山水花卉合册

1. 论述清初画派发展情况

主要有：

【清四王】
“清四王”指清朝初期的四位著名画家：王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。“四王”以山水画为主，各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。 王时敏 (1592-1680)。字逊之，号烟客、西庐老人等。江苏太仓人。王锡爵孙。出身明代官宦之家，崇桢初年曾任太常寺卿，所以也被称为“王奉常”。寄情诗文书画，家藏历代法书名画甚多，反复观摩，并曾得到董其昌等人的指点。擅山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，然构图较少变化。其画在清代影响极大，王翚、吴历及其孙王原祁均得其亲授。与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。开创了山水画的“娄东派”，居清初画家“四王”之首。王时敏的传世作品有《仿山樵山水图》、《层峦叠嶂图》、《秋山图》、《雅宜山斋图》等，并著有《西田集》、《疑年录汇编》、《西庐诗草》等。 王鉴，字明卿，真定安平人，性耿介。父王瑁为吴县尹。娶同郡李氏为妻，资装甚盛，鉴悉归还。王鉴受学于虞集，善写唐代的近体诗。游历京师，大臣荐其才行，授侍仪司舍人，王鉴推辞道：“吾虽不敏，安能为人所役？”即宵遁。后中意于吴中风土，遂隐居焉，足迹不出户者二十年。家贫，无儋石之储。然而如果不他的财物，则分毫不取。张士诚每见过他，劝以忠义。张士诚退谓人曰：“明卿高尚士也。”王鉴于七十二岁那年逝世。 著有《明卿集》 王原祁(1642-1715)字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。 王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。被称为清初画圣。祖父王载仕、父亲王豢龙均善绘画。有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》、《芳洲图》（常熟博物馆藏）等传世。著有《清晖画跋》。

