国画花卉小品

『壹』 冯今松的花鸟类画作

1981年 （辛酉）四十七岁 与周韶华、汤文选、陈作丁、鲁慕迅等10人共同创建晴川画会，并以《湖北十人中国画联展》名义在北京、西安、成都、重庆等地展出、反响强烈，被时任中国美术家协会副主席的叶浅予先生誉称为“长江画派”。参展作品《报春图》在《文艺报》，《静静的荷塘》在《中国画》，《有刺的花》在《四川文学》，《多韵》在《芳草》刊发。
1982年 （壬戌）四十八岁 《满山红叶时》、《晚露浴雀》刊发于《美术》杂志，为中国美协湖北分会收藏。
1983年 （癸亥）四十九岁 参加湖北省美协组织的襄北农场创作活动；《冬花》、 《荷》入选西德波恩举办“中国画展览”，《冬花》刊于《百花齐放》画集德文版封面。
1984年 （甲子）五十岁 出任湖北省美术院院长；《高秋图》、《华而实》双获第六届湖北省美术作品展铜奖。同时入选第六届全国美术作品展，前者获优秀作品奖，为中国美术馆收藏。
1985年 （乙丑）五十一岁 出席在济南举行的中国美协代表大会；《珠满枝》、《华而实》、《芭蕉叶下诗》等八幅作品入选中国美协在香港举办的“当代中国画展”；《经冬复历春》、《赏叶图》、《并禽听泉图》等在香港《文汇报》整版刊出；《春来也》入选“第一回日本中国水墨画合同展”；《双鸽》入选中国对外友协在东京举办的“中国现代书画家作品展览”；《静静的荷塘》入选天津人民美术出版社《中国画新作选》。
1986年 （丙寅）五十二岁 随“湖北省书画作品展览”赴澳门访问。《澳门日报》专文谓：印象最深的是冯今松《竹影摇落挂玉泉》、《春兰》、《晓见菊花对秋光》；天津《迎春花》专版刊发《秋林晚添叶》、《吐艳》、《清香》、《物华》；《北京周报》专版刊发《静静的荷塘》、《赏叶图》、《高秋图》、《醉花图》并短文；《新观察》专版刊发《物华天趣》、《吐艳》、《雏鸡》、《江南何处待好风》。
1987年 （丁卯）五十三岁 随“湖北省美术院作品展览”访港。香港无线电视台《香港早晨》节目专题推介《楚人重鱼》、《醉花图》、《华而实》、《初日净花枝》等作品。应香港美术会邀请，在香港大会堂讲学。香港华侨日报《新晚报》刊发作品《问春否》；《小鸟图》、《经冬复历春》入选《中国画新百家》；英国伦敦《世界名人录》(OHM SOHM)51期收录立传并每年补充,跟踪评价；《美术》、《中国画》刊发《小鸟》，《美术之友》刊发《华而实》。
1988年 （戊辰）五十四岁 发起主办“武汉国际水墨画节”；《春花鸽子图》入选日本“亚细亚现代美术展”；随中国文联“中国美术家代表团”出访塞内加尔、加纳、多哥、摩洛哥并在四国举办“中国美术家代表团作品展”； 香港《美术家》专版发表《牡丹》、《盆栽花卉》、《红梅映雪》、《醉花图》、《华而实》、《秋实》、《高秋图》、《瓜熟》、《蓓蕾》、《静静的荷塘》、《育梅图》、《赏叶图》、《等待》、《雏鸡》、《鸽子》等十数幅作品；天津人民美术出版社《中国画小品技法与欣赏》收录《赏秋图》、《春花鸽子图》；外文版《中国文学》专版刊发《小鸟》、《芭蕉叶下诗》、《楚人重鱼》；天津《迎春花》专版刊发《红辣椒》等十数幅作品。
1989年 （己巳）五十五岁 《一水护田将绿绕》入选“第七届全国美术作品展览”；《台阶》参加北京“国际艺苑第三届水墨展”并发表于《人民日报海外版》；《小翠》由外文版《中国文学》刊载；《盆栽花卉》并《我的点滴体会》一文收入天津人民美术出版社《当代中国画探索佳作选》。 1990年 （庚午）五十六岁 香港《美术家》主办“冯今松水墨画作品展览”并发行《冯今松水墨画集》。香港《文汇报》连续以一图一文专栏评介。香港《美术家》、《收藏天地》、《良友》专版专文评介，计有《翠屏的传说》等三十多幅。期间，香港众多报刊发表作品数十幅，文章数十篇，影响热烈。
1991年 （辛未）五十七岁 扇面画作品同时入选台湾“海峡两岸巨匠辉映展”、北京“中国花鸟画邀请展”；多语种发行的《中国报导》刊发名家一人一画，《忆江南》入选；《美术之友》专版刊发《飞来的灵鸟》等四幅作品；香港《文汇报》整版刊发《不知江月待何人》、《忆江南》等九幅作品。
1992年 （壬申）五十八岁 中国美术家协会中国画艺委会在京成立，受聘为首届委员；新加坡举办“冯今松意象之诗画展”，《联合早报》刊发吴启基文《老干有新技––冯今松教授的画》、陈瑞献文《超现实的楚人楚画》、皮道坚文《冯今松的花鸟画艺术》；《育春》入选中国美协主办的“全国首届中国花鸟画展览”,《咫尺两丛荷》入选“深圳第二届国际水墨画展”。
1993年 （癸酉）五十九岁 发起并联手中国画研究院、广东画院、湖北省美术院主办“世界华人画家三峡刻石纪游”文化公益活动；中国美协中国画艺委会主办“首届全国中国画展览”，展出《咫尺两丛荷》并发表于《国画家》“百名画家––为纪念毛泽东诞辰100周年作画”专题；《早春图》收入《中南海珍藏画集》卷二；《人民日报海外版》发表《谁是谁非两不知》并包立名文；入编《中国当代书画家名人词典》。
