胆瓶花卉图

① 明成化年霁蓝釉瓷器为什么那么贵 有哪些特

民国时期(1911-l949)瓷器生产，不论从数量和质量都不如从前了。总的看来，1840年(道光二十年)雅片战争以后，由于我国社会发生巨大变化，陶瓷工艺也同其它经济、文化事业一样，随同国势之日衰，而逐渐走向下坡。所以在瓷业生产方面，不但没有什么发展和创新，反而日益萧条。在民国初期，袁世凯称帝，为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭世五监督窑务，他本人是古代传统瓷器爱好者，但因为时间短，烧制数量不多。这个时期，由于选料精细，资器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器，有的落“洪宪年制”或“洪宪御制”兰料或红料款。
民国时期，除了生产日用陶瓷外，还出现了大量仿古怪器。当时仿古瓷器，风行全国。这个时期仿古瓷器的特点，是数量多，范围广，不仅有仿制历代名窑陶瓷，还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有:仿三国、两晋、南北朝时期的青资，仿隋唐五代白资；仿宋元时期官、汝、钧、哥、定五大名窑瓷器。仿明、清瓷器及民国后期仿前期瓷器。
民国时期瓷器造型有:陈设品和生活用品。陈设品有:瓷像(人像、佛像、飞禽走兽、三星人(福、禄、寿)、大肚人、和合二仙等。生活用品有:盘、碗、杯、碟、胆瓶、缸、小瓶、皂盒、烟壶、扣盒、节盒、水仙盘、水洗、帽筒、花盆、笔筒、水孟、笔架、茶壶、鱼缸、粥罐、药瓶、花瓶、将军罐等。
民国时期，瓷器胎骨较粗，民窑产品较多，如与历代瓷器相比较，差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。青花瓷器颜色晕暗发兰，俗称洋兰。洋兰是光绪末期出现并延续到民国，这时民窑青花瓷器大部分施用洋兰。绘画精细的渐少，草率的增多。水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄、玻璃质釉的特征。如民窑生产的日用陶瓷，帽筒、壶、碗、杯、罐等。装饰图案也由过去的山水、人物、花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。多数为江西景德镇、天津、唐山等瓷厂烧制。其中以江西景德镇烧制的全彩(双面彩绘的)较好。
民国时期，瓷器绘画题材有：人物、山水、花鸟、缠枝花卉、壮丹、喜字、寿字、福字、云龙、云凤、松鹤、松鹿、五伦图、柳树黄鹰、喜鹊登梅、石头记、婴戏图、梅、兰、竹、菊、八宝、八仙、蝴蝶、二十四孝、吉祥如意、凤凰壮丹、耕织图、渔樵耕读、三国故事、竹林七贤等。
这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全部是贴花的，有的是贴花与水彩相间的瓷器，也就是说，有一部分是贴花，有一部分绘画水彩，两者融为一体的。

② 民国时期瓷器的特点

1、一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，

从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。

2、窑炉通常均已采用名种类型的隧道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。

3、釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。

4、各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。

(2)胆瓶花卉图扩展阅读

民国瓷器指的是清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。民国瓷器现在已经是各大、中型拍卖会的主角之一。民国时生产瓷器厂家众多，内中应特别注意“江西瓷业公司”。

它的前身是明清御厂窑，有深厚的工艺技术基础，因此烧造的瓷器均有相当高的水准，民间戏称其为：“蒋介石官窑”。

近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。主要是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。

③ 纳兰性德的诗词及意思20条

纳兰性德《木兰花令 拟古决绝词 柬友》

人生若只如初见，何事秋风悲画扇。
等闲变却故人心，却道故人心易变。
骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。（通本做“雨罢”。娱园本做“语罢”。）
何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。