【清四僧】
四大名僧：在中国画史上称“四僧”，是指明末清初四个出家为僧的画家。原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。四人都擅长山水画，各有风格。他们都竭力发挥其创造性，反对摹古，取得创新成就，其特点：石涛之画，奇肆超逸；八大山人之画，简略精练；髡残之画，苍左淳雅；弘仁之画，高简幽疏。都自具风裁。他们的画风对后来的“扬州八怪”有较大的影响直到近代的吴昌顾、齐白石等画家。清代初年和尚画家之多，在中国绘画史上是极其罕见的。除“四僧”之外，著名的和尚画家还有弘智、自扃、普荷、七处、珂雪、智舷、诠修、超揆、超弘等人。在一个短时期内，涌现这么多的和尚画家正是政权鼎革时势所造成的。“遗民”和“遗民画家”出现较多的时代，往往是中国周边少数民族替代中原汉族政权的时代，如金与北宋、蒙元与南宋的相替。满清替代明王朝亦复如此，所不同的是，除了政权的替代之外，还多了一道衣冠易制，特别是其中严厉的剃发令，这使清初许多知识阶层中的人当“遗民”也不可能，只有遁入空门，从而造成了和尚画家成批的出现。“四僧”就是在这种历史背景之下先后削发为僧的；此后，佛教的禅理、出家与还俗之间的抉择，都深深影响着这四名僧人画家的艺术生命。 弘仁：归黄山而益奇 在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有画迹可寻。他最早的作品有明崇祯七年（1634）创作的《秋山幽居图》扇和明崇祯十二年（1639）创作的《冈陵图》卷，署款均为“江韬”。《冈陵图》共由5位新安画家创作，各自独立成幅。弘仁之作笔法结构参用倪瓒、黄公望，秀逸可爱。其时，弘仁于5人中年龄最小，只有30岁，由于他画得过分认真，运笔略显拘谨文弱。 弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。” 然而弘仁仿倪，绝不是以追求倪瓒画法为目的，在绘画上弘仁主张广泛吸收前人成果，“凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见”。师法前贤，却不为法所缚。“唐宋遗留看笔皴，自伤涂抹亦因循。道林爱马无妨道，墨汁何当更累人。”晋僧支道林好蓄马，自云爱其神骏，弘仁藉以说明学习前人笔法应当取其神意而不应在笔墨迹象间。“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”主张以天地为师，取倪、黄两家之法，写眼见景物，抒自己胸臆，这就构成了弘仁山水画的基本特色。 同时代画家查士标认为：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。 髡残：借画谈禅，因禅说画 髡残何时开始作画已难于稽考。今见髡残最早的作品为清顺治十四年（1657）所作《山水图》轴，绘画风格已经成熟。此后两年无画迹，而在清顺治十七年（1660）传世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了创作高峰期，今天所见髡残的作品大都是此一时期内的创作。他是怎样与绘画结下缘份的？据其自述：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟出此六法。”又云：“荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后？遂复沈吟，有染指之志。”可知他作画是出家后才开始的，并着意追踪巨然和尚。至于他创作热情突然高涨，则同程正揆的交往有着极密切关系。 程正揆，号青溪，当时画界常以青溪、石溪合称“二溪”，他们也以此为荣，并合作画了一幅《双溪怡照图》。程正揆为前明官吏，曾在南京弘光政权中任过要职，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清顺治十四年（1657）被罢官，次年回到南京居住。此时髡残驻锡于城南大报恩寺，参与校刻大藏经。报恩寺主持末公正募捐修葺该寺，程正揆为最大的施主并参与组织募捐活动。今藏日本泉屋博古的《报恩寺图》即清康熙二年（1663）髡残应末公之请专为程正揆而画的。程氏生于明万历三十二年（1604），长髡残8岁，同为湖广同乡，为人有“骨鲠”之称。他又是画家和书画收藏家，与髡残颇多相合，因此“二溪”相见便成知交。 程正揆对髡残的影响首先是激发了髡残绘画创作的热情，使其画作徒增。程氏罢官后以书画自娱，“二溪”在一起，或合作，或互相在画上题诗题跋，以此为乐。在存世的髡残作品中，以赠送程正揆的最为精美。其次，程正揆丰富的收藏为髡残提供了师法和吸收前人成果的良好机遇。髡残的绘画深受黄公望、王蒙的影响与此有着密切关系。此外，“二溪”常在一起讨论六法问题，一个长于儒理，一个善于谈禅，或以禅解画，或借画谈禅，妙趣横生。儒理、禅机、画趣相撞击，往往使二人迸发出思想的火花。在故宫博物院收藏的一件程正揆的《山水图》上，髡残题道：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩响尾，同是一笔，与画家皴法同是一关纽，观者雷同赏之，是安知世所论有不传之妙耶？青溪翁曰：饶舌，饶舌！”髡残用“心传”来解释对书画用笔的领悟，程正揆认为这是泄露了“天机”，故用寒山、拾得的故事说髡残“饶舌”。他们的诗论有如禅家斗机锋，不仅妙趣横生，而且一语破的。 髡残性直硬，脾气倔强，寡交游，难于与人相合。这种强烈的个性表现在他的禅学上是“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”；表现在绘画上则为“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”。他自己也说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”他长期生活在山林泽薮之间，侣烟霞而友泉石，踯躅峰巅，留连崖畔，以自然净化无垢之美，对比人生坎坷、市俗机巧，从中感悟禅机画趣。髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。如《禅机画趣图》轴、《物外田园图》册的诸多题跋，大都是借画谈禅，因禅说画。融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。 八大山人：墨点无多泪点多 从清康熙二十三年（1684）起，八大山人开始在自己作品上签署“八大山人”这个号，其他名号全弃之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水画，远法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒诸家，近取董其昌，僧号期中山水画作品极少。花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭，在进入“八大”前期的最初几年，他还没有摆脱他们的窠臼，而在后几年则与前人完全不同了。这主要表现在以下几个方面。 第一，“少”。