花卉线描写生

㈠ 中国线描艺术发展历史

2007年8月“中国美术家协会中国线描艺术研究会”的成立和2008年5月“首届中国画线描艺术展”的举办，是21世纪初期中国美术界值得关注的两件盛事，对于推动当代中国线描艺术的传承与拓展具有里程碑的意义。

线描是绘画的基本要素之一。线描的起源可以追溯到人类文明的早期，例如原始岩画、彩陶纹样、古代瓶画、壁画、帛画等。西方传统绘画的素描（drawing），虽然可以纳入广义的线描范畴，但其概念却似乎比线描（line drawing）宽泛，甚至近代人们通常把传统中国画的线描——白描也归为素描的一种。尽管作为绘画技法，素描无所谓中西，东西方画家都可以采用，但在历史上东西方传统绘画毕竟属于不同的造型艺术体系。一般说来，东方传统绘画以线条造型为主，西方传统绘画以素描造型为主。西方传统绘画的素描，固然也是以单色线条描绘物体，但更加注重模仿对象的写实性塑造，注重明暗光影的立体感形式结构；而东方传统绘画的线描，则更加注重线条自身的程序化表现，注重虚实疏密的平面化装饰效果。印度壁画和细密画、波斯细密画、日本浮世绘，都属于以线条造型为主的东方传统绘画体系，中国画更是东方传统绘画的最典型的代表。

传统中国画的线描称为白描或白画，特指用毛笔墨线勾勒物象、不着色彩或略施淡墨的画法，多用于人物、花鸟。这种纯粹的毛笔墨线画法，是传统中国画笔墨造型的骨干，用笔与书法相通，“运墨而五色具”（张彦远），富于传神写意的表现力、单纯空灵的抽象美和黑白交响的韵律感，堪称中国美术独特的创造。在中国美术史上，顾恺之、曹仲达、吴道子、武宗元、李公麟、梁楷、赵孟坚、王绎、张渥、陈洪绶、任伯年诸家都擅长白描，其中北齐曹仲达的“曹衣出水”（密体）、盛唐吴道子的“吴带当风”（疏体）笔法最负盛名。历代名家传世的白描作品，包括寺观壁画粉本和木刻版画插图，至今仍是初学线描者临摹的模板。明清时期的绘画启蒙读物，把历代白描人物衣纹概括为高古游丝描、铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描、折芦描、柳叶描等十八种描法（有人又归纳为铁线描、兰叶描、减笔描三类），坊间还刻印了不少白描花卉图谱。这些从自然生活和书画实践中提炼出来的线描程序，形成了传统中国画线条造型的规范，标志着中国画线描技法的高度成熟，但也束缚了中国画线描艺术的进一步发展。正如现代中国美学家宗白华所说：“中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵化的定型。绘艺衰落，自不待言。”（《美学散步·论素描》）

20世纪80年代至21世纪初，改革开放新时期孕育着中华民族文艺复兴的理想，当代中国艺术出现了分化与整合的多元发展局面，曾经衰落的民族艺术传统画种纷纷独立和复兴，同时又整合了其它画种的可利用资源。当代中国线描艺术作为一个独立的画种也已经呈现复兴的趋势，主要体现在理论研究的自觉和艺术创作的繁荣。21世纪初应运而生的中国线描艺术研究会和“首届中国画线描艺术展”，就是当代中国线描艺术复兴的重要标志。

