水墨花卉写生

『壹』 中国画写意花卉按技法一般分为哪三类

大写意、小写意、墨骨。

白描也叫浅描，原是一种工笔技法，也可用来作写意画，放清笔墨，可单以不同墨线构成形象，也可用一种淡彩烘托，突出形象，或给主要物象局部加彩。

宋代《宣和画谱》中说：“画花者往往以色晕淡而成，独熙（徐熙）落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”

可见水墨赋彩之法始于五代。特点是把物象形体、质感和色彩的表现分而治之，易于掌握，具有清丽、俊雅之感。

勾花点叶：此法传为明代画家周之冕的创造，是以上三法的综合。徐悲鸿先生作花卉、湖石有先点后勾的方法，可以说是勾点画法的发展。

晚清兴金石学，一些画家从中得到启示，熔金石、书画于一炉，参酌水墨、没骨诸法创大写意的新形式，后人称为点垛，赵之谦、吴昌硕为其代表。

元代张退公《墨竹记》说：“夫墨竹者，肇自明皇，后传肖悦，因观竹影而得意”。也有说始于五代李夫人描窗月影而来。

虽然这些说法都无画迹可证，但水墨画这个艺术形式是受竹影启示而来是可信的。宋元以来文人画的兴起，水墨画已成为国画的一种主要形式了。

单以水墨点画，不施丹青是其特点。排除色相，洗尽铅华，只从笔情墨趣中创造出美的境界也确乎不易，难怪士大夫文人把水墨画推为上品。工笔画中也有单以墨染的，也是水墨画的一种。

『贰』 中国水墨有几种画派拜托了各位 谢谢

黄派 又称“黄筌画派”、“黄家富贵”。在中国花鸟画史上占有重要地位。它是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。黄筌才高技巧，善于取熔前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。 徐派 又称“徐家野逸”，简称“徐派”。中国著名的画派之一，也是五代花鸟画两大流派之一。代表画家为南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。 北方山水画派 中国画流派之一,亦称“北宗山水画派”。 中国山水画至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说 ：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。 南方山水画派 南方山水画派亦称“江南山水画派”或“南宗山水画派”。中国画流派之一,北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景,多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说 ：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称 ：“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南画体系，至元代而大盛。 湖州竹派 中国画流派之一。此派以竹为表现对象，以宋文同、苏试为代表，尤以文同画竹最著称。明莲儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代画家共有25人之多。因文同曾于湖州（今浙江吴兴）任太守，故称。元代张退之认为墨竹始于唐玄宗李隆基，吴道子、王维、李昂、萧悦等也善画竹。白居易曾作《画竹歇》赞萧。而至文同竹艺大进，文氏毕生画竹。 常州画派 亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一。常州（今属江苏）古名毗陵、武进，故又称“毗陵画派”、“武进画派”。此派以花卉、草虫写生为胜。所绘花卉，不用墨线勾勒，直接用彩色描绘。祖述于北宋初年徐崇嗣、赵昌的没骨法。常州画派自宋以来画家云集。始于北宋毗陵僧人居宁，居宁草虫似属禅林墨戏一路。南宋元初于青言、于务道祖孙以画荷著称。明代孙龙擅画泼彩写意花鸟。清代唐于光以“唐荷花”和恽寿平的“恽牡丹”为著名。到了清初常州花卉已达高峰。 米派 中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米、小米”，或名“二米”。米芾画山水从董源变来，突破勾廓加皴的传统技法，多用水墨点染，不求工细，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已。”其子米友仁（1074～1153），字元晖，晚年号懒拙老人，画院学士，山水画发展了米芾技法用水墨横点写烟峦云树，崇尚平淡天真，运笔了草，自称“墨戏。“二米”均居襄阳和镇江，对萧、湘二水及金、焦二山自然景色特别陶醉。故‘二米’山水画多以云山、雨霁、烟雾为题材，纯以水墨烘托，用卧笔横点成块面的“落茄法”表现烟雨云雾、迷茫奇幻的妙趣，世称“米点山水”、“米氏云山”，属水墨大写意。南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之，对后世影响甚大。又说为此派米芾所创，由他的儿子米友仁继承发展。 松江派 亦称“松江画派”。中国画流派之一。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈代表，称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家除宋旭外，都是松江府人。风格互相影响，故称“松江派”。此派虽活动地区都在松江，但实际上是吴派的延续，将文人画的创作推向高峰。其实际首领为董其昌。由于受到山水画分宗说的影响，此派极为突现其南宋风貌，以温润、娴雅、含蓄、重视笔墨情趣享誉画坛。明唐志契云：“苏州画论理、松江画论笔。”（《绘事微言》）松江派发展高峰之际取代了吴门派，在明末清初的画坛被视为正宗。 浙派 亦称“浙江画派”。中国画流派之一。明代前期主要画家戴进开创。戴进（1388～1462），字文进，号静庵，又号玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。作画受李唐、马远影响很大，取法南宋画院体格。擅山水、人物、花果、翎毛，画艺很高，风行一时，从学者甚多，逐渐形成“浙派”。后江夏（今湖北武昌）人吴伟（1459～1508），学戴进而更为豪放，也有不少人追踪他的画风，又形成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的著名画家有张路、蒋三松、谢树臣、蓝瑛等。明代中叶后，吴派兴起，主宰画坛。至明末“浙派”不再出现于画坛。 黄山派 亦称“黄山画派”。中国画流派之一。以清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系。他们是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石涛。石涛法名原济，早年喜山水，屡登庐山、黄山诸名胜，在宣城十载，与梅氏、戴本孝等交往。这些既师造化又师古人的画家，相互影响，以画黄山而著名，故称作“黄山派”。新安画派主要亦师黄山，故有人主张归入黄山画派，但风格与“黄山派”不同，正如浙江与程邃各有特色，故有人将其归入“黄山画派”，实误。 虞山派 亦称“虞山画派”。中国画流派之一。清代山水画家王翚，先后师王鉴、王时敏，悉心临摹历代名作，并取法宋元诸名家，平素与知友恽寿平切磋画艺。圣祖玄烨（康熙皇帝）曾命他主持绘制《南巡图》巨构，并赐书《山水清晖）四字，声誉益著，故画名盛于康熙间。他的主要学生有杨晋、顾昉、金学坚等。王翚为江苏常熟人，常熟有虞山，因有“虞山画派”之称。其崇古风尚，对清代山水画影响颇大。 岭南派 亦称“岭南画派”。中国画流派之一。 江西派 亦称江西画派。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表的画派。罗牧江西宁都人，寄居江西南昌。善画山水，笔意空灵，在黄公望、董其昌之间，得魏石床传授，林壑森秀，墨气凉然，颇具韵味，时称妙品。江淮间人师之者众，为江西派创始人。秦祖永评其画云：“稳当有余而灵秀不足”。作品有《墨笔山水图》、《林壑萧疏图》轴等。 大风堂画派 指由张善子、张大千的入室弟子及其传承人共同构筑、并以大风堂画斋命名的绘画群体。 海上画派 简称“海派”。中国传统画流派之一。形成于近代，即清末上海辟为商埠以后，一些文人墨客从各地流寓于上海，以卖画为生，日久，遂成绘画活动中心。人数达百余人，主要以赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹等为代表，有“海派”之称。这一画派的特点十分明显，即在继承传统绘画技法与风格的基础上，破格创新，既融合民族艺术之精华，又善于借鉴吸收外来的艺术，尽可能达到雅俗共赏。即重品学修养，又讲个性鲜明，形成不拘一格的新型画风，时人称之“海上画派”。 相对画派 1986年创立，创始人薛宣林。相对画派(如真似幻)：具象与抽象并合，不和谐中求和谐。