他自题书画作品时曾说：“予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云：‘又何廉也。’”他这个“少”更加适合花鸟画。一是所画景物和物象少，另一是塑物象所用笔数少。在八大山人作品中，往往一石、一树、一花、一果、一鱼、一鸟、一鸡，甚至一笔不着，仅盖一方印，都可以构成一幅完整的画面，而物象的造型用笔寥寥可数。少而能作到厚实、充满、得趣，很少有人能达到八大山人这样的造诣。少，需 要充分调动意象语言，最大限度地利用空间布白、书法和印章的视觉作用，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。 第二，“圆”。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水册》中题道：“昔吴道元学书于张颠（旭）、贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书画。”八大山人僧号期的作品用笔方硬，进入“八大”前期以后逐渐丰厚浑圆，富于变化，这与他学习书法入于画法密切相关。他的书法亦广泛吸收前人成果，功力深厚。绘画作品中因物象少，笔数少，更加突出用笔的重要。八大山人的奥秘是书画结合，一笔兼用，越到晚年，笔法愈益含蓄圆润。 第三，“水”。即蘸墨后笔中含水量。明中期以前，画家所用纸张都是“熟纸”。熟纸不洇不走墨，干湿浓淡，可层层晕染。明中期以后，纸的加工程序减少，谓之“生纸”。在生纸上作画，易洇走墨，难于控制。八大山人充分利用生纸这一特性，通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化，产生了在熟纸上所不能达到的艺术效果。如通过水洇表现禽鸟羽毛的茸软感。用水洇更为形象地表现荷干、荷叶的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表达了他“墨点无多泪点多”的感情。八大山人是成功地使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。 第四，“白”。八大山人是一个最善于处理空间布白的能手，特别是那些物象极少的画面，其位置左右高低，方向横斜平直，把整块空间分割得极富变化，加上题字、印章，使人感觉充满。对称、平衡、浓淡、虚实、疏密、聚散，阴阳相济，严谨有法。这在《杨柳浴禽图》轴中最能体现出来。 第五，“奇”。人们都注意到八大山人在画鱼、鸟的眼睛时，违反自然常识，将鱼、鸟的眼珠画得和人一样，似能够向四周转动。画石，头大脚小，难于稳立。画树，三两个杈，五七片树叶，干大根小，有悖常理，却无人批评他的“错误”，这是因为在中国绘画史上他的出奇不是孤立的，就艺术手法而言，造型的“奇”与“意”、“趣”紧密相联，夸张有趣，笔简意繁。另外，他的出奇手法与他的为人和事迹紧密相联，不是矫揉造作，着意追求。故石涛称颂他“心奇迹奇”，“笔歌墨舞”，“淋漓奇古”，为“一代解人”。 石涛：寓奇思于奇笔 现存石涛最早的作品是他作于武昌的《人物山水花卉册》，时仅16岁。石涛一生的绘画，根据他的生活历程、思想变化和艺术探求，可分为启蒙期、奠基期、蜕变期和高峰期。16岁（1657年）以前可以说是他绘画的启蒙时期，39岁至50岁（1680—1691年）是石涛绘画的蜕变期。随着岁月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚权贵，石涛的思想日渐起了变化，遗民意识渐渐淡薄。他先后在南京和扬州迎接康熙皇帝，感到无比荣幸；画《海晏河清图》颂赞新王朝；应辅国将军博尔都之邀赴北京，游历于王侯贵胄之门等等，都有违他的初衷。一方面石涛对康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背着沉重的明朝皇族出身的包袱，社会对他的期望也是两股截然不同的舆论压力，因此他的思想陷入了极端的矛盾，时时借诗画创作宣泄出来。这一时期，也是他艺术思想最活跃的时期。 石涛对绘画的思考是从不满画坛现状开始的。清康熙二十二年（1683）他在题赠常涵千的画中说道：“唐画，神品也；宋、元之画，逸品也。神品者多，逸品者少。后世学者千般，各投所识。古人从神品悟得逸品，今人从逸品中转出时品，意求过人而无过人处。”这段题跋很有见识，特别是“悟”和“转”两字用得非常贴切。他所批评的“时品”是指泛滥于明末清初、一味追求元人逸笔而徒有形式的作品，其中是否也包括风靡画坛的“四王”作品尚待研究。但他的针对性确实与董其昌等人提倡的“南宗”绘画有密切关系，而“四王”往往被人们奉为“南宗”衣钵继承人，且炙手可热。 的确，石涛的绘画得益于他常年累月广游名山大川，特别是他多次游黄山和画黄山，使他体会到“黄山是我师，我是黄山友”。他说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”《搜尽奇峰打草稿图》卷是这一时期石涛绘画总结性的作品。笔墨的老到精练，峰峦结构的气势磅礴，说明他的创作进入到一个新的高峰。其令人感奋处，正如卷后听帆楼主潘季彤所说：“此画一开卷，如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇也。寓奇思于奇笔，即以奇笔绘奇峰，石涛子洵无愧为一代奇人已。” 从51岁至66岁逝世（1692—1707年）是石涛绘画创作的高峰期。初到扬州时，石涛的心境很不平静，北游的失意又使他忆及许多往事，师兄喝涛去世使他失去了一个依靠，家庭的包袱又需要他还俗，因此他拼命作画，借作画以宣泄胸中块垒，创作数量激增。其后，由于技巧熟练，经济方面亦已无忧，石涛晚年的绘画创作进入了随心所欲的自由境界。其作画，无一法，无非法，笔随心运，意到笔随，出神入化。石涛的山水画，粗犷处，浓墨大点，纵横恣肄，下笔如急电惊雷；细微处，勾皴点染，笔无虚下，结构谨严。他敢于突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米点，用藤黄、胭脂相间作杂点描绘灼灼桃花，都是前人未曾使用过的方法，使色彩在山水画中占有一席重要地位。他所造的景和境，构图巧妙新奇，重峦叠障处非人迹所能到达；垂柳蒹葭，又为寻常所见。他从寻常景物中发掘出的新颖构图，往往在人意想之外。所以石涛的山水画淋漓畅快处动人心魄，细腻抒情处感人至深。山水之外，石涛擅长人物、花卉、兰竹。《梅竹图》轴和《高呼与可图》卷是他花卉墨竹画的代表杰作。石涛并不以墨竹专长，但他的墨竹姿态多变，笔法灵活，墨色苍润，生趣盎然。郑燮赞曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。” “四王”和“四僧”是宋、元以来文人画发展的两个分支，虽然处于同一个时代，但由于地位和境遇不同，使他们的绘画有着鲜明的不同风格特色。从总体上看，“四王”的家境富裕，生活安定，其作品多表现出冲淡和平的意境，性格不鲜明，技法上则过于强调笔墨神韵，固守前人成法。“四僧”的生活颠沛流离，坎坷多折，故作品多表现不平之气，个性鲜明；他们也学习古人，但敢于突破古人成法，而取材直接来自自然，贴近生活，故作品中生机勃勃，充满活力。因此，对于今天的欣赏者来说，感觉到“四僧”离我们近，“四王”却离我们远！