此调原为唐教坊曲，后用为词牌。始见《花间集》韦庄词。有不同体格，俱为双调。但《太和正音谱》谓：《花间集》载《木兰花》、《玉楼春》两调，其七字八句者为《玉楼春》体。故本首是为此体，共五十六字。上、下片除第三句外，余则皆押仄声韵。词题说这是一首拟古之作，其所拟之《决绝词》本是古诗中的一种，是以女子的口吻控诉男子的薄情，从而表态与之决绝。如古辞《白头吟》：“闻君有两意，故来相决绝。”唐元稹有《古决绝词》三首等。这里的拟作是借用汉唐典故而抒发“闺怨”之情。词情哀怨凄惋（婉），屈曲缠绵。汪刻本于词题“拟古决绝词”后有“柬友”二字，由此而论，则这“闺怨”便是一种假托了，这怨情的背后，似乎更有着深层的痛楚，无非借闺怨作隐约的表达罢了。故有人以为此篇是别有隐情，无非是借失恋女子的口吻，谴责那负心的锦衣郎的。但更多的我个人认为是纳兰对于“人生若只如初见”这种高尚爱情之向往，对于“何事秋风悲画扇……”这种爱情之抵制与厌恶。
①人生句：意思是说与意中人相处应当总像刚刚相识的时候，那样地（的）甜蜜，那样地温馨，那样地深情和快乐。 ②何事句：此用汉班婕妤被弃典故。班婕妤为汉成帝妃，被赵飞燕谗害，退居冷宫，后有诗《怨歌行 》，以秋扇为喻抒发被弃之怨情。南北朝梁刘孝绰《班婕妤怨》诗又点明“妾身似秋扇”，后遂以秋扇见捐喻女子被弃。这里是说本应当相亲相爱，但却成了今日的相离相弃。 ③等闲二句：意思是说如今轻易地变了心，却反而说情人间就是容易变心的。故人，指情人。 ④骊山二句：《太真外传》载，唐明皇与杨玉环曾于七月七日夜，在骊山华清宫长生殿里盟誓，愿世世为夫妻。白居易《长恨歌》：“ 在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝。” 对此作了生动的描写。后安史乱起，明皇入蜀，于马嵬坡处死杨玉环。杨死前云：“妾诚负国恩，死无恨矣。”又，明皇此后于途中闻雨声、铃声而悲伤，遂作《雨霖铃》曲以寄哀思。这里借用此典说即使是最后作决绝之别，也不生怨。参见《浣溪沙》(凤髻抛残秋草生)“讲解”。 ⑤何如二句：化用唐李商隐《马嵬》：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”之句意。薄幸，薄情。锦衣郎，指唐明皇。又，意谓 怎比得上当年的唐明皇呢，他总还是与杨玉环有过比翼鸟、连理枝的誓愿!意思是纵死而分离，也还是刻骨地念念不忘旧情。亦可通。

④ 如何鉴定民国瓷器.

民国时期(19Il-l949)瓷器生产，不论从数量和质量都不如从前了。总的看来，1840年(道光二十年)雅片战争以后，由于我国社会发生巨大变化，陶瓷工艺也同其它经济、文化事业一样，随同国势之日衰，而逐渐走向下坡。所以在瓷业生产方面，不但没有什么发展和创新，反而日益萧条。在民国初期，袁世凯称帝，为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭世五监督窑务，他本人是古代传统瓷器爱好者，但因为时间短，烧制数量不多。这个时期，由于选料精细，资器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器，有的落“洪宪年制”或“洪宪御制”兰料或红料款。

民国时期，除了生产日用陶瓷外，还出现了大量仿古怪器。当时仿古瓷器，风行全国。这个时期仿古瓷器的特点，是数量多，范围广，不仅有仿制历代名窑陶瓷，还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有:仿三国、两晋、南北朝时期的青资，仿隋唐五代白资；仿宋元时期官、汝、钧、哥、定五大名窑瓷器。仿明、清瓷器及民国后期仿前期瓷器。

民国时期瓷器造型有:陈设品和生活用品。陈设品有:瓷像(人像、佛像、飞禽走兽、三星人(福、禄、寿)、大肚人、和合二仙等。生活用品有:盘、碗、杯、碟、胆瓶、缸、小瓶、皂盒、烟壶、扣盒、节盒、水仙盘、水洗、帽筒、花盆、笔筒、水孟、笔架、茶壶、鱼缸、粥罐、药瓶、花瓶、将军罐等。