『叁』 水墨画最基础怎么画

印章，这是中国画里最有特色的一样东西，小小的印章，可以是画面的点睛之作，在黑白的世界里，有一点红色，很醒目。印章里面的内容也很有含义，为何后人把唐寅称之为：江南第一风流才子？据说当年唐伯虎刻了一方印，上刻：江南第一风流才子八个字，加上他的民间轶事甚多，故此后人以此称之。印章从雕刻的方法来分类可以分为：阴文、阳文、阴阳文三类。而根据内容来分类，印章大致分为以下几类： 一、名章，上面所刻的是作者的名和字。如：板桥、白石、板桥居士、大千居士、江东十翼范曾等。 二、闲章，是作者寄情的印章。如：翰墨香、真水无香、七品官耳、湖南长沙湘潭人也、江南布衣、七十翁等等。印章也反映了作者某时段的心境，或对赠送者的情谊， 三、收藏章，是收藏者在别人的作品上盖上自己收藏章， 最著名的莫过于：乾隆御览之宝、宣统御览之宝、文渊阁宝、三希堂法帖、朵云藏画等皇家以及名店的收藏印章。 四、肖形章。上面刻的一般是十二生肖等动物形的印章。多用于作品该年的属相 中国绘画之美最后浓缩为两个字：意境。如果非得长一点，那就再加两个字：笔墨。如果这四个字都有了，那就是一幅很好的作品。

