花卉册没骨法

『壹』 没骨的画法

工细没骨花卉的画法
此画法与工笔双勾法接近，将稿放在纸或绢的下边，不用勾墨线，照底稿形象直接进行染色，可以先打底色，然后再罩染颜色，用两三支笔晕染明暗，仍然是暗面深，亮面浅，罩染颜色时要注意到用笔，明暗交接处可以留一空隙，即留一道白线但要留得自然而整齐，也可以不留空隙，间隔地进行晕染，等它干后再染旁边的，谨防串色。花头和叶子可以罩染几次，等颜色干后进行勾叶筋和点花蕊，双勾花卉可以只勾主筋而省去复筋，在没骨画法上要利用主复筋脉帮助形象的完整，所以叶子的复筋不能省略。花蕊和双勾花卉一样，要工整细致，萼片用绿色晕染，红花在萼片尖端染一点胭脂，枝干用淡色画过，老干再用赭墨皴擦一遍，老干上可以点苔点。
偏写意的没骨花卉画法 此法比工细没骨法较概括，造型时抓住特征取其有代表性的主要部分，舍去次要琐碎部分，用笔要求洗练，做到以少胜多、神形兼备。
画时可用底稿（技法熟练的可不用），不用打底色，笔上先蘸浅颜色，笔尖上再蘸重色，在颜色碟上略揉一下，一笔点成，也可以用两支笔（一支笔蘸深色，另一支笔蘸浅色）接染。画时要“胸有成竹意在笔先”，计划好先从哪里下笔点染，笔墨要紧密结合物象，对不同的对象使用不同的笔墨描绘，要露出笔法。在点染之际没有轮廓线的约束，又不似工细没骨法的工整严谨，用笔要自由活泼。在明暗交接处可以留出空隙，但不要留得太整齐，要接近写意画法，可以意到笔不到，利用空隙代表暗面，虚处要有画，做到笔简意繁，大胆下笔细心收拾。画叶子要等干后才用细笔勾叶的主复脉。花蕊可以夸张用重色点，要点出笔法来，也可以仍用粉黄点蕊，枝干可以一笔画过，不用皴染之法，干上可点苔点少许。 没骨法是花鸟画在技法形式上的一大变革，不用墨线勾勒轮廓,只用着染色彩的水迹形成花叶形象，整个画面色彩清柔、风格清秀、雅致、飘逸.本文主要从工细没骨画和点染没骨画两个方面具体论述了没骨花鸟画的表现形式。

『贰』 没骨画的没骨画法

中国画，尤其是水墨画，讲究精、气、神，对画的意境有很高要求，因此中国画又有许多画法，没骨画就为一例。
没骨画不同于工笔和写意，没骨的“没”字，即淹没而含蓄之意，其精要在于将运笔和设色有机的融合在一起，不用勾轮廓，不要打底稿，更不能放底样拓描。作画时，要求画者胸有成竹，一气呵成。在书法里把笔锋所过之处称为“骨”，其余部分称为“肉”。没骨画将墨，色，水，笔融于一体，在纸上予以巧妙结合，重在蕴意，依势行笔。
没骨（法）画：中国画传统花卉（花鸟）画的一种画法。直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，这样画法始于五代的徐熙，徐崇嗣祖孙。其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“郊诸黄之格”而已，《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件；《洞天清录集》说黄筌“真似粉堆，而不作圈线”，（注：在中国古代粉即是色），这即“没骨画法。”

『叁』 初一上册美术第六课怎么,人教版

初一上册美术第六课《花的变化》学习思路：

花卉图案设计式样：

1、单独纹样：单独存在和独立使用的纹样，它没有边框的限制，所以也称为“自由纹样”。

2、适合纹样：适合于一定形状空间中的装饰图案，如方、圆、三角、梯形等。

3、连续纹样：通过纹样单元的重复构成的连续性图案，如二方连续、四方连续等。

4、二方连续纹样。

5、四方连续纹样。

七年级美术学习知识点

1、 《中国花鸟画》：中国画分为人物、山水、花鸟三科，中国花鸟画是以植物、动物、昆虫等自然界中各种生物为题材的一种绘画形式。

2.《芙蓉锦鸡图》：作者：赵佶（独创了“瘦金体”），时代：宋代，画种技法：中国画。

3.《写生珍禽图》：作者：黄筌，时代：五代，画种技法：中国画，绘画特色：精微、逼真。

4.《墨葡萄图》：作者：徐渭，时代：明代，画种技法：中国画，绘画特色：借物抒情，具有一定的象征性，把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己。

