白描花卉写生范本菊

⑴ 兰花素描图片越简单越好,要有花盆

兰花素描带盆，如下图所示：

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素描分类：

一、素描从目的和功能上说；一般可分为创作素描和习作素描两大类。

二、写生素描在表现内容上分为静物、动物、风景、人像及人体素描等。

三、素描从绘画传统的角度说，素描又可分为中国写意传统的素描和西方写实传统的素描两种。

四、素描从作画时间概念上说，素描可分为长期素描、速写、默写等。

五、 素描从使用工具上分为铅笔、炭笔、钢笔、毛笔、水墨、粉笔、纸笔或两种工具穿插使用的素描。

⑵ 描写春天的短文,运用白描和修辞100字

菊花
四季都有美丽的花。春天，有开满整个山坡的桃花；夏天，有带着清香的荷花；秋天，有迎着寒风的菊花；冬天，有在雪中飘香的梅花。

你猜猜看我最喜欢哪一种花？当然是秋不谢的菊花了。

秋天，菊花们欣然怒放，形态各种各样：有的花瓣里三层、外三层，花蕊被包在花瓣里，像个害羞的小姑娘，迟迟不肯露出她那尊贵的小脸。有的花瓣带弯曲地伸出来，毫不犹豫，像个性格开朗的大姐姐。

菊花的颜色也多得数不清，有白色的、红色的、粉色的、紫红的、金黄的……真美呀！

我最喜欢的还是菊花的性格，在众花凋谢的时候，在寒风吹起的时候，在那深秋时节，只有菊花开得最多，只有菊花开得最艳，只有菊花体现出了那最强的生命力！

我想，做人也一样，在社会上，一定会有许多困难与艰辛，但是，我们一定要向菊花学习这种不怕苦、能坚持下去的精神，成为一朵在艰难中树立起“菊花精神”的精英！

⑶ 中国花鸟画的定义

花鸟画

中国画的一种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆一代名手，绵延不绝。参见“四君子”。

以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、 鳞介等支科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画（又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画）;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。

早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽，发展到两汉六朝则粗具规模。美国纳尔逊、艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画，南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋，花鸟画完全发展成熟。五代出现的黄筌、徐熙两种风格流派，已能通过不同的选材和不同的手法，分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文——《花鸟叙论》，深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义，阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后，画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时，风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画，水墨写意“四君子画”（梅、兰、菊、竹）相继出现于南宋及元代。以线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。随着写意花鸟的深入发展，以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展，中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统，终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。

中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归
依的传统。

所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴，通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感处，以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调以意为之的主导作用，就是追求象中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意，就是不因
对物像的描头画脚束缚思想感情的表达。

为此，中国花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住
动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。

表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以
实现对象的神采与作者的情意。

在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。

在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的
装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。

