花卉图罗聘

『壹』 扬州八怪中有一位擅长画竹的是谁

扬州八怪:罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎
擅长画竹:郑燮(郑板桥)

1.郑燮 郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应 郑燮(郑板桥)
科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。 他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。 有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。” 板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。 兰石图 石壁兰竹图 九畹兰花图
2.高翔 高翔 高翔
（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。 晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。 扬州即景图一 弹指阁图二 扬州即景图二
3.金农 金农(1687—1764)，字寿门，号 金农
冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。 精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。 墨梅斗方图 菊花图 高梧玉立图
4.李鳝 李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。 三阳开泰图 蕉鹅 芭蕉萱石图
5.黄慎 黄慎写意人物
黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。为“扬州八怪”中全才画家之一。 青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，"书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下"。善画人物，早年师法上官周 ，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。 黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为"破毫秃颖"，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。他的诗被同乡人雷宏 收集起来，编为《蛟湖诗抄》。 抱琴人物图 钟馗图 仕女抱瓶图
6.李方膺 李方膺(1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。
风竹 梅花图 秋菊图
李方膺既不是扬州人，又未如黄慎，金农等久住扬州卖画，何以得侧身于“扬州八怪”之列?关于这个问题，《中华文史论丛》一九八○年第三辑所刊管劲丞遗稿《李方鹰叙传》已经作了考证，其要点为：一、人品、画品和其他七人(按指李鲜，江士慎、高翔、金农、黄慎、郑燮、罗聘)相当；二、通州于雍正元年(一七二三)前，还只是一个属于扬州府的散州，李方膺于康熙五十七年(一七一八)入学时，籍贯便是扬州府通州，所以他是广义的扬州人。李方膺跟“扬州八怪”之翘楚郑板桥的友谊，除从上面提到的几人共同创作的《花卉图》，《三友图》已可略见一斑外，更有可述者。 首先，板桥对李方膺的画艺极为佩服，评价极高。墨竹是郑板桥最拿手的绝技，但他《题李方膺墨竹册》仍认为李的墨竹“东坡，与可畏之”连画墨竹的圣手苏轼，文同都“畏之”，可见其评价之高。至于对李方膺最擅长的墨梅，则论述更具体，评价更高，郑板桥在李方膺逝世五年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说： "兰竹画，人人所为，不得好。梅花、举世所不为，更不得好。惟俗己俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。睛江李四哥独为于举世不为之时，以难见工，以口口矣。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也;所谓刻划者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。" 在这幅画上，他还题了一首四言诗; 梅根啮啮，梅苔烨烨， 几瓣冰魂，千秋古雪。 据郑板桥在同一时间所作《题黄慎画丁有煜象卷》(《板桥书画拓片集》，原件藏南通博物馆)的跋语“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”我们知道郑板桥在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八岁时曾第二次来通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所访藏的主人的画，请郑板桥题辞。郑有感于他与李方膺原来的深厚情谊和郝香山对其主人的一片忠义，便欣然命笔，写了上引题跋和诗，郑板桥这次来通州，住在城北二十余里的秦灶， “寓保培基井谷园”(金榜《海曲拾遗》)，并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七绝两首。 这篇题跋先批判俗工俗僧所画梅花之令人作呕;接着称赞李亏膺所画梅花“以难见工”，“为天下先”并具体叙述其画梅时以不剪裁为剪裁，不刻划为刻划，顺乎梅之天性，不见人工雕琢的艺术经验;最后表示对这幅梅画的“新枝古干，夹杂飞舞”十分倾倒，愿意“坐卧其下，做十日功课而后去”。这篇题跋写得如此具体深刻、充满感情，也反映了郑板桥跟李云膺结交已久，接触甚多，知之甚深，是他们深厚友谊的重要见证。 乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知县后，在南京借寓项氏花园，题名借园，从此定居下来，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其间整整四年时间，常与当时文坛泰斗袁枚，画家沈凤过从，谈诗论画，关系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有诗相送。诗集卷十一收了《送李晴江还通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪满衣，画梅人又逐飞。一灯对酒春何淡，四海论交影更稀。”所写确为初春景象，并明点“春” 字。李方膺喜画风竹。他的《潇湘风竹图》画一方丑石，几竿湘竹，竹梢弯曲，竹叶向一个方向飘动，显示出狂风大作的情景。 画上小题诗： 画史从来不画风，我于难处夺天工。 请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。 李方膺画风竹是有深刻寓意的，他在另一首题《风竹图》中写道： 波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。 自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。 他当地方官三十年，遭受过几次沉重的打击。雍正八年(一七三○)他在乐安知县任上，因开仓赈灾来不及请示上司，而受到了弹劾雍正十年(一七三二)他在兰山知县任上，总督王士俊盲目地下令开荒，官员们乘机勒索乡民，他坚决抵制，竟被投进监狱，吃了一年冤枉官司，最后是乾隆十四年(一七四九)在合肥知县任上，因抵忤上司竟被安上“贪赃枉法”的罪名而罢官。凡此种种，就是他所说的“波涛宦海几飘蓬”。官场太黑暗了，他便弃官去学画竹，当了“画工”，他的性格依然未变，“自笑一身浑是胆”，蔑视传统，蔑视权威，爱画狂风，以此寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。李方膺的笔下，狂风固然是不屈精神的象征，但这仅是画家性格的一个方面，体现了他跟恶势力斗争的一面;他的性格的另一方面，即对下层人民的关怀和同情，则促使他笔下的风化为使万物欣欣向荣的春风，使劳苦大众得到温暖的和风。他在《题画梅》诗中写道： 挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人， 愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。 他希望天风把可爱的梅花吹到每家每户，让家家户户都能享受到梅花的清香，让家家户户都能感受到春天的温暖。这天风便是与狂风完全不同的暖风、和风。由此可见、李方膺的爱写风画风，正是他鲜明个性的充分体现。 苍松怪石图题诗 （清）李方膺 君不见，岁之寒， 何处求芳草。 又不见，松之乔， 青青复矫矫。 天地本无心，万物贵其真。 直干壮山岳，秀色无等伦。 饱历冰与霜，千年方未已。 拥护天阙高且坚， 迥干春风碧云里。[1] 这首诗描绘了苍松的坚强质朴，表现了作者不屈从权贵，耿直廉洁的铮铮铁骨。又通过了怪石的耸立、不屈不挠，体现了诗人特立独行的高尚品格。 7.汪士慎 汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎
人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。 风雪梅花图 白桃花图 春风泄香图
8.罗聘 罗聘
罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。清代著名画家，为“扬州八怪”之一。祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未做官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。兼能诗，著有《香叶草堂集》。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。

