花卉四条屏
A. 古代：香炉、屏风、帘子名字
紫砂观音熏炉，茄皮紫釉狮耳琴炉，孔雀蓝釉暗刻麒麟纹三足香炉。
青花瓷板插屏，红木镶嵌贝壳花卉四条屏，檀木雕福禄寿挂屏。
湘绣双凤挂帘，刘海戏金蟾老镜帘，金丝绣太狮少狮床帘。
香炉，是“香道”必备的器具，也是华人民俗、宗教、祭祀活动中必不可少的供具。历代使用的香器包含博山炉、手炉、香斗、卧炉、香筒等不同形制的香炉，以及熏球、香插、香盘、香盒、香夹、香铲、香匙、香筒及香囊等配套器具，使用的质料主要包括铜、陶瓷、金银、竹木器、珐琅及玉石等。其用途亦有多种，或熏衣﹑或陈设﹑或敬神供佛。形状上常见为方形或圆形，方形的香炉一般有四足；圆形的香炉，都有三足，一足在前，两足在后放置。
屏风，古时建筑物内部挡风用的一种家具，所谓“屏其风也”。屏风作为传统家具的重要组成部分，历史由来已久。屏风一般陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用。它与古典家具相互辉映，相得益彰，浑然一体，成为家居装饰不可分割的整体，而呈现出一种和谐之美、宁静之美。
帘子，挂在门或窗户上，用来挡风和蚊蝇物品，一般有，布帘子，草帘子，竹帘子，珍珠帘子等。
B. 客厅挂画有鱼和花的好吗
客厅挂画有花和鱼的都挺好的。
C. 王小古的成就及荣誉
王小古先生一生致力于研究书画艺术，创作了数以万计的国画作品，取得了巨大的艺术成就。1948年在新浦与仇拔举办书画联展；1959年、1980年，曾两次为人民大会堂作画，所作《国色天香》、《万顷玫芳》巨幅画，形神出众，生机盎然，观之令人叫绝，受到中央领导和专家的称赞；1959年，他的作品入选全国美展并获银质奖章；1962年山东人民出版社出版了他的花卉四条屏；1982年，上海美术家出版社出版了《牡丹画谱》；同年，山东省美协和山东省美术馆联合举办了“王小古画展”，并在全省各地巡回展出。1995年，山东美术出版社出版了《王小古画集》。2000年，中国美术学院出版社出版了《王小古书画集》。他的作品富有强烈的时代精神和浓郁的生活气息，多次被国家级报刊登载。《鸡上架》、《扁豆蝈蝈》等作品在日本、香港等地展出，深受好评，并被收藏家所珍藏。他的诗文、书法、篆刻亦精，画作与其浑然一体。
王小古先生不仅是一位成就卓著的画家，还是一位贡献突出的教育家，他一生桃李满天下，为祖国培养了一大批出类拔萃的画家。所著《花鸟画技法十三讲》，深入浅出，兼收并蓄，在业界有着较大的影响；《中国历代绘画题记选》未完仙逝。
D. 一万左右适合送女领导什么礼物
万元左右送女领导的礼物可以选择一款家居装饰画，比如手工刺绣四条屏等，万元左右可以搞定客厅、玄关、卧室装饰啦，超级上档次哦！
手工刺绣四条屏小景
E. 清朝宫廷摆饰,像玉如意,土定瓶
代是中国最后一个封建王朝，而紫禁城作为九五之尊的帝王宫殿，有九位帝王在此居住生活，处理朝政，紫禁城内的宫室陈设与空间布局无一不彰显皇家的风格特点。
清代的紫禁城分为外朝和内廷两部分，这些场所由于使用功能不同，其内部空间陈设也各有特色。
紫禁城的外朝部分，是清代帝王举办政务、举行朝会的场所。以坐落在紫禁城中轴线上的三大殿和左辅右弼的文华、武英殿为主体，再包括沿墙南缘的办事机构内阁以及档案馆、銮仪卫等大库。而其中三大殿，太和殿、中和殿、保和殿，占据了紫禁城中最主要的空间，在建筑设计和殿内陈设布局上，以其宏伟的规模，威严的气势取胜。
太和殿在明初称奉天殿，嘉靖年间改称皇极殿，清初才改为今名太和殿。太和殿是紫禁城内最重要的殿堂，也是中国木结构古建筑中规格体制等级最高的建筑。
太和殿殿高十一丈（实测是35米），殿顶为重檐庑殿式。殿宽60米，开间原为九间，康熙年间改为十一间，进深30.3米，为五间，是明清时期所有宫殿建筑中最大的一座。殿内面积两千三百七十多平方千米。它的内外装修极为豪华。外梁、楣都是贴金双龙和玺彩画，宝座上方是金漆蟠龙藻井，靠近宝座的六根沥粉蟠龙金柱，直抵殿顶，上下左右连成一片，金光灿烂，极尽豪华。
殿内安有宝座台基，台基为七级台阶，金漆木雕龙纹宝座高踞在七层台级的座基上，宝座后面背倚雕龙髹漆屏风，宝座左右两侧陈设有太平有象高香几、甪端香几，宝座前面丹陛的左右还有四个香几。香几上有三足香炉。当皇帝升殿时，炉内焚起檀香，香筒内插藏香，于是金銮殿内香烟缭绕，颇显肃穆凝重，在殿内东西墙两侧还陈设有紫檀雕龙顶箱大柜。