⑷ 李长白的艺术评价

一代宗师独领风骚
——论李长白教授的工笔花鸟画
李长白教授是继于非闇、陈之佛之后的又一位工笔花鸟画大家。
李长白教授的工笔花鸟画特点，深入宋元而自出深沉静韵，独出了一种“静美妍丽，空灵清新”的风格。这种风格，是悟领了宋元花鸟画“精细不苟”的审物精神，入宋人花鸟造型、笔墨、色彩之美的精髓，臻于“静心精到”的造作境界，一开时代新风。这对于塞实、郁闷、过于追求技巧创新和快速制作而显得既俗丽又繁乱的当代工笔花鸟追求倾向来说，明显的另具雅致而脱俗的格调。李长白工笔花鸟画内在沉潜的那种清心，是当下画坛急功近利而浮躁情绪普遍的人们所望尘莫及的。
李长白教授工笔花鸟画作品的“静美妍丽，空灵清新”的风格特点（如图1《山茶绶带》，图2《风竹锦鸡》，图3《牡丹》），与北方风格代表的于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的特点拉开了距离。所谓“北方风格”，是指北方地域的艺术风格。由于历史上的宫廷院体花鸟画在北方展开的时间多，除了唐宋时代外，还有明代永乐19年以后到清朝灭亡的数百年间，宫廷所在地的北京也一直是院体花鸟画发展的中心。所以北京这个地方，积淀了深厚的院体花鸟画底气。而总的北方地域从唐代边鸾、五代黄筌到北宋徽宗，从明初边景昭到明中期吕纪，从清初郎世宁到清末的院体花鸟画，基本上形成了一个完整的宫廷院体花鸟画的历史体系，从而刚劲、硬朗的宫廷院体风格，很大地影响了北方地域，成为北方代表性的艺术风格。所孕育的于非闇工笔花鸟，继承唐宋传统而有用笔刚劲挺拔，晕染技巧平正朴实的特点。例如中央美术学院藏于非闇《大理菊花图》轴（图4），乃为说明这一点的代表作品。浓墨勾线，特别着意于转笔、顿笔的刚劲有力，画花与画叶的勾线有意强调了的淡墨与浓墨对比，特别紧挨叶子的浓墨勾线还专门附勾了金线，显现出装饰性的“平实”感。设色上也是，大理菊花以平涂法为主的朱砂红色，还有叶片淡墨晕染的基本一遍完成，无处不在装饰性的“平实”感中体现了于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的风格特点。加之题字的瘦金书在顿挫之中的力到、笔到，所加强的硬朗、硬挺、硬健的感觉，格外加深了其风格特点。从而成为现代北方工笔花鸟画的典型表现。而李长白运笔劲健藏于淡墨之柔的勾线，层层淡色或淡墨积厚的晕染，还有造型上注重势态的风神感觉，布局上讲究虚白的空灵视觉，完全给人以耳目一新的强烈感受。
李长白教授工笔花鸟的这种风格特点，也与结合了日本图案画而创新了工笔花鸟风格特点的陈之佛完全不同。日本图案画，将客观物象进行程式化的图案变化后，再进行意境表现。陈之佛的工笔花鸟，虽首先是以精研宋人传统为基础，但以吸收日本图案画树立风格最具标志性特色。例如他画的石榴花、山茶花等，往往不象宋人花鸟那样重客观自然的对于生动细节讲究惟妙惟肖的描写，而明显具有图案程式化处理的要素。他画鸽、鸡、鹦鹉、绶带等的鸟禽造型，也因此很具图案处理的要素。其画面布局，虽也非常讲究传统构图的开合、疏密等原理，但日本图案画那种平面性、装饰性东西的明显渗透，还是一目了然的。如《芙蓉幽禽》、《梅花群雀》、《护雏》、《蔷薇白鸽》、《荷花鸳鸯》、《荔枝绶带》、《玉兰鹦鹉》、《雪里茶梅》、《牡丹群蝶》、《岁首双艳》、《春江水暖》、《梅鹤迎春》、《春朝鸣喜》等的整批作品，都于视觉作了具体表明。绘画生动变化的特质运化了的日本图案画平面性、装饰性，使陈之佛创造的画树干的“积水法”，则成为陈之佛工笔花鸟技法的典型代表。李长白工笔花鸟虽然也有平面性与装饰性的要素，但由于始终走在纯粹的唐宋传统的工笔框架内，即着重客观细节自然生动变化同时，强化与图案表现本质的不同，而风格明显地迥异于陈之佛。
李长白教授的工笔花鸟与于非闇、陈之佛还不同的，是在于他的创作心境别具个性。