『贰』 “扬洲八怪”中有一擅长画竹，他是谁

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Q:“扬州八怪”中有一擅长画竹，他是谁？

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李方膺既不是扬州人，又未如黄慎，金农等久住扬州卖画，何以得侧身于“扬州八怪”之列?关于这个问题，《中华文史论丛》一九八○年第三辑所刊管劲丞遗稿《李方鹰叙传》已经作了考证，其要点为：一、人品、画品和其他七人(按指李鲜，江士慎、高翔、金农、黄慎、郑燮、罗聘)相当；二、通州于雍正元年(一七二三)前，还只是一个属于扬州府的散州，李方膺于康熙五十七年(一七一八)入学时，籍贯便是扬州府通州，所以他是广义的扬州人。李方膺跟“扬州八怪”之翘楚郑板桥的友谊，除从上面提到的几人共同创作的《花卉图》，《三友图》已可略见一斑外，更有可述者。首先，板桥对李方膺的画艺极为佩服，评价极高。墨竹是郑板桥最拿手的绝技，但他《题李方膺墨竹册》仍认为李的墨竹“东坡，与可畏之”连画墨竹的圣手苏轼，文同都“畏之”，可见其评价之高。至于对李方膺最擅长的墨梅，则论述更具体，评价更高，郑板桥在李方膺逝世五年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说："兰竹画，人人所为，不得好。梅花、举世所不为，更不得好。惟俗己俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。睛江李四哥独为于举世不为之时，以难见工，以口口矣。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也;所谓刻划者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。"在这幅画上，他还题了一首四言诗;梅根啮啮，梅苔烨烨，几瓣冰魂，千秋古雪。据郑板桥在同一时间所作《题黄慎画丁有煜象卷》(《板桥书画拓片集》，原件藏南通博物馆)的跋语“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”我们知道郑板桥在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八岁时曾第二次来通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所访藏的主人的画，请郑板桥题辞。郑有感于他与李方膺原来的深厚情谊和郝香山对其主人的一片忠义，便欣然命笔，写了上引题跋和诗，郑板桥这次来通州，住在城北二十余里的秦灶，“寓保培基井谷园”(金榜《海曲拾遗》)，并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七绝两首。这篇题跋先批判俗工俗僧所画梅花之令人作呕;接着称赞李亏膺所画梅花“以难见工”，“为天下先”并具体叙述其画梅时以不剪裁为剪裁，不刻划为刻划，顺乎梅之天性，不见人工雕琢的艺术经验;最后表示对这幅梅画的“新枝古干，夹杂飞舞”十分倾倒，愿意“坐卧其下，做十日功课而后去”。这篇题跋写得如此具体深刻、充满感情，也反映了郑板桥跟李云膺结交已久，接触甚多，知之甚深，是他们深厚友谊的重要见证。乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知县后，在南京借寓项氏花园，题名借园，从此定居下来，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其间整整四年时间，常与当时文坛泰斗袁枚，画家沈凤过从，谈诗论画，关系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有诗相送。诗集卷十一收了《送李晴江还通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪满衣，画梅人又逐飞。一灯对酒春何淡，四海论交影更稀。”所写确为初春景象，并明点“春”字。李方膺喜画风竹。他的《潇湘风竹图》画一方丑石，几竿湘竹，竹梢弯曲，竹叶向一个方向飘动，显示出狂风大作的情景。