太和殿是明清两代举行朝政大典的主要活动中心，明清两朝盛大的典礼都在这里举行。主要包括皇帝即位，皇帝大婚，册立皇后，命将出征，以及每年元旦、冬至和皇帝生日三大节等，皇帝均在这进而接受文武百官朝贺并赐宴等。平时是不使用的。
（图一）位于太和殿后的中和殿是皇帝临太和殿大典前暂坐之处，中和殿在明代又称华盖殿，嘉靖年间称中极殿，清初称中和殿，显正方形殿。在大典中它是为太和殿的正式活动做准备的地方。此外，明、清两朝皇帝，每年春季祭先农坛、行亲耕礼，在祭祀之和亲耕之前，要在中和殿阅视祭祀用的写有祭文的祝版和亲耕时用的农具。祭祀地坛、太庙、社稷坛的祝版也在这里阅视。另外在给皇太后上徽号时，皇帝要在此阅奏书。清朝规定每十年纂修一次皇室的谱系——玉牒，每次修好，进呈给皇帝审阅时有比较隆重的仪式，也在中和殿举行。
中和殿内高悬的匾额上，是乾隆皇帝的御书：“允执厥中。”两边柱子上的对联是：“时乘六龙以御天，所其无逸，用敷五福而锡极，彰厥有常。”中和殿内的陈设较为简略，与太和殿陈设不同的是，中和殿内没有高起的宝座台基，只在低矮的地平上陈设有髹漆宝座，宝座背倚髹漆龙纹屏风，前后两侧分别陈设有香筒、香几，宝座的地平下左右设有炭盆，地平前面设有四个高香几，上面摆放有象鼻腿式三足香炉。
（图二：中和殿内陈设）
三大殿的最后一座是保和殿，保和殿位于中和殿之后，面阔九间，重檐歇山顶，明初称为谨身殿，嘉靖年间改称建极殿，清初改称保和殿。清代保和殿内高悬有乾隆皇帝的御书匾额：“皇建有极”。两旁柱上的对联是：“祖训昭垂，我后嗣子孙尚克钦承有永；天心降鉴，惟万方臣庶当思容保无疆。”保和殿内的陈设与太和殿大致相同，惟保和殿内陈设宝座屏风的台阶阶数要小于太和殿，为五层台阶，在宝座台上陈设有髹金漆龙纹宝座及屏风，宝座两边由近及远依次陈设有甪端、炭盆和香筒。宝座前面的陛下陈设有四个高香几，高香几上摆设有三足象鼻腿珐琅香炉。
保和殿虽然在前朝三大殿内排在最后，但是在这三大殿中，使用的频度却很高。清代常在保和殿举行宴会，这里成了皇家举行盛大宴会的场所，清代每年除夕、上元赐外藩、王公及一二品大臣宴，公主下嫁之时，赐宴额驸之父，有官职家属宴及每科殿试等，均于保和殿举行。顺治三年（1646年）后顺治帝曾居保和殿，而从乾隆五十四年以后，保和殿又行使了一个新的职能，就是在这里举行科举制度的最高一级考试——殿试。
（图三：保和殿内的屏风宝座）
位于前朝的太和殿、中和殿、保和殿这三座大殿依次修建在一个高达八点一三米的台基上，台基上下重叠三层，俗称“三台”，颇显恢宏气魄。（图四：远眺太和殿三台）三大殿内的空间布局有着相似之处，在殿内陈设有髹金漆雕龙宝座，宝座后面有高大的罩漆屏风，两侧有甪端香几。由于这三大殿位于紫禁城内的前朝，其主要功能是是为了处理政务，举办朝会的重大场所，所以这三大殿整体的特点是代表皇权的宝座屏风、甪端、香筒、太平有象等陈设，没有过多的其他陈设，之所以如此，正是为了突出帝王之唯我独尊的地位，在偌大的空间中，无论有多少人，举行何种政务活动，都只能突出皇帝一人，通过疏朗空透的空间布局来体现皇家肃穆凝重的气势。
与外朝三大殿不同的是，紫禁城的内廷陈设更多的是突出了生活气息，紫禁城内廷的多数建筑承载的是封建帝王起居生活的功能。
紫禁城后半部是封建帝王及其家属居住的地方，称为后寝。其中宫殿、园林、楼、台、亭、阁栉比相连，布局紧凑。每座庭院除有院墙门庑环绕之外，又用高大的宫墙围成更森严的内部禁区划，所以通称为内廷。
内廷大致可分帝、后寝宫——后三宫；后妃宫室——东西六宫；清雍正年以后的皇帝寝宫——养心殿；太上皇宫殿-宁寿宫；太后太妃宫殿；太子宫室等六组宫殿建筑区。
内廷的主要建筑是乾清宫与坤宁宫。由于这两座建筑是帝后的寝宫，所以建在紫禁城的中轴线上，与外朝的三大殿并称为“三殿两宫”。
清宫内廷的宫殿陈设远较外朝三大殿的陈设丰富多彩。内廷中，乾清宫正间、养心殿正间的陈设与外朝三大殿的陈设有相似之处，而其它宫室内部的陈设格局显得灵活多变，随意性较强。因篇幅关系，下面仅举乾清宫、储秀宫及咸福宫几例，来看一看清宫内廷的陈设风格。