众所周知，于非闇与陈之佛的工笔花鸟画虽然画风两样，但其创作心境有因政治热情而迸发的共同点。在这方面，除了他们的作品气息明显地都具有因新中国建立之后而欣欣向荣的时代感外，文字方面也留下了表述。例如1957年出版的于非闇《我怎样画工笔花鸟画》78页言：“花鸟画家首先要有政治热情”，同年出版的《于非闇工笔花鸟选集·自序》亦言：“解放以来，我逐渐觉醒，不再顾虑什么院体不院体、匠气不匠气、雅不雅了。学习越多用功，越觉得不够，就越要去进一步的尝试。同时我也体会到人们精神生活丰富是繁复错综的，间接对人们有益，自然也对社会主义有利。尽管我这花鸟画是一枝重沾雨露的老花，但是再经培养，我相信或许比这本册子里所收集的要更鲜丽更活泼。当然这本册子里绝大部分作品完全是经过七年多灌溉培育的结果。”
同样，陈之佛在《研习花鸟画的一些体会》中亦言：“‘孤芳自赏’再不能是我们作画的目的了”，“仅仅追求艺术性、‘为艺术而艺术’的创作，也决不是社会主义艺术发展的正确道路。同时还觉得花鸟画这种艺术，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能够以一种艺术美使人们精神愉快、舒畅，使人感情健康，培养优美的情操。因之它也必须充分表现优美的民族风格和特性，充分表现伟大的新时代的时代气息。”“我深深感到一个画家的政治立场、思想感情一定会反映到他的作品上的。政治立场、思想观点变了，绘画的意境也必随之而变。”
以上话语是于非闇、陈之佛工笔花鸟创作心境的肺腑之言。起印证作用的是他们的作品，如于非闇《红杏山鹧》（为建国五周年作）那样春暖花开粉红调子的春光烂漫，以及他《牡丹白鸽》的春气花放，《海棠》的粉红醉春，石青底子的《玉兰黄鹂》的风和日丽等春回大地气氛的一再表现，还有陈之佛为建国十周年而作的《松龄鹤寿》以及上面提及的一系列作品，都有一股扑面而来的时代新气象。确实，这是彻底结束了一个多世纪来中华民族受尽帝国主义侵略蹂躏，彻底结束了腐败旧政府统治后，从每个中国人心底迸发出来的感情，从而渗透创作心境画出了解放了的中华民族建设新社会的蓬勃向上朝气。
这种时代气息，应该说李长白教授的工笔花鸟画作品中并不缺乏。他的一系列作品，也颇以欣欣向荣为精神面貌，这特别在他生命最后岁月、由子女协助完成的创作《风动绿荷香满溪》得以集中体现：所画的满池风华正茂之荷，绿叶迎风展，荷花向阳开，在四尺熟宣十张横向连排的巨幅上所画荷花数量的“56朵”，就象征着对中华民族大家庭的讴歌与对生命、祖国、时代的礼赞。不过，与于非闇、陈之佛有所不同的是，李长白教授的创作心境似乎更为纯净，唯美的倾向更占主流地位。在他的作品中，画的构图、势态、造型、色彩等本体要素往往呈精锤精炼状态，工笔花鸟画特定技巧的“染”功也更得宋人三昧而显得深厚。看李长白自己写的有关工笔花鸟画文章，也很明显有“唯美”为第一的倾向。这里，不妨摘录他谈花鸟画关于“悟神成意”的一段文字：
有一次在南京玄武湖的环洲进行牡丹花写生。这时正是浓春季节，当走近环洲时，在绿荫的丝丝垂柳中，远远就见到飘忽着的红、黄、白、紫的闪光，时隐时现掠目而来，一种幽美的情趣，不觉油然而生。路过短桥，进入环洲，一片绿茵茵的草地，遥对着淡蓝色的晴空，胸怀又为之一畅。环顾四周，从蓝天到白云，从白云到绿梢，从林荫到草地，在我还没有看清芳草的情貌时，却又被对着阳光闪耀着万紫千红的花色，夺去了视线，迫使我凝眸情往。忽然一阵春风从林梢吹来，顿时万枝齐舞，叶浪成风，翻红摆绿，摇黄映紫，万态千姿使人兴叹，这又是一种情景；是活泼的艳丽，是生动的丰富——是姚黄的生动，魏紫的富丽，夜光的明洁，金鳞的丰满，赵粉的秀美；蓓蕾的怒放，新芽的活力，绿叶的茂盛，蓝天的明快，白云的舒卷，春风的吹拂，柳荫的宜人……形成了这个丰富生动，艳丽活跃，充满了朝气的景象。这情景的感受，就是它的‘神态’了。神已有所悟，如何成意呢？就是把感受到的神态情趣，提到理性上来分析。也就是说，决定强调什么情趣，用什么神态来表现（所见景象的神态，情趣是多样的；而形成都有一个过程，同时又包含着各种因素，是比较复杂的。而绘画只能反映一瞬间的神态，情趣）。要给人们以什么感受？达到什么效果。这种景情的多样神态，情趣的感受，可用柔美、秀丽、生动的情趣来表现。亦可以用健美、富丽、活跃或幽美、素雅的神态情趣来表现（对构图的大势，虚实……等的处理，对花、枝、叶的形、态处理，以及色调的倾向性，色相的配合，都要充分以反映这种情趣，衬托这种神态为依归）。最后思考决定选取哪一种情趣神态来表现，企图达到某种目的和效果。有这样一个酝酿思考和决定的过程，就能心领神会了。（《花卉写生概说》）
