人物花卉图

⑴ 介绍一下图案画

图案“顾名思义”即：图形的设计方案。
图案教育家陈之佛先生1928年提出：图案是构想图。它不仅是平面的，也是立体的；是创造性的计划，也是设计实现的阶段。
图案教育家、理论家雷圭元先生在《图案基础》一书中，对图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”(人民美术出版社，1963)
《辞海》艺术分册对“图案”条目的解释：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”(上海辞书出版社)
一般而言，我们可以把非再现性的图形表现，都称作图案，包括几何图形、视觉艺术、装饰艺术等图案。在电脑设计上，我们把各种矢量图称之为图案。
我们可以说图案是与人们生活密不可的艺术性和实用性相结合的艺术形式。
图案根据表现形式则有具象和抽象之分。具象图案其内容可以分为花卉图案、风景图案、人物图案、动物图案等等。明确了图案的概念后，才能更好的学习和研究图案的法则和规律。

⑵ 古代官服胸前的图案代表着什么

据说从舜时开始，衣裳就有“十二章”之制。按汉代大儒孔安国的说法，十二章就是十二种图案即：日、月、星辰、山、龙、华虫（即雉）、藻（水草）、火、粉、米、黼（斧形）、黻（ 形）。天子之服十二种图案都全，诸侯之服用龙以下八种图案，卿用藻以下六种图案，大夫用藻火粉米四种图案，士用藻火两种图案。上可以兼下，下不可以兼上，界限十分分明。这些图案的意义，古人说法也不一致，估计和古代巫术有关。“日”、“月”、“星辰”代表天，“山”古人认为是登天之道，历代皇帝都要到泰山去封禅，因而这四种图案是皇帝独用的。“龙”是王权的象征，“华虫”近于凤，这两种图案按先秦古制是天子、三公诸侯才能用的，天子用升龙，三公诸侯只能用降龙。而平民穿衣，则不准有文饰，被称为白衣，所以后来称庶民为白丁。 历代官服上的等级标志标记不尽相同。“十二章”古制后来被改革掉了。如明代官员的公服用花来表示。一品官用圆径五寸的大独科花，二品用三寸的小独科花，三品用二寸没有枝叶的散花，四品五品用一寸半的小杂花，六品七品用一寸的小杂花。八品九品没有花，大约就是上海俗语所谓的“呒啥花头”了。这是上朝奏事、谢恩时穿的。官员平时办公穿的常服图案又有不同：文官一律用鸟类来区别等级高低，一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品 ，八品黄鹂，九品鹌鹑；武官一律用兽类来划分上下不同，一品二品狮子，三品四品虎豹，五品熊罴，六品七品彪，八品犀牛，九品海马。这倒真应了旧时文武百官无非都是皇帝羽翼爪牙之说了。除此之外，冠饰、束带、佩带物等等，在在都以不同形制作等级之分。如清朝冠顶上东珠的多少有无，宝石的颜色大小，从皇子亲王到七品芝麻官，都按身份的尊卑贵贱有严格的规定。八品以下，珠也没有，宝石也没有，只是个光顶子。 考补服之源头，可上溯至元代。在内蒙古正蓝旗羊群庙出土的元代石雕上，所画人像即有着花卉图案者。同时，在一些元代墓葬中也曾发现不少具有方补形式之元代织物，似可视为补服之滥觞。但至今尚未发现此类图案作为补服而用于官员服饰的实物证据，且此类方补多以花卉为图案，与后来作为官阶标志的动物图案大不相同。 作为真正可表官位、明身份之补服，乃定型于明代。据《明史·舆服志》，洪武二十四年（1391年）定，官吏所着常服为盘领大袍，胸前、背后各缀一方形补子。文官绣禽，以示文明；武官绣兽，以示威猛。一至九品所用禽兽尊卑不一，藉以明贵贱、别官品也。