1994年（甲戌）六十岁 “世界华人画家三峡刻石纪游”进入紧张运作阶段；《争窈窕》收入《当代中国画精粹》；入编《中国当代艺术名人大辞典》并印度出版的《世界名流》。
1995年 （乙亥）六十一岁 国务院三峡办在京召开“三峡刻石”活动协调会，刻石正式动工；《美术》专版刊发《华而实》等七幅作品；《拜月图》、《案头清供》入选东京“中国日本现代水墨画交流展”；韩国汉城《现代中国画大潮流站》展出《红莲图》、《小红鱼》。
1996年（丙子）六十二岁 由刻章刻石137件并摩岩刻画146件组成的“三峡刻石”，被组委会定名为“三峡刻石第一观”；《国画家》专版刊发《灼灼其华》；为新加坡出版的《陈瑞献在三峡》一书作序。
1997年 （丁丑）六十三岁 “ 三峡刻石”竣工，海内外百位著名华人画家齐聚三峡石门举行揭幕式；为《世界华人画家刻石游记》大型画集作《后记》；《东方塑––三峡刻石》电视专题片在中央电视台、湖北电视台多个频道播出；《荆楚大地的新中国第一》一书，收入介绍冯今松发起、组织“三峡刻石”之报告文学；为庆祝香港回归祖国，中国美协中国画艺委会与深圳市南山区人民政府联合主办《全国首届中国画邀请展》，《花墙记》参展并被《美术》发表；《中国现代美术全集》收入《高秋图》、《关不住点点春色》；《莲花礼赞》为文化部收藏。
1998年 （戊寅）六十四岁 马来西亚举办“冯今松教授画展”，吉隆坡《中国报》、《南洋商报》、《焦风》等中英文报刊发画作、照片和文章数十件；辽宁美术出版社出版《冯今松中国画精品集》。
1999年（己卯）六十五岁 连任中国美协中国画艺委会第二届委员；《双鸽图》入选第九届全国美术作品展；《江南赋》等三幅作品参加加拿大维多利亚美术馆主办的“河山画会第五回展”，随展访问美国、加拿大；《国画家》专版刊发《犹是昔年枝》、《有光彩的圣山》等十五幅作品；《大墙内外》收入美国皮斯堡博物馆编辑出版的《世界名画年历》。 2000年 （庚辰）六十六岁 《张开的绿幕》入选第六届中国艺术节“国际中国画大展”，并由《美术报》、《文艺报》、《中国文化报》、《中国书法报》刊发；《美术观察》专版刊发《并禽听泉图》等八幅作品。
2001年 ( 辛巳 ) 六十七岁 《红莲赋》入选“百年中国画大展”并被选入《百年中国画展作品选/花鸟集》；《华而实》收入鲁虹主编的《中国当代美术图鉴》水墨卷；《跨世纪杰出中国画家作品集/冯今松画集》由天津人民美术出版社出版；《中国当代画家自选小辑/冯今松画辑》由湖北美术出版社出版；为《李宝林、林墉画鉴》著文。
2002年 （壬午） 六十八岁 《中国现代花鸟画集》（河北教育出版社版）收入两幅作品；《红莲礼赞》等两幅入选《世纪思索––中国美协中国画艺委会委员作品展》；《冯今松中国画艺术展》在武汉首展，广受好评，中国美协贺电称：“冯今松多年来创作了许多优秀的为广大人民群众喜闻乐见的美术作品”。
2003年 （癸未） 六十九岁 《月牙儿》等一批小品画作入选山东美术出版社出版的《当代花鸟画小品精粹》；十多幅作品为河北美术出版社出版的《名家花鸟画小品集》收录；参加中国美协中国画艺委会在杭州唐云艺术馆举办的“相约西子湖––中国美协当代中国画创作与品评研讨会”；赴印度访问做艺术交流。
2004年 （甲申） 七十岁 参与组织并出席中国美协中国画艺委会2004年会暨“三峡论道––当代中国画名家研讨会”；《美术》专版刊发《胡姬兰》等十三幅作品；《荣宝斋》刊发《瑞云簇花送喜来》等十幅作品；《中国画》刊发《不知江月待何人》等十五幅作品；人民美术出版社《中国画名家小品集》收入《三余图》等十幅作品。
2005年 （乙酉） 七十一岁 人民美术出版社出版的《中国近现代名家画集/冯今松》问世。
2006年 （丙戌） 七十二岁 天津人民美术出版社出版的《当代经典中国绘画名家文献丛书/冯今松》问世；与夫人汪光惠去美国探亲，创作《红楼遗梦花解语––宝玉与金陵十二钗》计十三幅。
2007年 （丁亥） 七十三岁 创作《好大一棵树》、《远山遥看近却无》等六福作品，参加“河山如画图––纪念中国人民大学成立七十周年暨河山画会成立二十周年画展”。
2008年 （戊子） 七十四岁 “冯今松中国画艺术展”在中国美术馆主厅展出， 较全面反映画家创作历程的百余幅作品引起全国美术界、新闻界和其他各界强烈、持续反响。其中，《红楼遗梦花解语––宝玉与金陵十二钗》乃首次对社会展出。
2010年6月10日0时9分，中国共产党员、湖北省美术院原院长，中国画艺术家、美术教育家冯今松同志因病医治无效，在武昌逝世，享年77岁。