象这样谈花鸟画创作的文字，是他所写文章的主调。那种创作心境的闲适，既有自古以来文人传统的自然美情趣的熏陶，又有个人自然美本真的流露——当然，不言而喻的同时也包含了当时所处的“中国人站起来了”时代环境的给予。他工笔花鸟画“唯美”追求的本质，就在这里确定。
于是，或许是对“自然美”这一关键词的领悟，总之李长白教授有了一个数十年“孤寂”状态的历史阶段。自上世纪新中国建立不久后的50年代中期起，到他1987年70多岁时退休，他一方面只顾不断地完善自己工笔花鸟画的“静美妍丽，空灵清新”的独到风格，一方面做出了一件前无古人、后无来者的大事，即以精研宋人花鸟为基础，建立了一个完整的中国工笔花鸟画的教学体系。
该体系的主要内容，一是以“外师造化，中得心源”传统经典画论为艺术理解的指导；二是以“美”的经验与理法为入手，循循善诱地到自然中去进行白描写生；三是精研宋人花鸟画法；四是以“感受生技法”的理念强调个人感受，产生个人风格的创作。
关于第一点，李长白教授认为“外师造化，中得心源”，是“要使艺术有深远的感染力，必须使内容和形式都具有感染人的因素。从形式的感染力来说，必须具有生动、自然、新鲜等因素。从思想内容、情趣意趣的感染力来说，必须具有真、善、美的因素。这样，才能使作品有引人入胜、耐人寻味的艺术效果。……艺术是万物的生活作用于人们感情的产物。它必须具有能引起人共鸣的景情基础。这是艺术之所以具有感染力所不可缺少的前提。所以‘外师造化，中得心源’就必然地成为艺术学习和创作的正确途径。”
关于第二点，在认识数千年来形成的绘画美理法的基础上，提出了“欣赏、穷理、生象、落幅”的写生步骤，进而又提出了一个重要的“写生处理”观念。欣赏，要体会前人“绕树三匝，静观终日”的说法，而“细细观摩细细吟，方能悟花神”。穷理，从抽象的神态情趣到具体花叶的生理生态，用审美的理法去思辨之。生象，由主观的神、情、意到客观形态的势态布局、宾主虚实、疏密穿插了然于胸。落幅，具体的写生完成阶段，胸中之像到纸上之像的过程必须要学会应对种种具体问题。“写生处理”，主要是对“落幅”提出的解决问题的途径，即要实现造型要素的势态美、外形美、穿插美、疏密美。
关于第三点，李长白教授从宋人花鸟中提炼出了几种基本的晕染方法，供学生临摹掌握共性。继而再去临摹优秀的宋人花鸟作品体会其个性。
关于第四点，体现了李长白教授对于创作的认识。前面诸点的集大成，是要学生善于在自己的创造中活用求变。所谓“感受生技法”，是如石涛所说的“尊受”即尊重自己的感受，由此产生出符合自己感受的技法表现。做到这一点，大约有画外修养、画内才情两大内容构成。因此平时李长白教授要求我们多读书、多见闻、多思考。他欣赏敢想敢画敢于打破常规的创作，因此画得与他不同风格的创作，往往受到青睐。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系，亦通过编写的教材体现出来。其中，基本功部分有《白描花卉写生》、《花卉设色》、《翎毛写生设色》，创作部分有《工笔花鸟画创作》。有的出版了，有的还没有出版。在出版教材中影响最大的是《白描花卉写生》、《白描写生构图》、《花卉设色》三著，其中前两著的发行量自上世纪70年代以来已高达十多万册，《花卉设色》一著更为海内外多家出版社出版。需要说明的是，这些教材中的每一幅图，都是李长白教授亲力亲为画成。近四十年间，每年从春天到冬天，或在南京玄武湖，或在祖国各地鲜花盛开的景区，总有他写生的身影。教材中无论宏观的还是微观的每一句话，除了凝聚着他研究的心血外，更体现着他准确的理解。例如，在客观形态理解方面，指出花形的基本特征是“球形”，所谓“花从蓓蕾到盛开，千变万化球形在”。在主观的“写生处理”方面，对于小枝写生指出“小枝势态贵生巧，枝助花态叶相扶”；对于外形美的处理，指出“绘朵描花重外形”，“外形处理从神态，疏密参差意在情”，“处理外形防平乱，集散疏密自参差”，“平头枣核无好感，外形变化要思量”等，“唯美”的思路清晰而见解精辟精微，同时见李长白教授治学求实与学风严谨的精神之一斑。