民国时期，瓷器胎骨较粗，民窑产品较多，如与历代瓷器相比较，差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。青花瓷器颜色晕暗发兰，俗称洋兰。洋兰是光绪末期出现并延续到民国，这时民窑青花瓷器大部分施用洋兰。绘画精细的渐少，草率的增多。水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄、玻璃质釉的特征。如民窑生产的日用陶瓷，帽筒、壶、碗、杯、罐等。装饰图案也由过去的山水、人物、花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。多数为江西景德镇、天津、唐山等瓷厂烧制。其中以江西景德镇烧制的全彩(双面彩绘的)较好。

民国时期，瓷器绘画题材有：人物、山水、花鸟、缠枝花卉、壮丹、喜字、寿字、福字、云龙、云凤、松鹤、松鹿、五伦图、柳树黄鹰、喜鹊登梅、石头记、婴戏图、梅、兰、竹、菊、八宝、八仙、蝴蝶、二十四孝、吉祥如意、凤凰壮丹、耕织图、渔樵耕读、三国故事、竹林七贤等。

这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全部是贴花的，有的是贴花与水彩相间的瓷器，也就是说，有一部分是贴花，有一部分绘画水彩，两者融为一体的。

⑤ 民国瓷器如何鉴别真伪

民国时期(1911--1949)瓷器生产，不论从数量和质量都不如从前了。总的看来，1840年(道光二十年)雅片战争以后，由于我国社会发生巨大变化，陶瓷工艺也同其它经济，文化事业一样，随着国势之日衰，而逐渐走向下坡。所以在瓷业生产方面，不但没有什么发展和创新，反而日益萧条。在民国初期，袁世凯称帝，为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭世五监督窑务，他本人是古代传统瓷器爱好者，但因为时间短，烧制数量不多。这个时期，由于选料精细，瓷器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器，有的落"洪宪御制"兰料或料款。民国时期，除了生产日用陶瓷外，还出现了大量仿古瓷器。当时仿古瓷器，风行全国。这个时期仿古瓷器的特点，数量多，范围广，不仅有仿制历代名窑陶瓷，还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有：仿三国，两晋，南北朝时期的青瓷，仿隋唐五代白瓷;仿宋元时期官，汝，钧，哥，定五大名窑瓷器;仿明，清瓷器及民国后期仿前期瓷器。
民国时期，瓷器造型有：陈设品和生活用品。陈设品有：瓷像(人瓷像，佛像，飞禽走兽)，三星人(福，禄，寿)，大肚人，和合二仙等。生活用品有：盘，碗，杯，碟，胆瓶，缸，小瓶，皂盒，烟壶，扣盒，节盒，水仙盘，水洗，帽筒，花盆，笔筒，水盂，笔架，茶壶，鱼缸，粥罐，药瓶，花瓶，将军罐等。
民国时期，瓷器胎骨较粗，民窑产品较多，如与历代瓷器相比较，差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。青花瓷器颜色晕暗发兰，俗称洋兰。洋兰是光绪末期出现并延续到民国，这时民窑青花瓷器大部分施用洋兰。绘画精细的渐少，草率的增多。水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄，玻璃质釉的特征。如民窑生产的日用陶瓷，帽筒，壶，碗，杯，罐等。装饰图案也由过去的山水，人物，花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。多数为江西景德镇，天津，唐山等瓷厂烧制。其中以江西景德镇烧制的全彩(双面彩绘的)较好。
民国时期，瓷器绘画题材有：人物，山水，花鸟，缠枝花卉，牡丹，喜字，寿字，福字，云龙，云凤，松鹤，松鹿，五伦图，柳树黄鹰，喜鹊登梅，石头记，婴戏图，梅，兰，竹，菊，八宝，八仙，蝴蝶，二十四孝，吉祥如意，凤凰牡丹，耕织图，渔樵耕读，三国故事，竹林七贤等。
这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全部是贴花的，有的是贴花山水彩相间的瓷器，也就是说，有一部分是贴花，有一部分是绘画水彩，两者融为一体的。

⑥ 秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝.若使芳姿同众色，无人知是小春时.是谁的诗

南宋的一幅团扇扇面画《胆瓶花卉图》，也是画杭州秋季的菊花插花的。此图上有签题，注明是唐代姚月华所绘，但是宋代画风，因此有学者认为它是佚名作品。画中表现一只青瓷胆瓶立于方形托架中，瓶里插着三枝盛开的淡粉红菊花与花蕾，高挺而出，下边瓶口处有三朵较矮的小花作为衬枝，正是传统的插花三主枝构图。画上有南宋吴皇后的题诗：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。（此诗作者有宋宁宗赵扩等不同的说法）”歌赞菊花在秋风丽日中与众不同的美色。