『肆』 怎样画简单的花草树木水墨画

简单的国画入门起步，简单又好学

可以按照图片临摹，然后掌握用笔之后再提升临摹或写生

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1、丝瓜的画法

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『伍』 田黎明的水墨画作

要谈论上个世纪八十年代以来的水墨实验，不能不说到田黎明。在这个引人关注的群体中，田黎明显然不是在观念上走得最远的一个，却是建立了稳定的艺术语言和绘画秩序的一个；他作品中透出的朴素风尚，也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的相遇和写照。如果单纯从艺术样式的探索意义来说，田黎明确实是一个创造性的“实验”者，但就个人的气质、绘画方式和艺术态度而言，田黎明更像是一个正统的画家，老派的文人。他强调生命体验，注重文化品格，崇尚“自然的、信手拈来”的绘画方式，这种对待艺术的态度和传统的文人是多么相似。把艺术和个人的生活方式结合在一起，这本来是中国人文传统的特征，但现实的情况是，这种文化理想离我们的艺术家越来越远了。从某种意义上讲，田黎明用自己的艺术实践，证明了传统人文理想在当代生活境遇下的价值，他使“水墨”这种古老的绘画语言和我们身边的人物、事件、生存环境，重新建立了稳定而又和谐的关系：他作品中的乡村少女、都市女孩，就像我们的邻居，同事，偶然邂逅的过路者，我们熟悉她们的笑容，熟悉她们的忧伤，甚至熟悉隐藏在她们心底的秘密和背后的故事。他创造了一种新的图式，给我们带来了新的视觉经验，但他作品中体现出来的观照方式和人文关怀是地道的中国式的。他的艺术表现手段和他个人的气质是如此一致，当我们走近他作品的同时，也触摸到了一个当代艺术家的心灵。
85新潮以后，伴随着对政治艺术的反思和清算，一些先锋艺术家借助西方的现代艺术观念，对主题意义进行破坏性的消解，这种革命性的实验虽然对主题绘画带来了强大冲击，但同时我们也看到，这种借助水墨材料所进行的“观念艺术”，使传统绘画优雅的艺术语言变得粗鲁和没有教养，“笔墨”本身所具有的独立的审美价值丧失了；而某些高喊复兴民族绘画传统的画家，则重新回到古老的笔墨图式中，他们成为一些生活在别处的人，是艺术上的“不在场”者。看他们的画，总是无法和当下的生存状态联系在一起。
在今天看来，面对当时一统天下的写实艺术，身处两大阵营的水墨画家同时表现出前卫的姿态，但就作品本身所具有的创造意义而言，不能不遗憾地说，它们和当代人文环境是背离的。如果一个艺术家的职责是创造，那么，在西方现代艺术中迷失，和在古老的绘画样式中迷失，结果又有什么分别呢？艺术家总是在特定的时期，受到某种艺术潮流的影响，但任何一种潮流的背后都隐含着深刻的艺术危机，对个体的艺术家来说，这种危机直接带来的后果是：个人的艺术感觉常常被强大的潮流所淹没，从而造成创造力的丧失和消退。
当85新潮到来的时候，田黎明已经三十岁，他天性淳朴，不喜欢争斗，这样的气质多少掩盖了他在艺术上的锋芒，但也使他免于无谓的对抗和争吵。他受到新潮艺术的启发，却始终冷静地和前卫潮流保持着恰当的距离。正是这种“恰当的距离”，使画家的心灵拥有了更大的自由空间，始终保持着独立的品格以及朴素的艺术观，即使各种荣誉到来的时候，他也没有放弃一个艺术家的本职——创造。
田黎明最早引起人们关注的作品是《碑林》，创作于1984年，这张画曾经在第六届全国美展中获得优秀奖。创作《碑林》时他还是一名职业军人，以进修生的身份就读于中央美院国画系。那是一个崇尚英雄的年代。《碑林》所体现出的英雄主义色彩，画家对历史事件的冷静思考，至今仍让一些喜欢怀旧的人回味。在艺术表现上，田黎明采用严谨写实的造型表现手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的线条，构图形式也具有很强的装饰意味。这张画一度被批评家看作是具有探索意义的写实绘画的代表，并以此证明写实艺术并未过时。一位国画界的重量级人物，甚至善意地忠告田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再变了，你一定会在画坛上找到自己的位置。
在今天看来，创作《碑林》时的田黎明，在艺术观念上并没有和他的前辈艺术家拉开距离。这是时代的局限。他在1998年接受批评家徐恩存采访时谈到了《碑林》的创作体会：“我们50年代出生的这批人，还是继承了前辈人的血液的，这种血液里流淌着一种对国家的、为国捐躯的强烈感觉，那个时代的人常常思考这种问题，所以从创作上讲，当时觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”。在这个时期，田黎明还用同样的艺术手法创作了《碑文》。尽管这张画曾经在全国美协举办的展览中获得过创作三等奖，它都没有突破《碑林》的高度。
其实，即使放在今天，像《碑林》这样具有震撼力的主题绘画，依然是官方展览最乐意接纳的作品。那位老画家的忠告并没有错，但这样的忠告对田黎明似乎没什么意义。田黎明是一位崇尚创造的艺术家，他理想中的绘画方式，应该是“自然的、信手拈来的”，他当初创作《碑林》，是因为“觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”；但到了创作《碑文》时，情况已经不同了：“当时画《碑文》花了很大的力气，后来的思路是在《碑林》的基础上，模仿它的思路展开的一种创作，在那个阶段比较矛盾，经常徘徊。”我们有充足的理由相信，田黎明此时的矛盾心情，是因为他对这种花大力气“模仿”自己的创作，已经失去激情和画画的乐趣。很显然，这不是他喜欢的绘画方式。对于一个以创造为职责的艺术家来说，无论在外界看来多么有意义的“模仿”和“制作”，对画家本人都是没有意义的，他希望“从严谨的素描造型中走出来，寻找新的造型规律”，但这一天还没有到来。
想想看吧，对一个拿着毛笔在宣纸上创作的人物画家来说，要想从严谨的素描造型中走出来，获得表现的自由是件多么困难的事。我们古老的笔墨传统，是从眼前的这片平原上生长起来的，这周围的一切是用古老的笔墨样式来命名的。这种样式已经成长了上千年。我们的祖先喜欢把人和自然作为一个整体的生命，放到平面的纸上来表现；就必须要学会用素描的眼光来观察事物，来找出隐藏在对象中的结构、体积和明暗关系。这样的学习过程，事实上以成为对母语的背叛过程。尽管素描可以帮助画家获得精确的造型能力，但要把这种能力转化成气韵生动的水墨画面，几乎已变成天才的劳动。正如人们看到的那样，有多少才华出众的画家在这个学习过程中迷失了，他们再也走不回来，或者等他们觉悟过来，已走到了艺术生命的晚年。如果了解这种现实，我们就很容易理解田黎明此时的“矛盾”和“彷徨”。他进入了一个困难的探索时期。从《碑林》到《小溪》再到《阳光》系列的转变，田黎明花了大约六年时间。说到这种转变，我们不能不谈到他的导师卢沉先生。1987年，田黎明成为卢沉先生的助教，两年后又考取了他的研究生。这位一生崇尚创造、对艺术有着宗教般情怀的艺术家和教育家，他的教育思想、艺术观念、乃至生活方式都对田黎明产生了深刻影响，这种影响在田黎明的一系列艺术随笔中多有记述。《在先生的画室》中他写到：“先生下笔落墨的那一种感觉是一种心性上的准确，先生的造型和笔墨给我们提示出：从对象里来发现属于心性中的结构和笔墨”。这种“提示”，对正处在“寻找新的造型规律”的田黎明来说，无疑是一个深刻的洞见，这种“提示”后来在田黎明的探索中得到了印证，并从此进入一个新的领域。
1987年7月的一天，田黎明正在课堂上对着一位身着乡村红布衣的模特写生。“大概是红布衣的启示，好像唤起了一个遥远的东西。渐渐地，我觉得画面上的人物正在向着一个远的方向挪移，人物的造型、比例、结构都不由自主向着这个方向调整着自己的位置。这一刻不容我去多想什么，只有直觉在瞬间里引出了心底贮藏已久的时空。直觉告诉我就用大笔来渲染，而且是一个大平面的渲染，似乎只有这样才能使我心底的空间得以自由呼吸~~~~”田黎明在《品位生活》中记述的这次课堂写生，对他来说是一次不寻常的艺术事件。法国诗人艾吕雅曾说过，在绘画这个领域里，存在着“另一个世界”，
这次课堂写生就是后来我们看到的《小溪》。接下来的一段时间，田黎明以相同的方法创作了《老河》、《草原》等肖像，正像这些标题所揭示的那样，在这一组肖像中，人和自然悄然相遇了，一个人就是一处美妙的风景、一条清澈的溪流、一片向远方不断延伸的草原。从这组肖像开始，田黎明不仅找到了一种“方法”，重要的是获得了一种心性的自由，打通了进入传统绘画源流的神秘通道。他省略了繁琐的细节，线条消隐在大片平涂的墨色中间，水墨在宣纸上的渗化和笔触的划痕，呈现一种空明纯净的气象和心性空间。在这个过程中，画家最初的创作冲动不是来自某种“外在”的观念和写实要求，而是基于内在的心性体验，就像音乐家被莫名的旋律所指引，像诗人被“词语”细小的声音所召唤，这些跳动的“火焰”最初是微弱的，是没有方向的，只有那些心灵空明的艺术家才能察觉到，只有那些技艺高超的艺术家，才能使这些细小的“火焰”成长为能够自由呼吸的艺术。
从《小溪》开始的这组肖像画，我们可以看出田黎明对水墨材料的敏感和把握能力，最初的直觉邂逅很快转化为一种稳定的语言和认知方式。陈旧的房子已经推倒，被围困在房子里的“模特”与大自然成为和谐的一体——人是自然，自然就是人。他在《走进阳光》中写道：“把墨色平铺开来，让纸、笔、墨都在充分的舒展中呼吸起来～～～”，这些诗一样美丽的叙述，让我们看到了艺术家自由而舒展的创作状态，看到了“心性空间与笔墨空间的自然相融”。
当然了，仅仅强调表现的自由并不能说明什么，如果“自由”成为标准，那么一切“不似”的欺世之作，就会败坏艺术的名声。我们之所以肯定《小溪》所带来的探索意义，是因为这些肖像，在摆脱了严谨的素描造型的束缚之后，还能够让读者听到她们微妙的呼吸。这正是田黎明和那些借助外来观念、为形式而形式的水墨探索者的最大不同。对他来说，形式不是抽象的一团线和墨，也不是一块没有形体的色彩，而是某种具体可感的、带有象征意味的东西，比如：一顶草帽，一个提篮，等等。他在《走进阳光》中有这样一段描述：“夏日的一天清晨，我向东走在大街的人行道上，行人中有一位妇女头戴一顶淡黄色的帽子，逆光看去，帽子纯黄透明，我一下产生想要画草帽的感觉。在后来一系列的肖像画里，草帽已作为一种淳朴的感觉并带有符号的意味来象征自然朴素的情景”。从具体的意象中来体现笔墨的趣味，传达艺术家对生活、对自然的体悟，书写艺术家在特定环境下的个人性情，这正是中国画写意精神的奥妙所在。
当十几年之后，我重读这组肖像画时，最初的激动和新鲜感，已经被时间冲淡了许多，尽管放到那个特定的时期，它们所具有的创新价值是如此突出，但画面本身所具有的“呼吸”，毕竟过于微妙了，更多的人，不得不依靠这些带有浓厚文学色彩的“标题”，来体会画面背后深藏的精神内涵，这种文学式的标题解读，不可避免地会削落了画面本身的视觉感染力。
我不能确定，田黎明是否意识到了这一点，但可以肯定的是，他没有放慢继续探索的脚步：他要描绘一片完整的原野，就必须拥有更加丰富的、一致性的语汇，而《小溪》，借用西方一位艺术家的比喻，她不过是这片原野上最早的“居民”。
1989年，一滴偶然在宣纸上形成的水滴斑痕，让田黎明看到了阳光，长久以来贮藏在心底的体验和记忆，被点燃了，阳光的“斑点”从此成为田黎明绘画语汇中最重要的形式符号，走进他的水墨世界。如果说，在《小溪》系列肖像的创作中，田黎明发现了“笔墨空间可以呈现心性空间”的话，这些不断变化和活动的“光斑”，则为画家的创造提供了一个富有生命力的“自然空间”，它使画面上的“空气”和“水”具有了可以触摸的质感，使画面拥有了丰富的色彩变幻和声音交响。“光斑”和“光影”的发现和运用，标志着田黎明绘画风格的成熟。从1990年开始，田黎明相继推出了《游泳》、《阳光女孩》、《都市人物》系列。
面对这些已经显示出强大生命力的作品，我不想进行文字上地解读和批评，画面上的阳光是如此难以抵挡，“文字”则显得如此的乏力和空洞。作为一个现代绘画的阅读者，在这里，我只能在有限的知识和了解范围内，向读者介绍一位我尊敬的艺术家，尽可能地“说”出艺术家在一个阶段内的探索过程。这个探索的过程和他迷人的作品一样，呈现出艺术家真实的生命轨迹，蕴涵着命运一样的神秘含义。
最后，我想说明的一点是，在田黎明绘画风格的形成中，确实受到过印象派绘画的启发，但真正对他产生最大影响的画家是齐白石。他曾经这样谈到齐白石：“他不做作，很自然地信手拈来，随处可得，把中国人日常生活中对美好事物的感觉，通过花卉、瓜果、可爱的小动物等这些东西表现出来了~~~~~他是一个活生生的人，他的画整个是一个中国人的生活方式”，从这段谈话中，我们起码可以读到这样几个关键的词：自然地信手拈来的绘画方式；对美好事物的感觉；活生生的人；中国人的生活方式。这些“词”，几乎就是田黎明整个的艺术理想。
正像我们所看到的那样，田黎明很少触及那些令人沮丧的题材，从不把不安的情绪带到画面上来，他用温文尔雅的方式，单纯、宁静的语言，创造了一个充满阳光和水分的干净世界，让现代人疲倦的心灵得到快乐和休息。我们看他的画，就像一个人在清凉的风中悠闲地散步。