具有完整性意义的李长白教授工笔花鸟画教学体系，是现代中国画教材科学性研究的一个典范。众所周知，中国画分为“两类”（工笔、写意）、“六门”（工笔人物、工笔山水、工笔花鸟，写意人物、写意山水、写意花鸟）。中国画虽有光辉灿烂的千余年历史，但科学性的理念完整的教学体系建设，至今唯有李长白的工笔花鸟画这一门。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系建设与他的创作是相辅相成的关系。教学步骤细腻入微的特点，必须将各绘画要素化整为零的逐一研究，这使李长白工笔花鸟的造型不断被锤炼。而长期学术研究的静心，使制作退却“火气”，也成为重要特点。他的无论哪幅画，都得传统工笔花鸟画有条不紊晕染技巧的艺术真谛，故其作品能静韵隐然。他最拿手的，是晕染鲜艳的红色而不火气，故鲜红色调的《杜鹃花》、《牡丹花》往往能出清绝的感觉。他晕染的方法，最初步骤时就用极淡墨打底，上淡墨后、干净水笔晕出、然后洗净那枝水笔、接着再去染出并及至花叶边缘的步骤，是一般工笔画家难以理解并很难做到的。然而，就是这样的精心染出，并且一遍又一遍的精心积累，才能达到“深沉静韵”的理想艺术效果。静美，就在这具体的制作过程中实现；妍丽，是敢于用色；空灵，是讲究构图注重布白的效果；清新，是指他深入宋元所独出的格调。这样的作品表现，还有一个人们不太注意的特点，即强调在熟宣的白纸本色之上作层层晕染所透出的“清”气，往往是那些有底色的画难以相比的。其形象处理的必须格外凝练，勾染必须格外精到，亦乃严谨的教学要求渗透之果，静韵深沉的艺术追求到达所致。别忽视了白纸本色、打底功夫等的种种细节，只有对此理解的精微，才能成就李长白的个性风格。试问：明代以来的工笔花鸟画，有谁像李长白这样，深入院体画法本质而能沉着妍丽得其雅韵静心的呢？
李长白教授曾受学于林风眠。虽然他所走的工笔花鸟画艺术道路与老师的艺术道路完全不同，但老师艺术追求的“唯美”倾向，人格追求的道心幽隐，李长白教授深得其要。此得，让李长白教授成为了中国工笔花鸟画的一代宗师。如果说，于非闇对于现代工笔花鸟的复兴有醒神之功，陈之佛将传统工笔花鸟画导入了现代，那么李长白对现代工笔花鸟画所起的筑基作用，无人可替代。
李长白教授的一生可以分为三个时段。第一时段为1949年以前，人生道路是求学、开个展、兴教育。1933年求学于国立杭州艺专绘画系，毕业后开个展于重庆、昆明，其时工笔花鸟画深为林风眠、徐悲鸿、潘天寿赞赏。兴教育于杭州，1947年创办了内设西画、国画、图案、音乐、语言文学五个系的“孑民艺术研究所”，其中主持国画系的是潘天寿。第二时段为1950年到1987年，人生道路是工笔花鸟画的创作与研究。第三时段为1987年退休后直至2005年去世，人生道路是山水画创作。该第三时段也值得一书：退休后所创作的山水画，竟一样有前无古人、后无来者之感。我在1996年前后看到他《高原景色》、《火山风云》两组山水系列画，感到有相当的视觉震撼力：幻化的画境，在意想不到的多变色调中实现；斑斓的色彩，有现代人对于宇宙景观知识了解的基础，还有坐飞机于万米高空上，于日夜交替时刻观察机外景象的生活感受基础；画法的粗放，却在看来无比细腻的烘晕技巧中完成。他画山笔线的铁画银钩骨力劲线，画山皴法的漫天盖地枯墨直式扫笔皴，都是独造；而给人印象至深的云彩画法，更是色彩奇异、形态奇变、外形尽美、烘染有韵。这种云彩画法，乃悠悠千古山水画法之“无”者。回眸当代千百位专业山水画家，应令汗颜。
读了李长白教授晚年的山水画，再想想他一代宗师地位的工笔花鸟画，那应是一位中国画大家在工笔花鸟画领域所做出的杰出贡献。
2007年5月28日写于南京艺术学院无事居