清宫内廷中，乾清宫正间的陈设与太和殿陈设格局基本一致。但乾清宫是皇帝处理政务和群臣上朝议事的场所，除了屏风、宝座、香亭外，根据实际需要，在宝座前又增加了御案。乾清宫的宝座正中设金漆雕云龙纹宝座，后有金漆雕云龙纹五扇式屏风。两侧陈设甪端、仙鹤烛台、垂恩香筒等，座前有御案，全部座落在三层高台上。
（图五：乾清宫内的宝座陈设）
而乾清宫东暖阁的陈设则富于变化，据档案记载：乾清宫东暖阁里陈设：
“东暖阁炕宝座上设：紫檀木嵌玉如意一柄、红雕漆痰盒一件、玻璃四方容镜一面、痒挠一把、青玉靶回子刀一把。左边设：紫檀木桌一张，桌上设：御笔青玉片册、附紫檀匣，砚一方、附紫檀匣、铜镀金匣，松花石暖砚一方，青玉出戟四方盖瓶一件、附紫檀商丝座，五彩瓷白地蒜头瓶一件，右边桌上设：铜掐丝珐琅炉瓶合托盘一分，定瓷平足洗一件，铜掐丝珐琅冠架一件。紫檀木箱一对，左边箱上设：五体清文六套，右边箱上设：西清古鉴四套。续鉴二套。地下设：铜掐丝珐琅四方火盆一件，玉瓮一件。楼上设：殿神牌位三龛，随紫檀高桌二张，铜掐丝珐琅五供一分，铜掐丝珐琅瓶盒一分。黄云缎桌围二件，裁绒毯一方。楼下抑斋落地罩内；楠木包镶床上设：红雕漆痰盒一件，痒挠一把，青玉靶回子刀。左边设：紫檀木桌一张。桌上设：青玉炉瓶盒一分。右边设：紫檀木桌一张。桌上设：汉白玉仙人插屏一件、附紫檀座。青花白地瓷瓶一件，淳化阁帖二十四册，盛于紫檀匣内。年节及寻常铺设：黄氆氇座褥二件，石青缎迎手靠背二份，衣素座褥二件，随葛布套，妆缎坐褥三年，炕毡一块。”
以上乾清宫明殿是清代皇帝升座引见官员以及内廷朝贺、筵宴的处所。东暖阁则为皇帝召见臣工的办事处所，里面陈设则较为随意，没有正殿的那种象征皇权威仪的金漆宝座屏风及甪端、仙鹤烛台、垂恩香筒等，而是一些摆放文玩玉器漆盒的桌子及生活气息很浓的楠木包镶大床等家具。
清宫内廷还有许多宫殿主要是充当帝后们生活起居之用，其建筑的内部空间相对于外朝三大殿来说，空间较小，比较紧凑，但是里面的装修陈设却格外丰富，悦人耳目。
现在举西六宫的储秀宫为例来看一看，储秀宫是西六宫之一，原名昌寿宫，明代永乐十八年（1420年年建成，嘉靖十四年（1535年）改名储秀宫。清代曾多次修葺。光绪十年（1884年）慈禧太后五十整寿，耗费白银六十三万两修缮一新，在十月寿辰时移居于此，住了十年。当年慈禧居住储秀宫时，这里有太监二十多人宫女、女仆三十多人，昼夜伺侯慈禧起居。
储秀宫的内檐装修精巧华丽。正间后边为楠木雕的万寿万福群板镶玻璃罩背，罩背前设地平台一座，座上摆紫檀木雕嵌寿字镜心屏风，屏风前设宝座、香几、宫扇、香筒等。（图六：储秀宫正间的宝座屏风）这是慈禧平时接受臣工问安的座位。储秀宫西侧碧纱橱后为西次间，南窗、北窗下都设炕，是慈禧休息的地方。由西次间西进是寝室，它以花梨木雕万福万寿边框镶大玻璃隔断西次间，隔断处有玻璃门，身在暖阁，隔玻璃可见次间一切，隔断而不断。暖阁北边是床，床前安硬木雕子孙万代葫芦床罩，床框张挂蓝绸缎藤萝幔帐；床上安紫檀木框玻璃镶画横楣床罩，张挂缎面绸里五彩苏绣帐子，床上铺各式绣龙、凤、花卉锦被。东梢间北边有花梨木透雕缠枝葡萄八方罩，这些花罩构图生动，玲珑剔透，制作精细，堪称晚清杰出的木雕艺术作品。
（图七为储秀宫东梢间北侧的花梨木雕缠枝葡萄八方罩门）
东次间与东梢间都以花梨木雕作间隔，里面陈设富丽堂皇，多为紫檀木家具和嵌螺钿家的漆家具。东梢间靠南窗有木炕，两侧摆黄花梨雕螭纹炕案，上陈瓷瓶及珊瑚盆景。东梢间东侧靠墙设一张黑漆嵌螺钿翘头案，案上陈设钟表和一对象牙宝塔。墙上悬挂着缂丝福禄寿三星祝寿图，两侧悬挂壁挂，案前地面放有一只炭炉，左侧有紫檀嵌珐琅坐墩和八角落地罩，罩内有桌案等陈设。
（图八为储秀宫东梢间内部陈设）
储秀宫西次间北沿炕上，炕上正中陈设有红漆嵌螺钿寿字炕桌，两边陈设有百宝嵌炕柜，炕下放有紫檀嵌螺钿脚踏。储秀宫内的整个空间布局充满了浓厚的生活气息。
（图九：储秀宫西次间北侧陈设）
在西六宫中，还有一座宫院，这就是位于西六宫中最西北的咸福宫，它位于储秀宫之西、长春宫之北。咸福宫建于明永乐十八年（1420年），初曰寿安宫，明嘉靖十四年（1535年）更名曰咸福宫。清沿明旧，于康熙二十二年（1683年）重修，光绪二十三年（1897年）修整。