【金陵八家】
“金陵八家”中首屈一指的是龚贤，江苏昆山人， 金陵八家作品
生于万历十七年（公元1619年），卒于康熙二十八年（公元1689年）。其早年正逢明王朝社会动乱频繁，内外交困的时期。此时民不聊生，生灵涂炭，所以其早年在外漂泊，居无定所。直至晚年，社会趋于稳定，龚贤开始在南京的清凉山隐居，专心于绘事，并开始卖画为生。龚贤最擅长的是山水画，他师从宋元诸家，并且能脱古人的窠臼，提倡写生，多游历见闻，所以他的作品有着清新的生气，并一改自董其昌以来的陈腐之气，山水又重归描绘真实的山川秀润的道路。他的作品内容也多取材于南京当地的风光或是游历所见，大多描述的都是真实景致。在现藏于北京故宫博物院的《溪山无尽图》跋文中曾说到，“非遍游五岳，行万里路者不知山有本支而水有源委”。充分阐明了他“造化为师”的艺术创作理念。他的山水技法在吸收古人长处的基础上有了很大的突破，尤其是对墨色的把握，已臻化境。他用墨色的变化来表现远近、明暗之分，充分体现了事物的自然神态。他的这种技法主要来自于宋人的“积墨法”，并将其发挥到极致，第一遍以细点铺垫，第二遍再补点，细密繁厚而不失灵动，墨色浑厚而不呆滞；然后第三遍开始皴擦，也是以细点和短皴为主 樊圻作品
，过后待将干未干时再以浓点和淡点覆之，先后反复达六七遍之多（《柴丈画说》）。山石的画法就是先勾出轮廓然后干皴干点，之后加以湿皴湿点，反复之后山石的形态显得浑厚华滋，质感细密，层次丰富。树木的画法也是用墨层层烘染，显得枝叶繁茂，这样树木的远近疏密逼真，郁郁苍苍，具有苍茫感。他的这类作品通常显得墨色淋漓，后世多统称这一类的龚贤作品为“黑龚”，这类作品在龚贤的作品中比较常见，传世量较大，市场流通多，占了很大比重。例如现藏于南京博物院的《夏山过雨图》就是龚贤作品的典型代表，明显的细碎点皴加上层层晕染，形成了清新静谧的气质，具有一种静谧之美，丝毫感觉不到人间烟火气。而所谓的“白龚”是指以干笔淡墨勾描皴点，另加上星星点点的浓色，通幅明秀，较之于前者的墨色浑厚淋漓显得更加明快动人。如故宫博物院藏的《木叶丹黄图》。 除了龚贤之外，负有盛名的是樊圻（1616－1694）江宁人，字公会或洽公。他也以 樊圻作品
山水创作为主，师法董、巨及宋元诸家，间作花卉、人物。他的山水作品一般也有两路风格，一是带有青绿山水意思的细路，还有就是水墨山水粗简的一路。他的作品到处洋溢着自然的气息，若认为龚贤的山水能得自然的神韵的话，那么樊圻的作品则是写尽自然之“风韵”。他的作品更具自然气息，现藏上海博物馆的《江干风雨图》就是其典型的代表作品。描绘了一派江南水乡的美景，岸汀浮渚，层林远岫如诗境一般，从画面上看采用平远的布景手法，从画面的左下方一丛树开始向画面的右边中间延伸，有房屋、桥舍等，构成了画面主体形象。更远之，山脊曲延向画面左上角，组成画面的主体走向，也是气脉所在。这样中间一大片空白留出，就是江水荡漾，碧波万顷。从波浪的动向可见风是自左方向右吹，画下方的树木也在风吹之下向右方倾倒，画面这样显得动态十足。樊圻的技法与龚贤的有很大的不同，他多有细线长皴，而对于点与染的层次追求并不反复，他更多地借助于皴法和色彩，使画面显得更加贴合自然的真实，具有很强的艺术冲击力。樊圻在八家中的艺术造诣是仅次于龚贤的，所以他的传世作品相对于其他几位还是较多的，目前市场也比较常见，其中也不乏精品。 金陵八家中还有一位为大家所熟知的是吴宏，目前史籍中已无法考证其生卒年。他 龚贤作品
原籍是江西人，后来客居金陵。他也是以山水创作为主，并且也有宋元诸家入手，且画风与樊圻较近，但是他的用笔较之樊圻更显尖峭，凌厉。他多是以碎乱的直线造型山石，也正是这样的方法与晕染结合正好把山石凸凹、阴阳很好地描绘出来。其书法也如同山石皴法一样不拘一格，锋芒显露，飘逸自如。南京博物院藏的《柘溪草堂图》是他的代表作品，也是描绘的真实景物。从画的题跋中得知柘溪草堂是在宝应白马湖边上的一个水村。从现在画面上所反映的景物可以看出确实是一个湖边小水村，并且对景物处理与樊圻的作品用诸多相似之处，这并不是巧合，还有他的《负郭村居图》（现藏天津博物馆）、《江城秋访图》（现藏旅顺博物馆）可以看出是典型的“金陵风范”。 邹喆是苏州人，字方鲁，随其父客寓金陵。画学其父，擅山水和花卉，他是“八家”中较粗简的一路，作品传世的也不太多，市场上还是可以见到的。他的作品首先从布局上打破了樊圻和吴宏的平远、深远的方式，多是高远、深远的方式。笔墨接近明人的气格，可能是受其父亲传派的影响，笔意刚劲凝练，色彩淡雅秀丽也是很为人 们所称道的。他的两幅分别藏于沈阳博物馆和北京故宫博物院的《山水图》描绘的景致一样，只是不同时候的作品，他对真实景物的描绘已经达到了相当高的水平，从中可见一斑。这也是 龚贤作品
“金陵画派”在清初画坛上非常典型的风格，这也是他们的作品具有经久魅力的主要原因之一。 叶欣生卒年不详，字荣木，上海松江人。擅长山水，学宋人赵令穰法，师从明末姚允在。他的山水以布局最称道，用笔轻细着色淡雅，陆心源在其《穰梨馆过眼录》中记述说“绣澹精微四字，堪为荣老传神点睛”是非常贴切的。南京博物院藏《山水》扇面可见其作多以干笔淡墨皴擦着墨不多而深秀之情之毕现，可惜是传世作品至今已非常罕见。 高岑字蔚生，杭州人。生卒年不详，绘画初学七处和尚。他的山水也有两路画风，一路是粗笔，有沈周的风范，例如《千里江山图》（现藏辽宁省博物馆）、《山水图》（现藏北京故宫博物院）。还有一种细笔的风格，也最常见，传世的也多是此类作品。他的这类作品也最具有“金陵风气”，和樊圻、吴宏的风格最为相近，如《青绿山水》（现藏北京故宫博物院），但是他得用的比前两者沉稳得多，精细，细微处还透露着仇英的遗风，并且还具有深厚的自然情趣。 金陵八家
谢荪，字缃西，溧水人（也是金陵地区的），约卒于康熙年间，工山水花卉。据很多画史记载，他的山水具有吴门画派的遗风，如他的《青绿山水图》（现藏北京故宫博物院）构图采用深远和高远方法，用笔非常工细，山石树木都以石青石绿染就具有典型的吴派遗风。 胡，字石公，金陵人。他跟叶欣、谢荪一样，目前传世作品已非常罕见，吴湖帆先生曾在自己所藏的胡扇面题跋上说道“其山水决无仅见，观画中九友之张尔唯尤为罕有”可见其作品之珍贵稀有，吴先生还说到这幅《山水图扇》（现藏南京博物院）之法与樊圻颇为相似，从中我们可以窥见他的特点，用笔也是粗简一路，较之樊圻有过，较之吴宏不及，其皴法也多细直线，但不如吴宏之硬挺，峻峭，多一些温和。