⑸ 谁能提供下花卉结构的资料，花卉写生用的。比如花的组成部分，花头的结构，叶子的结构等等~~越详细越好1

怎么说呢！还是去书店买花卉白描的书吧！！

⑹ 手绘临摹方法

在经过了线条的单项练习，对线条的运行规律有了一定的认识后，就需要临摹完整的“白描”花鸟作品了。本文特意为大家收集整理了手绘临摹方法，希望大家喜欢！

“白描”是一种纯粹以单纯的线条表现物体的绘画形式，据传它起源于唐代画圣吴道子。“白描”和上色前的“线稿”不同，它不借助于任何附加物(如色彩)表现物体，因此“白描”就特别注重线条自身的表现力和感染力，并将其发展到了及至。

临摹主要有两种方式，一种是“拷贝”,另一种是“对临”.

1、“拷贝”

“拷贝”就是用一张较薄呈半透明状的熟宣纸覆盖在临摹品上，然后按原稿的形状进行描画的一种方法，这种方法就象书法练习的“描红”.“拷贝”主要练习的是线条，对造型也有一定的帮助，但这种方法只适用于初学，待掌握了一定的线条工夫和造型能力后就不能继续这种练习了。

2、“对临”

“对临”就是将临摹品放置在一旁，用铅笔轻轻地将临摹对象的形象描画到画稿上，然后依据铅笔稿，再对照临摹品进行临摹的一种方法。这种方法相对于“拷贝”有下列优点：A、可以直接在画稿上勾线而不会被临摹品的形象所影响，对线条运行规律的认识和自由发挥有很大的帮助;B、“对临”可以有助于对动植物生长结构和线条穿插组织的认识和理解。因此，在有一定的线条工夫和造型能力后，提倡进行“对临”练习。

临摹时要根据绘画基础和对线条掌握的程度有选择地练习，临摹要遵循由易到难，由短到长的原则，进行有目的地循序渐进，按部就班地练习。

A·短线临摹练习

短线的`转折较多，在进行短线临摹练习时要注意随时用“顿挫”的方法来及时调整笔锋运行的轨迹，以免出现“侧锋”现象。勾线时要“运腕”,也就是用腕部的运动来勾勒线条，切忌以手指的拨拉划线，这样可以始终保持“中锋运笔”.

B·长线临摹练习

勾勒长线时不要紧张，特别要注意呼吸的平和，这样线条才能流畅。起笔时要“顿”,行笔时要运动手臂，保持“中锋运笔”,这样线条才能“如锥划砂”，“力透纸背”。

C·分解临摹练习

分解图就是将花卉的不同生长期、不同生长结构、不同部位和不同的透视角度进行分解描绘，目的是为了更加深入透彻地了解物体的生长结构和透视规律。这种方法在进行花卉写生时运用得较多，但在进行线条练习也要有目的地进行练习，这样才能加深对临摹对象的了解。

