石等画家,更是将折枝花卉的艺术提高到炉火纯青的高度,创作出一批批富有魅力的艺术瑰宝,折枝花卉这种“有意味的形式”己经作为一种美学形态贯穿于整个花鸟画史的发展历程中,成为一种审美的典范。（巩雪）
㈢ 花鸟画的艺术特色都是怎样的
精于形象而意味横生，这是一幅优秀的中国工笔花鸟画最基本的要点。因此，这就要求中国工笔花鸟画画家，能有“度物象而取其真”，有“物之华，取其华，物之实，取其实”的塑造能力。无论是鼎盛时期的两宋工笔花鸟画，还是后来的工笔花鸟画历史，都是把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位。不论纨扇 还是宏幅巨制，都是用了很大的力气苦心经营。这既是工笔花鸟画区别于其他体裁的形式特色，也是中国工笔花鸟画审美的一个重要标准。 一幅优秀工笔花鸟画的创作，都是经历了由外至内，因物动情，进而由内向外、寄情于物的思考酝酿过程。所呈现的是天趣与人的精神，是奇造化而移精神，遐想若登临览物之有得，是在不知不觉中把自然纳入自我，而自己又消融在景物之中，创造的是无我之境。
在宋人花鸟画中，总是以亲切可爱的姿态向欣赏者呈现大干世界那生生不息的生命。那是画家感情的流露、精神的物化，在山川与花卉禽鸟中，潜流着无穷的意趣与情思。那一笔一墨和色彩的节奏正是画家饱满的情绪理想的追求，既是大自然生命的律动，也是诗情的荡漾。从所能见到的工笔花鸟画来看，无论是格法严谨的黄家体，还是徐熙的野逸旷达，以及崔白的萧散风骨，虽风格各异，但我们都能在这些画中感受到理想欲望和对生命的爱恋之情。“声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深，近而穿屋贺厦，如岁司晨，啼春噪晚者……”这一切均在宋人笔下被表现得出神入化，把人们带往美好的遐想之中。
㈣ 清康熙青花折枝花卉纹盘值多少钱，有两个小缺口
有疤会对物品的价值大大折扣！如果是全品！价钱应该在一万元左右！因为这样的瓷器当时应该是很盛产的！物以稀为贵！
㈤ 中国画花鸟画的传统分法可以分为哪5大类
国画的花鸟画基本画法
花卉的观察 学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对 实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的 情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态.
( 一 ) 花朵：花朵经常是画面的主题， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等几部份，花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之 分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花 木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部 份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较 明显，有的较隐密，都需仔细的观察，花萼亦因花的种类而异 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长 在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。
( 二 ) 叶：单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生 轮生丛生等，复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复 叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中 发生错误，叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。
( 三 ) 茎枝：可分为木本草本藤本蔓本等， 木本枝干挺 硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋 的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。
花卉的写生
各种花卉在早晨或上午比较清新，生气勃勃，是写生的好 时间，写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就 必须作细致的描写，有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有将绽的大花蕾。叶子也是如此，除了成叶外也要 有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在在画面上的姿态和疏密。以上这些都是我 们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。
虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美 角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。画花朵可从花蕊花 瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣 太复杂的可进行概括，要注意其造型美。画叶也是如此，除了 注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前后叶 的变化，最后画枝干，大干还要画出皮纹，如梅花的大干要苍 老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要 鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。
花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易於入画的一 枝，插於花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部 结构。对於简单的折枝熟悉后，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由於枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大 幅度的删减或调整。总之花卉的写生并不是画植物的插图或说明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。
鸟类的观察
禽鸟在中国画中又称为「翎毛」，可区分为水禽与山禽两 大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣 禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：
（一）涉禽：栖於浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。 例如鹤、鹳、鹭鸶等。
（二）游禽：喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多 捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍 ，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。
（四）攀禽：多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二后，能用 夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。
（五）鸣禽：喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。
例如维、莺、画 眉、伯劳、黄鹂、八哥等。
（六）雉禽：属於栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴 形与鸡类似，多生长於山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。禽鸟是卵生，故其身体（不包括头 、颈、脚、尾等部位）呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴长而尾短，山禽（鸣禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食 虫，嘴长者食熊虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长 途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者， 以便迅速出击，啄夹鱼类。此外如头形、眼精的颜色及 位置的高低，各有不同，也须把握其特微。
鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感 觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的 名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求 熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。
此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及 姿态上，亦有不同。
鸟类的写生
鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战，刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优 点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可 慢慢的数清楚，尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然 而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真 的作品。标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花於体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往 往因为制作者疏於观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬 挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。初学者了解这些极可能 发生的症状之后，不妨比较鸟类的参考书籍图片，或前往鸟店 、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动 作，作为写生的辅助参考资料。
作过鸟类标本观察之后，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温 驯的小鸟， 最好价格不要太高， 又容易饲养者，作为写生的对象。首先要观察其各种动态，如 踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔..，等不 同的动作，并将其特徵记忆下来。写生之前不妨仔细的观察， 并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的 选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补 ，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握，如做详细的描绘较 费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也 能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。
笼中鸟的行为动作与在大自然中的秦鸟略有不同，就如同 在监狱中的人和外面自由人的表情动作有别一样，为了表现『 好鸟枝头亦朋友』的自然情趣，了解每一种鸟的生活环境与栖 息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树 枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同 若不仔细观察，张冠李戴，旧部合乎物态，物理与物情。此外 鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来， 这也应该注意到的现象。
速写时可先画出鸟的主要形体（蛋型）在根据头部的动态 （如伸头、缩颈、扭转等）添加头部（头部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重 要得是身体要有重心，型态力求生动活泼，才能表现出生命力。
白描画法
白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的 帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物。
白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度 和速度要均匀，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒 过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时尚可减低 某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有「无往 不回」之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可 轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范 有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等。二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，画鸟的顺序 是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼 圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。
双钩填彩画法
双钩填彩画法是用线条钩描物象后在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，五代 画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画 家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。
画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描后，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先 练习一手执两只笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，将花、叶内侧（ 或中央 ）的颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太乾则渲染 不开。渲染完后，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次，钩一次，称为「勒」，同时也可从画纸背后托染，使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉渲的方法有三：
（一）先 后染：先将花朵的颜色最淡的颜色 底（既平涂打 底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的 可花先用白粉 底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿 底，再用花青分染。
（二）先染后 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自内侧向外分染后，再 红色，染叶也可先用花青 （或淡墨）分染后，再 草绿。
（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿 色，可先用白粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的 破叶，亦可用接染法。