-------------【仲珊雨亭】10.10.25制

2. 中国古代山水名画有哪些

中国山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

宋 李唐《万壑松风图》--- 此幅全景构图，但不突出主峰，通过环绕的松林将峰顶连成统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然，坡石用斧劈皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。

宋马远《踏歌图》绢本淡设色纵191.8厘米横111厘米北京故宫博物院藏马远与同时的夏圭，号称“马夏”。此画主体内容是田埂上一群老少农民作欢笑踏歌状，用笔自然舒展，与画面气氛搭配一致。远处，高峰对立，宫殿隐现。从对自然物的处理方法看，是典型的马派“一角山”的特点。

宋范宽《溪山行旅图》全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感，细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。画幅右角树阴有“范宽”二字款。台北故宫博物院镇馆之宝。

宋郭熙《早春图》

宋 郭熙《早春图》-- 此图绘初春瑞雪消融，大地苏醒，草木发枝，一片欣欣向荣的景象。主要景物集中於中轴线上，近景大石与高大的松树，衔接中景S形山石，隔着云雾，再起二峰，主峰居中，下临深渊，溪涧从谷间潺潺流下，笔墨清润，构图综合高远、深远、平远法，呈现了可行，可望，可居，可游的理想山水。

明沈周《庐山高图》画中山石林木浑朴雄健，几无空处，山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。台北故宫藏。

唐寅《落霞孤鹜图》此图是唐寅的代表作之一。写峻岭、高柳、水榭、江岸、霞光，虚实相映，遂成妙制。作者以宋人法画垂柳，错落有致，画山石则湿笔长皴，勾斫相间，变化多趣。全图景物处置洗练洒脱，墨色和悦润泽。

唐寅 山水 欣赏 ---“明四大家”之一唐寅，被誉为明中叶江南第一才子。唐寅性格狂放不羁，在绘画中则独树一帜，自成一路，行笔秀润缜密，具潇洒清逸的韵度。自题七绝：“钱塘景物似围屏，路寄山崖屋寄汀。杨柳坡平人马歇，鸬鹚船过水风腥”。

宋 夏圭《雪堂客话图》--- 此图画的是江南雪景。构图采用“一角”的形式，笔法苍劲浑厚，画山石用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，从而使得画面方硬奇峭、水墨苍润的效果。绢本，设色。

宋 夏圭《西湖柳艇图》--- 画面柳堤回环，可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云，与烟雾迷朦中的远方树林相接，加强了气候特征。画柳枝的笔法劲健，密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。

黄公望《溪山图》真迹 ---《溪山图》却是一件保存相当完整的佳构，1347年作。画面山峦起伏，山与水多用干枯的淡墨轻松画出，长长的披麻皴使山体显得疏朗灵秀；树木则是运用浓浓淡淡的墨笔，勾勾点点，画得生动活脱，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。