『贰』 名家牡丹国画有哪些

名家牡丹国画有：

1.清马逸《国色天香图》《国色天香图》是一幅富丽堂皇的工笔重彩花卉图。的牡丹花开娇艳，明丽动人，色彩丰富饱满，姿态优雅，设色极其讲究，勾线细致圆润。而花下奇石则用积墨与淡墨晕染相结合绘出。

以石绿、石青略染。兰花以重粉罩染，胭脂点蕊，素雅动人。地面以淡彩渲染，营造出空间的伸缩感。

2.《国色天香图》堪称“中国牡丹第一图”，是中国古代牡丹绘画最杰出的作品。清余稺《花鸟图册》此册共十二开。

构图简洁、高雅，设色明丽妍美，笔法工整细腻，飞蝶、蚱蜢、小鸟的造型准确，栩栩如生，说明画家有扎实的写生功底。此图册绘兰花、牡丹、宣花、百合花、荷花、秋菊、桃花、海棠、玉兰、梅花、腊梅等。

3.清郎世宁《仙萼长春图之牡丹》此图册分别描绘了牡丹、兰花、罂粟、萱草、荷花、梅花等艳丽多姿的花卉和体态生动的蝶、鸟。构图上取法中国传统花鸟画的格局，以虚托实，注重对所绘物象的突出。在表现技法上。

则充分发挥了欧洲绘画注重明暗及透视的特点，以工致细腻的笔触，刻画出花瓣、叶片以及鸟雀的羽毛质感和体积感，呈现出与传统的中国花鸟画迥然不同的艺术风貌。这种“中西合璧”的画风成为清代宫廷绘画艺术的一大特色。

受到了清皇室的青睐。

4.清恽冰《牡丹图·国色天香》作者以写实的手法，成功刻画了蒲塘秋日的丽景。整幅运用没骨法，萍藻以色彩直接点就，荷花则以粉红色点染花尖，旋即以清水迅速晕开，色阶层次丰富。

色调深浅过度自然，真实地展现出花瓣清淡雅丽之美。南宋徐崇思《牡丹蝴蝶图》花鸟画立轴红花绿叶占据整个画面，这种丰满的构图如肖像般使我们能直观地欣赏这娇嫩柔美的荷花。细腻的笔调把荷花的清纯高洁。

5.南宋徐崇思《牡丹蝴蝶图》花鸟画立轴红花绿叶占据整个画面，这种丰满的构图如肖像般使我们能直观地欣赏这娇嫩柔美的荷花。细腻的笔调把荷花的清纯高洁。

出淤泥而不染的品格表现得入木三分。这是宋人花卉小品中难得的上乘佳作。近现代陈之佛《牡丹富贵图》花鸟画立轴陈之佛的工笔花鸟可谓别具一格。他的创作，殚精竭虑，汇古创今，开拓了前无古人的新意境。