『陆』 简要分析中国古代花鸟画的艺术特征

（一）起源及发展
中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”⑵，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，很是能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路
自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木(一称界画)两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多采的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。
受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物，才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。因此“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”⑻便形成了中国画的一大特征。
中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，并视此为作画的最高境界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述，可见中国画的起步就是一种比较高级的艺术。笔墨里渗透的是作者对人生的认识和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚。寻找的是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”“千山鸟飞绝、万径人踪灭”独特意境。对景写生中国画家也有，但不是创作，只是收集些素材罢了
（一）表现手法
1.造型手段 中国画的造型手段是“线”。
2.造型特点 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，是中国画又一突出特点

『柒』 中国水墨画的特点是什么有没有专门介绍这方面知识的网站！

信息转自博宝艺术网。
指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
用中国特制的烟墨构成的“水墨画”成为中国画特有的一个画种。墨可分作墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一浓墨一重墨一淡墨一清墨五层次。
墨是寒色，由五墨构成的画应该有寒感，它的调子应该是灰暗的。但又为何好的“水墨画”会使人有温感而不感觉它的调子灰暗呢？这是因为好画善于利用白地（空白）来与黑的寒色相对比、相调和，因而使人有介于寒热之间的温感。而且，好的烟墨并不是暗墨。
凡光滑受光而反射强者都叫做明物，好墨的黑光泽如漆，故可叫做明黑，因而是不会让人有灰暗感的。
水墨画：在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