元 黄公望《丹崖玉树图》--- 此图层岩叠翠，高松小舍。山上云雾迷朦缥缈，殿阁半露。山下小桥横卧，林木葱茏，一人策杖寻幽。用笔筒劲洗炼，笔法苍秀，设色淡雅。构图上较繁密，山头多置矶石，敷以浅绛色彩，正如清吴修所说：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”此图藏于北京故宫博物院。

元 王蒙《葛稚川移居图》--- 此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画面仅左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，营造出一个幽深宁静、远离尘世的境地。北京故宫藏。

明 文徵明《茶事图》立轴 --- 文徵明绘画技艺全面，山水、人物、花卉、兰竹兼能，尤以山水著称，与沈周一同奠定了吴门派的基调。他的山水画多描写江南园林景物和文人的生活环境，景致平和恬静，笔墨清秀含蓄，注重抒情味和书卷气，体现了当时文人士大夫的思想情操和审美爱好

明 仇英《枫溪垂钓图》--- 此幅绘深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色，楼阁隐现于山间的丛林和流动的云雾中，层峦叠嶂，红枫映掩的溪江上，着素色朝服的士大夫在轻舟上静坐垂钓。画面高嶂巨壁，丘壑深远，笔墨健劲纯熟，设色古朴，采取传统皴、擦、点、染相结合，气势雄阔，景致迷人，予人以心旷神怡之感。

唐寅《春山伴侣图》--- 此图绘春山吐翠、流泉飞溅的山谷内，两位文士盘坐于临溪的矶石上寻幽晤谈的情景。图中高岭回耸，枯树新枝，绽发嫩芽，透露出春的消息。谷口悬泉如练，汇入溪流，跳珠溅出，冷冷有声。环境清雅出尘。两位士人的侃侃而谈，平添了些许诗情画意。上海博物馆藏。

米芾《春山瑞松图》 --- 图中描绘云雾掩映的山林景色，白云满谷，远山耸立云端，近处古松数株隐显于雾气中。山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。此幅不能确证为米芾所作，有可能为宋人仿作。

董其昌《葑泾访古图》--- 此作仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。台北故宫藏。

明 董其昌《林和靖诗意图》--- 此幅是董其昌根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的。诗为:“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上,独木为桥小结庐。”此图又名《三竺溪流图》。作品构图以深远兼平远法，画面设色以浅绛青绿为主调，温润淡冶，表现出画家在设色山水画中所追求的平淡天真之意。

明 吴伟《渔乐图》--- 图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船，远处是溟蒙的峰岭，布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，生动地描绘出江南渔港之美。

清 髡残《云房舞鹤图》--- 相传云房寺曾是仙人出没的地方。此图作于借云关中，时顺治十七年八月一日。画面上溪水淙淙，松涛歌啸，白云飘飘，仙鹤飞舞，一隐士结茅于此，追寻仙人遗风，“凭栏无限兴，传语去寻君。”不是仙中境界，也是人间胜地。构图严谨，笔墨沉着浑厚，特别是湿笔皴擦更添无限幽深。

王原祁《卢鸿草堂十志图（之一）》--- 此图借《草堂十志图》之名，以泼墨设色而成，运以诸家笔意。卢鸿为唐代隐士、文人，擅书法、绘画，曾作《草堂十志图》描写其隐居之处的山林景物。王原祁的《卢鸿草堂十志图》以唐宋各家笔意拟之，图中峰峦浑厚，林木苍厚，笔墨细密严实，松秀浑然，柔中带刚。

清 钱杜《虞山草堂步月诗意图》--- 此图以大密大疏之反差为特色。层层茂林，以精细的点法为之，卷云般的山石，以密集而具装饰趣味的解索皴写成，与空旷的天地及白墙形成密不透风、疏可走马的强烈对比。画法融王蒙之繁密与文徵明之细腻为一体。

3. 问: 我想下载一些古代的画作，高清的，在什么网站上可以免费下载到

wikiart，维基艺术网络，在网络上搜可以搜到，不过搜画得搜英文，比如搜中国画(Chinese painting)，维基里全是高清图没有水印，内容特别全面专业

4. 荣宝斋画谱总共有多少册 所有的书目 书名

荣宝斋画谱，为荣宝斋出版社出版的古今中国著名中国画艺术家所绘制的版中国画系列画谱丛书权名称；出版规划于1962年，但画册直至1979年才开始出版；这套丛书保留了中国历代画学的传统，是中国传统绘画爱好者的必备图书；其以较高的学术性、普及性和高品位拉近了画家和美术爱好者的距离；画谱分作中国近现代书画名家以及古代名家绘画两部分，有山水、花鸟、人物画谱等。
荣宝斋画谱为北京荣宝斋编辑出版；它的的最初创意开始于上个世纪60年代初，最初的出版规划是荣宝斋经理侯恺（1922—）在1962年提出的，并请陈毅（1901—1972）撰写了序言；但《荣宝斋画谱》系列的第一本画谱，即王雪涛的花鸟分册，是在“文化大革命”结束后的1979年出版的。
时至今日，《荣宝斋画谱》仍在不断出版当中，目前已出版了198分册，这是当代美术出版史上出书种类最多的美术入门丛书，发行时间之长，发行量之大，其他的美术出版物均难以望其项背。