傅抱石给陈之佛的《寒梅小鸟》题过这样的两句诗：“雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯”。意思是说自从八大山人朱耷及恽南田死了以後，这三百年来花鸟工笔画的创作大概就算得上陈之佛了。陈之佛在花鸟写画的创作上强调构图。

色彩等方面的形式美，并把丰富的图案技法融汇於绘画创作中，从而强化了花鸟画的艺术效果，创造出清新典雅，富有浓郁装饰特色的绘画风格。他的渊深的文学修养更使他笔下的花鸟画有诗一般的神韵，他创作的画面永远给人丰厚隽永的美的享受。

陈之佛的工笔花鸟艺术，融汇了中西绘画之长，既表现出富有强烈的民族传统色彩，又具有鲜明的时代气息，既严谨工细，一丝不苟，又生动多样，清新隽逸，他为工笔花鸟画的发展作出了巨大贡献。北宋佚名《牡丹图页》花鸟画小品图绘牡丹花后魏紫。

花冠硕大，重瓣层叠，娇艳华贵，左右以绿叶相衬。花瓣层次丰富，刻画入微，先用中锋细笔勾花瓣，然后用胭脂红层层渲染，以浅黄色点花蕊，以花青汁绿染花叶。此图页精工富丽，美不胜收，构图丰满。

设色艳而不俗。近现代于非闇《牡丹蜂雀图》花鸟画立轴画花木禽鱼，从宋人钩勒入手，雕青嵌绿，富丽绚烂。白描兰、竹、水仙，尤为清逸。兼擅治印。解放后任北京中国画院副院长，中国画研究院副会长。

于艺术事业，致力甚多。著非闇漫墨、都门钓鱼记、艺兰记、豢鸽记（有英译本）、中国画颜料研究、我怎样画花鸟画。卒年七十二。清钱维城《国色天香图》牡丹花鸟画立轴钱维城的《牡丹图》是乾隆皇帝旧藏。

后赐与大臣英和，其意义可与《石渠宝笈》等同。“此图用笔秀丽，艳丽的色彩渲染却十分素雅，体现了钱维城的审美趣味。所绘之花朵枝叶刻画极为精细，枝叶舒展婀娜。虽说钱维城的山水画很有名，但花卉亦也毫不逊色，而且留世花卉画作较少，此幅《牡丹图》更是色泽润藉，笔法俊逸，—派明丽清新。”据了解。

《秘殿珠林·石渠宝笈》内收录钱维城书画作品共一百六十件，数量之多足以说明清宫对其艺术造诣的赏识。此外，《清史稿》卷504更赞扬钱维城的花卉画作“花卉传色尤有神采”。清汪承霈《三春韶牡丹图》花鸟画横轴中华民族是一个崇尚美的民族。

自古就有种牡丹、赏牡丹之风。牡丹，花大色美、雍容华贵、芳香浓郁，自古就是富贵吉祥、繁荣昌盛的象征，家居字画装饰中悬挂一副国画牡丹图不但能够美化居室、陶冶情操。还能给居室带来吉祥之气。

因此牡丹装饰画成为家居装饰字画的首选。

『叁』 国画分为山水，人物，花鸟三大科吗

国画的分类
山水 欣赏中国山水画，先要了解国画制作者的胸襟意象。画家把名山大川的特色，先储于心，再形于手，所以不以“肖形”为佳，而以“通意”为主。一树一石、一台一亭，皆可代表画家的的意景。不必斤斤计较透视比例等显示的问题。 动物 动物种类繁多，大小不一，狮、虎、猫、犬可称为走兽，各种鱼类可称为游鱼，蝉、蝶、蜻蜓称为草虫，各种雀鸟称为翎毛。动物可以归到花鸟画。 人物 可分为古今两类：古装人物，或者是历代英雄名士为一类；现代服装，或者模特儿写生为一类。由于人物要有动作、表情，所以人物画是比较深奥的制作。 根据制作技巧、笔法，国画可以分为工笔、写意和兼工带写。 工笔 用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟，是工笔画的特色。 写意 心灵感受、笔随意走 ，视为意笔，写意画不重视线条，重视意象，与工笔的精细背道而驰。生动往往胜于前者。 根据画面内容又可以分为传统绘画和现代绘画。 传统 中国画画龄以千年计，形成了一套笔法、构图法 、皴法等固定的模式，所以具有此种风格的国画称为传统绘画。
国画分类依据
中国画的“画分三科”，人物、花鸟、山水，表面上是以题材分类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰。这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。
国画分类概况
古代国画分科之说法 画分十门。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。元代有“画家十三科”，但内容相当庞杂，作为分类标准不适宜。 当代国画分类之说法 当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
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（网络里有http://ke..com/view/9845.htm）