『叁』 闵真是不是扬州八怪，他的作品价值如何

“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。闵贞，1730年生，江西南昌人。卒年不详。字正斋，久居武汉。其画学明代吴伟，白描功力深厚，擅长
点击此处添加图片说明写意人物，风格潇洒活泼也能画山水、花鸟，笔墨颇有巨然的风貌，很有魄力。传世作品有《蕉石图》、《花卉图》等。

『肆』 清朝的“扬州八怪”指的是八位什么

扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮（又名郑板桥）、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体，已经闻名世界，把徐渭的泼墨手法发挥到顶峰。扬州八怪生前即声名远播。李鳝、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑板桥所作《樱笋图》，即吟诵了“乾隆御览之宝”朱文椭圆玺。乾隆十三年，弘历南巡时，封郑燮为“书画史”。罗聘尝三游都下，“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。”
扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”在扬州当地还流传这一种说法：“扬州八怪”是指扬州地区的“丑八怪”。由于扬州八怪的艺术风格不被当时所谓的正统画派所认同，而且他们追求的就是自然，就是真实、现实，他们就把一些生活化，平民化的都搬到他们的书画作品之中，甚至把社会的阴暗面揭露出来。这种行为使得统治者的利益受损，说他们都是画坛上不入流的“丑八怪”，扬州八怪因此而得名。文艺理论家最后把“扬州八怪”归纳为15人。在扬州当地有纪念馆，就立着15人的雕像。郑燮郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应
郑燮(郑板桥)
科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。兰石图石壁兰竹图九畹兰花图高翔高翔
高翔
（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石
高翔印
涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。扬州即景图一弹指阁图二扬州即景图二金农金农(1687—1764)，字寿门，号
金农
冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。墨梅斗方图菊花图高梧玉立图李鳝李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。三阳开泰图蕉鹅芭蕉萱石图黄慎
黄慎写意人物
黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。为“扬州八怪”中全才画家之一。青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，"书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下"。善画人物，早年师法上官周，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为"破毫秃颖"，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。他的诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。抱琴人物图钟馗图仕女抱瓶图李方膺李方膺(1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

风竹梅花图秋菊图汪士慎汪士慎（1686--1759），字近
汪士慎
人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。风雪梅花图白桃花图春风泄香图罗聘
罗聘罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。清代著名画家，为“扬州八怪”之一。祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未做官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。兼能诗，著有《香叶草堂集》。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。驯雀图指头画葫芦图指头画仕女图编辑本段怪在何处坎坷波折的身世“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。独辟蹊径的立意“八怪”（金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。不落窠臼的技法中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。挥洒自如的笔锋“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。特立高标的品行他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。 “扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。