5. 恽寿平花卉册的技法。

以朱红和藤黄调白来粉，呈现花源瓣转折、翻转、厚薄的质感，花 瓣上的墨点要随花瓣起伏之形点写，切记不可随笔乱点，花蕊呈放射状，以淡黄色弧线形写出，蕊尖以浓墨按照不同的生长方向写出，暗示花蕊的前后空间关系;花叶以深花 青写正面，浅绿色写背面，叶上的脉络要虚实得当，也就是线再细也要压住纸，呈现萱草在微风中迎风展姿的自然独特姿态。

(5)山水花卉合册扩展阅读：

恽南田的山水画初学元代黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。他的山水画，不让“四王”，小幅逸笔草草，寄郁勃于悠闲，枯而有润，淡而有奇，自成格局，有“四王”未到之处。

清康熙二十八年（1689）腊月，恽南田离家到杭州卖画。次年五月，托人购得杭州坟地两处，决定迁葬其父灵柩于湖上，以了其生平之愿。他急于筹款，抱病作画，以致病倒不起。其于三月十七日返回常州，次日卒于白云渡瓯香馆，终年五十八岁。一代才华绝世的宗师，就此默默地终结其坎坷的人生。

6. 清代画家 石涛 谁能找到一些关于他的画 里面包括对画的解析的 希望越长越好

石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。

石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。
石涛于51岁从北京回到扬州定居，直至终老天年，这期间是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段。艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰，代表作品如52岁所画《余杭看山图卷》（癸酉康熙32年）、58岁所作《卓然庐图轴》（己卯康熙38年）、59岁所作的《溪南八景图册》（庚辰康熙39年）等，件件精绝，是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作。
《余杭看山图轴》为石涛北上南归后所作，他以虚灵的笔墨节奏，流畅如泻的笔势，描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景，画面上江南丘陵郁葱绵亘，一览无遗的佳境令人心驰神往。
《卓然庐图轴》以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局，景色无奇，但有超然绝世的宁静舒适感。
《溪南八景图册》为康熙39年石涛61岁所作，是作者壮暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景诗》诗意，生动描绘出皖南歙县的溪南山村佳景。曾经客居皖南，熟悉当地山野美景的石涛，运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端，活灵活现地展现于盈尺宣纸上。
石涛于康熙46年（1707年）与世长辞，在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹图》（上海博物馆藏）为其中之一。此图以罗纹纸作画，由于半生半熟的纸质特点，画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，更兼用笔清逸流畅，构图巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位，是件文人画意趣浓厚的作品。
石涛代表作《莲社图》 石涛代表作莲社图
《莲社图》画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事。与《十六应真图》相比，人物占的位置和比重更突出，对面目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神，线描同样瘦挺缜密，但更圆熟。山石的画法，也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。
《莲社图》的款识，前后共二处，一为画成时的落款，“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方。一为乙酉年(1705年)重题的长跋，书自己的画语。从款字的笔法及字号的用法上可看出二题并非出于同时。前一题的书法，与我们所见到的石涛三十岁前后楷中兼行，舒撇展捺的一种书体极相似。石涛所称的“湘源”，即湘江之源——广西，这是他的祖籍。他的一方印章“赞之十世孙”正是为怀念那位袭封于广西的高祖靖江王朱赞仪而刻，显赫的出身成了他永远的记忆。这种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水花卉》册中都偶能一见。不过在石涛的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了。款字的书写特征这一不为人熟知的早年别号，为鉴定《莲社图》提供了又一可靠的依据。
关于“白莲社”，历史上有不少人画过这一题材，目前能见较早的一幅是传为李公麟外甥张激所作的手卷(今藏博宁博物馆)。如果拿石涛的《莲社图》与这幅南宋人所作的同名手卷相比较，我们会发现其中的某些相似之处，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石涛画得更精到，更重视细节的描写，线描亦由兰叶描改为铁线描，而树石的画法，则完全不同。由此，我们可以推测，传为张激的画的这一南宋本子，由于清初时期尚未入宫(它曾为梁清标所藏)，青年时代曾一度活动在收藏风气很盛的江浙、安徽一带的石涛，很有可能见到过这个手卷或一个忠于原作的摹本。但作为一个非常有自信的天才画家，石涛绝不愿意亦步亦趋刻板地死临前人的作品，而是在取其大略的情况下进行再创造，这正是一直强调“我用我法”，反对“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古为新的石涛精神。正是这种精神，使石涛既超越了前人，赋予《莲社图》全新的面貌与笔墨，也超越了自己，使这一于《十六应真图》的工笔人物手卷，画出了更高的水准。据于古人，屈从古人，处处“存我”的艺术个性，再一次证明了石涛此卷的可靠性。
总之，从画风的时代特征、年龄特征、性格特征等多方面考证，《莲社图》卷无疑是石涛的真迹，是一幅他青年时代的精心杰作，是中国美术史不可忽视的传世佳作，一定会得到研究者和收藏家的关注和珍爱。