『肆』 中国画分哪几类

中国画自古就分为人物、山水、花鸟三大科,其师承传授,都依老师的专长按科进行。元代以后,人物画衰落,山水花鸟兴盛。20世纪引人西方写实主义，强调艺术的社会宣传功能,重视人物画。1949年以后,新国画提倡为政治服务.提倡通俗的连环画、年画和宣传画,山水花鸟画因为“不能为革命服务”而受到冷遇。1955年,中央美院华东分院(浙美)彩墨画科升格为系,正式提出以人物画为主,以写生为主,以工笔为主”的教学方针。1957年,潘天寿任副院长,1958年,他和吴茀之等提出并实行分科教学,对“三个为主”的教育方针作了修正。这意味着重视了山水花鸟,重视了中国画传统特别是宋元明清传统――这个传统主要是由山水花鸟画体现的。在教学上,则意味着要配备和发挥传统派教师的作用:潘天寿、吴荛之、顾坤伯、诸乐三、潘韵、陆俨少（兼课）陆抑非、俞子才(兼课)、李长白(兼课)等,都是山水、花鸟画家。国画的分类
山水 欣赏中国山水画，先要了解国画制作者的胸襟意象。画家把名山大川的特色，先储于心，再形于手，所以不以“肖形”为佳，而以“通意”为主。一树一石、一台一亭，皆可代表画家的的意景。不必斤斤计较透视比例等显示的问题。 动物 动物种类繁多，大小不一，狮、虎、猫、犬可称为走兽，各种鱼类可称为游鱼，蝉、蝶、蜻蜓称为草虫，各种雀鸟称为翎毛。动物可以归到花鸟画。 人物 可分为古今两类：古装人物，或者是历代英雄名士为一类；现代服装，或者模特儿写生为一类。由于人物要有动作、表情，所以人物画是比较深奥的制作。 根据制作技巧、笔法，国画可以分为工笔、写意和兼工带写。 工笔 用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟，是工笔画的特色。 写意 心灵感受、笔随意走 ，视为意笔，写意画不重视线条，重视意象，与工笔的精细背道而驰。生动往往胜于前者。 根据画面内容又可以分为传统绘画和现代绘画。 传统 中国画画龄以千年计，形成了一套笔法、构图法 、皴法等固定的模式，所以具有此种风格的国画称为传统绘画。 国画分类依据 中国画的“画分三科”，人物、花鸟、山水，表面上是以题材分类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰。这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。 国画分类概况
古代国画分科之说法 画分十门。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。元代有“画家十三科”，但内容相当庞杂，作为分类标准不适宜。 当代国画分类之说法 当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。 国画代表种类
人物画 （1）人物画的历史进程： 以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。 中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。
（2）人物画的画法和表现方法： 要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。 山水画 （1）山水画的历史进程： 描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，形成南北宗两大派系，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，使自然风光之美，欣然跃于纸上，其脉相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 （2）山水画的组成： 山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。 （3）山水画主要代表： ◆ 青绿山水 山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。 ◆ 浅绛山水 山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。
◆ 金碧山水 中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！” 水墨画 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。 院体画 简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》） 以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。 工笔画 在唐代已盛行起来。所以能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。” 文人画 亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。” 漫画 水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现 扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。中国的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、梅湘涵、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品。 花鸟画 （1）花鸟画的历史进程 在魏晋南北朝之前，花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。 人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。 这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的玉兔，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，现在所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。 而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”
（2）花鸟画的画法 花鸟画的画法大致可分为二类：工笔花鸟；写意花鸟。昆虫亦有工、写之分。表现的方法有：白描（又称双勾）、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。他和山水一样，有悠久的历史。花鸟画的学习步骤不外乎临摹、写生、创作。表现的主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰；昆虫有：鹦鹉、蝴蝶、丰、蜻蜓、蝉，杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。 新文人画 新文人画，即“中国新文人画”指20世纪80年代末90年代初中国艺术界出现的一种文化现象。

『伍』 中国画分几类

在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的，专以绘画为生存手段而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。

其作品倾向艳丽甜俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内涵。

而为一般文化层次的平民喜爱。

民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的技巧训练；比起文人画，缺乏文学和理论修养。

但是，它有些又趋于朴实、热烈某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。
动物画：

在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望、幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽、家畜和动物园中的各种动物。

动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想。
扇面画：

在中国画门类中，历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。

存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。

从形制上分，又有圆形叫团扇和折叠式的叫折扇。
浅绛山水画：

中国山水画中的一种设色技巧。

即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。

其方法是先用浓淡，干湿变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少许朱砂类）染山石，树木结构处。