⑦ 求画家居廉的详尽资料

广东番禺籍的居廉（1828—1904年）是近代岭南地区著名的花鸟画家。他和其从兄居巢并称“二居”。他们所创立的撞水、撞粉的花鸟画技法影响了岭南画坛近一个世纪。居廉的传人高剑父、陈树人等则创立了著名的“岭南画派”，在中国美术史上具有举是轻重的地位。对于这样一位杰出的岭南画家，笔者已就其生平事迹及其艺术成就写过多篇文章论述，此不赘述，在此仅就其他的传人作一些粗略考证，以就教于方家。

“二居”艺术活动中的最大不同之处在于，居巢几乎不收弟子———这情景颇似后来“岭南画派”的陈树人，而居廉则广招门徒———这情景又颇似“岭南画派”的高剑父、高奇峰。在古代和近代岭南绘画史上，几乎没有一位画家可以和居廉的广收门徒相提并论，即使在现代，也很难找出其弟子在成就和数量上达到居廉时代的画家。因为这一点，使其无可置疑地成为清末广东画坛之盟主。

居廉晚年在番禺隔山十香园开馆授徒，开近代美术教育之先河，一时桃李之盛，直可冠绝岭南。即使在岭外，也少有出其右者。光绪十三年（1887），符翕撰《居古泉先生六秩寿序》便称其“历年授弟子三十余人”。这个数字，其实只是代表居氏早年授徒的情况。很多在后来的画坛上崭露头角的弟子，均是在此年以后游于门下的。而晚年弟子，要远比早期弟子多得多。虽然由于资料的匮乏现在尚无法统计其具体数字，但也可猜想其数目是极为可观的，李健儿《广东两画人———黎简与居廉》称其弟子先后凡五六十人，应该是比较接近史实的。据说在清末民初，广东学校的图画教员中，多数是居氏学生。在20世纪40年代居廉诞辰120周年之际，以高剑父、周绍光、张纯初等为主的居氏弟子在当时报刊上做了一个纪念专辑，其中所登同门弟子录有如下诸家：

杨小初、蒋为谦（揭谷）、欧阳荣（墨先）、周端（梓重）、黎雍（思尧）、张逸（纯初）、梁梅村、黄琴一、蔡德馨（兰谱）、李清臣、李鹿门、徐立夫、陈芬（柏心）、梁松年（鹤巢）、刘侗寿（仲青）、葛璞（小堂）、伍德彝（懿庄）、陈鉴（寿泉）、高仑（剑父）、郑游（少甫）、陈韶（树人）、容祖椿（仲生）、孙志荃、张泽农、周绍光（朗山）、关蕙农。

现将诸家情况分别考释如次：

杨元晖，字少初（上述《啸月琴馆同门录》作小初），广西桂林人，为居廉早期弟子，生平事迹不详，现在所能了解的情况是，光绪二十一年（1895），居廉曾为之作过《牡丹蜜蜂》扇面（香港中文大学文物馆藏）。

李鹤年，字鹿门，广东香山人，约在光绪初年学画于居廉，与杨元晖最先得居氏写花卉草虫之奥秘，同享大名，论者谓“居氏法传，李为一柱也”。

梁鹤巢，字松年，清同治二年（1863），居廉为之作过《鸟石图》轴（香港中文大学文物馆藏），据此可知当为居廉早期弟子。香港艺术馆藏有赵浩公、李凤廷、梁鹤巢合作于1930年的《花卉》轴，据此可知梁氏当享高寿。此外，《广东画人录》称有梁学巢者，广东三水人，为居廉弟子，善画苍松怪石，疑与鹤巢为同一人。

刘侗寿，字仲青，别号岣嵝樵者、碧筠居士，湖南衡阳人，官湖北知县，工诗、画，擅画山水、花卉、草虫，遒劲秀润，亦能书，曾游于符翕门下，约在光绪初年师事居廉。湖南省博物馆藏有光绪廿七年（1901）的《花卉图》轴。