咸福宫一区主要由咸福宫、后殿同道堂以及两侧的配殿组成，咸福宫的正殿上悬挂乾隆御笔“内职钦承”匾额。正殿正中的低矮地平上是一组紫檀山水人物宝座屏风，宝座两侧有高香几，香几上陈放着青玉太平有象，前有掐丝珐琅炭炉。在咸福宫的东西两侧墙边依次陈设有紫檀雕云龙顶箱大柜、紫檀雕龙架几案以及紫檀大插屏镜子，东西墙上还挂有挂屏。其中紫檀架几案上摆放着紫檀嵌铜罗汉图插屏及青花瓶等陈设品。大殿布置以中间的宝座为中心，两边的柜架屏镜则起陪衬点缀作用，突显宝座及宝座主人的尊贵。
（图十，咸福宫正殿）
咸福宫在清代曾有多位嫔妃在此居住，已知的有：道光皇帝的琳贵人、成嫔、常贵人、彤贵人；咸丰三年，奕欣的母亲康慈皇贵太妃（道光皇帝的静贵妃）曾在这里短暂居住；咸丰五年到六年间，咸丰帝的懿嫔那拉氏（也就是后来的慈禧太后）也曾在这里居住过一段时间。
咸福宫的特殊性在于它也是清代皇帝经常停留的地方。嘉庆四年（公元1799年）一月，太上皇乾隆皇帝病故，嘉庆皇帝先是以上书房作为倚庐，二十天后移住到咸福宫，继续为皇皇治丧。咸福宫按嘉庆皇帝的要求，不设床，只铺白毡和灯草褥。丧事满月以后，再行设床。嘉庆皇帝在为父皇治丧的后期迁到咸福宫，是为了推迟入主养心殿的时间，咸福宫便成为倚庐兼过渡性的寝宫。在咸福宫居住的十个月间，嘉庆皇帝在这里主持政务，引见军机大臣。并写下一对联：“一日万机，咸熙功有作；群黎百姓，福锡德无疆。”嘉庆皇帝的亲政生涯就是从咸福宫开始的。直到该年十月，嘉庆帝才从咸福宫迁入养心殿。
嘉庆皇帝驾崩后，道光皇帝也在咸福宫“寝毡枕块”，为父皇守制，并写下了《初居咸福宫述悲》一诗。道光帝驾崩后，咸丰帝同样在这里守制，在位期间也曾多次在这里小住，默念祖宗世代持守的基业和意志，为此咸丰将咸福宫后殿命名为“同道堂”。
而咸福宫的后殿同道堂，也并不是一座普通的宫殿，当年咸福帝的懿嫔（即后来的慈禧太后）曾在此居住，于咸丰六年，在此生下了咸丰皇帝的第一个儿子，后来也是惟一一位成活的儿子载淳，即后来的同治帝。生子之后，懿嫔很快升为贵妃，迁回储秀宫。咸丰皇帝御赐给慈禧两方印章，其一就是同道堂之印。慈禧在同治年间，最爱钤用这一印章。说明慈禧对同道堂有着太深的感念。
现在咸福宫后殿同道堂里，还保留着咸丰时代的原状陈设。
同道堂是一座五开间的殿堂，分别为正间、东次间、东梢间、西次间、西梢间。正间原有乾隆皇帝御题的匾额：“滋德含嘉”，咸丰时改为“襄赞壸仪”，匾额下方左右两侧悬有挂对，上书“盛世寰区仍望泽，端居宵旰早关怀”。炕上设有黄龙坐褥隐枕，两侧置有炕几、炕桌，上面摆放文玩插屏等陈设物。（图十一：同道堂正间陈设）东次间正东的门墙上挂有奕欣亲手书写的楷书“杜甫秋兴八首”挂匾，南窗的前沿炕上有黄花梨炕桌及楠木多宝格等陈设，（图十二：东次间南炕陈设）北墙上悬有“译经萃室”匾额，下面设有紫檀平头案，两旁有条桌，上面摆有钟表、瓷器及古琴等物。东次间之东为东梢间，东梢间南边为炕罩，炕罩内为前沿炕，上面陈设有桦木圭式案及坐褥隐枕，圭式案上摆放有掐丝珐琅砚匣及笔山，东墙上悬有蓝字“克敬居”匾，此匾蓝字为守孝时的专用字。“克敬居”匾下方为一对乾隆嵌螺钿御笔挂屏。北侧炕罩内为一固定的炕床，这种北床南炕的格局是清代皇宫中常见的一种室内陈设。
同道堂正间往西，一道隔扇门将正间与西次间隔开同道堂西次间南侧为一临窗的前沿炕，炕上正中陈设有炕桌，两边是多宝格和炕几，上面放置文玩器用，临窗墙上挂有壁瓶。与南炕相对的北边墙上悬有一方御笔“宝”字圆匾，一张紫檀长方桌倚墙而放，两边摆有一对圆形扶手椅。西次间之西为西梢间，中间一道隔扇门将两处空间分割开来。西梢间里面的布局与东梢间一致，也是南炕北床的格局。南边临窗的前沿炕上陈设有炕桌炕几，上面摆放插屏、钟表、冠架等小件陈设物。西侧墙边摆放有一件紫檀平头案，平头案上放有嵌瓷插屏及天球瓶，左右两边是一对紫檀嵌瓷扶手椅，墙壁上悬挂有螺钿边框御笔挂对，北边的炕罩内是固定的炕床。
总体上看，同道堂的空间分为五开间，除了正间以外，其他几个开间都是对称一致。特别是东西梢间里，南炕北床的室内设计是典型的清宫内廷家居的布陈风格。在此格局下布置的家具器用疏密有度，富有变化。与空阔壮观的三大殿和赫赫威仪的乾清宫正殿相比，同道堂内的陈设更充满了生活气息。