5.《花卉册》，作者：恽寿平时代：清代，画种技法：中国画（没骨法）。

『肆』 任颐的绘画史上的意义

任伯年作为清末“海上画派”的重要画家，在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。就其个人的艺术成就看，他的花鸟画可能并不亚于其人物画，但就“海上画派”而言，在其前后的虚谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都主要以花鸟画享名，与这些同人们相比，任伯年在花鸟画上的成就相对就不甚突出了；换言之，如果任伯年毕生没有其人物画的成就，那么也许就没有其今天“任伯年”之盛名，所谓的“四任”：任熊、任薰、任颐（伯年）、任预，也可能就不存在；或者说，不包括任伯年的“三任” 或不包括任伯年与任预的“二任”，也还可以存在，但名气会小得多。无疑，就绘画史的意义而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，任伯年是以其人物画（尤其是 “写真”画像即肖像画）而显示其别具一格的意义的。这一点，也正是美术史家王伯敏先生的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的造诣，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。”2 这个看法，我自然是赞成的。但是，在我们考察任伯年人物画的时候，实际上又不能把它与他的花鸟画完全割裂开来，因为在他的人物画创作最成熟的时候，也正是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“双轨”，是同时或共时地“与时俱进”的；而只有看到这一点，我们才能看到他进入成熟期后“本领比较高”的花鸟画对其同时从未中断的人物画创作的深刻影响；这甚至也牵涉对任伯年总体绘画成就的估量与评价。本文将主要从这一角度提出问题与表述我的看法。二重性或兼容性：过渡时期人物的过渡性特征任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，不过80年3，这是一个从此前的古代封建君主社会向此后的现代民主社会艰难转换的过渡时期，充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这一大时代洪流中，比起面对帝国主义列强的侵略欺辱和封建主义政权的腐朽统治而奋起革命或改良的志士仁人（如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等）来说，像任伯年这样的一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃至折寿（无独有偶，“四任”中无一有年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡时期中的任伯年，事实上不过是帝国主义当时对华政策包括鸦片政策下的一个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在中国人物画方面，他作为近代中国画家因而作为一个过渡时期人物，在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同因素相互并存或相互融合的过渡性特征又是非常有代表性的。它们的具体表现至少有三个方面：一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合；一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也可以说是一种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这三方面中，从某种意义上说，其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的，正是这一点决定了其后续的另两种并存或融合的特征；或者说，是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格，又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格，而由于任伯年所处的先天的与人文的历史背景（包括其出身的家族或“庭训”的家学）的独特性，以及其所生活的地域、时代及社会环境的独特性，从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格（群或系列）方面的相互并存或融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性，那么，往往是相互抵牾的这两大不同品格（群或系列），就较难在同一人的身上及作品中存在和出现了。任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，尤长写真术”5；任伯年“少随其父居萧山习画”6），其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其直面对象绘制现实中真人的肖像画这样一种从来属于人见人爱、人皆求之的行当，更与他自25岁起即以鬻画（包括肖像画，但主要不是肖像画）谋生有关，尤其是与他“直到晚年，润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画作营销作风有关。但是任伯年的有幸在于，他不仅具有画工性品格的一面（否则，在帝国资本入侵下形成半殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其间的小有名气的画匠而已），还有其同时体现文人性品格的那一面，即由这一文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那一面。