最后用淡花青类色渲染即成。
青绿山水画（兼金碧山水）：

系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主,表现山石树木的苍翠而得名。

也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。

青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一。
没骨（法）画：

中国画传统花卉（花鸟）画的一种画法。

直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。

据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，这样画法始于五代的徐熙，徐崇嗣祖孙。

其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“郊诸黄之格”而已，《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件；

《洞天清录集》说黄筌“真似粉堆，而不作圈线”，（注：在中国古代粉即是色），这即“没骨画法。”
工笔画：

中国画传统画法之一。

画法比较工整严谨，以描绘被画对象的准确形象为准则。相对于“写意画”。

（以描绘被画对象的大意为原则）而言。

总的来讲，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节刚彻入微要用极细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。
主题画：

在中国画中，画家通过一定的故事情节人物、场景、题材展示给欣赏者的地位、社会和人生的某种看法或感想。或对某些历史故事事件的等的形象与场景的形象刻划与再现等。具有一定的再现性，真实性，或揭示性。一般每幅画的立意比较明确。时间、事件等较为明晰。写意画：

中国画传统的画法之一，相“工笔画”而言，用豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。

写意画在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境繁邃，具有一定的表现力。

它要有高度概括的能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随。
界画：

中国绘画很特色的一个门类。

在作画时使用界尺引线，故名：界画。起源很早，晋代已有。

顾恺之有“台榭一足器耳，难成易好，不待迁想妙得也”的话。

到了隋代，界画已经画得相当好。
指画：中国传统绘画中的一种特殊的画法。

即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。故被称为指画。

历史上清高其佩近人潘天涛，洪世清所作指画作画作品其影响较大。
山水画：

系中国画，特有的画种之一。

在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。

山水画，是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。

从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。

到了李思训、王维、张等便较为完善了山水画的画理、画法，章法（构图）， 渐形成了中国山水画的面貌。五代的荆浩、关同更有新的创新，一流陈规旧习。

出现了新的局面。到了宋代、范宽、李成三家鼎立，前无古人。

山水画法达到了几乎完美的境界
花鸟画（花卉画）：

系中国绘画门类中特有的一种绘画画种。

以描绘花卉、竹石、鸟虫等为作画主体。

在我国四.五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案，可以作为我国最早的花鸟画。

唐张彦远《历代名画记》载：东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。

到了唐代，已趋成熟，出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。

五代时发展有两，即“徐、黄二体”。

一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等。

涉笔点染，亦追徐熙。徐青藤的花卉，超然畦迳，经清石涛到“杨州八怪”的花卉，更完善地形成了诗、书、画三绝。
小品画：

系中国画画家比较自由抒情作品，随意之作，往往在艺术水平达到较高境界。

其原因大概是出于在思想上没有过多的拘束，绝属随意发挥所致。
水墨画：

在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少，引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。

别有一番韵味，称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。
彩墨画：

在中国画里，以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面较之水墨画在色彩上较为丰富、明快、鲜亮。
界画：

中国绘画很特色的一个门类。

在作画时使用界尺引线，故名：界画。起源很早，晋代已有。

顾恺之有“台榭一足器耳，难成易好，不待迁想妙得也”的话。

到了隋代，界画已经画得相当好。

《历代各画记》中评展之虔的界画说：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”；

评董伯仁的界画，赞他“楼生人物，旷绝古今”。

李思训的《九成宫纨扇图》、《宫苑图》等，也是很高成就的，到晚唐出了尹继昭，五代有卫贤赵德义，赵忠义等人，宋初有郭忠恕，元代有王振鹏，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。

现存的唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》是目前我国最早一幅大型界画，宋代的著名界画有《黄鹤楼》、《滕王阁图》等。

『陆』 中国画从内容上可分为哪三种

水墨画 彩墨画 小品画 鸟画（花卉画）山水画画界画 写意画工笔画 没骨（法）画：
青绿山水画（兼金碧山水> 浅绛山水画
扇面画动物画 民间画宗教画 就这么多，想不起来了！！

『柒』 文人画的尾声与近代国画大师又会撞击出什么样的火花呢

活跃于清朝中期的“扬州八怪”或许应该作为中国文人画发展的尾声而被叙述。自清代嘉庆（1796—1820年在位）、道光（1821—1850年在位）时期至20世纪初，传彩菱图统社会逐步没落，因近代历史的来临和社会的转型，古代文人所依存的文化环境随之变迁，西方文明东渐，比一千多年前传播的佛教文化强大、迅猛得多，绘画也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，辟为通商口岸的上海和广州，成为新兴的绘画中心，出现了融合西方技法的海派和岭南画派。