总体而观，紫禁城内的宫殿由于其使用功能的不同，里面的家具陈设呈现出丰富多变的风格，前朝三大殿为清朝举行重大政务活动的场所，其内部空间布局以空透舒朗为主，在殿内正中位置上摆设髹金漆龙纹宝座屏风及甪端香几等陈设品，此外别无他物，太和殿和保和殿的宝座屏风还被安置在高起的台基之上，以突出其空阔疏朗、以壮观瞻的视觉效果，逾显皇权至高无上的神圣感。而内廷的宫殿布局比较紧凑，由于是起居寝兴之所，所以室内多使用隔扇和各种罩类分隔空间，里面的陈设不仅仅是单调的宝座屏风、甪端香几之类，还增加了诸如插屏、挂对、多宝格、桌案、椅凳、架格、炕床等多种家具以及陈设在家具之中的各类文玩杂宝，充满了浓厚的生活气息。
F. 读上下五千年有感（元明清那个时代的）
如果人的一生能与书结成莫逆之交，可谓不枉来世上一遭。我正是沿着书的阶梯，一步步走向人生的山峰。书是旗帜，人生是旗手，即能把人生领入岐途，使你饮恨终生，亦能使人生辉煌，无限幸运。
如果说年代久远可以用“历史悠久”来描述；如果说土地广大，物产丰富可以用“地大物博”来形容；如果说“日出而作，日落而息”可以用“人民勤劳”来表达，那么从这些如果中，我首先联想的都是一个词——中国。不信？《上下五千年》便是最好的证据。林汉达的《上下五千年》概括了中国远古至辛亥革命时期的重大历史事件及各时期的科技、经济、文化、艺术，给我们提供了一个更加透彻的了解中国过去的载体，激发我们的民族自豪感，鼓舞我们开拓未来。
332篇文章，让我看的倍受感动，自豪无比。庆幸能生长在中国，能了解中国母亲的过去，能熟识雄才伟略的爱国主义者，能憧憬那辉煌的未来。谁说历史是千年的叹息？谁说历史是陈腐的骨架?谁说历史是死亡的灵魂？翻开历史的长卷，悠悠古韵，沉沉气息，在它面前水都是赤诚的灵魂。历史就是一面镜子，一面反射心灵的镜子。
当我打开远古的历史，圣人款款而来，演绎着人类的闪光：夸父的执着，岳飞的忠诚，诸葛亮的智慧……一代代风流人物的精神让我崇敬。这是中华民族的脊梁，也是中华民族的根基。
从盘古开天地说起……
五千年中华文明尽收眼底。本书以中华民族文明发展的历史脉络为序，上自远古传说，下至辛亥革命，内容涉及历史、哲学、宗教、文学、艺术、语言、考古、天文、地理、科技、人物、民俗以及中外交流等方面，涵盖了中国各民族在各个时期所创造的灿烂辉煌的传统文化，既博大精深又雅俗共赏，是一部网络全书，它把大学的课堂延伸到了社会，把高雅文化普及到了大众。”
古老的中华民族是人类文明最早的发祥地之一，璀璨的文化是全人类所共有的珍贵财富！
本书全面系统地展示了中华民族五千年来的辉煌历史和灿烂文化。从华夏始祖盘古开天地开始，一一展示了中华文化的珠宝：珍贵的历史文物，遗址和遗迹；挖掘鲜为人知的历史人物和重大历史事件，热情讴歌发历代千秋的英雄豪杰，仁人志士，颂扬震惊世界的伟大发明和丰功伟业。这套书却以一个个动人的历史故事，具体地展现了一个个动人情节。
我很佩服商鞅过人的才智。他的变法使秦国封建经济得到发展，使秦国成为“战国七雄”中的最强国家，为统一其它六国奠定了基础。
屈原是战国时期楚国的政治家和大诗人。屈原的结局是一个悲剧。我特别喜欢这位可敬的爱国诗人，他立志振兴楚国，而环境却不让他施展胸中抱负。他在楚国受当权者打击、排挤、并被流放。在苦闷和激愤中，他把对祖国的忠诚，对人民的关爱，对理想的追求，对恶势力的愤怒，化成了一篇又一篇的璀璨的诗篇。屈原采用了楚国的方言和民歌的形式，创造了一种新的诗歌体裁叫“楚辞”。他留下了著名诗篇有：《离骚》、《天问》和《九歌》等。唐代大诗人李白说：“屈平辞赋悬日月。”他的诗不仅受到我们中国人民的喜爱，也得到世界人民的喜爱，他的诗在世界各地发行，1953年，屈原逝世2230年之际，他被列为世界文化名人，受到全世界人民的纪念。我感到屈原的精神是可贵的，他的诗，也是世界的瑰宝。
韩非的成功，并非轻而易举。生理上的缺陷，不能实现的变法热情。可他没有轻言放弃，终于写成了那些流传千古的名篇。没有心机的韩非却因小人李斯的迫害，含冤九泉。读到这里我悲痛至极，而韩非的那种不屈不饶的精神也让我感动至极。秦统一以后没有几年，一个儒生(淳于越)要求秦始皇仿照西周的制度，分子弟做诸侯。丞相李斯却认为儒生借古非今，搞乱人心。他主张把秦国史书外所有的《诗》、《书》和诸子百家的书籍，除中央政府主管以外，一律收缴烧毁，就连敢谈论这些书的也要处死。后来有两个方士在背后指责秦始皇自以为是，滥用刑罚，秦始皇大怒，下令追查，结果有460多名儒生受到牵连，被活活埋死。这件事，历史上称为“焚书坑儒”。啊!