任伯年30岁（1869年）到上海后，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家称作“海上画派”的文人画画家的圈子里（其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品（论家有所谓“近追南田，上窥宋人”9的说法）：他先“经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”10；同时也画《花卉四条屏》（同治庚午/1870年作，署有“学瞎尊者法”11语）等卷轴画，又画册页小品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更高一个社会文化层次者方能具有的那种品格，即文人性品格。从他在自己画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，光绪壬午/1882年作《花荫小犬图》13）、“冬心先生有此本略效其意”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《枇杷鸡雏》14）、“效元人没骨法”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15）等款识，说明他已经完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中，他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、领略传统精髓中显示的非凡悟性，并在具体创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾勒的，绝大多数都堪称真正叫人“叹为观止”的精品；尤其是那几幅纨扇扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，同治癸酉/1873年作，第121图）、《瓜瓞绵绵》（中国美术馆藏，光绪己卯/1879年作，第122图）、《荷花》（南京博物院藏，第156图）、《天竹栖禽》（南京博物院藏，第157图），它们无论在画材布置、用笔或赋色上，都做得到位、得体，体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，光绪庚辰/1880年作，第124图）、《藤萝小鸟》（光绪辛巳/1881年第125图），则以其文人气质的潇洒，体现的则是又一种精英性品格，即新锐性品格。画工性与文人性的兼容性或二重性：任伯年人物画的过渡性特征让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中，任伯年的画工性品格与文人性品格相互并存或融合的过渡性特征同样是决定性的，甚至有更明显的表现。这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响之外，一定意义上又可以说是从他喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》（故宫博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本应画成那种自叙传式的人物画的，然而在此画的题跋中他自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果当然画成了一幅工笔模样的山水画——画中虽然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中——话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。同样作为“话别图”的《东津话别图》（中国美术馆藏，戊辰/1868年作17），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”）。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无，对于此点，笔者无法在此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。30岁到上海之后的任伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海上同人的文人笔墨，仿作与创作了大量的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已经有了两类不同的手法或风格样式：一种是信笔胸臆的写意人物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统人物画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》（折扇）18；另一种正相反，是对中国传统人物画最一般的非写真习性的基本克服，即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性，其描绘的对象当然也就都是他直接面对的现实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的写真人物《葛仲华像》19。就上述这两例看，其信笔胸臆的写意人物与对人写生的写真人物，分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态（自主性/客观性），以及作品各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/谨严性）与写形风格（想象性/写实性）；而这两者的区别，主要体现的是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是通过不同的作品分别来体现的。任伯年1877年（38岁）画的《饭石先生像》20是一幅更有意思的代表作，对于论证笔者的看法也具有更为典型的意义：在同一幅作品中，中间偏左的主体人物（饭石先生）加上左端的陪衬景物（花架、盆景等）均是采用完全对人对景写生的手法，因而是属于写真的；而右端的两名陪衬人物（提壶的与端茶的仆役），明显是因为右边画面太空而信笔添加上去的，由于没有写生的模特（在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，但转身即离去了——后者作为仆役，事实上也没有资格像主人那样作为模特来获得肖像写生的权利与荣耀），只能是由作者凭空或根据记忆将他们画出来，成为信笔由缰的非写真的写意人物。