『伍』 扬州八怪有哪些

扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区的一批风格相近的书画家的总称，他们也称扬州画派。“扬州八怪”有8人，他们是罗聘、李方膺、李（鱼旁加单）、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。扬州八怪多数出身于中下知识阶层，他们中有的是被罢官去职的州县官吏，有的是没有考取功名的文士，还有家境贫寒、以画谋生的画师。他们或生长于扬州，或为外省来此侨居，各有一段坎坷经历，先后集结于扬州，在扬州繁华的书画市场上出卖自己的书画作品。

扬州八怪是一群富有正义感的知识分子，他们对官场的腐败，富商的巧取豪夺，都有所了解。他们面对现实生活中的贫富差别，结合自身的遭际，对社会产生了强烈不满。对遭受苦难的人民，他们常寄予深切的同情，并代为发出愤怒之声。但由于他们接受的是封建文化教育，而当时的清王朝又正处于盛世，他们的感慨和不满不可能突破封建思想的藩篱。他们当中，作官的力争能有所建数，使百姓安居乐业，以维护封建秩序。无意官场的，则洁身自好，不苟同流俗，以清高自我标榜。然而，他们又不可能摆脱对地主官商的经济依附，所以常处在思想矛盾的极端痛苦之中，在愤世嫉俗之外，不得不妥协以求生存。扬州八怪的代表人物郑燮留下了很多的言论，可谓扬州八怪中的思想家。李（鱼旁加单）在作品中表现的矛盾最痛苦也最激烈，成为受攻击的主要对象。

扬州八怪在艺术观上最突出的是重视个性表现。他们提倡风格独创，主张“自立门户”,他们公然宣布，自己的作品是为了卖钱谋取生活，撕破了过去文人画家把绘画创作视为“雅事”的面纱。在作品的题材上，他们一方面继承了文人画的传统，把梅、兰、竹、菊、松、石作为主要描写对象，以此来表现画家清高、孤傲、绝俗外，另一方面他们还运用象征、比拟、隐喻等手法，通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现形式。如：李方膺的《风竹图》用不畏狂风的劲竹象征倔强不屈的人品；黄慎的《群乞图》、罗聘的《卖牛歌图》表现了他们对的现实社会的细致观察，直接或间接地表现出社会的不平。扬州八怪在绘画的风格上，主要继承了前人绘画中的水墨写意画的技巧，并进一步发挥了水墨特长，以高度简括的手法塑造物象，不拘泥于枝枝叶叶的形似。在笔墨上，他们不受约束，纵横驰骋，直抒胸臆。由于他们的作品和当时流行的含蓄典雅的花鸟画风相违背，所以常受到评论家猛烈批评，被称之为“怪”。

尽管扬州八怪的艺术当时只流行于扬州及其邻近的地区，但是它在继承发展中国传统水墨写意画上产生了深远影响。
高翔(1688--1753)，号西唐，又号樨堂，一作西堂，江苏扬州人 。终身布衣。晚年右手残废，常以左手作书画。与石涛、金农、汪士慎 为友。清. 李斗《扬州画舫录》云:〖石涛死，西唐每岁春扫其墓，至 死弗辍〗善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。
金农（1687--1763），字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，〖足迹半天下〗。博学多才，精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴。但不少作品由罗聘代笔。又长于题咏，〖每画毕，必 有题记，一触之感〗，也擅长书法，刻印。书法取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称〖漆书〗。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。
黄慎（1687--1770 尚在），字恭懋.躬懋、恭寿、菊壮，号瘿瓢子 ，福建宁化人。青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，〖书为 画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下。善画人物，早年师法上官周 ，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。多以历史神话故事，佛像和文人士夫的生活为题材，也 画流浪乞丐、纤夫、渔民等，衣纹线条，兔起鹘落，变化多端，往往寥 寥数笔，即能形神兼备。亦善画山水、花鸟。黄慎草书，得怀素笔意， 用笔枯劲，上下勾连，喜作怪笔，人多难以辨认。他的诗被同乡人雷宏 收集起来，编为《蛟湖诗抄》。
郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声〖以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。〗作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称〖六分半书〗。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统〖十分学七要抛三〗，〖不泥古法〗， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓〖未画之先，不立一格，既画之后，不留一格〗，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印，〖接近文何〗。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。
汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；〖画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝〗。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，〖工妙腾于示瞽时〗,刻印曰：〖 左 盲生〗、〖尚留一目著梅花〗。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款〖心观〗，所谓〖盲于目，不盲于心〗。善诗，著有《巢林 诗集》。
罗聘（1733--1799），字遁夫，号两峰、花之寺僧，祖籍安徽歙县 ，寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处为〖朱草诗林〗。是金 农入室弟子。一生未做官，好游历。工人物、佛像、山水、花果、梅竹 ，既继承师法，又不拘泥于师法，笔调奇特，自创风格。作品面目有多 种，尤以画鬼著名。《鬼趣图卷》是他的存世名作，画家以夸张手法描 绘出一幅幅奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽喻社会现实，堪称古代杰出的 漫画。袁枚、姚鼐、钱大昕、翁方纲均为之题咏。兼能诗，有《香叶草 堂集》。妻方婉仪，子允绍、允缵皆善画梅，有〖罗家梅派〗之称。
李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受〖正统派 〗画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，〖以忤 大吏罢归〗。在〖两革科名一贬官〗之后，至扬州卖画为生。与郑燮关 系最为密切，故郑有〖卖画扬州，与李同老〗之说。他早年曾从同乡魏 凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法 中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒， 〖水墨融成奇趣〗的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落， 使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。
李方膺（1695--1755），字晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借 园主人等，江苏南通人。雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得 罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知 县，仍以不善逢迎，获〖罪〗罢官。为官时〖有惠政，人德之。〗去官 后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不 离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼 诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