残暴的秦始皇，竞会使用这等手段，他不仅扼杀了春秋末年以来的“百家争鸣”的局面，而且使古代文化遭受了严重的损失。没想到《上下五千年》这套书里竟然有这种故事，可悲!
可悲! 实在可悲!
我读到了英法联军火烧圆明园的故事；读到了《天津条约》、《北京条约》、《中俄瑷珲条约》的签订；读到了慈禧太后夺政权，捕八大臣，勾结入侵者，毒死东太后；读到了人贩子王三拐骗祖国花朵，卖给外国人(慈仁堂)；读到了丧权辱国的《马关条约》的签订；读到了荣禄的出卖，导致戊戌变法的失败；读到了英国强占“新界”；读到了秋瑾被害轩亭口；读到了……
读到了我以前并不了解的历史，我只恨我不是那个时代的人；只恨自己无力阻止这一切；只恨清政府的腐败、懦弱；只恨……
已经灭亡了的清政府王朝呀，你曾拥有辉煌的历史，却在外国人面前屈尊卑膝，你不感到可耻吗？从亘古到如今，有太多太多的事情，有的愚蠢，有的睿智，有的充满欢笑，有的却饱含忧伤。每每读到这些，我都在笑，笑时苦涩却在心中泛滥：如今的人们有着如此多的前车之鉴，却常常重复前人的错，现在的人，实在太需要历史这面镜子了。
想到了怕吃苦的当代中学生，想到贪得无厌的胡长清们，也想到了用双手挽救生命“抗非典”一线的医务工作者。糟粕与精华同存于天地。百态人生，风水轮转，遥不可及的千年时光清澈见底，俯身可及。到此，心也不紧哑然失笑，苦涩中蕴涵着欣慰。
走进近代，血与泪是它的主旋律。“落后就要挨打！”历史告诉我们这个真理。这份沉重鞭笞着我们，让我们时时警醒，这便是历史所付。这面高悬的明镜永远一丝不苟，不能忘也不敢忘。
千年为镜，我们审视自己；千年为镜，我们改造自己；千年为镜，我们创造千年！多少年了，历史的风云早已烟消云散，而有一种人不会离开，他屹立于天地之间。有一种精神不会逝去，它是地平线上不落的辉煌。英雄和英雄梦就这样支撑起文明的梁柱。
G. 春天和秋天的花卉能组四条屏吗
当然可以啦，只要你喜欢就好，这也是一种创新的形式呢！没有必要非得是四季花卉才能做四条屏。
H. 任颐的绘画史上的意义
任伯年作为清末“海上画派”的重要画家，在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。就其个人的艺术成就看，他的花鸟画可能并不亚于其人物画，但就“海上画派”而言，在其前后的虚谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都主要以花鸟画享名，与这些同人们相比，任伯年在花鸟画上的成就相对就不甚突出了；换言之，如果任伯年毕生没有其人物画的成就，那么也许就没有其今天“任伯年”之盛名，所谓的“四任”：任熊、任薰、任颐（伯年）、任预，也可能就不存在；或者说，不包括任伯年的“三任” 或不包括任伯年与任预的“二任”，也还可以存在，但名气会小得多。无疑，就绘画史的意义而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，任伯年是以其人物画（尤其是 “写真”画像即肖像画）而显示其别具一格的意义的。这一点，也正是美术史家王伯敏先生的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的造诣，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。”2 这个看法，我自然是赞成的。但是，在我们考察任伯年人物画的时候，实际上又不能把它与他的花鸟画完全割裂开来，因为在他的人物画创作最成熟的时候，也正是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“双轨”，是同时或共时地“与时俱进”的；而只有看到这一点，我们才能看到他进入成熟期后“本领比较高”的花鸟画对其同时从未中断的人物画创作的深刻影响；这甚至也牵涉对任伯年总体绘画成就的估量与评价。本文将主要从这一角度提出问题与表述我的看法。二重性或兼容性：过渡时期人物的过渡性特征任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，不过80年3，这是一个从此前的古代封建君主社会向此后的现代民主社会艰难转换的过渡时期，充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这一大时代洪流中，比起面对帝国主义列强的侵略欺辱和封建主义政权的腐朽统治而奋起革命或改良的志士仁人（如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等）来说，像任伯年这样的一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃至折寿（无独有偶，“四任”中无一有年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡时期中的任伯年，事实上不过是帝国主义当时对华政策包括鸦片政策下的一个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在中国人物画方面，他作为近代中国画家因而作为一个过渡时期人物，在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同因素相互并存或相互融合的过渡性特征又是非常有代表性的。它们的具体表现至少有三个方面：一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合；一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也可以说是一种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这三方面中，从某种意义上说，其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的，正是这一点决定了其后续的另两种并存或融合的特征；或者说，是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格，又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格，而由于任伯年所处的先天的与人文的历史背景（包括其出身的家族或“庭训”的家学）的独特性，以及其所生活的地域、时代及社会环境的独特性，从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格（群或系列）方面的相互并存或融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性，那么，往往是相互抵牾的这两大不同品格（群或系列），就较难在同一人的身上及作品中存在和出现了。任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，尤长写真术”5；任伯年“少随其父居萧山习画”6），其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其直面对象绘制现实中真人的肖像画这样一种从来属于人见人爱、人皆求之的行当，更与他自25岁起即以鬻画（包括肖像画，但主要不是肖像画）谋生有关，尤其是与他“直到晚年，润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画作营销作风有关。