主人与仆役，写真与写意——前者（包括陪衬景物）画得精妙绝伦；而后者与前者比，至少在人物的造型与结构比例上就大为逊色，不能不相形见绌，尽管我们看得出作者在两者具体衣纹处理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的两种手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅画在这两方面的不和谐与不统一，在明眼人的眼中还是显然的，不能不是一种瑕疵或破绽。因此，我们也可以说，某种过渡性特征的二重性或兼容性，在有些时候也会是一种走向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不惑之年以后也自觉到像他在《饭石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容与不融合，他此后的人物画就没有再重复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的（主体人物坐的石头可能有一点意笔笔法，但绝无伤大雅）；1885年作的《赵德昌夫妇像》22 也是风格与手法浑然统一的：两个主体人物与其陪衬景物均为工笔写真，仅是在人物座椅下的地毯的表现上略施意笔（或没骨）的渲染而已。1892年他为与其“亦师亦友”的同好吴昌硕作的《蕉阴纳凉图》（浙江省博物馆藏），当属任伯年这类工笔写真人物画臻于“传神”的艺术最高成熟度的颠峰之作——作者显然对自己所面对描绘的对象是太熟悉了（此前，他就几次为吴昌硕画过写真肖像，如1886年的《饥看天图》、1888年的《酸寒尉像》等），画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局，还是对人物的造型与精神面貌的刻画，即使我们用今天的哪怕是非常苛刻的眼光来加以挑剔都将无懈可击！ 晚年的任伯年，其人物画可以说又有了一种质的飞跃。此时，他已经完全进入了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人物画中，但与他早年那些强化“钉头鼠尾”笔法而用笔较死的传统题材信笔人物画已不可同日而语。我特别欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之一》、《人物册之二》、《人物册之三》，就是这样的作品。其中第87图《人物册之二》画的是一位依杖于荒郊山路旁的白发驼背老翁，正扭头仰望远处上空。主体人物神态生动，造型精确，陪衬景物逸笔草草，点到为止。这是一幅以信笔写意的精神画出（写出）的兼工带写的人物作品，其中工、意的“融合”达到了真正的“兼容性”，或者说是一种有机的“融合”，进入了一种浑然天成的“化境”。这里的所谓“化境”，意味着他的画工性品格已经并仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格与意境的具体表现中。无奈，任伯年英年早逝，否则他会为中国传统人物画的复兴带来更大推动，并取得更丰厚的创作实绩。任伯年的人物画在中国绘画史上的意义任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就，成为近代中国传统人物画别开生面的主要代表。他的人物画品格中包含的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，既是作为中国近代史的过渡时期画家的一般特点，又与他的家传家风以及社会生活与艺术环境的独特性相关，同时也与他既作为人物画家又作为花鸟画家的二重性或兼容性特点紧密相连。难能可贵的是，即使在他仅仅是短短50多年的生命历程中，他的这种二重性或兼容性品格本身也有一种从无机性与外在性到有机性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转变或转化的人，才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。值得注意的是，他的人物画中的画工性品格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面临日趋强盛的“西画东渐”时风的影响的特点——这同样是处在一个过渡时期：西洋画在中国已经得到传播，但这一画种本身在中国还没有完全确立其独立存在的位置。但是这一写真性特点（无论是来自中国绘画传统的工笔写真，还是来自西洋绘画传统的写实写真），对于描绘真实的历史（现实）人物来说，却是有重要意义的，这在另一门西洋技术即照相术（它发明于任伯年诞生的前一年）还不是相当发达（也处在过渡时期）的近代中国来说尤其是如此。任伯年的不少写真肖像画，至今仍将作为他的那一时代历史的重要考证资料。因此对于他的人物画的画工性品格与写真性特点，在这个角度上说，更应当看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。任伯年的人物画作为晚清“海派人物画”的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀人物画传统的新的集成与发展，而且直接成为形成此后现代中国人物画不同画派的源头与先声：其人物画的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，直接发展形成了现代上海“海派人物画”兼容并蓄的特色（如程十发、贺友直、戴敦邦等的中国人物画）；其人物画包含的画工性品格一定意义上成为强调造型与写实风格的“京派人物画”（40年代徐悲鸿、蒋兆和的中国人物画）发展的基础；而其人物画（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成为在写实造型基础上更强调文人画意笔笔墨趣味的“浙派人物画”（50年代中期在浙江美院中国画系形成，如李震坚、周昌谷、方增先的意笔中国人物画）形成的基础。就这个意义上说，任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表，还是现代“海派人物画”与其他学派人物画直接与间接的共同源头；而就任伯年本人并以他的创作实绩而言，他不仅应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者，还应当视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。