於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首 先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，乾后第三次铺 色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法 的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
没骨画法
没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。
没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：
第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。
第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。
一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩 一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先后染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓 艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾后再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。
写意画法
写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子 所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画 出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。
写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果。
下列图版是吴学让教授以写意画法示范的紫藤，先以双钩画法了解其结构。用写意画法现紫藤花，先以羊毫笔沾白粉，笔尖蘸花青，再蘸洋红后以侧锋点垛，即画出有浓淡与色彩变 化的花瓣，补小化瓣后，换草绿色画细梗、点花蒂，并以黄粉 点花蕊。此外叶子的结构、叶序，穿藤法，亦应注意。
总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。
国画的畜兽画基本技法
畜兽又称走兽是中国画中较难表现得好的一门，宋朝沙门 德洪即指出：「画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无 常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形 ，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。」由此可 见畜兽有常形，即每一种动物都有一定的体型、比例与动态， 稍不谨慎，观察得不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有 马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以 及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与习性，作画 前必先详细的观察与写生。
畜兽的观察与写生
我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其诗中即称赞道：「李侯昼骨亦昼肉，下笔生马如破竹 。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人 自窗中窥看，正见一匹滚尘马，故赵雍昼马，能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。
苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图，拍手大笑说：「此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。」牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时， 牛尾是紧夹在两股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是值得作为我们的借镜。
中国画一向提倡「形神兼备·以形写神」，画畜兽也不例外，观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备 五官、四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我 们也不能忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表 达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的习惯和动态，譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音；猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹如照像机的光圈原理；动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种姿态，这些特点都应注意到。
画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉；画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，就要昼出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作昼前必先稍加研究。
写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌 肉的关系，古人常说「画虎画皮难画骨」，是指一般人往往过 分去描写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。
速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是 通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看 一笔画一笔，对於昼动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从 一个动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授平日写生的素描稿为例 ，配上攸以水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。
写意昼法
以写意法画畜兽，早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略 为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽， 郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯 墨扫出牛毛，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现， 如徐悲鸿的「双马图」，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖 学知识，表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出 凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。
写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起 观赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加 以简化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之 处可以夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的习性 和生活环境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带 的植物。牛、马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式， 或在地上点染些草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观 赏者自由联想。