中国线描艺术研究会会长李魁正先生，为推动当代中国线描艺术的传承与拓展做出了突出贡献。李魁正先生身兼中央民族大学美术学院教授、博士生导师和中国艺术研究院博士生导师等职，他不仅是富有创新意识的画家，创作了大量线描作品和精致的工笔花鸟画，又开创了“现代没骨”和“写意泼绘”画派，而且是富有理论素养的学者，多年来一直从事中国线描艺术研究，出版过《中国白描·花鸟现代卷》、《中国当代线描艺术·花鸟篇》等专著，发表过多篇关于中国线描艺术的论文。他认为：线描（白描）一直是中国画主要的造型表现手法，具备表现形体、质量、光色、情意的功能。而中国古代线描往往依托于壁画粉本和版画插图，后来线描又往往依托于连环画稿，或者线描仅仅作为美术专业学生的基础课程练习，仍处于附属地位，很少作为一个独立的画种来进行创作，这在一定程度上抑制了中国线描艺术的发展。今天，我们应该在传承中国画传统白描艺术的基础上推进当代线描艺术的发展，也应该吸收世界各国古代和现代线描艺术的优长，创造符合新时代的民族精神和审美需求的线描艺术。为此，他在教学中还倡导以“意象写实”的线描手法到大自然和社会生活中写生的理念。李魁正先生的中国线描艺术研究，为当代中国线描艺术的全方位拓展提供了清晰的思路。当然，要完整地建构当代中国线描艺术独立的绘画语言体系，还需要中国线描艺术研究会的同仁与美术理论家们长期合作，从技法层面到精神层面深入系统地研究中国线描艺术的传统，研究东西方各国线描艺术的历史与现状，也需要及时总结当代中国线描艺术创作的新鲜经验。

“首届中国画线描艺术展”是中国线描艺术研究会成立以来举办的第一次全国性的线描艺术大展，展示了当代中国线描艺术创作的繁荣盛况和最新成果。本届展览的名称“中国画线描艺术展”把线描艺术界定在中国画范围之内，参展作品以毛笔墨线的白描作品为主，表明了展览组织策划者对传承和弘扬中国画白描艺术传统的主导意向。同时，入选的作品特别是大量“意象写实”线描写生的人物画和花鸟画，又给中国画白描艺术传统赋予了新意，注入了生机。根据表现当代中国人的精神面貌和审美情感的需要，不论是工笔线描还是意笔线描，都突破了中国画传统的线描程序，丰富了当代中国线描艺术的表现语言。从本届展览的参展作品中，我们不难发现当代中国线描艺术名家和新秀多方面的探索和实验。而这些多方面的探索和实验，又为当代中国线描艺术的全方位拓展准备了条件。

㈡ 古代线描名画有哪些

《奔马》
近代 徐悲鸿 1941年作 纸本水墨 纵130厘米 横76厘米 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人。
他是许多到欧洲留学然后又回国从事
以提倡写实为宗旨的美术教育中最有影响的人物。
在作画上，徐悲鸿青年时期以素描为最出色，
所作人体，善于将线描与明暗结合起来，外形准确，风格简洁，有很高的艺术造诣。后以准确的造型、传统笔墨工具画人物、动物、花鸟和风景，
探讨融会中西的“写实彩墨”，在四十年代产生了深刻的影响。
《奔马》是他这个时期的代表作。画中奔马四蹄腾空，急驰而至。
准确的骨骼结构，逼真的外形动态，一气呵成，
水分充足的泼墨方法，形成独具个性的徐悲鸿画马模式，
从而对传统画马有所超越和发展。

《蝙蝠迎风图》
近代 高剑父 1945年 李时佑藏
《蝙蝠迎风图》似乎很少从过去的中国画中见到，
唯民间画工有“五蝠捧寿”、“蝠来吉祥”等彩画。
此图将蝙蝠的头部用深墨大点，因宣纸的洇透，
四周有毛茸茸的感觉，蝙蝠的鼻尖上翘，
两点深墨画出二只大耳朵，左右翼的设置，
根据蝙蝠双翅的结构，翼尖加深墨，蝙蝠的形象颇为生动。
画面右旁，数株柳条，中锋出之，添上叶子，画面重点突出，富有新意。