『捌』 什么是水墨肌理

肌理是指物体表面的组织纹理结构，即各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的纹理变化，是表达人对设计物表面纹理特征的感受。一般来说，肌理与质感含义相近，对设计的形式因素来说，当肌理与质感相联系时，它一方面是作为材料的表现形式而被人们所感受，另一方面则体现在通过先进的工艺手法，创造新的肌理形态，不同的材质，不同的工艺手法可以产生各种不同的肌理效果，并能创造出丰富的外在造型形式。

在绘画中，肌理是物质材料与表现手法相结合的产物，是作者依据自己的审美取向和对物象特质的感受，利用不同的物质材料，使用不同的工具和表现技巧创造出的一种画面的组织结构与纹理。任何物体表面都有其特定的纹理变化，这种特定的纹理变化所呈现出的神奇的视觉感受，正是绘画艺术所探求的肌理效果。肌理在绘画艺术中的审美价值不可低估，它有着其它表现手法难以实现的美学特质。
水彩画不仅有绚丽的色彩、高雅清新的格调、丰富的表现形式，而且还有最使画者心醉神迷的那种难以名状、自然天成、亦真亦幻、神奇美妙的艺术效果。这种水与彩的交融所产生的效果是自然物象借助作者主观与客观、有意与无意的创作活动而呈现出来的，这种物体表象特征所呈现出的特殊视觉语言，就是水彩画有别于其它画种而特有的语言魅力，即水彩画的肌理美。
下面结合教学与创作的实践，分别从三个方面论述水彩画的肌理之美。

一、自然肌理与艺术肌理之美

大自然千姿百态，世间有万物之貌，这是构成视觉形象最基本的要素。生活是艺术表现、艺术创作的源泉，就水彩风景而言，同样如此。天空的绚丽多彩、大海的浩瀚波澜、山寨的老墙木屋、晨烟的依稀梦幻、古道的曲折逶迤、山岩的鬼斧神工、阳光的妩媚灿烂、雨雾的朦朦胧胧、枯树的斑驳沧桑、幼苗的生机盎然，无不呈现出奇妙无限、变幻无穷的自然肌理之美。
物体表面都有一层“肌肤”，在自然的造化中，它有着各种各样的组织结构，或平滑光洁，或粗糙斑驳，或轻软疏松，或厚重坚硬。这种种物体表面的组织纹理变化，使之形成一种客观的自然形态，即肌理，从而给人以不同的视觉感受。肌理并不都是美的，只有当它在一个特定的空间、特定的环境、特定的光线之下才能呈现出某种美感。画家正是从这里汲取了艺术的灵感，把这种自然肌理感觉恰当地运用到视觉语言表现中去，创造出人为的艺术肌理之美。如美国画家怀斯在《冬日的磨坊》、《苹果酒桶》等作品中表现了斑驳的油漆、千疮百孔的断壁残垣、粗糙的栅栏等，在生活中这些物象也许并没有什么美感可言，然而当它们经过画家艺术化的加工处理后，便以艺术美的崭新面貌呈现出来，从而表达出特定的审美因素和审美意味。水彩画不论什么样的表现形式与内容，都不是对生活的简单再现，更不是纯客观的摹仿，它是画家在生活体验基础上的一种升华和表达。
罗丹曾说：“艺术家所见的自然，不同于普通人眼中的自然。”其中的道理是值得深思的。那些普普通通的景物，一旦成为艺术家描绘的对象，便被赋予了特别的意义，这个意义就是借景抒怀、寓情于景，使自我的审美理念、精神追求找到了抒发的物体依托。在这种特定的情景中，人与物、情与景融为一体。自然的肌理一旦溶入画家的情感，便激发起画家创造的激情，使之成为画家“借题发挥”的对象，它们被画家利用各种材料、工具、手法、特技等方法创造出各种各样惟妙惟肖、无穷变幻的艺术肌理来，从而成为一种新的视觉语言。对水彩画来讲，独特的工具使之具有得天独厚的肌理创造本领，这是其它画种不可比拟的。当然，这种以各种手段制作出来的艺术肌理是经过画家主观化了的纹理，即使是随意泼洒的水迹，也同样会留下画家对物象的主观感受，这就使得艺术肌理在某种意义上更具审美的意蕴。
艺术肌理在艺术实践中的运用，不但能丰富艺术的表现力，而且还能增加画面的生动性、趣味性。当面对雄浑磅礴的太行山，那层层的山岩、斧劈状的石痕，使我们感受到大自然内在的感人力量。当身处烟花三月的江南水乡古镇，在淡淡的晨雾里，那水淋淋、意切切，那空蒙秀美、细雨无声，给人以轻灵隽永、意犹未尽的朦胧美。这不仅仅是大自然与物象的外表之美，在这些外表与可视的肌理背后还蕴藏着更为深层的意境之美。种种自然肌理无不关联着人们的心理想象，将各种自然肌理纹样作为视觉信息转化成绘画语言便产生出艺术肌理，使之传情达意，这无疑将会丰富和拓展水彩艺术的表现力度，使水彩画的表现与心理效应之间达到高度的吻合。