文官者：一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品鸂鵣，八品黄鹂，九品鹌鹑，杂职不入流者为练雀；武官者：一品、二品狮子，三品、四品虎豹，五品熊罴，六品、七品彪，八品犀牛，九品海马；都御史、副都御史、各道监察御史、给事中等风宪官为獬豸（神羊）。除此之外，尚有皇帝作为赐服，特恩授予特定人物之赐补，为斗牛和飞鱼两种。自此，文武百官升堂办案，上殿面君，皆伴飞禽走兽于胸前身后，或可视为乃应验“殿陛之间，禽兽食禄”之谶语乎？而当时却绝无“人面兽心”之讥。似可表明中国古代“众生平等”、“六世轮回”等佛学理念之深入人心。 就明清两代出土及传世的各式官补而言，其制作面料及方法大抵有织锦、刺绣和缂丝三种。明代早期之官补尺寸较大，制作精良；而后期因财政见绌，则工艺粗糙，质地拙劣。明代文官补服图案皆用双禽，比翼而飞，相应成趣；而武官则用单兽，或蹲或立，威风凛凛。时至清代，虽有“清承明制”之目，但又“参汉酌金”，对成制多有损益。就补服而论，区别亦十分明显。清代文武官员服制除将乌纱官帽换成顶戴花翎、官服大襟换成对襟之外，其补子图案亦有所更张。如文官图案只用单只立禽，形影相吊；而各品级所用动物亦略有区别。据《清会典事例·冠服通例》，满汉官员着补服始于后金天命六年（公元1621年），当时诸制草创，官员皆授武职。都堂、总兵官补服为麒麟，参将、游击为狮，千总为彪。入关后，逐渐与明制接轨，但亦小有调整。其定制为：一品仙鹤，二品锦鸡、三品孔雀，四品文雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品鸂鵣，八品鹌鹑，九品练雀；而武官仍用单兽，茕茕孑立。其规定为一品麒麟，二品狮，三品豹，四品虎，五品熊，六品、七品彪，八品犀牛，九品海马。未入流制视同九品。可视其为不同民族文化体系间交流、碰撞，最终合二为一的典型过程。 明清官员所用补服形状皆为方补。明代官服前片为大襟，故补服图案前后皆为整片。而与明代相较，清补图案尺寸小而简拙，虽亦前后成对，但前片乃对开，后片则仍为整片，略与明同。考其原因，乃满族先世乃倚渔猎为生，服装源于关外“胡服”，易于穿脱，便于行动也。而前片官补恰好位于清代官服之胸前，为解决纽扣解、系之劳，只能将前片一分为二。 明清两代，受诰封之命妇（一般为官吏之母、妻）亦备有补服，主要穿着于庆典朝会或吉庆场合。其所用补服纹样与其子或夫之官品图案相同。而女补之尺寸却比男补略小，以示男尊女卑。另，凡武职官员之母、妻，其补服图案例不用兽而用禽，与同品文官补服图案同。乃象征女子以娴静为美，优雅为上，不需尚武而舞爪张牙也。 中国传统社会素以等级森严为主要特点，但历朝历代总不乏试图逾越等级之辈。在明清时期，官补制度虽规定甚详，但以下僭上、以贱充贵之事屡见不鲜。尤其是明代，创制伊始，补服图案曾多次更定，特别是中后期，违制现象屡有发生，冒滥之事在所难免。逾制者多为武官，拥兵自重，朝廷往往视而不见，听之任之。因此，明代墓葬出土之官补与墓主身份多不一致，但皆低品就高品，而绝无高品而着低品者。

⑶ 用photoshop如何将人物像放在花卉图片里

利用抠图工具先把人物抠出来,再托到花卉图片里.
你可以利用模糊工具把边缘稍微弄一下,这样就使人物跟花卉融为一体了.
希望能帮
到你

⑷ 中国最有名的名画是那几幅

晋.顾恺之 《洛神赋图》
唐.阎立本 《步辇图》
唐.韩滉 《五牛图》
唐.张萱 周昉 《唐宫仕女图》
五代.顾闳中 《韩熙载夜宴图》
宋.王希孟 《千里江山图》
宋.张择瑞 《清明上河图》
元.黄公望 《富春山居图》
明.仇英 《汉宫春晓图》
清.郎世宁 《百骏图》