『伍』 什么是没骨画法

简单的说就是不勾边的画法
没骨，中国画技法名。不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。
没骨（mò gǔ）（法）画 ：中国画传统花卉（花鸟）画的一种画法。直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。 没骨的“没”字，即淹没而含蓄之意，其精要在于将运笔和设色有机的融合在一起，不用勾轮廓，不要打底稿，更不能放底样拓描。 作画时，要求画者胸有成竹，一气呵成。在书法里把笔锋所过之处称为“骨”，其余部分称为“肉”。没骨画将墨，色，水，笔融于一体，在纸上予以巧妙结合，重在蕴意，依势行笔。

『陆』 国画中没骨画法，请详细告知画法。谢谢

花卉工细没骨花卉的画法 此画法与工笔双勾法接近，将稿放在纸或绢的下边，不用勾墨线，照底稿形象直接进行染色，可以先打底色，然后再罩染颜色，用两三支笔晕染明暗，仍然是暗面深，亮面浅，罩染颜色时要注意到用笔，明暗交接处可以留一空隙，即留一道白线但要留得自然而整齐，也可以不留空隙，间隔 地进行晕染，等它干后再染旁边的，谨防串色。花头和叶子可以罩染几次，等颜色干后进行勾叶筋和点花蕊，双勾花卉可以只勾主筋而省去复筋，在没骨画法上要利用主复筋脉帮助形象的完整，所以叶子的复筋不能省略。花蕊和双勾花卉一样，要工整细致，萼片用绿色晕染，红花在萼片尖端染一点胭脂，枝干用淡色画过，老干再用赭墨皴擦一遍，老干上可以点苔点。 偏写意的没骨花卉画法 此法比工细没骨法较概括，造型时抓住特征取其有代表性的主要部分，舍去次要琐碎部分，用笔要求洗练，做到以少胜多、神形兼备。 画时可用底稿（技法熟练的可不用），不用打底色，笔上先蘸浅颜色，笔尖上再蘸重色，在颜色碟上略揉一下，一笔点成，也可以用两支笔（一支笔蘸深色，另一支笔蘸浅色）接染。画时要“胸有成竹意在笔先”，计划好先从哪里下笔点染，笔墨要紧密结合物象，对不同的对象使用不同的笔墨描绘，要露出笔法。在点染之际没有轮廓线的约束，又不似工细没骨法的工整严谨，用笔要自由活泼。在明暗交接处可以留出空隙，但不要留得太整齐，要接近写意画法，可以意到笔不到，利用空隙代表暗面，虚处要有画，做到笔简意繁，大胆下笔细心收拾。画叶子要等干后才用细笔勾叶的主复脉。花蕊可以夸张用重色点，要点出笔法来，也可以仍用粉黄点蕊，枝干可以一笔画过，不用皴染之法，干上可点苔点少许。人物没骨人物画并非现代人的创造，古已有之，宋代梁楷首创用没骨大写意作水墨人物，清代任伯年也用此法画人物，高古脱俗，开一代画风。“没骨”看似浑然一体的块面，实则是线的扩大，以求笔中墨韵之变化。清代方薰在《山静居画论》中曰：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。”当代著名画家彭先诚的没骨人物画所表现的便是这样一种多变而深空前莫测的境界，于若即若离中传达出奥妙的天叶变幻之意。其他没骨法是花鸟画在技法形式上的一大变革，不用墨线勾勒轮廓,只用着染色彩的水迹形成花叶形象，整个画面色彩清柔、风格清秀、雅致、飘逸.本文主要从工细没骨画和点染没骨画两个方面具体论述了没骨花鸟画的表现形式。

『柒』 扬州八怪有哪些

扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区的一批风格相近的书画家的总称，他们也称扬州画派。“扬州八怪”有8人，他们是罗聘、李方膺、李（鱼旁加单）、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。扬州八怪多数出身于中下知识阶层，他们中有的是被罢官去职的州县官吏，有的是没有考取功名的文士，还有家境贫寒、以画谋生的画师。他们或生长于扬州，或为外省来此侨居，各有一段坎坷经历，先后集结于扬州，在扬州繁华的书画市场上出卖自己的书画作品。