二、具象写实的肌理美

肌理作为视觉艺术的一种基本语言形式，同色彩、线条一样具有造型和表达情感的功能。在具象写实的水彩画表现中，肌理可以再现物体表面丰富多变的特征，具有意想不到的造型效果。肌理在传统写实风格的水彩画中运用非常广泛。像威廉、透纳、萨金特这样的写实主义水彩画大师，不但能娴熟地驾御水彩画的工具性能，还能在水彩画的创作中突破古典程式的束缚，大胆探索与拓展特殊技法与肌理效果在水彩绘制中的运用。英国水彩画家亨特在巨幅水彩《十一月风光》中第一次运用泼洒的特殊技法，使画面上的水与色相互作用，从而在偶然中寻找机遇，巧妙地利用颜料自由生发的图形进行绘制创作。这是对传统水彩画的延伸与变革，手绘的痕迹被部分的肌理取代，从而使水彩画创作中的情感释放找到了一种新的载体形式。美国水彩大师安德鲁·怀斯、瑞典画家佐伦等人的水彩作品是传统与现代观念的完美结合，他们把油画、版画的一些技法优势，通晓吸纳，为我所用，在保持水彩透明、纯真基点上，采用润色喷染法、油水分离法、刀刮法、拓印法，这些特技所产生的肌理效果，既丰富了水彩画内涵，又拓展了其外延。我国著名水彩画家王肇民对具象写实风格潜心追求、深度挖掘，他的多幅作品如《静物系列》、《木棉花》等，是当代中国写实风格的水彩作品中最具肌理之美的典范之作，特别是他创造的在水彩纸上做肌理底子的画法使水彩画坚实雄厚、深沉博大。在用笔用色上，他吸收了我国画像石、画像砖及石窟壁画的厚实感，既有功力，又有哲理，表现了纯朴、酣畅、厚重的肌理之美。
肌理不仅可以表现物体的不同质感，同时，也使画面呈现多样的视觉效果，不同的肌理对比，可以使人感受到不同的审美意蕴。如水彩特技中的洒盐法，它利用盐粒遇水溶化的特性，在画面湿时撒上盐粒，盐粒渗化将颜色挤开，形成了一颗颗类似雪花状的小白点，恰似百花竞放又似雪花飞舞。又如在花卉静物的写生中，随意在背景上滴下几颗水滴，画面立刻就会打破远景上的平板状态，生动起来，与前景上的花朵相映成趣。同样，颜料渗溢出的肌理与树枝的生长形态具有某种同构关系，运用自然渗化的方法表现密密麻麻的树枝，更增添了画面的自然天趣。

三、抽象写意的肌理美

水彩画中的所谓“抽象写意”与“具象写实”是一种相对的概念，相互独立又相互依存，在特定条件下也可以在同一画面上达到互补与和谐。具象是情系自然的脉络，抽象是通往理性思维的枢纽。抽象与写意的肌理在水彩画的表现中有着其它画种无法比拟的得天独厚的优势。水的品格是清澈、明净、流动，色彩的特性是变幻、神妙、诡奇。水与彩的交融，构成了一个晶莹亮丽的世界、一个水色淋漓的世界、一个瞬息万变的世界。水色在流动、撞击、融合、分解的过程中产生了种种神奇美妙的肌理效果。尽管很难看出与生活实际相符的具体形象，但是却给我们带来了许许多多相关的视觉联想，似乎看到了生物进化的萌动、天体运动的轨迹，似乎是细胞、海藻、星云、波光、森林、花朵在混沌状态中的忽隐忽现。这种特殊的视觉肌理之美，更强调于精神世界的视觉形象化，在象征与联想中寻找一种潜意识的东西，从而达到“大象无形”、“物我两忘”的超然境界。著名美籍华裔水彩画家程及以中国写意山水画的意象表现为基础，创造性地探索出独具东方艺术风格的抽象水彩画表现方法，他的代表作品《秋色》、《白莲》、《大象无形》等在肌理表现上融泼洒、冲积、拓印、罩染、皴擦和勾勒为一体，从而达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。
总之，水彩画在肌理表现的手法上是非常宽泛的，它既可“意在笔先”，又可“意在笔后”，从而形成水彩画表现的“千言万语”。从自然肌理之美中寻找艺术肌理之美，这是水彩画真正的特点和优势。它既能借助肌理把物象表现到惟妙惟肖的程度，也可以利用肌理把画面表现得朦胧飘渺；它既能在具象中包含抽象的意味，又可以在抽象中产生真实与灵动。从艺术语言审美的探求中挖掘水彩画肌理表现的内在潜力，将会不断赋予水彩艺术新的内涵，开拓新的语境，形成新的风格。

『玖』 中国写意花鸟画的鼻祖是谁

中国写意花鸟画鼻祖是：明朝徐渭。

徐渭简介：

徐渭（1521年3月12日－1593年），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、 金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月（一作水田月 ）。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。

徐渭曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。胡宗宪被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次却不死。后因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得张元忭等好友救免。此后南游金陵，北走上谷，纵观边塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年贫病交加，藏书数千卷也被变卖殆尽，他自称“南腔北调人”，

于万历二十一年（1593年）去世，年七十三 。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，

以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大；书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。另有杂剧《四声猿》、《歌代啸》及文集传世。

(9)水墨花卉写生扩展阅读：

中国写意花鸟画介绍：

中国画根据绘画题材、内容不同，可分为人物画、山水画和花鸟画三大科。写意花鸟画是花鸟画的一种，花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象一种画法。

『拾』 刘庸有一本新书,叫爱***来着.忘记了.有人知道吗

爱不厌诈 爱又何必矜持 爱的美丽与疼痛（新书）

刘墉，号梦然，1949年生于台北,号梦然,双鱼座,AB型;祖籍北京,画家,作家.纽约哥伦比亚大学博士研究生、圣若望大学东亚研究所硕士，国立台湾师范大学美术系学士，曾任美国丹维尔美术馆驻馆艺术家，纽约圣若望大学专任驻校艺术家、圣文森学院副教授，现任水云斋文化事业有限公司负责人及专业作家、画家。著有有声书《从跌倒的地方爬起来飞扬》《在灵魂居住的地方》及华文地区最畅销的励志书《萤窗小语》、《超越自己》、《创造自己》、《肯定自己》，文学经典作品《花痴日记》、《母亲的伤痕》、《杀手正传》、《那条时光流转的小巷》，处世系列《人生的真相》、《我不是教你诈》、《你不可不知的人性①②》、《把话说到心窝里》（合订本）、《不要累死你的爱》以及《刘墉山水写生画法（中英文版）》、《白云堂画论画法（中英文版）》等文学、艺术作品七十余种。

刘墉自述：一个很认真生活,总希望超越自己的人.19岁进入师大美术系,23岁应国立历史博物馆邀请参加当代名家画展.25岁参加全国美展,29岁由新闻局及历史博物馆联合推荐赴美讲学.31岁成为纽约圣若望大学的专任驻校艺术家.曾任美国丹维尔美术馆驻馆艺术家,纽约圣若望大学驻校艺术家,圣文森学院副教授.出版中英文著作六十余,在世界各地举行个展近三十次.