《苍松图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 天津人民美术出版社藏
《苍松图》画两棵松树，并列直干冲出画面，相互映衬，
在画松树主干时一笔直下，不作屈曲，再在主干上画出枝干，
在画松针时用浓墨深墨，再以干笔画出鳞片，使主干显出苍老斑剥，
再加深墨点苔，枝叶错落，有聚有散，益显郁勃古朴，苍劲浑雄，
形似狂怪，如若怒龙伏虎之态。吴昌硕在一幅巨松树上曰：
笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松。
是时春暖冰初解，砚池墨水腾蛟龙。

《风雨鸡鸣》
近代 徐悲鸿 纸本设色 纵132厘米 横76.6厘米
画左上题：“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。
丁丑始春，悲鸿怀人之作。桂林。”
题诗取自《诗经》风雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝国主义加紧对中国的侵略，
画家借“风雨鸡鸣”的诗意来抒发自己的爱国之情。
画中立于峻峭巨石上的一只冠红似火的大白雄鸡，
挺胸昂首望天长鸣；石旁象征民族气节的墨竹丛生；
背景为“风雨如晦”的漫漫长空。

《枫鹰图》
近代 高奇峰 纸本设色
此图画一截粗大的枫树，横斜于画面，
着意表现倚枫栖立的老鹰若有所思的神态。
老鹰头朝下视，两爪扒住枫树，双翅振起，
像似刚刚落下，形态、神情俱自然。手法上，与高剑父有很大的不同。
奇峰对画面的处理，笔法更加趋向精巧。
枫树老节，用浓墨重笔以撞水、撞粉法。
显然在居廉的基础上，又有了发展，借以获得更加悦目的艺术效果。
尤其是树干和树叶的处理，充分利用撞水法，
不仅使树干立体，而且有水彩画和没骨法效果，
树枝两边深，中间淡，工秀而有变化。

《孤猿叫雪图》
近代 高奇峰 1916年
画家着重描写了高山深谷的环境，一枝松树垂下，树枝上厚厚的积雪。一只猿猴，吊在树枝的末端，前肢抓着树干，左足蹲在枝干上，右足凌空，气氛紧张，尤其是猿张着嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真实情状，以及刻画猿的脸部毛发很有天然浑成的效果。从画法及表现技巧看，还未能充分利用撞水、撞粉法，主要是传统的笔墨，但全画的渲染，为了突出一个“雪”字，以渲染整个的环境氛围。

《荷》
近代 张大千 纸本设色 1935年
张大千（1899—1983），画荷叶大笔劈扫，把用于山水画上之“荷叶皴”，加以粗放，回用到荷叶自身，顿觉别具神采。接着，复以工笔画花，挺秀劲健；画叶放笔直干，痛快淋漓，似瀑布般奔腾着、呼啸着、宣泻而下，势不可挡，以其写意性和阳刚气控制着画面，生机勃发；而画花却婀娜写实，饱满丰腴，晶莹而妩媚。她不仅展示着秀色可餐的柔美，更显示了同墨叶互补的大气，复笑着，摇曳着，将缕缕幽香溢满乾坤。

《荷花蜻蜓图》
近代 齐白石 纸本设色 纵39厘米 横35厘米
齐白石诗词、篆刻、书法无不精工，山水、花鸟、
昆虫、人物等都有很高的艺术成就。
此画构图奇特，一花、两叶，穿插得非常巧妙，
尤其是几片朱红的花瓣，掩映于墨色的荷叶之中，
色彩对比强烈而又十分谐和。
叶间蜻蜓，款款而飞，俯视荡漾的微波，真使人夺“十里荷塘”之想。

《荷蛙》
近代 齐白石 纸本设色 1954年 北京荣宝斋画店收藏
齐白石天赋聪颖, 又勤奋刻苦, 他幼时涂鸦，
就喜欢表现周围熟悉的环境, 十多年的雕花艺匠经历,
画像经历, 数以千万计的写生、临摹和默画,
培养了他对人物特别是乡村自然物像惊人的洞察力和记忆力。
鱼、虾、蟹、蛙, 在齐白石作品中出现最多。
他笔下的青蛙, 活泼可爱, 就像是终日玩耍淘气的孩子。
《荷蛙》是画家91岁高龄所作, 描绘秋田的荷塘, 四只青蛙自由自在, 活泼可爱。