⑸ 请大家帮看看这画是谁的名字谢谢

落款：正斋 闵贞 画

印文：闵贞；正斋

⑹ 图形的分类有哪些呢

还有平面图，立体图，3d图图形的种类：圆形，长方形，正方形，平行四边形，三角形，梯回形；答圆柱，圆锥，球形，长方体，正方体。

为了利用中间带的特征，Chang和Kuo开发出一种树型结构的小波变化来进一步提高分类的准确性。还有一些研究者将小波变换和其他的变换结合起来以得到更好的性能，如Thygaarajna等人结合小波变换和共生矩阵，以兼顾基于统计的和基于变换的纹理分析算法的优点。

(6)人物花卉图扩展阅读：

实际上更常用的办法采用区域特征和边界特征相结合来进行形状的相似分类，如Eakins等人提出了一组重画规则并对形状轮廓用线段和圆弧进行简化表达，然后定义形状的邻接族和形族两种分族函数对形状进行分类。

邻接分族主要采用了形状的边界信息，而形状形族主要采用了形状区域信息，在形状进行匹配时，除了每个族中形状差异外，还比较每个族中质心和周长的差异，以及整个形状的位置特征矢量的差异，查询判别距离是这些差异的加权和。

⑺ 中国古代花鸟画各有哪些著名的代表人物及主要作品

1、顾恺之的《凫雀图》

2、史道硕的《鹅图》

3、顾景秀的《蜂雀图》

4、萧绎的《鹿图》

5、韩干的《照夜白图》、《牧马图》

6、边鸾的《梅花山茶雪雀图》

7、刁光胤的《写生花卉册》

8、赵孟坚的《墨兰图》、《岁寒三友图》、《水仙图》

9、扬补之的《四梅花图》、《雪梅图》

(7)人物花卉图扩展阅读：

一、花鸟画的特点：

花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。

工笔花鸟画，即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。

早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽，天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的独幅花鸟画 ，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，也是较早的独幅花鸟画。

花鸟画发展到两汉六朝则初具规模。南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋，花鸟画完全发展成熟。

二、赵孟坚的《墨兰图》

1、画作内容

本幅款署“彜斋赵子固仍赋”。钤“子固写生”一印。墨兰是赵孟坚善画的题材。画面上绘墨兰二株，呈放射状的长叶参差错落，分合交叉，俯仰伸展。自题诗曰：“六月湘衡暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”诗中表露了作者孤高脱俗的思想境界。