但是任伯年的有幸在于，他不仅具有画工性品格的一面（否则，在帝国资本入侵下形成半殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其间的小有名气的画匠而已），还有其同时体现文人性品格的那一面，即由这一文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那一面。任伯年30岁（1869年）到上海后，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家称作“海上画派”的文人画画家的圈子里（其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品（论家有所谓“近追南田，上窥宋人”9的说法）：他先“经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”10；同时也画《花卉四条屏》（同治庚午/1870年作，署有“学瞎尊者法”11语）等卷轴画，又画册页小品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更高一个社会文化层次者方能具有的那种品格，即文人性品格。从他在自己画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，光绪壬午/1882年作《花荫小犬图》13）、“冬心先生有此本略效其意”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《枇杷鸡雏》14）、“效元人没骨法”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15）等款识，说明他已经完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中，他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、领略传统精髓中显示的非凡悟性，并在具体创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾勒的，绝大多数都堪称真正叫人“叹为观止”的精品；尤其是那几幅纨扇扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，同治癸酉/1873年作，第121图）、《瓜瓞绵绵》（中国美术馆藏，光绪己卯/1879年作，第122图）、《荷花》（南京博物院藏，第156图）、《天竹栖禽》（南京博物院藏，第157图），它们无论在画材布置、用笔或赋色上，都做得到位、得体，体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，光绪庚辰/1880年作，第124图）、《藤萝小鸟》（光绪辛巳/1881年第125图），则以其文人气质的潇洒，体现的则是又一种精英性品格，即新锐性品格。画工性与文人性的兼容性或二重性：任伯年人物画的过渡性特征让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中，任伯年的画工性品格与文人性品格相互并存或融合的过渡性特征同样是决定性的，甚至有更明显的表现。这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响之外，一定意义上又可以说是从他喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》（故宫博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本应画成那种自叙传式的人物画的，然而在此画的题跋中他自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果当然画成了一幅工笔模样的山水画——画中虽然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中——话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。同样作为“话别图”的《东津话别图》（中国美术馆藏，戊辰/1868年作17），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”）。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无，对于此点，笔者无法在此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。30岁到上海之后的任伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海上同人的文人笔墨，仿作与创作了大量的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已经有了两类不同的手法或风格样式：一种是信笔胸臆的写意人物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统人物画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》（折扇）18；另一种正相反，是对中国传统人物画最一般的非写真习性的基本克服，即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性，其描绘的对象当然也就都是他直接面对的现实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的写真人物《葛仲华像》19。就上述这两例看，其信笔胸臆的写意人物与对人写生的写真人物，分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态（自主性/客观性），以及作品各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/谨严性）与写形风格（想象性/写实性）；而这两者的区别，主要体现的是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是通过不同的作品分别来体现的。任伯年1877年（38岁）画的《饭石先生像》20是一幅更有意思的代表作，对于论证笔者的看法也具有更为典型的意义：在同一幅作品中，中间偏左的主体人物（饭石先生）加上左端的陪衬景物（花架、盆景等）均是采用完全对人对景写生的手法，因而是属于写真的；而右端的两名陪衬人物（提壶的与端茶的仆役），明显是因为右边画面太空而信笔添加上去的，由于没有写生的模特（在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，但转身即离去了——后者作为仆役，事实上也没有资格像主人那样作为模特来获得肖像写生的权利与荣耀），只能是由作者凭空或根据记忆将他们画出来，成为信笔由缰的非写真的写意人物。