《红荷图》
近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《红荷图》似不经意，布局却很别致，仅画三张荷叶，
占有画面绝大部分，因他用羊毫软笔，画荷叶、
荷梗任情挥洒，奔放雄秀，湿笔有韵，枯笔有气，淡而不薄，
深而不板，刚柔相济，润而不洇，笔笔有力，墨法笔滋，意境清新、静穆。
二朵红荷敷薄色，质朴而惹人注目，芦苇纯以淡色出之，与荷叶深墨成对比，
主次有别，层次分明，气势磅礴，是真正的大写意，具有独特的格调。

《红梅顽石图》
近代 吴昌硕 纸本设色
吴昌硕画梅花，有缘物寄情、写物附意的特点。
他曾在一幅梅花上题云：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技。”
《红梅顽石图》据跟随他多年的学生、
最具有代表性的继承人赵云壑的题跋，可知是吴昌硕的晚年之作。
一块石头，水墨淋漓，数株梅枝蟠曲向上，铁骨铮铮，似作家之法画之。
花似锦，红艳欲滴，千姿百态，有含苞等放的，有盛开吐蕊的，
仿佛使人感到凌风傲霜，能闻到一缕缕的清香。

《葫芦图》
近代 吴昌硕 纸本设色
此画其用笔灵活，似漫不经心，随手点染而神采天然，
尤以叶子和藤蔓，表现活脱、自然，下面几只葫芦饱满而憨态可掬。
恣纵的笔路，虽然纷披满纸，仍然可以识得他形笔运墨的踪迹。

《花卉》
近代 吴昌硕 王一亭合作 纸本设色 吉林省博物馆藏
此图为艺术家们雅集一堂时所绘。
王一亭画水仙、佛手、盆架。吴昌硕画梅花。
王一亭所绘水仙用没骨法，笔力不如吴昌硕老到古朴。
吴昌硕画梅花，圈花点蕊苍劲简老。

《花鸟》
近代 张大千 纸本设色 1934年
1934年，张大千与其兄善孖北上，9月9日，北平中山公园举办正社画展，有张大千的作品40件。此幅《花鸟》系应友人之邀所画屏风之一，画家自谦地说：漫画“曩素所不习者。呈正。人好用其短，可笑也夫。”在其屏风画疏淡的装饰味道上又不难让人想起他早年赴日本留学学习绘画与染织的经历。60岁前，张大千集中精力临摹，诸类画种，各种流派，无分亲疏。由石涛、朱耷追徐谓、陈淳及宋元诸家，直至敦煌壁画。其画风亦由近似石涛、朱耷而变为晋唐宋元风范。从他这幅36岁时的《花鸟》，到他46岁时的《白头红色叶》，即可明鉴其变化轨迹。

《花鸟》
近代 高奇峰 纸本设色
此幅《花鸟》是高奇峰为岭南大学上海分校所作，可谓精品。
画右伸出的树枝，运用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、颜色在干燥过程时沿所描写的事物边缘累积，
树叶勾茎，技法变化繁多。树枝上停着一只白翁，
张嘴，眼旁黑色与嘴相连，颈至背黄赭墨相混，
右翅膀扇开，歪斜的身子与左翅相交，
尾巴垂下一条硬而细的小腿扒着树枝。
这鸟从技法看似水彩画，但却坚实浑厚，
既有中国传统花鸟的技法，又吸取了西洋技法，
从而使鸟成为画眼。

《鸡菊图》
近代 陈师曾 纸本设色 纵132.6厘米 横46.3厘米
陈师曾（1876—1923），名衡恪，字师曾，号槐堂，又号朽道人，江西义宁人。
与齐璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤长写意，师事吴俊卿，
出入陈淳、徐渭、李鳝、赵之谦诸家，而又具有自家面目。
此图意境新颖，笔墨超远，富有独特的情趣。