陈芬，字柏心，《啸月琴馆寿言》称曰“番禺陈芬柏心”，《岭南画征略》援引《竹实桐华馆谈画》也称之为番禺人，李健儿《隔山老人居廉》则误籍福建。居廉分别于同治十二年（1873）和十三年（1874）为其作《青蛙红蓼》扇面和《跃马图》团扇、在光绪元年（1875）和二年（1876）为其作《梨花蚱蜢》扇面和《钟馗小憩图》团扇、《美人临镜图》团扇（均藏香港中文大学文物馆）等画，据此可推知，他应为居氏早期弟子。

以上四人为居廉早期弟子。

蔡德馨，字兰甫，一作兰圃，广东东莞人，汪宗衍称其为居巢弟子，黄般若则称其为居廉弟子，工花鸟、草虫。他和居廉的交游主要体现在：居廉传世的诸多作品中，不少是专门为其所作，其中有一部分乃居氏离开东莞后为其所写，据此可知二人关系非同寻常。这些作品主要有同治十一年（1872）的《疏梅月影》纨扇面（东莞博物馆藏）、光绪三年（1877）的《夜来香》团扇、《雏鸡》团扇（均藏广州艺术博物院）、光绪七年（1881）的《芝兰》扇面（广东省博物馆藏）、光绪二十四年（1898）的《山水》扇面（私人藏品）和无纪年的《蝴蝶花石》扇面、《紫藤小雀》扇面（均藏东莞博物馆）等。

陈鉴，字寿泉，幼不好嬉，专嗜绘事，父使之执贽居廉之门。寿泉“勤奋过人，心无外骛，以是尽得师传，笔致蕴藉，恬静秀润，凡师之所能无不能之”，因而在同门弟子中自然别树一帜。晚年的居廉名声大振，求画者踵接，居廉便常常让陈鉴代劳画一些应酬之作，然后再由居氏本人自书款识。虽然这为后来的鉴定家带来诸多麻烦，但从侧面也可看出陈鉴之画的确能得其真传。在传世的居廉作品中，有四件作于光绪廿四年（1898）的《天中佳品》（香港中文大学文物馆藏）、《廉石》扇面（香港艺术馆藏）、《花卉》扇面两件（广州艺术博物院藏），其上款书曰：“寿泉小世侄鉴正”，便是为陈鉴所画。岭南画派第二代传人黎雄才早年便游其门下。居廉归道山后，陈鉴东渡日本，以花鸟草虫深得异邦人士所重，后来载誉而归，供职于广东肇庆中学教席，再后来便为奸人所害，士论惜之。

梁禧，字梅泉（一作梅村），广东东莞人，张嘉谟之婿，善画花鸟、草虫，为居氏得意门徒之一，家富有，藏古书画甚丰。光绪十二年（1886），居廉为作《鹌鹁》扇面（广东省博物馆藏），卒于宣统末年。其子景新亦能画，曾受聘于东莞中学教席。

黎雍，字思尧，广西苍梧人，流寓广东，擅画。光绪十二年（1886），与诸多文人雅集杨永衍鹤洲草堂，和居廉等画家一起合作《花卉》扇面（广州艺术博物院藏）。次年，为居廉写有祝寿诗一首。

葛璞，字小堂，一字绍堂，湖南人，移居广东，师事居廉。工人物，尤精仕女，论者谓其“笔法清丽，青出于蓝”。东莞张氏招致门下，专心为其制作宫笔之图。光绪二十年（1894），居廉为其作《白紫荆螳螂》扇面（广州艺术博物院藏）。

伍德彝（1864—1927），字兴仁，一字懿庄、逸庄、乙庄，号乙公、叙伦，别号花田逸老，番禺人，擅诗文书画篆刻，家富收藏，著有《松苔馆题画诗》二卷、《浮碧词》二卷。父延鎏，叔金城，弟乐陶，均与居廉交善。德彝少时便入居廉之门，深得其传，论者以为“古泉初期至二期弟子，当以伍懿庄为最湛深”。