『陆』 清罗聘山鬼图的介绍

罗聘善画山水、人物、佛像和花卉、蔬果，尤擅梅菊松竹，均大雅不俗。妻方婉仪，号白莲居士，亦擅画梅兰竹之属，子允绍、允缵能继家传，大有赵松雪家遗风。罗聘并能诗，有《香叶草堂集》。

『柒』 郑板桥是扬州八怪之一其余七位是

较为公认的扬州八怪为：金农、郑板桥、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。

1、金农（1687—1763），清代书画家，扬州八怪之首。字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。

代表作有《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。著有《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。

(7)花卉图罗聘扩展阅读：

“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。

因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鱓、黄慎、李方膺、罗聘。

至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。

扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承，有时含贬义。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。

他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。

『捌』 李方膺的艺术生涯

南通籍著名画家李方膺既不是扬州人，又未如黄慎，金农等久住扬州卖画，何以得置身于“扬州八怪”之列？关于这个问题，《中华文史论丛》1980年第三辑所刊管劲丞遗稿《李方膺叙传》已经作了考证，其要点为：一、人品、画品和其他七人（按指李鱓，汪士慎、高翔、金农、黄慎、郑燮、罗聘）相当；
二、通州于雍正元年（1723）前，还只是一个属于扬州府的散州，李方膺于康熙五十七年（1718）入学时，籍贯便是扬州府通州，所以他是广义的扬州人。李方膺跟“扬州八怪”之翘楚郑板桥的友谊，除从上面提到的几人共同创作的《花卉图》，《三友图》已可略见一斑外，更有可述者。
首先，板桥对李方膺的画艺极为佩服，评价极高。墨竹是郑板桥最拿手的绝技，但他《题李方膺墨竹册》仍认为李的墨竹“东坡，与可畏之”连画墨竹的圣手苏轼，文同都“畏之”，可见其评价之高。至于对李方膺最擅长的墨梅，则论述更具体，评价更高，郑板桥在李方膺逝世五年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说：
兰竹画，人人所为，不得好。梅花、举世所不为，更不得好。惟俗己俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。晴江李四哥独为于举世不为之时，以难见工，以口口矣。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也；所谓刻划者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。
在这幅画上，他还题了一首四言诗：梅根啮啮，梅苔烨烨，几瓣冰魂，千秋古雪。
据郑板桥在同一时间所作《题黄慎画丁有煜象卷》（《板桥书画拓片集》，原件藏南通博物馆）的跋语“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”郑板桥在乾隆二十五（1760）初夏他六十八岁时曾第二次来通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所访藏的主人的画，请郑板桥题辞。郑有感于他与李方膺原来的深厚情谊和郝香山对其主人的一片忠义，便欣然命笔，写了上引题跋和诗，郑板桥这次来通州，住在城北二十余里的秦灶， “寓保培基井谷园”（金榜《海曲拾遗》），并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七绝两首。