《蕉雀图》
近代 陈树人
陈树人绘画最大的特点，就是注重写生，
他常说：“写生绘画的基础，能写生詹后画中有物。”
《蕉雀图》不受传统技法的束缚，是对景写生之作。
他画蕉树干，一笔到底，用笔的变化不多，
但却注意被折断了的黄叶子，已垂下伤失生命枯槁发蕉的叶子……
干上的叶子，由于对景写生，状态各异，那弯曲垂下的叶枝上，
站着一只麻雀，我们仿佛听到他喳喳的叫声。
画家那清新、刚健、质朴感人的物象，使人感到亲切而新鲜。

《菊石图》
近代 陈师曾 1916年
一块大石布满了画面绝大部分，钩花点叶，
布列有序，黄、红、白三色，各色菊花艳丽芳菲，
争妍斗奇，形成一幅缤纷斑斓的立体画卷。
陈师曾画菊有时寓有身世之感，如他为贺吴成再婚画的一幅菊花上题菊花诗云：
“事往去年花，今年岂无再?
从容续坠欢，俯仰发新慨。写此诗赠君，愿与人常在。”
画家悼亡两次，结婚三次，对于朋友的再婚，自然会引起自己的感慨。
他画菊，有时以草书笔法，一气呵成，可谓千姿百态，巧夺天工，给人美的享受。

《菊石图》
近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《菊石图》是吴昌硕以惯用的斜对角章法而作，
集中在画面左边，靠顶角画有姚黄大菊，双钩花瓣，
浓墨点叶，枝干上有两个花蕾，下面有巨石一块，数朵魏紫，
中间隔着一朵白菊，昂首怒放，风姿绰约，浓墨深叶衬托着花朵，
花枝扶疏，画之右下角点着大小不同的墨点，各种盛开的菊花，
呈现出鲜艳多姿，神韵秀丽，凌风傲霜，
可见画家寄托着他清高脱俗的精神品格。

《兰花图》
近代 潘天寿 纸本设色 纵133.5厘米 横33厘米 私人收藏
潘天寿是继吴昌硕、齐白石、黄宾虹后最富有创造性的传统型画家。他的艺术渊源广而杂，其所吸取却专而精。他一方面学习以吴昌硕为首的金石笔法，自己也研究篆刻、摹写墓碑；另一方面则宣布承继浙派，要一味霸悍。潘天寿是一位喜欢倔强、雄健、深沉、奇伟的人。《兰花图》却讲究大小、疏密、正斜、错落等章法结构，从而使得小品也隽永，韵致独到，生动洗练，应了郑板桥所言“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的追求。

《兰石图》
近代 潘天寿 纵95厘米 横34.5厘米 私人收藏
传统中国画，特别是文人画，深受中和思想的影响，总要求刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险的平衡与和谐。潘天寿恰恰反其道而行，要履险境，走极端，喜奇兀、强倔、壮伟甚至丑怪的造型、造境，寻找自己的艺术道路。此《兰石图》体现了潘天寿那种“用小构图不大幅”的创作原则，择其精华，去其芜杂，言简意赅，回味无穷，笔愈简而气愈壮，而且气盛、势旺、力足，近世罕有与匹者。

《荔枝图》
近代 吴昌硕 纸本设色 纵109厘米 横34厘米 私人收藏
吴俊卿（1844—1927），原名俊，字昌硕，号缶庐，又号苦铁，浙江安吉人。
工篆刻、书法，善画花卉，近效赵之谦、张学广，远师陈淳、徐渭、朱耷、原济。
墨笔设色，无所不工，又常以篆法入画，笔力雄健，气韵磅礴，为近代画家之一。
是继任伯年而起的海派主将。
吴昌硕工诗书纂刻，擅石鼓文，善画花卉竹石，
被称为“雄健古茂，盎然有金石气”。
图中荔枝，直干耸出，迥殊凡态；
枝头果实实，信手点染，表现得十分腴润。