张逸（1869—1943），字纯初，号禺山山人，晚号无竞老人，以字行，番禺人。能诗词、曲艺、绘画，擅山水、花卉。曾与陈树人、容祖椿等倡办清游会，著有《豁尘词》一卷、《花痕萝影词》一卷、《笔花草堂词》二卷。居廉晚年，张逸常随侍左右，“自惟侍师数十年”，于居氏没骨写生法，多得个中三昧，著有《居古泉先生传略》。

容祖椿（1872—1942），字仲生，号自庵，晚号圆叟，广东东莞人。年幼孤苦，得父执张惠田之荐，从居廉习画，并结识伍德彝，得以观摩历朝名画。仲生“久侍古泉丹青笔砚间”，因熟谙其法，善画山水、人物、花鸟，精鉴赏。

以上为居廉中期弟子。

关蕙农（1878—1956），名超卉，号觉止道人，广东南海西樵人，关枢南侄。曾随关壮学西画，后师从居廉，以是中西合璧，画名愈彰。

高剑父（1879—1951），本名麟，后易作斋，字爵廷，别署老剑、剑庐等，广东番禺圆岗人，光绪十八年（1892），得族兄祉元之介，拜师居廉。于花卉草虫，得其师法。后从伍德彝游，遍历所藏名迹，画艺猛进。与陈树人、高奇峰等革新中国画，为“岭南三杰”之一。在高剑父传世的早期作品中，多打上居氏烙印。其中有四页分别勾勒居氏原稿的花鸟作品，均为纸本，水墨。高氏在此页题识曰：“此童时初入居门之钩稿本，检赠又文备班园艺藏之一格，廿八年残腊，剑父识”，高氏不仅钩摹画稿，连居氏之款识也依样临摹。这四件艺术价值不高但却极具研究与史料价值的画稿折射出高氏早年在居氏门下学艺的情景。光绪二十六年（1900年）新春，年届七十三岁的居廉为高剑父书行书七言联：“拳石画披黄子久，胆瓶花插紫丁香”（香港中文大学文物馆藏）和画赠《蜂花》扇面（题曰：二分明月扬州梦，一朵巫云内苑妆）（广州艺术博物院藏）很能说明居廉对少年高剑父的器重之意。

周绍光（1875—1952），字朗山，号宗朗，广东番禺人。尝组“清游会”，早年留学日本，精法律，擅书画诗词，晚年居香港，画擅花鸟，刊行有《周郎山画集》。

陈伯堂为晚期弟子，事迹不详。

张世恩，字泽农，事迹不详。在光绪十八年（1892），他分别与居廉、吴春生、伍乐陶、伍德彝、萧毓芬等合作《花卉》扇面，又在光绪二十五年（1899）与居廉、崔咏秋、刘玉笙、葛绍堂、容仲生、陈寿泉、吴春生、李桂馨、伍德彝等合作《花果》画卷。

周瑞（上述《啸月琴馆同门录》误作周端），字梓重，与高剑父同门，事迹不详。

陈树人（1884—1948），名韶，号葭外、得安老人等，广东番禺人。光绪二十六年（1900），从居廉习画。居廉“以其聪明俊朗，勤于所学，益加青顾”，遂以侄孙女若文妻之。陈树人从居氏学画四载，后热心革命及艺术活动，与高剑父、高奇峰等同为“岭南画派”的开创者。
以上为居廉晚期弟子。在居廉各个时期弟子中，以高剑父、陈树人最为著名。

此外，尚有一些弟子只知其名但对于其他的情况诸如从师时间、艺术成就等因限于资料的匮乏还无法作进一步了解，他们分别是：蒋为谦（字伪谷，一作撝谷）、张淦（字志泉）、郑游（字少圃）、欧阳荣（字墨先）、黄琴一、李清臣、徐立夫、孙志荃等。

其实，居廉的实际传人远远不止此数。由于居廉授徒时间较长，弟子更替频繁，所涉及的区域广至福建、江西、湖南、广西等地，即使时人也很难全面掌握其数量和详细资料，至于私淑弟子则更是不计其数。这里仅就现在所能发掘、钩隐的相关资料作一般考述。本文的初衷，在于以此为契机，抛砖引玉，希望能促进“二居”以及岭南画派研究的进一步深入，从而为广东美术史研究的完善提供尽可能详尽的资料储备。