2、艺术鉴赏

图中运笔柔中带刚，花朵及兰草叶均一笔点划，土坡用飞白笔轻拂，略加点苔。兰叶皆用淡墨，花蕊墨色微浓，变化含蓄，形成墨色对比。画虽为水墨，但格调高雅，“远胜着色”。

⑻ 跪求花卉的适合纹样，要带花卉名称

花卉图案设计是现代图形设计中最为重要、最为广泛运用的题材和内容之一.服装的面料设计、陶瓷的装饰纹样设计、装潢的标志设计以及环境艺术设计中墙纸及地毯纹样的设计等等,不体现花卉图案的设计在其中所起到的重要的作用.卉图案的设计与运用,我国已有了悠久的历史.在魏晋南北朝时期的著名敦煌藻井图案中,卉图案就占有很大的比例,无论在造型还是色彩的运用方面,是令人称绝的,其中的莲花纹、卷草纹,型巧妙、穿插有序,色彩则显得典雅、稳重并富于层次变化.传统的纺织品及陶瓷艺术晶中,卉图案造型的运用更是多姿多彩,唐代的织锦,代的绢丝织品,卉图案均占了很大的比例.陶瓷艺术中具有代表性的青花瓷,大量运用了花卉图案这一手法进行装饰.在现代的许多装饰性的图画、油画、壁画、雕塑等艺术品中,都会欣赏到出于不同艺术家手笔中那些美妙绝伦的花卉图形.此可见,卉图案艺术早已深深地根植于热爱生活、热爱艺术的人们心中。
花卉图案的设计,动物图案、人物图案及风景图案等设计的方法与步骤基本上是一致的,要经过观察与写生,本造型训练,独纹样组织、二方连续纹样的组织、适合纹样的组织、四方连续纹样的组织等步骤,成一个完整的图案设计体系,个体系是以由浅入深地进行训练来实现的.也是一种切实可行的学习方法.面我们循序进行举例说明。
1:写生与观察.卉的观察与写生,花卉图案设计的必要手段,写生的过程中,注意并仔细地观察好所要写生的花卉的生长规律及特性，如从花蕾到花开时的变化过程、花瓣的造型及瓣数、花蕊的特点、是单蕊还是多蕊、是长还是短等等.别应注意此花形的各个观察角度,看哪个角度最能体现其造型特征,的花形正面特征不明显,侧面特征却很生动,玫瑰花,面特征和月季及牡丹相差无几,侧面则更易表现.到叶子的造型,应观察其外形特征,圆叶还是尖叶叶脉是对生还是互生.些信息会通过写生输入你的设计意念当中去的,使你在设计中做到心中有数、得心应手.以我们强调观察与写生的重要性就在于此
2:基本造型的设计.从写生的资料到图案的设计,需要经过一个基本造型的阶段,于初学者来说,何将写生的资料转化为图案造型,是一个关键的过程,这个过程掌握好了,会为往后的各种设计打下坚实的基础.这个过程就是我们要求将花卉的花苞与叶子部分分开来进行单独的归纳与概括、训练,繁到简,不规则到规则等造型变化,施以点线面等装饰手法,之成为今后设计中的各种图案组织的基本形式。
3:图案的设计.有了基本形之后,—步骤就是将所变化出来的基本造型有序地组织成一个单独的图案.织的方法是将花与叶的造型以均衡式及对称式两种方式进行组合,成为一个既简单又完整的单独图案.以不同的色彩效果来表现其不凡的魅力。 4:连续图案设计.二方连续图案是图案设计的重要形式之—,是将单独的图形以上、下或左、右的形式来进行排列的长条形图案,般适用于边缘装饰、服装、陶瓷,包装设计中最为常用.方连续的组织格式变化极为丰富,一般可分为八种不同的排列格式.计过程中应注意其排列的韵律变化,疏密、大小、色调等变化,期达到完整的视觉效果。
适合纹样主要为有—定外形格式的产品来进行设计的,圆形、方形、三角形等特定外形,案的造型应适合于这—外形.合图案的组织格式主要分为均衡式、对称式、多层式等组织形式,有很强的艺术性及观赏性。
此类图案主要应用于染织服装的面料设计,最大特点是图案的组织是以上下、左右都能连续组织的图案形式.的组织格式—般分为二点式、三点式、四点式、五点式等,常不超过六点式,是以倍数来定点数的.每个点的图形应有大小、方向上的变化,插得当,留空档,适于每个角度的观看.四方连续图案的变化效果是极为丰富的,是人们服装上常见到的图案作品.

⑼ 鼻烟壶市场价是多少什么样的鼻烟壶才值钱呢

鼻烟壶是舶来品，大约在明万历九年 （1581） 由意大利传入中国。最初的鼻烟壶还不叫鼻烟壶，叫鼻烟盒。就是下图这种样式的，传入中国后，鼻烟盒渐渐东方化，出现了鼻烟壶。

尺寸：高5.5cm

成交价：RMB 7,820,000

拍卖时间：2011-11-14

拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司

此壶铜胎画珐琅彩，器身圆形，短颈，圆口，壶底刻有“乾隆年制”四字楷书款。以金属胎及珐琅为材质的鼻烟壶在中国出现的较早，且一般制造精致，多为宫廷制作。

鼻烟虽是舶来品，却在中华古国开放多彩的怀抱中尽情绽放。这类鼻烟壶以清康雍乾三朝制作最为精美，自康熙以来大力提倡珐琅制品，并在清内务府专设“珐琅厂”烧制珐琅器，使其不论从技术上还是从工艺上都有很大提高，成为宫廷工艺中一种非常重要的工艺品。

乾隆一朝，中外交往日盛，工艺品中画西洋的题材增多，铜胎画珐琅人物烟壶尤其如此。此壶色彩华丽，双面云纹开光西洋人物花卉图，人物呼应自然，色彩艳丽。工匠绘制时注意了人物衣着褶皱的处理，细腻、流畅，华贵而柔美。