《岭南春色图》
近代 陈树人 1929年
陈树人与高剑父、高奇峰并称“岭南三杰”。
陈树人的艺术风格超然于传统的束缚，更加重视现实对象的写生。
陈树人曾对高剑父说：“子为其奇，我为其正，奇峰先生则执中。”
就把他们三人不同的风格谈清楚了。
《岭南春色》截取红木棉树之局部，巨柯挺立，
满树猩红的花朵，艳丽引人。
红木棉树是岭南著名的花树，人们称誉它为“英雄树”。
开起花来，正像诗人们赞颂的“红花朵要破春寒，挂满枝头百尺竿”。

《梅花图》
近代 吴昌硕 纸本设色 纵159.2厘米 横77.6厘米 上海博物馆藏
《梅花图》构图奇特，几条竖直线条，作为梅花主干，小枝旁出。
右上侧又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。
梅花先用写意法勾勒，再填颜色，梅干梅枝的处理，
粗看似乎不合常规，然而细细品味，枝干横竖交叉，杂而不乱，
恰到好处表现出梅花的风姿，富有生活气息。
画家以书法入画，笔墨苍劲，透着几分金石趣味。
此画是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。

《墨荷图》
王震 纸本设色 纵150厘米 横81厘米 中国美术馆藏
王震（1867—1938），字一亭，号梅花馆主、
海云楼主。生于吴兴（今浙江湖州）北郊白龙山麓，
故四十岁始以白龙山人为号。平生信佛，法号觉器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼长。
此画中荷花师从吴昌硕，为大写意，笔力虬劲而老辣。

《牡丹水仙图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林博物馆藏
《牡丹水仙图》画面下端为二排由左向右斜的水仙花，
钩叶填石绿，花正盛开，画面中间为一块大石头，
石后为一排大写意牡丹，红花钩叶，三段式的构图，
穿插有致，前后错落。
画家在谈创作牡丹的经验时说：
“画牡丹易俗，画水仙易琐碎，只有加上石头，才能避免这种弊病。”
此画颇有气势，水仙、石头、牡丹三者结合，
整体感很强，显得生机蓬勃，光彩照人。

《枇杷图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1917年 天津人民美术出版社藏
清代恽寿平曾画折枝枇杷，并在画上题有：
“笔端乱掷黄金果，不屑长门买赋钱。”
吴昌硕在另一幅《枇杷图》上有：“五月天热换葛衣，家家庐橘黄且肥；
乌疑金弹不敢啄，忍饿空向林间飞。”
枇杷鲜果，盛产苏州洞庭东山，有白沙庐橘，小者味甘美，
大而白者极酸，树叶可做药材。
《枇杷图》，枝干从上而下，笔能力透纸背，并列树枝，
相互衬托，树干桠杈，果实累累。
他画枇杷，一笔圈成，在纸未干时，点上墨点，
使黄金果更加惹人注意，并具有新鲜欲滴、饱含水分的感觉。

《牵牛花》
近代 齐白石 纸本设色 1952年
《牵牛花》是他晚年之作，
画跋云：“予偕山子晓霞山之西，大岩之东，岩之牵牛，常有花大如斗。
予九十二岁时，一日翻旧簏得予少年时手本，九十二始用之”。
由此可知，画家所画之物，是他早年时的稿本中得来。
他还曾为梅兰芳画过牵牛花，“梅畹华家牵牛花碗大，人谓外人种也。
余画此最小者”。
《牵牛花》用笔老到，聚散穿插很有讲究，
笔力健爽，红的花朵，黑的墨叶，鲜明大方，
形成墨线丛中朵朵红花，娇丽动人。

《清供图》
近代 陈师曾 1918年
此图画一陶盆，以重墨画石头，旁养盛开的水仙花，盆后有瓶，插有二朵菊花。
菊极淡，数叶稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅画静谧清雅、高洁。
用笔宛转，潇洒流利，笔简而不空，层次有条理，
既有成法，又不拘于成法，任意为之，自饶清逸，
独有风貌。同时配上他的题画短句：
“供养水仙花，开到盈盈欲折。一片岁寒清思，共芳香幽绝。
碧天云净雪初消，又见风吹叶，人意钟声俱远，有一轮冰月。”
题句清新隽逸，与画互相映衬。