扬州八怪是一群富有正义感的知识分子，他们对官场的腐败，富商的巧取豪夺，都有所了解。他们面对现实生活中的贫富差别，结合自身的遭际，对社会产生了强烈不满。对遭受苦难的人民，他们常寄予深切的同情，并代为发出愤怒之声。但由于他们接受的是封建文化教育，而当时的清王朝又正处于盛世，他们的感慨和不满不可能突破封建思想的藩篱。他们当中，作官的力争能有所建数，使百姓安居乐业，以维护封建秩序。无意官场的，则洁身自好，不苟同流俗，以清高自我标榜。然而，他们又不可能摆脱对地主官商的经济依附，所以常处在思想矛盾的极端痛苦之中，在愤世嫉俗之外，不得不妥协以求生存。扬州八怪的代表人物郑燮留下了很多的言论，可谓扬州八怪中的思想家。李（鱼旁加单）在作品中表现的矛盾最痛苦也最激烈，成为受攻击的主要对象。

扬州八怪在艺术观上最突出的是重视个性表现。他们提倡风格独创，主张“自立门户”,他们公然宣布，自己的作品是为了卖钱谋取生活，撕破了过去文人画家把绘画创作视为“雅事”的面纱。在作品的题材上，他们一方面继承了文人画的传统，把梅、兰、竹、菊、松、石作为主要描写对象，以此来表现画家清高、孤傲、绝俗外，另一方面他们还运用象征、比拟、隐喻等手法，通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现形式。如：李方膺的《风竹图》用不畏狂风的劲竹象征倔强不屈的人品；黄慎的《群乞图》、罗聘的《卖牛歌图》表现了他们对的现实社会的细致观察，直接或间接地表现出社会的不平。扬州八怪在绘画的风格上，主要继承了前人绘画中的水墨写意画的技巧，并进一步发挥了水墨特长，以高度简括的手法塑造物象，不拘泥于枝枝叶叶的形似。在笔墨上，他们不受约束，纵横驰骋，直抒胸臆。由于他们的作品和当时流行的含蓄典雅的花鸟画风相违背，所以常受到评论家猛烈批评，被称之为“怪”。

尽管扬州八怪的艺术当时只流行于扬州及其邻近的地区，但是它在继承发展中国传统水墨写意画上产生了深远影响。
高翔(1688--1753)，号西唐，又号樨堂，一作西堂，江苏扬州人 。终身布衣。晚年右手残废，常以左手作书画。与石涛、金农、汪士慎 为友。清. 李斗《扬州画舫录》云:〖石涛死，西唐每岁春扫其墓，至 死弗辍〗善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。
金农（1687--1763），字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，〖足迹半天下〗。博学多才，精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴。但不少作品由罗聘代笔。又长于题咏，〖每画毕，必 有题记，一触之感〗，也擅长书法，刻印。书法取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称〖漆书〗。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。
黄慎（1687--1770 尚在），字恭懋.躬懋、恭寿、菊壮，号瘿瓢子 ，福建宁化人。青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，〖书为 画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下。善画人物，早年师法上官周 ，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。多以历史神话故事，佛像和文人士夫的生活为题材，也 画流浪乞丐、纤夫、渔民等，衣纹线条，兔起鹘落，变化多端，往往寥 寥数笔，即能形神兼备。亦善画山水、花鸟。黄慎草书，得怀素笔意， 用笔枯劲，上下勾连，喜作怪笔，人多难以辨认。他的诗被同乡人雷宏 收集起来，编为《蛟湖诗抄》。
郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声〖以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。〗作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称〖六分半书〗。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统〖十分学七要抛三〗，〖不泥古法〗， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓〖未画之先，不立一格，既画之后，不留一格〗，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印，〖接近文何〗。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。
汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；〖画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝〗。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，〖工妙腾于示瞽时〗,刻印曰：〖 左 盲生〗、〖尚留一目著梅花〗。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款〖心观〗，所谓〖盲于目，不盲于心〗。善诗，著有《巢林 诗集》。
罗聘（1733--1799），字遁夫，号两峰、花之寺僧，祖籍安徽歙县 ，寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处为〖朱草诗林〗。是金 农入室弟子。一生未做官，好游历。工人物、佛像、山水、花果、梅竹 ，既继承师法，又不拘泥于师法，笔调奇特，自创风格。作品面目有多 种，尤以画鬼著名。《鬼趣图卷》是他的存世名作，画家以夸张手法描 绘出一幅幅奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽喻社会现实，堪称古代杰出的 漫画。袁枚、姚鼐、钱大昕、翁方纲均为之题咏。兼能诗，有《香叶草 堂集》。妻方婉仪，子允绍、允缵皆善画梅，有〖罗家梅派〗之称。
李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受〖正统派 〗画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，〖以忤 大吏罢归〗。在〖两革科名一贬官〗之后，至扬州卖画为生。与郑燮关 系最为密切，故郑有〖卖画扬州，与李同老〗之说。他早年曾从同乡魏 凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法 中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒， 〖水墨融成奇趣〗的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落， 使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。
李方膺（1695--1755），字晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借 园主人等，江苏南通人。雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得 罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知 县，仍以不善逢迎，获〖罪〗罢官。为官时〖有惠政，人德之。〗去官 后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不 离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼 诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