⑽ 中国花鸟图的起源

中国花鸟画的起源，按其“表现对象包括了自然界人以外的一切动植物”的定义对照，作为独立观赏的绘画，最早的恐怕是唐代韩干的《照夜白图》和佚名者的《百马图卷》，以及韩滉的《五牛图卷》；最早纯表现花和鸟的，是唐代佚名的《花鸟图屏》。花鸟画后来的衍化，与山水画、人物画一样，大致分成了院体画、文人士大夫画和画工画三大脉流。而当代的花鸟画，正如马鸿增先生所说，在从“古典形态向现代形态转换”，其“审美内涵的发展而引发”了“艺术语言的演变”。然则，花鸟画家中从事这种转换和演变探索实践的，还只是少数先行者；我以为赵治平应是这少数中取得成功的一位，其成功大致表现在这几方面：
一、将工笔花鸟画推向真正的写实境界。
在解读赵治平花鸟画之前，我们有必要将中西方绘画在认识论上的差异比较一下：西方绘画发展自始至终把根基扎在写实上，认识表现对象首先和主要是重客观，西方人的写生是尊重客体，不仅重视观察被写生对象外像轮廓比例的准确性，还注重其内在结构的了解和研究，因而产生了艺用解剖学这门学科，还强调表现被描写对象因动作变化而带来的体形变化，从认识论的角度讲是客观的唯物论的反映论。传统的花鸟画，无论是院体画、文人画还是画工画，描写对象的“形”都主要是凭画家的主观印象，所以形的勾画准确的极少，从认识论的角度讲是唯心的。当然，传统花鸟画也以“六法”为理论依托，也强调“传移摹写”即写生，也强调师造化，然则中国人的思维方式是在儒家学说的铸模中定型的，而儒家精神注重“内敛”，只重视既定标准，不重视对客观事物的认识和研究，对形的认识，往往还是师带徒的教学中受老师影响留在头脑里的现成印象。五代黄筌的《写生珍禽图卷》和南宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》，都是工笔花鸟，似乎比写意的重视写生，形也勾画得并不准，都显得机械呆板，是因为主观思维模式妨碍了对客体形状的正确认识。这与文人们对传统中国画理论的片面理解有关：中国传统绘画理论的核心是“形、神”说。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”认为论形似者的见解与儿童相近。宋代陈郁在《藏一话腴》中说：“写形不难，写心惟难。” 中国古代画家忽视造型的倾向可见一斑。岂不知，形之不准，神将焉附！中国绘画的“传神”，其实大都是画家的想当然，是虚幻的，即使是历史上“不朽”的人物画名作，如《八十七神仙卷》、《韩熙载夜宴图》、《汉宫春晓图》、《步辇图卷》等，画上人物，无一不是形严重不准，无一不是公式化的相貌，无一不是毫无表情、神态呆板，真难叫人真正看出和理解其“神”。西方绘画首先讲究的是形的准确和造型美，然后在这基础上追求刻画神态获得生命和灵魂，如达·芬奇的《蒙那丽莎》、《最后的晚餐》，列宾的《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《哥萨克酋长们答苏丹国王的信》，无不让人清晰、明确地感觉到画中每个人物的神色、思想、情态，由形到神，无论东方人还是西方人，无论是艺术家还是大众都能理解和欣赏。
同是中国工笔花鸟，赵治平以工笔画的鸟，无论是白鹭、鹌鹑、还是火鸡、渔鹰，形的勾画非常准确，刻画非常细腻，非常逼真。赵治平往往在一幅画上画的同一种鸟，有十几只甚至几十只，有时尽管都似在静态中，每只都姿势不同而体形产生不同的变化。他勾画形的过硬功夫就是善于捕捉变化中的体形，都不仅非常准确，并且姿态生动自然。工笔花鸟是宋代翰林图画院的院画的延续，本身就是精雕细刻的画种，但赵治平对鸟刻画的高明，在刻画细腻的程度超过了传统的工笔花鸟画，而却又能以巧妙的虚实处理脱开传统工笔花鸟的雕琢痕迹和动态的人为设计痕迹。他通过拜名师学得笔墨技法，按理说这种师承式的教与学，容易限制独创意识；然而他却没有受到这种限制，对形象观察、把握、描绘的能力，给人的感觉，是接受过西方式科学的美术教学的素描基本功严格训练。可见他没有受传统文化唯心的思维模式束缚，接受了科学的唯物的认识方法。