创作的原则是：为自己说话,也为时代说话;处世的原则是：不负我心,不负我生.现主持水云斋.有一颗很热的心,一对很冷的眼,一双很勤的手,两条很忙的腿和一种很自由的心情.

据台湾最大连锁书店"金石堂"统计，刘墉为十六年来台湾畅销书作家之冠。他的作品在中国大陆销售超过千万册。在绘画方面，刘墉曾应邀在世界各地举行个展近三十次，作品有台湾历史博物馆、美国诺克斯维尔市政府、德国亚东博物馆、美国加州工艺博物馆等地收藏。在新闻方面，刘墉制作并主持电视新闻节目"实事论坛"曾获金钟奖；并被台湾的综合电视周刊读者票选为"最受欢迎的电视记者"。在戏剧方面，刘墉曾主演《红鼻子》、《武陵人》等多个舞台名剧，并获得话剧欣赏演出委员会颁发的金鼎奖。在诗歌方面，刘墉在大学时期即获中国新诗学会颁发的"优秀青年诗人奖"。在演讲方面，刘墉曾在中国大陆、台湾、马来西亚、新加坡、美国等地举行近百场巡回演讲，并透过义卖有声书，为慈善团体募得台币千万元。他持续不懈地从事公益活动，在台湾义卖画卡、办青少年免费谘尚中心，在大陆举行帮助下岗工人子女征文比赛、捐助两百多个大中学生就学，并捐建希望小学而今已达33所。

刘墉年表：

1949生于台北。
1958丧父。
1962家中失火，夷为平地。母子二人于废墟筑一草房以栖身。
1964入台北成功高中，获全省学生美展教育厅长奖。
1968入师大美术系。
1971获中国新诗学会颁“优秀青年诗人奖”。
与师大同学毕薇薇结婚。
主演“红鼻子”（又名快乐的人）舞台剧获话剧欣赏演出委员会颁“金鼎奖”。
1972获师大美术系师生展国画第一名教育部长奖。
“听蜀僧浚弹琴图”由国立历史博物馆选送第八届中日美术交换展。（此后均应邀）
主演“武陵人”舞台剧。
应聘为成功高中美术教师。
育子刘轩。
1973主持中视益智节目“分秒必争”。
应聘为中视新闻部记者。
出版萤窗小语第一集。
代表出席第二届世界诗人大会。
应国立历史博物馆邀请参加第二届当代名家画展。（此后数届均应邀）
1974应邀参加第七届全国美展。（此后数届均应邀）
获中山学术文化基金会奖助出版萤窗小语第二集。（此
后每年或隔年出版一本，至82年共七集）
应国立历史博物馆邀请参加中国名家美国巡回。
1975应邀参加中国名家日本巡回展。
举行首次个展。（此后在国内个展三次。国外至89年共30余次）
1976制作中视“时事论坛”节目。获金钟奖。
“萤窗小语”由国防部选印为国军官兵优良读物。获国防部荣誉纪念奖。
与周澄、林千乘、李义弘、涂灿琳合组西窗雅集画会。
1977出版诗画散文集“萤窗随笔”。
获综合电视周刊选为“最受欢迎电视记者”，旋即辞去中视记者工作。
1978赴美。
应聘为维州丹维尔美术馆艺术家，并于全美各地展出。
应聘为中视驻美代表。
1979入纽约圣若望大学东亚研究所。
出版译作“死后的世界”。
1980出版与西冷教授合著之“牡丹芍药画谱”。
应聘为圣若望大学专任驻校艺术教授。
1982离台4年后首次返国。
出版“春之烦”。
出版诗画、散文、小说集“真正的宁静”。
1983出版“花卉写生画法”。（中英文版）
1984出版“山水写生画法”。（中英文版）
幽默散文集“小生大盖”由皇冠杂志社出版。
1985出版“翎毛花卉写生画法”。（中英方版）
入哥伦比亚大学博士班。
1986出版“点一盏心灯”散文集。
出版“唐诗句典”。
出版小说散文集“姜花”。
应聘为全美水墨画协会年展主审。
1987出版“白云堂画论画法”。（中英文版）
1988出版“林玉山画论画法”。（中英文版）
1989出版小说散文集“四情”。
出版散文集“超越自已”。
育女刘倚帆。
出版“刘墉画集”。
1990再赴大陆黄山写生。移居纽约长岛。
应广电基金邀请返台，为制作“中国文明的精神专辑”进行评估。
应有熊氏艺术中心邀请举行“黄山归来”个展。
1991向圣若望大学请假三年。
应财团法人广播电视发展基金邀请返台，“中国文明的精神专辑”脚本编撰工作。
成立水云斋文化事业有限公司。携子刘轩赴中国大陆考察研究。
1992画作入藏纽约保华文化中心。三赴大陆考察研究。
“中国文明的精神”编撰工作完成。
1993应邀参加中正纪念堂中正画廊开幕“当代名家国画油画大展”。
携子刘轩参加“永不遗忘的心情”活动，为台南瑞复益智中心募款。
当选中国美术协会理事。
简体字版《萤窗小语》一二三集。《点一盏心灯》、《四情》。
《爱就注定了一生的漂泊》由北京友谊出版社出版。赴英法瑞德比写生。
1994辞圣若望大学教职。
义卖与刘轩合作完成之《从跌倒的地方站起来飞扬》有
声书，为台南德兰启智中心募款。
与刘轩展开“从无声的爱到有声的爱”募款活动。
获台南市长施治明颁“台南市钥”。
赴挪威写生。
成立水云斋青少年免费谘商中心
简体字版《超越自己》、《创造自己》、《肯定自己》及
《萤窗小语）四、五、六、七集由广西漓江出版社出版。
1995应马来西亚华校董事联合会总会邀请，前往吉隆坡、新
山、双溪大年为侨社义讲。
应邀（兔审查）参加全国美展。
简体字版《人生的真相》、《冷眼看人生》、《冲破人生的
冰河》由中国工人出版社出版。
应统一企业邀请举行全省巡回演讲。
将《在生命中追寻的爱》版税及演讲收入72万元及画卡24万张捐赠
伊甸社会福利基金，并举行为残障人义卖募款活动。
赴意大利写生。
义卖有声书《这个叛逆的年代》（马来西亚董总出版。
收入作为董总推展侨教之用。）
应马来西亚南洋商报邀请开辟专栏。
1996当选金石堂“年度风云人物”。《迎向开阔的人生》获选
为“年度最具影响力的书”。
义卖有声书《在生命中追寻的爱》（伊甸社会福利基金
出版。收入作为伊甸照顾残障人之用。）
授权汉语大词典出版社出版简体字版《我不是教你诈》、
《迎向开阔的人生》、《把握我们有限的今生》、《在生命中追寻的爱）。
应上海汉语大辞典出版社邀请，前往上海、杭州、北京等地学校义讲。
应马来西亚华校董事联合总会邀请，前往巴生、槟城等地作募款义讲。
应新加坡世界书展邀请，前往新加坡演讲。
将《我不是教你诈②》版税50万元及绘画原作等捐赠伊甸社会福利基金，
并举行为残障娃娃家庭社区服务专案募款活动。
担任花旗银行“电话送爱心”为残障小朋友募款活动代言人。
获内政部颁发“特别志愿服务奖章”。
经金石堂统计为十年来台湾最畅销作家。
1997应中国大陆全国性刊物《中学生月刊》邀请撰写专栏。
稿费捐赠希望工程。
《杀手正传》（摘录）于中国时报连载。
应上海汉语大词典出版社邀请，前往沈阳、长春、北京演讲及签名。
并决定将汉大出版诸书之今后全部版税捐赠希望工程。
为盲人制作《从跌倒的地方站起来飞扬》附点字有声书，交爱盲文教
基金会赠与有人。
《我不是教你诈①②》由国防部印供官兵阅读。
为马来西亚华校董事会在全马作五场巡回募款演讲。
义卖画卡为美国“美华防癌协会”募款。
录制《在灵魂居住的地方》附点字有声书，交爱盲赠与盲人。