『捌』 没骨花鸟画 论文

摘 要：没骨花鸟画是我国传统花鸟画的画法之一。没骨画不同于工笔及写意，没骨中的“没”字，即为淹没而含蓄之意。其画法独特，直接将颜色画成花叶，而没有“笔骨”，即用墨线勾勒的轮廓。没骨花鸟画技法很多，有没骨点彩，叠染，接染等。“没骨”一词最早见于宋代，明末清初著名的书画家恽寿平，开创了没骨花卉画的独特画风。
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关键词：没骨花鸟；发展史；绘画技法
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0192-01
中国古代绘画被称之为丹青，通常是指画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。其题材大体可分人物、山水、花鸟等，技法可分为写意及工笔。其中花鸟画即指以花卉、花鸟、鱼虫、树木、蔬果以及禽兽等为描绘对象的绘画。没骨花鸟画是我国传统花鸟画的画法之一。其直接用颜色画成花叶，而没有“笔骨”，即用墨线勾勒的轮廓。没骨画弱化线条，强化色彩，以色彩作为造型的主要手段，因此没骨画更能充分发挥色彩的优势。
“没骨”一词在中国绘画史上，最早见于宋代。北宋沈括的《梦溪笔谈》曾记载徐熙的后代作花卉：“不用墨笔，直以彩色图之，谓‘没骨图’”。苏辙也曾说过：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’”。由此看来，徐熙之子徐崇嗣发展丰富了徐熙的绘画风格，并从中创出“没骨”花鸟的风格来。到了清代，徐崇嗣的“没骨”花卉作品已实难见到。我们看到恽寿平的作品一再题“拟北宋没骨法（山水花鸟册·出水芙蓉）。“二种牡丹用北宋徐崇嗣法”（设色牡丹）。“拟北宋徐熙赋色”（写生花卉图册）。清代著名画家恽寿平的没骨花鸟画以清秀、明丽为特点，代替了浓艳富丽，其画作大为清代统治阶层所欣赏，很快成为清代院体花鸟的正宗，同时也博得了当时众多的贵族和一般市民的爱好。虽然恽寿平一再注明其师法渊源，我们任然可以在其作品和艺术成就来看，恽寿平可谓是创新开派的大家，其在绘画技法上追随徐熙、徐崇嗣，更在创作思想上遵循了文人画的美学意境。
中国水墨画，讲究精、气、神，由此对画的意境必然有很高的要求。在中国众多的传统绘画方法中，没骨画就为一例。没骨画不同于工笔及写意，没骨中的“没”字，即为淹没而含蓄之意，讲究运笔和设色有机的融合在一起，不需打底稿，不以线条勾画轮廓为主要的绘画语言，更不用放底样拓描。在书法里把笔锋所过之处称为“骨”，其余部分称为“肉”。在没骨画中将水，墨，色，笔融于一体，需要画者做到胸有成竹，而一气呵成。“没骨”法在表现客观的花卉时较“勾染”法有更加自由的表现空间。既同工笔一般谨严工致，也似意笔花卉那样点染自如。能工能写，亦写亦工，谨严者犹如工笔，点染自如若写意之笔墨淋漓，收放自如地去表现为之感动的自然。假如写意画法妙在似与不似之间，那么可以说没骨画法就是在极似中求不似。恽寿平认为“白阳、包山写生皆以不似为妙，予则不然，惟能极似，乃称与花传神”。他又说：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。”所谓“极似”，是指“没骨法”有严格的具体形体；所谓“不似”，是其有点染意象参破墨法之妙趣。其以用笔含蓄俊逸、设色清淡、鲜泽曲雅、清新秀润、生机盎然、文质相兼的艺术感染力闻名于画史。也正因为它的这些特点，造成了许多人对它的表现形式界定得很模糊。
没骨花鸟画技法很多，其中的第一种较工细如双钩填彩法，不同之处是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。第二种画法是先工整色，即在未乾前以其它类似的色彩点染局部，类似色破墨。因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。第三种画法较为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。这些技法都是辅助技法，目的是增强画面的质感和层次作用。没骨画讲究用笔、用墨、用色。妙在巧用出奇，要求点笔有物。点法用笔要灵动、轻松、洒脱，讲究运笔之挑剔顿挫的变化。一气落笔，气和为主，意求神韵，点必藏锋，含蓄细蕴。也就是说“见笔”。而“见笔”对于本来就无墨线轮廓的没骨画来说就更为珍贵了。如果一味的追求技法，失去用笔，那么就只能说是一种纯粹的制作，画面则缺乏灵动的气息。
在中国花鸟画的发展史中，没骨花鸟画已成为其中的重要组成部分。中国花鸟画艺术之所以能历经千年而经久不衰，关键在于中国历代花鸟画家在继承传统的同时做到不断的创新与发展。各个时代的绘画都有新内涵，在当代花鸟画坛中也不乏勇于探索、创造，推动发展的画家。由此构成了中国花鸟画艺术波澜壮阔的发展史。