《秋虫菊石图》
近代 齐白石 纸本设色 纵98.9厘米 横33.2厘米
齐白石(1863—1957)，中国近、现代中国画家、
篆刻家, 原名纯芝, 后名璜, 字渭清, 又字兰亭,
号濒生, 别号白石山人、寄园、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老农等。
齐白石生于湖南省湘潭县农家, 他自小砍柴,
上了半年村馆就学木匠, 给人作雕花家具。
此幅作品，笔墨与构图，俱臻佳妙，一叶红菊，
斜垂画中，色彩鲜妍，视以淡墨石头，气势峭拔，
石上著一纺织娘，更添生趣，
自题云：“满地红云粲菊英，题诗牵动故园情，
十年百劫家难想，可有山中纺绩声。”

《秋荷图》
近代 陈师曾 纸本设色 1916年
画家在画上题：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怕听江头江水声。”
画面构图饱满，莲梗莲叶布局别致，荷叶有的已枯萎，
有的正富生命力，莲蓬挺立。
用笔秀逸多姿，刚健活泼，矩法森严，精气内涵，毫无剑拔弩张之气。
坚实沉著，锋芒尽敛。用墨又能燥湿浓淡，任情挥洒，画面生动自然。
画家在诗旁盖有朱文“深知身在情长在”的印章。
这是他有感而发。
这颗印章是陈师曾为纪念他的亡妻汪春而作的，章的边款：
“师曾悼亡乃有此作，灯前自赏，不禁泫然。”

《秋实图》
近代 齐白石 纸本设色 横35厘米 纵101厘米 私人收藏
齐白石的花鸟画最为世人称道, 他既能作细如毫发的工笔草虫,
又善画简而又简的粗笔大写意, 有时将这两种方法和形式结合起来,
创造出奇妙、精绝的“鱼虫花卉”。
此《秋实图》笔简而意俱到，画家从精微处着手，
将挺立在枝叶上的螳螂和麦穗下双飞的彩蝶，
描绘得风姿生动，意趣横生，极富表现力和感染力，
构图也很奇巧，右边饱满而左边空旷，空白处签上
“三百石印富翁白石五百零二甲子”，使画面显得整体疏宕，节奏感极强。

《秋蟹图》
近代 潘天寿 纸本设色
潘天寿擅画写意花鸟和山水，远师徐渭、朱耷、原济（石涛）等人，近受吴昌硕影响；其画破常规、创新格，布局敢于造险、破险，笔墨浓重豪放，有金石味，色彩单纯，气势雄阔。书法从钟繇、颜真卿、史孝山人入手，后学秦汉、魏晋碑文，参以卜文猎碣。画中题识，疏斜跌宕，有黄石斋（道周）风。善诗，能治印。亦画人物，并长于指画。这幅作品画一只肥大的螃蟹从盛蟹的竹篓里爬出来，很有生趣。竹篓用淡墨勾勒，清劲潇洒，螃蟹用重墨，笔笔写出，形象生动。淡色竹篓和重墨螃蟹，形成了对比，使画面富有节奏感和韵律感。

《日长如小年》
近代 徐悲鸿 纸本设色 1931年
此画左下角题：“日长如小年。
辛未夏至写第二幅。元作赠宗白华兄矣。
静文爱妻存。悲鸿。”
以往不少人画鹅多画鹅群在水中游泳嬉戏的情景，
此画所选取的描写角度和意境完全不同。
画中的三只白鹅卧于岸边的沙土上休息，
呈相互关爱状，画面充满阳光感，背景是一片生长茂盛的芦苇。
画面色调给人一种暖融融的审美感受，
画家借描写鹅与鹅的相互关系，
似乎在抒发人与人之间相互应有的关心和爱护的情怀。
此画在笔墨及设色上既有传统水墨写意画的特色，
又借鉴吸收了西洋画的某些技法特点，
如在环境色对鹅的白色羽毛用色的影响等。