主人与仆役，写真与写意——前者（包括陪衬景物）画得精妙绝伦；而后者与前者比，至少在人物的造型与结构比例上就大为逊色，不能不相形见绌，尽管我们看得出作者在两者具体衣纹处理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的两种手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅画在这两方面的不和谐与不统一，在明眼人的眼中还是显然的，不能不是一种瑕疵或破绽。因此，我们也可以说，某种过渡性特征的二重性或兼容性，在有些时候也会是一种走向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不惑之年以后也自觉到像他在《饭石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容与不融合，他此后的人物画就没有再重复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的（主体人物坐的石头可能有一点意笔笔法，但绝无伤大雅）；1885年作的《赵德昌夫妇像》22 也是风格与手法浑然统一的：两个主体人物与其陪衬景物均为工笔写真，仅是在人物座椅下的地毯的表现上略施意笔（或没骨）的渲染而已。1892年他为与其“亦师亦友”的同好吴昌硕作的《蕉阴纳凉图》（浙江省博物馆藏），当属任伯年这类工笔写真人物画臻于“传神”的艺术最高成熟度的颠峰之作——作者显然对自己所面对描绘的对象是太熟悉了（此前，他就几次为吴昌硕画过写真肖像，如1886年的《饥看天图》、1888年的《酸寒尉像》等），画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局，还是对人物的造型与精神面貌的刻画，即使我们用今天的哪怕是非常苛刻的眼光来加以挑剔都将无懈可击！ 晚年的任伯年，其人物画可以说又有了一种质的飞跃。此时，他已经完全进入了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人物画中，但与他早年那些强化“钉头鼠尾”笔法而用笔较死的传统题材信笔人物画已不可同日而语。我特别欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之一》、《人物册之二》、《人物册之三》，就是这样的作品。其中第87图《人物册之二》画的是一位依杖于荒郊山路旁的白发驼背老翁，正扭头仰望远处上空。主体人物神态生动，造型精确，陪衬景物逸笔草草，点到为止。这是一幅以信笔写意的精神画出（写出）的兼工带写的人物作品，其中工、意的“融合”达到了真正的“兼容性”，或者说是一种有机的“融合”，进入了一种浑然天成的“化境”。这里的所谓“化境”，意味着他的画工性品格已经并仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格与意境的具体表现中。无奈，任伯年英年早逝，否则他会为中国传统人物画的复兴带来更大推动，并取得更丰厚的创作实绩。任伯年的人物画在中国绘画史上的意义任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就，成为近代中国传统人物画别开生面的主要代表。他的人物画品格中包含的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，既是作为中国近代史的过渡时期画家的一般特点，又与他的家传家风以及社会生活与艺术环境的独特性相关，同时也与他既作为人物画家又作为花鸟画家的二重性或兼容性特点紧密相连。难能可贵的是，即使在他仅仅是短短50多年的生命历程中，他的这种二重性或兼容性品格本身也有一种从无机性与外在性到有机性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转变或转化的人，才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。值得注意的是，他的人物画中的画工性品格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面临日趋强盛的“西画东渐”时风的影响的特点——这同样是处在一个过渡时期：西洋画在中国已经得到传播，但这一画种本身在中国还没有完全确立其独立存在的位置。但是这一写真性特点（无论是来自中国绘画传统的工笔写真，还是来自西洋绘画传统的写实写真），对于描绘真实的历史（现实）人物来说，却是有重要意义的，这在另一门西洋技术即照相术（它发明于任伯年诞生的前一年）还不是相当发达（也处在过渡时期）的近代中国来说尤其是如此。任伯年的不少写真肖像画，至今仍将作为他的那一时代历史的重要考证资料。因此对于他的人物画的画工性品格与写真性特点，在这个角度上说，更应当看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。任伯年的人物画作为晚清“海派人物画”的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀人物画传统的新的集成与发展，而且直接成为形成此后现代中国人物画不同画派的源头与先声：其人物画的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，直接发展形成了现代上海“海派人物画”兼容并蓄的特色（如程十发、贺友直、戴敦邦等的中国人物画）；其人物画包含的画工性品格一定意义上成为强调造型与写实风格的“京派人物画”（40年代徐悲鸿、蒋兆和的中国人物画）发展的基础；而其人物画（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成为在写实造型基础上更强调文人画意笔笔墨趣味的“浙派人物画”（50年代中期在浙江美院中国画系形成，如李震坚、周昌谷、方增先的意笔中国人物画）形成的基础。就这个意义上说，任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表，还是现代“海派人物画”与其他学派人物画直接与间接的共同源头；而就任伯年本人并以他的创作实绩而言，他不仅应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者，还应当视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。
I. 张大千的画每平尺多少元
近现代书画部分，张大千《致张群山水花卉册》以2530万元成交；傅抱石《春夜玄武湖》估价为280万，最终以2070万元高价成交；齐白石《花卉四条屏》为画家87岁高龄时所作，最终拍出1840万元其余4件均已流散。此次上拍的微雕方章为拍场首现的傅抱石微刻作品。
书画部分，张大千赠罗氏夫妇《竹菊图》以333.5万元摘得该场桂冠，石涛《竹菊图》以264.5万元成交，傅抱石、李可染等作《林和靖》以253万元被竞得，而大风堂定制“梅瓶”更以78.2万成交，远超预估价。
张大千的画展在上海展出后，轰动一时，政客商贾，纷纷上门求画，大有“踏破铁门槛”之势。
J. 黄宾虹花卉四条屏画的分别是什么花
有百合