『玖』 没骨法的没骨正误

《梦溪笔谈》中沈括所谓“没骨图”为“不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。”似乎“没骨”是一种绘画技法。因此后世含混的称之为“没骨图”、“没骨花”，甚至“没骨法”等。
据《图画见闻志》卷6《近事·没骨图》：“李少保端愿有图一面，画芍药五本……其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：‘翰林待诏臣黄居寀等定到上品，徐崇嗣画没骨图’。以其无笔墨骨气而名之。”虽指出这幅“没骨图”画的是芍药花，但他的理解仍颇含混，仍认为“没骨”之意不过是“无笔墨骨气而名之”。只有宋·董逌揭开了这个谜底：“沈存中（括）言：‘徐熙之子崇嗣创造新意，画花不墨 ，直叠色渍染，当时号‘没骨花’，以倾黄居寀父子。余常见驸马都尉王诜所收徐崇嗣没骨花图，其花则草芍药也……其他见崇嗣画花不一，皆不名没骨花也。唐·郑虔著《胡本草》记芍药一名‘没骨花’。今王晋卿所收独名没骨，然存中（沈括）所论岂因此图而得之耶？”十分清楚的辨明了所谓“没骨图”原来指的是其中所画的花卉的一种别称——“芍药”又名“没骨花”；而不是指称一种独特的绘画技法——“没骨法”。
恽寿平的花鸟以“没骨法”自榜，正如清代张庚评议：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归。一洗时习，独开生面。”（《国朝画征录》）但恽氏自己却进一步言明“徐熙（没骨法）无径辄可得，殆难取则。”因而，他也只能“惟当精研‘没骨’，酌论今古，参之造化以为损益”（提与唐黄合作《红莲图轴》）。而清代方熏更是看到了恽氏“没骨”画法的真正本质，：“恽氏点花，粉笔带脂……前人未传其法，是其独造。”（《山静居论画》）恽寿平确实改变了明代“写意”花鸟习用的“勾花点叶”陈法；但从另一角度来看，他的“没骨法”又还是从明人传统的基础之上发展起来的。事实上明代的吴门画派中已有一些近似恽氏的“直以彩色图之”的因素，他们偶尔也舍弃了墨笔勾勒。恽氏的“没骨法”正是继承、融合，复又加进了自己的独创因素，以彩笔取代墨笔直接挥抒，从而产生了一种全新的时代风格，而宋人所谓的“没骨”图画，当然更难与之同日而语了。