二、营造环境气氛 ，赋予工笔花鸟画背景真正的自然生机
传统工笔花鸟是工画鸟也工画花，大都是小景式的小品，即使画幅较大的反映的场面，也是小景格局，就狭义的花鸟画而言，鸟与花只是一种搭配，一种拼凑，犹如孔雀配牡丹或者玉兰、白鹤配苍松、荷花配翠鸟，不是自然界的真实生活景象。赵治平的工笔花鸟，是以工细刻画鸟类，以泼墨泼彩画“花”。其花已不再是传统意义上具体的花朵花枝花叶，而是一种特定的自然环境里一切风物。这种环境的特定性，是由某一种或几种植物组成的，是受季节、气候影响的独特的场景，不仅显得广阔，而且显得深远，能产生独特的气氛和宏大的气势。
赵治平花鸟画中环境气氛的营造，是利用肌理渗化效果，这种肌理效果布及整幅画面，墨色渗化的浓淡、形状、层次千变万化且完全是自然状态。运用肌理效果的画家当然不止赵治平一人，但各人运用大有高下之分。赵治平运用肌理效果，并不是为创新而创新，不是盲目赶时髦，而是努力将不同的肌理效果，与自己在不同自然环境中获得过的相似体验和感受相吻合，相交融，通过画笔补充勾画出具体的物像而再现这种体验，神奇地演化成具体的自然环境和营造出特定而又浓烈的气氛。虽是从无为产生虚幻肌理效果开始，最终还是靠调动生活积累提炼、构思组合成作品。或许可以说，赵治平工笔花鸟画鸟与“花”的相融，正是由肌理效果触发了灵感的创造。他画中的肌理加工成的背景，看似中国画大写意的泼墨，其实本质是写实的——不是主观意念的写意，而是把客观环境气氛表达出来，画家的责任不是以主观去改造它替代它，而只能是从它本身发掘和发现常人发现不了却又能为常人理解、欣赏的精神面貌，才能有与观赏者感情交流和心灵呼应的可能性。这打破了中国传统花鸟画构图以空白表现背景的定势，审美心理从概念唯心转向直观唯物。
至此不妨回头再提赵治平画鸟形象的话题，他画鸟特别逼真是有秘诀的，就是画每只鸟时都在其身上见环境的印痕，犹如油画、摄影、影视中人在不同明暗、不同气氛中给人的不同感觉，就是将描写的形象与它的生存环境融为一体，完全超出传统工笔花鸟画那种花与鸟拼凑式或者搭配式的关系。在当代工笔花鸟画中，达到这种“融”的境界者，恐怕并不多见。
三、题材和主题体现的现代理念。
传统的花鸟画中对花与鸟的描绘，是仅供帝王、文人、士大夫玩赏或者作为饰物，大都将花与鸟作为吉兆的符号，什么“松龄鹤寿”，、什么牡丹“富贵图”，思想内容定型化公式化，没有创作的成分，带有原始图腾的品格；或者将花与鸟人格化借其作为躯体，附上文人个人思想情绪的“灵魂”；还有相当的并不追求有明确的思想内涵，只求小趣味而已。因而，画家的意识是花和鸟为人所属，为人所用，这源于人是其他自然生命的主宰的观念。 赵治平花鸟画的大主题是表现“大自然原始的生命形态”，表现他“热爱生命，热爱生命赖以生存的阳光、土地和雨露”，“……大自然和我们难分难解的关系，不仅是生活上的关联，而且成为精神上、情感上的组成部分。” 赵治平笔下的花与鸟, 与人则是共生共荣相互依存的亲缘关系。这与现代人对于人与自然关系新的认识相一致。他的作品中的各种鸟，或在小憩，或在觅食，或在休眠，或在戏耍，或在翱翔，或在鸣叫……其所置身的环境中花卉草木，是经风晴雨露霜雪中的不同状态，无论鸟还是“花”，都在既受大自然哺育，又受大自然的考验。
赵治平工笔画作品中，较少只画一两只鸟，他的力作《乘春》和《南国风韵》以及《小雪》、《白露》等，都是画的群鸟，由此可以看出，画家对生命群体生存状态的深沉关切。我以为这正是他的工笔花鸟表现在题材、主题上的主要现代特征，也即现代品格。从他的作品中，我们可以看到自然界生命群体和谐协调的生存状态，也可以感受到自然生命的坚韧、顽强。赵治平的工笔花鸟画中，再现的是一个个比真的自然景象更典型的真实景象。他是以画作表现对自然生命本真的彻悟，是以之唤起人们对大自然生命的热爱。这就赋予工笔花鸟全新的灵魂。