这篇题跋先批判俗工俗僧所画梅花之令人作呕；接着称赞李亏膺所画梅花“以难见工”，“为天下先”并具体叙述其画梅时以不剪裁为剪裁，不刻划为刻划，顺乎梅之天性，不见人工雕琢的艺术经验；最后表示对这幅梅画的“新枝古干，夹杂飞舞”十分倾倒，愿意“坐卧其下，做十日功课而后去”。这篇题跋写得如此具体深刻、充满感情，也反映了郑板桥跟李云膺结交已久，接触甚多，知之甚深，是他们深厚友谊的重要见证。
李方膺解任合肥知县后，在南京借寓项氏花园，题名借园，从此定居下来，直至二十年（1755）秋因病回通州，其间整整四年时间，常与当时文坛泰斗袁枚，画家沈凤过从，谈诗论画，关系十分密切。袁枚曾在给李方膺的赠诗中写道：“我爱李晴江，鲁国一男子。梅花虽倔强，恰在春风里。超越言锯屑，落落如直矢。偶逢不平鸣，手作磨刀水。两搏扶摇风，掉头归田矣。偶看白下山，借园来居此。大水照窗前，新花插屋底。君言我爱听，我言君亦喜。陈遵为客贫，羲之以乐死。人生得朋友，何必思乡里。”乾隆二十年乙亥初春，李方膺曾回通州一次，袁枚亦有诗相送。诗集卷十一收了《送李晴江还通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪满衣，画梅人又逐飞。一灯对酒春何淡，四海论交影更稀。”所写确为初春景象，并明点“春” 字。
李方膺喜画风竹。他的《潇湘风竹图》画一方丑石，几竿湘竹，竹梢弯曲，竹叶向一个方向飘动，显示出狂风大作的情景。画上小题诗：
画史从来不画风，我于难处夺天工。
请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。
李方膺画风竹是有深刻寓意的，他在另一首题《风竹图》中写道：
波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。
自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。
《苍松怪石图题诗》
君不见，岁之寒，
何处求芳草。
又不见，松之乔，
青春复矫矫。
天地本无心，万物贵其真。
直干壮川岳，秀色无等伦。
饱经冰与霜，千年方未已。
拥护天阙高且坚，
迥干春风碧云里。
他当地方官三十年，遭受过几次沉重的打击。雍正八年（1730）他在乐安知县任上，因开仓赈灾来不及请示上司，而受到了弹劾雍正十年（1732）他在兰山知县任上，总督王士俊盲目地下令开荒，官员们乘机勒索乡民，他坚决抵制，竟被投进监狱，吃了一年冤枉官司，最后是乾隆十四年（1749）在合肥知县任上，因抵忤上司竟被安上“贪赃枉法”的罪名而罢官。凡此种种，就是他所说的“波涛宦海几飘蓬”。官场太黑暗了，他便弃官去学画竹，当了“画工”，他的性格依然未变，“自笑一身浑是胆”，蔑视传统，蔑视权威，爱画狂风，以此寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。丁有煜曾曰：“（李方膺）谢事以后，其画益肆，为官主力，并而用之于画，故画无忌惮，悉如其气。”李方膺的笔下，狂风固然是不屈精神的象征，但这仅是画家性格的一个方面，体现了他跟恶势力斗争的一面;他的性格的另一方面，即对下层人民的关怀和同情，则促使他笔下的风化为使万物欣欣向荣的春风，使劳苦大众得到温暖的和风。他在《题画梅》诗中写道：
挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人。
愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。
实际上，李方膺爱梅，是爱梅的秉性，爱梅的品格，其实是自我人格的外射。“识者谓李公为自家写生，晴江微笑而已”。 “为自家写生”，一语道破李方膺画梅的心态和内蕴。其题《梅花卷》云： 予性爱梅，即无梅之可见而所见无非梅。日月星辰梅也，山河川岳亦梅也，硕德宏才梅也，歌童舞女亦梅也……知我者梅也，罪我者亦梅也。李方膺好友袁枚评价其梅称：“傲骨郁作梅树根，奇才散作梅树花，孤干长招天地风，香心不死冰霜下”。