“扬州八怪”或“扬州画派”，指18世纪中叶云集于扬州的一批文人画家，包括金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、罗聘、华嵒、高峰翰、闵贞、边寿民等人。“扬州八怪”被认为富于个性，他们对待传统的态度与略早的“四王吴恽”不同，很少将精力花在董其昌所谓“南宗”绘画的追摹上，而是承接石涛的影响，将徐渭、八大山人作为知音。“扬州八怪”大多不擅长山水，画花鸟、梅竹才是他们的拿手好戏。他们画梅、兰、竹、菊“四君子”比拟自己的品格，画石也说要表现内心的“坚贞”。清朝乾隆年间（1736—1795年），扬州是繁华的消费城市，商业气氛浓厚，这些文人雅士中不乏以出售字画为生的人。比之章法严谨的山水画，大写意花鸟画更适合展示笔墨的纵横恣肆，也便于像书法那样一挥而就。

“扬州八怪”中最具文人气质的是金农（1687—1764年，号冬心先生）和郑燮（1693—1765年，号板桥）。金农一度生活贫困，愤世嫉俗，但性好游历，曾饱览名山大川。据说他50岁后才开始习画，从学习宋代的文同、元代的王冕人手，形成其特有的简朴风格，人称“金农体”。常以淡墨干笔作花卉小品，所作梅花，枝干横斜，花蕊繁密，气韵静逸。偶画山水、道释人物，造型稚拙，情趣别致，并长于题咏。郑板桥曾做小吏，他因为灾荒时为民众申请赈济而得罪官方，愤而辞职，流落至扬州，从此以卖画为生。像八大、石涛那样，郑板桥借书画宣泄心中的愤懑，彰现自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作画的画家，最以兰竹著名，其画笔意纵横挺劲，清新秀逸，情绪外露，极富视觉张力，以传统文人眼光看，内秀稍显不足。

“海派”是活跃于对外通商口岸城市上海的画家的统称，其中一些人的绘画活动已超越了传统文人画的范畴。最能体现该流派特征的画家是赵之谦（1829—1884年）、任伯年（1840—1896年）、吴友如（约1840—1893年）和吴昌硕（1844—1927年）。在这个时代，文人不再享有从前通常拥有的殷实家境和高尚的社会身份，而几乎与他们曾经蔑视的“画工”为伍。以卖画勉强维持生计的赵之谦，不可能像早年的董其昌那样，悠闲地鉴赏、把玩价值连城的古代字画，他的写意花鸟画必须兼顾顾客所要求的华丽和文人坚持的高雅两方面。与明代和清初前辈的画作比较，赵的画笔墨规整，色彩富丽，布局造型令人愉快，可谓雅俗共赏。任伯年扇庄学徒出身，文化修养未达到文人的标准，却是一位灵巧、全面、早熟的画家，他尤其擅长肖像和花鸟。任伯年用文人的淡雅笔法作画，而在描绘的准确、细致和生动上，却超过“扬州八怪”等人的影响。吴昌硕在书法上的造诣给了他最大的帮助，他善于用松软的羊毛制成的毛笔书写不同的字体，从中总结出不同的笔法，画不同的对象，如用苍劲稳健、富有弹性的篆书、隶书用笔写紫藤枝干，用飞动、奔放的行书或草书用笔写菊花、葡萄。他的赋彩，比赵之谦更推进了一步，据说吸收了民间绘画和西画的技巧，常将红、黄、绿诸色调入赭墨，在冲突中取得谐调。

“海派”以至其他晚清绘画留下的启示是，从社会和文化环境发生的转变看，文人的时代已经结束，随着科举制度的废除，传统文人不再有“仕途”可期，理论上只能终生为“布衣”，通过文人画抒发其向往“出世”和“隐逸”的高古情怀，已显得既荒谬又不着边际。尽管如此，千古流传的文人画所追寻的美学境界，已经积淀在这个民族的集体意识中，人们并不因为社会的变革而放弃那种向往，因文人画而形成的以笔墨宣纸为媒介的图式也是如此。它与中国人感受自然、感受世界的方式和情感联系在一起，人们因此相信这种民族绘画形式仍将是富有生命力的。在油画等“西洋画”大量涌入之后，中国人认为有必要提出“中国画”的概念，以保全这一体系的基本特性。当一名中国人与一位西方读者看到“中国画”这个术语时，所想到的内容通常会有所差异，后者也许会用它泛指中国所有的绘画；前者则明确知道它仅仅指延续古代绘画的那部分，以从前所谓文人画的形式所完成的绘画。