另外，充分开发色彩抒情的潜能，打破传统中国画颜料的色调局限，大胆使借鉴西画用复色表现艺术形象复杂微妙的色彩变化，用色彩表现本是西画中才注重的受光感和逆光感，强化和丰富了中国画色彩的表现力，也是赵治平工笔花鸟吸收西方绘画营养成功的一些方面。
赵治平工笔花鸟艺术表现手法还有许多独到方面，譬如构图中突出繁与简、浓与淡、冷与暖的对比；譬如善于置形象于不同程度的朦胧状态营造朦胧美……这些都不再一一展开评说，本文着重观照的，是赵治平的工笔花鸟在“从古典形态向现代形态转换”，和“艺术语言的演变”的实践。这种转换和演变，并不是微观的一般意义上的创新，更不是那种实际上无意义无价值的玩形式唬弄人，而是一种文化层面也是审美心理和审美观念的变革。中国传统绘画的写意，尤其是文人画，是文人、士大夫自画的自赏、自娱、自艾或自我安慰的艺术，无论是思想内容还是表现形式，平民都很难真正理解和欣赏。中国文学发展，从内容到形式，都有从士大夫阶层转向市井平民的重大历史变革。这样的变革中国传统绘画就未有过。所以中国传统绘画的语言难以与广大人民沟通。20世纪初吴昌硕将金石文字引入写意花鸟，依然是文人画的传统审美心理，变貌未变质，与大众审美无关。徐悲鸿引进西方审美观，在形式上以写实提炼形象准确科学的造型，在内容上热切关注和潜心表现平民生活，无论是内容还是形式，都具备了与大众对话的完整语言体系，是中国绘画史上一次最重大最本质的革命；只惜对花鸟、山水未能真正起到催化作用。花鸟、山水依然一直停畄在文人画狭隘的境界，而且还缺少传统文人的学识和修养作基础。在新时期，当代花鸟画家的队伍里当然不乏力求创新、探索者，然而真正着力从文化审视角度作深层转换和演变者，积极寻找可与大众交流的绘画语言者，恐怕为数不多。
画家的绘画语言是要对观赏者表达的，我不赞成画家只管自己“创新”，评论家只顾“创造”新的“理论词汇”评说得玄而又玄，显示得“曲高和寡”，把观赏者推到云里雾里。艺术作品的美学价值，只有通过广大观赏者的审美活动体现。这种审美活动必须是心灵对作品流露的思想感情和艺术魅力的感觉和领悟，而不是仅凭画家名气、聋子看笑般听别人玄乎的评说盲目迷信。绘画创作的深意和绘画理论的深度、高度，与通俗化、平民化应当是一致的。赵治平工笔花鸟的创作实践，追求以写实表现形象，以肌理效果的加工表现真实而又特定的自然景象，以现代人对人与自然全新的认识和感情赋予作品全新的内涵，从内容到形式，具有了现代品格，都应当可与当代大众心灵沟通，较为成功地为工笔花鸟画寻找了新的生命之源。
其实赵治平传统笔墨技法可说是出色的，画大写意花鸟也堪称高手。大幅工笔画要费大写意几十倍甚至上百倍的工夫，他却是执着于艰辛的工笔画创作，这是因为他胸有远航的航标：“人类历史发生了巨大的变化，地球在变小，文化在交融”，“我们要用一种国际性的眼光对待一切”，“迎接世界上任何美的形式，来丰富我们的画面”。他的成功，是文化层面转换的成功，显然是宏观眼光把握下取得的。他这追求的，或许也是可以与世界各民族对话的艺术语言。