D·构图临摹练习

构图临摹练习就是临摹具有完整构图的画面，通过临摹练习，了解并掌握一定的构图规律和技巧。

以上方法，你要选择性练习，你能吸收的方法你才能练好，你不能吸收的，练不好等于零;当然，你如果能发掘出你自己的潜在素质，吸收更多的方法，那就更好了。

⑺ 怎样画好花草素描

素描花草技巧
1、勾线起笔顺序
为不蹭脏画面，一般白描勾勒大致要从上到下，从左到右顺序勾下来。
2、如何表现结构之前后关系
当两条线相遇，一线在前压住另一条线，即为前压后。
3、边缘线与折面线的处理
花叶的轮廓线大致可分为两类不同的线条：一种是叶片和花瓣转折时产生的折面线和花叶的主筋。另一种是叶片、花瓣的边缘线要用顿挫、起伏、有粗细、连断等多种变化的笔触，以表现花叶曲折丰富的变化。这两种线条既有对比，又要统一，既表现了花叶转折变化的多姿，又要有线条本身的节奏和韵律
4、线条的浓密粗细 白描花卉不用色彩，只靠用笔墨的变化表现花卉的质感。做画时一般用淡墨和较细的线勾花瓣，以重墨和较粗的线，勾叶、茎、花萼等。花丝用中或淡墨，花药则用最焦浓的墨。色彩深及厚硬的地方用线粗重、方硬，色彩浅及薄嫩的地方用线轻细圆柔。
5、白描花头的用笔及注意事项
（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般从花瓣基部起笔。荷花、菊花、百合等花瓣可从尖端起笔。玉兰、月季等花瓣厚硬，勾线应挺拔有力；牡丹芍药等花瓣勾线可用细线颤笔，用笔潇洒些。
（2）花头外轮廓要有参差、圆缺之变化。
（3）花筋的处理：花筋不明显的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明显的必须勾好，如辛夷、牡丹、杜鹃等。
（4）花蕊是勾点：花蕊一般放到最后，并精心点好。花丝要勾的细而有力；花药一点成型。
2、素描勾叶的各种变化及注意事项
勾叶：勾叶多从柄起笔，由粗而细向尖端勾去。叶的尖端三线交界处要求错开，这样勾出来的线生动有变化。

⑻ 急用~~~~用白描写一段关于《秋天的校园的段落，并注明是哪种修辞手法

修辞手法：比喻，拟人
秋天悄悄地来了，来到了校园，给校园换上了怡人的秋装!

绿油油的小草，渐渐地枯黄了。一阵阵温柔的秋风吹来，小草慢慢地躺下了，它仿佛在告诉我们:“我要走了，春天来的时候，我还会再来的!”说着，小草好像闭上了眼睛，睡着了。
路旁的风景树，那翠绿的叶子也慢慢地枯黄了。一片片叶子不时地从树上飘落小来。有时，秋姑娘从树下掠过，落叶就像蝴蝶般的再空中飞舞。秋姑娘过后，枯叶落在地上，好像给大地铺上了一张毯子。
看!远处仿佛还有一只只大公鸡再打鸣?走到跟前一看，原来是一片盛开的鸡冠花，真让人眼花缭乱。
看看我们可爱的校园，扫视了一下周围，哇!有些树上还挂满了小果子。这些小果子仿佛像一个个像灯笼似的，一阵强劲的秋风呼啸而过，有几个像果子“劈哩啪啦”地掉了下来。噢!男孩们的精神来了，一窝蜂般地冲了过去，把掉在地上的像果子抢了过来。他们兴奋地叫着，又跳着。
我来到了树下，透过稀疏的树叶，抬头向蔚蓝的天空望去，又见那嬉戏的秋姑娘赶着朵朵白云，正在我的头上飘浮而过呢……
放学了，同学们渐渐地离开了可爱的校园。太阳悄悄地落下，月亮却悄悄地升了起来。草儿睡了，树儿睡了，花儿睡了，果儿也睡了，月光下地校园静悄悄。
秋，一个多么美好的字眼;秋，一个多么丰富的季节.校园里的秋，是一张多么动人的乐谱，歌唱着她那快乐的心情，把校园印染地欢声笑语一片.

⑼ 白描手法的例子

1、身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。——孔乙己

2、迎面走来的这个青年人，身材很高，有些许瘦，但没有病殃殃的感觉，高高的颧骨，剑眉两道，双目有神。高鼻梁，薄嘴唇，耳朵恰到好处得挂在脑袋两侧，不偏不倚，煞是精神。

只见他挺着笔直的身躯，迈着轻松地的步伐来到我的面前，和我亲切的握手交谈，他吐字清楚，言语朴实，让人心生愉悦之感。

3、卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。

4、峻青的《黎明的河边》，对年轻战士小陈的肖像作了如下的描写：“他长得很矮，看样子顶多也不过十八岁。圆的脸，大眼睛，下巴上有一道细长的疤痕，显然是子弹掠过时留下的纪念。”

5、《孔乙己》中对孔乙己身世的介绍：“孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生；于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好喝懒做。”

(9)白描花卉写生范本菊扩展阅读：

白描是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法;白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简练的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。

白描原是中国画的一种技法，指描绘人物和花卉时用墨线勾勒物象，不着颜色，称为"单线平涂"法。它源于古代的"白画"。

在文学创作上，"白描"作为一种表现方法，是指用最简练的笔墨，不加烘托，描绘出鲜明生动的形象。我国优秀的古典小说《水浒》、《三国演义》等多用白描的手法;鲁迅的作品，也有许多使用白描手法的范例。