虎的写意画法： 先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再以稍浓的 墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破 锋丝细毛后，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹 ，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最后补景完成。 画时大致全体同时进行，层层加重
中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
历史发展
中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。
19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。
在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。
自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画相融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。
随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。
20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。
造型特征和表现方法
中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。
㈥ 折枝的折取草茎树枝
一、折取草茎树枝。比喻轻而易举。为长者折枝，语人曰：‘我不能’，是不为也，非不能也。
《孟子·梁惠王上》朱熹集注：“为长者折枝，以长者之命，折草木之枝，言不难也。”一说为按摩。 赵岐 注：“折枝，案摩。”一说为折腰。支，通“肢”见《文献通考·经籍考》引 宋 陆筠 《翼孟音解》。后亦用为为长者效劳之典。折枝之命，受之者不敢委；抱关之位，居之者不敢懈。明·归有光《君子尊德性而道问学》二、花卉画法之一。不画全株、只画连枝折下来的部分，故名。碧阑于外绣帘垂，猩血屏风画折枝。
唐·韩偓《已凉》诗﹝六枝﹞其法有偃仰枝、复枝、从枝、分枝、折枝。宋·仲仁《华光梅谱·取象》草花有方干之不同，折枝无蜂蝶之来采。清·邹一桂《小山画谱》卷上
花卉画的一种。画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故名。唐代韩偓《已凉》诗：“碧栏干外锈帘垂，猩色屏风画折枝。”宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图，但盛行却在明清之际。扇页之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅。
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金缕衣【 杜秋娘 】
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝 “折枝”是中国花鸟画的表现形式之一，画花卉不写全株，只选择其中一枝或若干小枝入画，故名。那么，在中国美术史上，折枝花鸟的形式在中唐至晚唐之际，边鸾已开始画折枝构图，五代时，折枝画法已较为普遍，及至宋代，已成为花鸟画家最常见的构图形式。
这些翔实的史料证明，五代以后，折枝画已普遍流行。折枝法是与画家的欣赏习惯相一致的，李方膺《梅花》：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。” 《宣和画谱》评边鸾“作折枝花，亦曲尽其妙”，赵昌“作折枝极有生意”，滕昌祐“为折枝花果，谓之丹青”。
宋御府收藏的名迹中，有边鸾《折枝李实图》、李公麟《写生折枝花》、黄筌《折枝花图》、黄居宝《折枝芙蓉图》、黄居寀《折枝花图》、滕昌祐《写生折枝花图》、徐熙《装堂折枝花图》、徐崇嗣《繁杏折枝图》、徐崇矩《折枝桃花图》、赵昌《写生折枝花图》、易元吉《折枝花图》等63幅。
苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的名句也出自《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。《宣和画谱》还记载了米芾赴书学博士，途中过金陵时，有人献上一幅《折枝桃花》，为善画花竹的金陵名家刘常所绘，米芾置之于屏间，坐卧其下，夜索烛与对，若相晤言……。
从现在的传世作品看，北宋·赵昌《杏花图》、北宋·赵佶《桃鸠图》、南宋·林椿《果熟来禽图》、《梅竹寒禽图》、南宋·马麟《橘绿图》等都是典型的折枝花鸟画法。 折枝画理论宋代已有出现，《宣和画谱·蔬果叙论》：“盖坠地之果易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林间之果也。”清代较为全面，邹一桂《小山画谱》云其功能是“名花折枝，想其态度绰约”评徐熙“画折枝，小幅多瓶插对临，宽幅写大折枝桃花一枝，谓之满堂春色。”
论技法“折枝无蜂蝶之来采”，作柏树“如画折枝，则柏叶宜直笔抒写”，清代王槩、王蓍、王臬《芥子园画传》翎毛花卉谱·画花卉浅说：“作折枝，从空安放，或正或倒，或横置，须各审势得宜。枝下笔锋带攀折之状，不可平截。若作果实，更宜取势下坠，方得其势也。” 艺术家：徐渭名称：徐渭（传） 折枝花卉 手卷
材质、形制：水墨纸本
㈦ 民国仿康熙素三彩折枝花卉碗有何特征
“素三彩”就是以茄紫、黄、绿三色绘成的花纹。古代也有把红色称为荤色，非红色称为素色之说。也可以这样理解，不使用红色是素三彩瓷器构成的一个重要特征。但并非绝对不变的清规戒律，如故宫藏有一件康熙素三彩绘鹤鹿同春盒，上面的红太阳即用了红彩，因此，在过去古董行中曾有所谓“三彩带红，价值连城”的说法，可见其稀有程度。此外素三彩中的“三”字也并非实指，而是虚指其多。素三彩中除常见的紫、黄、绿色外，也有加蓝色、黑色为辅，间露白地相佐，绿套绿，黄套黄于深浅之中，又有多彩之意，亦称之素三彩。 清康熙年间，素三彩的制作工艺达到了顶点，派生出许多色地的三彩新品种，如黄地三彩、绿地三彩、虎皮三彩、墨地三彩、白地三彩等。这些素三彩新品种，以一种彩色釉铺陈为地，其釉色反复交替使用，变化莫测，别具一格。并且运用了雕塑、楼空及锦地开光图案等技法，更加丰富了素三彩的表现力。其中“墨地三彩”是康熙素三彩中最为名贵的一种，而“白地三彩”则是其中成就最显著的精品之一。故宫博物院藏有一种康熙素三彩折枝花暗云龙纹碗，就是“白地素三彩”中较有代表性的一件。此碗造型为康熙朝典型器形，釉面平润、洁白、细滑而坚致，碗内光素无纹，碗外釉下暗刻双龙赶珠纹，釉上以黄、绿、紫彩绘牡丹、芍药、彩蝶构成龙穿花图案。 素三彩的色泽虽不及五彩艳丽夺目，但由于其施彩工艺标新立异，因而创造了一种素静淡雅的意境。在清末民初深受国内外收藏家的青睐，仿制者也甚众。民国所仿康熙素三彩折枝花暗云龙纹碗即是一例。这种赝品颇似真品，须仔细辨别，才能见出真伪。 首先，从器形上，赝品外表乍着极为相似。撇口，深腹，留足。但上手后即可发现赝品较大且重于真品。虽是毫厘之差，却失去真品端庄、秀丽之感，反觉笨拙、呆板。这是因为仿制时虽按真品原样制造，但由于原料、成型等技术条件所限，经过高温后而形成的细微差别。其次，细看真品釉面紧附于胎体上，坚致莹润；而赝品胎釉结合松驰，釉面泛黄且含有杂质，乃是由于时代和工艺的不同，在胎釉成分和烧造方法上存在着明显差别。另外在真品的彩釉上有一层“光晕”，俗称“蛤蜊光”，这种似彩虹般的釉光，是由于年深日久而自然形成的，新瓷则为具有刺目的浮光而无此光晕。 此外，在施彩工艺上，真品彩色细腻，薄平而匀润，特别是其中湖水绿色，其绿淡嫩如一江泓水；而赝品由于掺入了粉质，其色较深呈灰暗色，其他各色也厚腻不均。而且纹饰画笔板滞无力，线条轮廓粗散，与真品之自然流畅、朴素大方以及画笔老练等美质无法相比。 最后，比较真赝品的款识，更可一目了然。真品青花款的色泽，纯净鲜艳，字体工整秀丽，起落笔顿挫明显有力；而赝品青料色泽灰暗，字体松散，笔力柔弱。这是由于写仿款人谨慎摹仿，惟恐有不似之处，反而失之局促，用笔不能生动流畅的缘故。