20世纪仍沿用传统形式创作的画家，以“国画大师”的名声而为我们耳熟能详。在这个时期，画家所面临的环境远比他们的前辈更复杂，尽管在学术领域“中学为体，西学为用”的呼声不乏响应者，“中国画家”却需要在西方文化和价值观不断侵蚀、传统文化越来越不占统治地位的背景下重新寻找自己的位置。出于对自清代“四王”以来泥古守旧之风的厌恶，一部分画月落呜啼霜满天家试图从文人画以外的其他美术遗产，如敦煌壁画、宫廷的工笔重彩和民间艺术中汲取灵感，创立新风，但是所有这些尝试均无法成为“中国画”的主流。文人画的理念和形式，事实上已成为决定民族文化心理特征的“国学”——即孔孟老庄之学——重要的组成部分，戴上“国画”这顶桂冠，它也随着国学的兴衰而几经沉浮。20世纪上半纪，中国经历了最后一个封建王朝的覆亡、军阀混战、民国的建立、抗日战争、内战。1949年中华人民共和国成立。尽管这半个世纪中国的社会政治生活和文化生活发生了巨大的变化，但是却诞生了一大批国画大师。这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的情感心理。身处这样的时代，他们不约而同以完成传统绘画的创造性转化为己任，融会古今，同时正视一切外来和现时价值观的挑战，付出了更强的毅力和更大的决心，而真正做到了自成一家，不致被扔进无限风光图废纸堆。

来自湖南的齐白石（1863—1957年）使我们想到元代的王冕和“扬州八怪”的金农，他们确实是齐白石欣赏的文人画家，他崇拜的前人还包括徐渭、石涛、朱耷、“扬州八怪”中的李觯以及“海派”的吴昌硕，但更关键的是他在乡下曾经作为木匠的经历，这种经历赋予他其他人很难具备的民间艺术家的灵性。齐白石作画极为勤奋，是一位长寿的画家。有评论家指出，他年近70岁时，才完成其天赋的乡村诗人式灵感与文人画风格的完美结合。他的画既属于文人画体系，又不完全是文人画，尤其来自乡间池塘原野的生命气息，取代了通常文人画那种陈腐的“书卷气”。齐白石晚年的大写意，与其说是狂放的，不如说是质朴的，早年“齐木匠”的天真率意仍蕴含其中，举凡乡间所见所闻，蛙声蝉鸣、农作物、仔鸡蚱蜢以至生活日用品，皆成为他的绘画素材，如《玉米蜻蜓》、《蛙声十里》，都是典型的齐白石式文人画佳作。在画风上，一般文人多追求清淡秀逸，齐白石却是红花墨叶，视觉感受淋漓而明快。

黄宾虹（1865—1955年）同是一位“早学晚熟”的大师，尽管他与齐白石属于完全不同类型的画家。黄宾虹具有高深学养，秉持近似于“四王”那样的治学精神，他几乎将整个青、壮年时期用于对古画的研究和临写，契而不舍；同时恢复了宋、元时期的画家对自然的探索态度，他壮游山河，终于在年近八旬时完成了笔墨上的“变法”，创造了浑润华滋、古朴苍劲、厚重沉郁的“宾虹山水”，成为难以企及的绘画泰斗。

还有两位天才型的大师潘天寿（1897—1971年）和傅抱石（1904—1965年）。对于潘天寿的画，王伯敏评论说：“论评艺术品，民国期间，常有人以‘厚、重、大’为品评标准。若以此而论，潘天寿的画，正可谓‘厚、重、大’，尤其是‘大’，时人无有出其右者。即使他画小品，也有评者以为‘小中见大’，这个‘大’，还不在于画幅的大小，而在于他的‘强其骨’，在于他的毫端有‘力’、有‘气’和有‘势’。“强其骨，虚其心”是老子的思想，意思是既要有健全强悍的骨骼或坚韧的“骨气”，又要虚怀若谷，追求空灵的心境。

潘天寿的气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格，其画以花鸟、竹石为母题，其强悍的架构足与硬材质雕塑相匹敌，却往往展现出清新旷达、仿佛包裹着晨雾的境界。傅抱石是石涛的热烈崇拜者，以至将原名“瑞麟”改为“抱石”。他平时嗜酒，酒后舞笔挥墨，是一位极具诗人气质和浪漫性情的艺术家。他曾赴日本学习西画，善于用色彩和调性控制画面气氛，所作山水潇洒奔放，酣畅淋漓；人物画竟越过自宋代以降萎靡不振的风度，直追远古画圣顾恺之，用几乎失传的“高古游丝描”法，绘《九歌》、《丽人行》，极为洒脱，古雅而高贵。

潘天寿、傅抱石的绘画，主旨上虽然仍体现文人画的理念，却为“现代中国画”开辟了道路。现代“中国画”

『捌』 中国画分为哪几类

中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称国画。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
历史发展 中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。
19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心，画家队伍空前扩大。
在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。