7. 本人有一幅杨家将的古画，长3米宽30厘米，岁次辛巳年初春三月原济题原济清初画家广西全州人曾为僧法名原济

是想出售吗？

8. 邮票年册哪种最合适

除小版册以外，其他的册子里面含的邮票都是一样的。只是外包装不一样而已。小版册是装2013年小版张的。方联册里面是2013年邮票方联的，也就是里面包含4套邮票。最合适的就是邮票年册。

9. 求和八大山人有关的古书文献的书目，注意，是古书文献

(元)黄公望,(明)沈周,(明)朱耷绘《黄大痴沈石田山水八大山人山水花卉合册》 上海: 慎修书社, 民国23年(1934)
(清)朱耷绘《八大山人书画合册》 西泠印社, 民国15年(1926)
(清)朱耷绘《八大山人书画合册》 上海神州国光社, 民国20年(1931)
(清)朱耷,道济绘《八大山人石涛上人画合册》 上海有正书局, 民国(912-1949)
(清)朱耷绘《八大山人集》 民国(1912-1949)
(清)道济,朱耷绘《石涛和尚八大山人山水精品》 上海文明书局, 民国19年(1930)
(清)道济绘,八大山人绘《石涛和尚八大山人山水精品》 文明书局, 民国25年(1936)
(清)朱耷绘《朱耷书画合册》 上海: 上海博物馆, 1954年
(清)朱耷绘《朱耷书画合璧册》 民国(1912-1949)
(清)朱耷绘《朱耷书画合璧册》 民国(1912-1949)
(清)朱耷绘 《朱耷山水册》 民国(1912-1949)
（明）朱耷绘《八大山人山水册》 上海 : 商务印书馆 民国23年（1934）
（明）朱耷绘《八大山人画册》朝花美术出版社编 朱耷 明 绘 北京 : 朝花美术出版社 1961
（明）朱耷书并绘《八大山人书画扇集》 上海 : 商务印书馆 民国24年（1935）
（明）朱耷书并绘《八大山人书画集》 上海 : 生生美术公司 民国18年（1929）
（明）朱耷书并绘《八大山人书画扇集》 上海 : 商务印书馆 民国24年（1935）
（清）陈鼎撰《八大山人传》 上海 : 商务印书馆 民国4年（1915）
（清）邓秋枚集《八大山人山水画册》 上海 : 神州国光社 清宣统2年（1910）
（清）朱耷书并绘《八大山人书画集》 上海 : 美术制版社 民国18年（1929）
（清）朱耷绘《八大山人二笔应真渡海图》 上海有正书局 民国间
（明）朱耷书《八大山人书画扇集》 上海 : 商务印书馆 民国24年（1935）
（清）陈鼎撰《八大山人传》 小嫏嬛山馆 清咸丰元年（1851）
（清）陈鼎撰《八大山人传》 清康熙间
（清）陈鼎撰《八大山人传》 扬州 : 江苏广陵古籍刻印社 1984
（清）陈鼎撰《八大山人传》 上海 : 文瑞楼 民国间
（清）朱耷撰; 汪子豆编《八大山人诗钞》 上海 : 上海人民美术出版社 1981
（日本）秋叶启鉴辑《八大山人画撰》 东京 : 聚乐社 日本昭和15年（1940）
（清）朱耷，（清）释道济绘《八大山人石涛上人画合册》 上海有正书局 民国10年（1921
（汉）蔡邕撰（清）朱耷临《清朱耷临蔡邕诗卷》
（明）朱耷书并绘《朱耷书画合册》 上海博物馆 195?

10. 启功先生的字多少钱一平尺

截止2020年1月，启功先生的字约在2-20万一平尺。具体要看作品，相对而言，其晚年作品价值更高。其1974年的草书《琵琶行》24平方尺多点，在2011年拍出了805万的高价，折算下来达到了每平方尺33万多。

启功较高知名度和综合影响力提振了启功书法的价格走势，启功作为清皇室后裔，在文字学、文学、考古鉴定等方面都可称为一代大家，且身兼数种社会职务，无疑增加了他的作品在圈内圈外的接受度和认可度，其书法延续董其昌一脉，并上追唐人楷法，其造型与结构具有静态的建筑之美。

(10)山水花卉合册扩展阅读

据雅昌艺术监测中心不完全统计，1993年至今，启功个人书法作品上拍3483件次、成交2579件次、成交总额4.3亿元。2005年秋启功书法作品掀起第一波小高峰，2005年11月7日北京保利上拍的“启功1982年作书法手卷”以110万元成交，是启功首件成交过百万的作品。

启功以书法名世，但目前启功最高价作品并不是书法，而是2011年11月17日北京翰海“庆云大观”专场中拍卖的“启功白荷镜心”以828万元成交。启功曾师从贾尔鲁、吴镜汀学绘画，后又受业于陈垣，继承明清文人画传统，风格秀润飘逸，该作即是有力的一例。