刘墉的著作
文艺理论：
《中国绘画的符号》（《幼狮文艺》•1972）
《诗朗诵团体的建立与演出》（联合报1981）
《花卉写生法（中英文版）》（纽约水云斋•1983）
《山水写生法TheThousandMountains（中英文版）》（纽约水云斋•1984）
《翎毛花卉写生书（中英文版）》（纽约水云斋•1985）
《唐诗句典（暨分析）》（纽约水云斋•1986）
《白云堂画论书法InsideTheWhiteCloudstudio（中英文版）》（纽约水云斋•1987）（太平洋文化基金会奖助）
《林玉山画论书法TheRealSpiritofNature（中英文版）（纽约水云斋•1988）（太平洋文化基金会奖助）
《中国绘画的省思》（专栏系列）（中国时报•1990）
《艺林瑰宝（专栏系列）》（《财富人生杂志》•1990）
《内在的真实与感动》（联合报•1991）
《中国文明的精神（三十集二十七万字）》（广电基金•1992）
《属于这个大时代的丽水精舍》（太平洋文化基金专刊（1995）

画册及录影：
《欧洲艺术巡礼》（中国电视公司播出•1977）
《芍药画谱》（水云斋•1980）
《ThReaITranquility（英文版录影带）》（纽约圣若望大学•1981）
《春之颁（印刷册页）》（纽约水云斋•1982）
《真正的宁静（印刷册页）》（纽约水云斋•1982）
《（英文版录影带）》（纽约海外电视25台播出•1987）
《刘墉画集（中英文版）》（纽约台北水云斋•1989）
《刘墉画卡（全套三十四张））（水云斋•1993•1994•1995•1996•1997）

有声书：
《从跌倒的地方站起来飞扬（刘墉•刘轩演讲专辑）》（台甫德兰启智中心•只供义卖•1994）
《这个叛逆的年代（刘墉演讲专辑）》（马来西亚华侨董事会联合总会•只供义卖•1995）
《在生命中追寻的爱（刘墉演讲专辑）》伊甸社会福利基金•只供义卖•1996）

译作：
《死后的世界（瑞蒙模第原着）》（水云斋•1979）
《颤抖的大地（刘轩原著）》（水云斋•1992）

诗、散文、小说：
《萤窗小语（第一集）》（水云斋•1973）
《萤窗小语（第二集）》（水云斋•1974）
《萤窗小语（第三集）》（水云斋•1975）
《萤窗小语（第四集）》（水云斋•1976）
《萤窗随笔（诗画散文集）》（水云斋•1977）
《萤窗小语（第五集）》（水云斋•1978）
《萤窗小语（第六集）》（水云斋•1979）
《萤窗小语（第七集）》《真正的宁静（诗画散文小说集）》（水云斋•1982）
《小生大盖（幽默文集）》（皇冠•1984）
《点一盏心灯》《姜花》（水云斋•1986）
《超越自己》《四情》（水云斋•1989）
《创造自已》《纽约客谈》（水云斋•1990）
《肯定自己》〈爱就注定了一生的漂泊》（水云斋•1991）
《人生的真相》《生死爱恨一念间》（水云斋•1992）
《冷眼看人生》《属于那个叛逆的年代（改写•改写•刘轩原著）》《离合悲欢总是缘》（水云斋•1993）
《冲破人生的冰河》《作个飞翔的美梦》《把握我们有限的今生》（水云斋•1994）
《我不是教你诈》《迎向开阔的人生》《在生命中追寻的爱》（水云斋•1995）
《生生世世未了缘》《抓住心灵的震颤》《我不是教你诈②》（水云斋•1996）
《寻找一个有苦难的天堂》《杀手正传》《在灵魂居住的地方》（水云斋•1997）

刘墉，画家、作家。一个很认真生活，总希望超越自己的人。曾任美国丹维尔美术馆驻馆艺术家、纽约圣若望大学驻校艺术家、圣文森学院副教授。出版中英文著作六十余种，在世界各地举行个展近三十次。 创作的原则是“为自己说话，也为时代说话”；处世的原则是“不负我心，不负我生”。现主持水云斋。有一颗很热的心、一对很冷的眼、一双很勤的手、两条很忙的腿和一种很自由的心情。