《荣贵图》
近代 陈师曾 纸本设色
《荣贵图》是以芙蓉和桂花相结合的谐音。
画家用大写意的传统笔法，写出六朵红艳艳芙蓉花。
白粉钩瓣，耀眼夺目，并以墨绿的叶片扶衬，下面一枝红桂，
浓墨钩茎点叶，枝叶间朱红添苍，红、绿色鲜明不让，
显示出荣贵的高雅格调，并傲秋霜。画家以折枝的形式，
结构严谨，主要通过活泼多姿的笔墨钩染，花繁野密，富有生意。
因为陈师曾是学生物的，他对花草的实物形态结构组织，
知之甚深，固能在笔力中求气势，比较真实的画出芙蓉和桂花的自然形态。

《芍药图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林艺术学院藏
吴昌硕画花卉手法也像“百花争妍”那样丰富多彩，
种类繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍药较为艳丽、富贵；
另一类取梅、兰、竹、菊较为清疏淡雅，尤为吴昌硕所崇尚，喜爱。
芍药具有艳丽富贵、姹紫嫣红的品格，在花卉中占有独特的地位。
芍药在吴昌硕晚年的作品中大都烂漫开放，用鲜艳的胭脂红来设色、
花瓣含有充分的水分，故能显出动人的光彩，再加茂密的枝叶陪衬，
很有生气，使大写意花卉进入一个新的境界。

《世世太平图》
近代 齐白石 纸本设色 1952年
白石老人出生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一个贫农家里，
一生饱经饥寒患难，憎恨旧社会的贪官污吏横行霸道。
并亲自体会到人民的痛苦。
因此绘画上能爱憎分明。
他的审美感受和审美理想能同广大劳动人民相一致。
《世世太平》就代表着广大劳动人民的美学理想，
也是画家对人民、对祖国、对和平充满热爱，充满劳动人民的思想感情。
《世世太平》画家用羊毫大笔画出二只柿子，篮里盛着二只大寿桃。
为了画好鸽子，老人还买来鸽子，养在家里，日夕观察其特征。
他看了毕加索画的鸽子，创作《和平来临》，
他说“毕加索画鸽子飞时要画出翅膀的振动，
我画鸽子飞时画翅膀不振动，但要在不振动里看出振动来。”

《双马图》
近代 高奇峰 纸本设色
高奇峰（1889—1933）画马与中国传统的画马方法不同，
他吸取了西方艺术写生法和几何、光影、远近等技法。
他画马具有逼真的本领。《双马图》画两匹马，
前一匹棕褐色，后一匹为灰白色，根据对马的结构、
解剖、光照远近，以坚实的素描功夫和明暗结构，
一笔不苟地画出物象的形态，层层晕染表现了马各部位的体积感、
质感和明暗关系，将马画得油光锃亮，不同肤色刻画得淋漓尽致。
从而创造出既具有写实的科学因素，又有传统艺术意念的现代美术。
他的作品具有雄健与俊美兼而有之。

《四季图》
王震 屏 纸本水墨设色 尺寸不详 （日）私人藏
王震早年得任伯年指点，后师吴昌硕，构图奇崛，笔墨雄劲，
设色浓艳，肖似吴氏，为海派最后一位领袖。
此四屏幅饱醮浓墨，酣畅淋漓，很有气势。
在此选二屏，一屏题：“珠光鱼影。癸亥冬仲。
白龙山人写。”二屏题：“百丈松能拔地起，一声鹰欲凌霄鸣。

㈢ 无锡学工笔画

工笔画有人物、花卉、翎鸟、走兽等多类题材、内容。一般学习是从线描的临摹、写生开始的，其学习过程比较漫长，也要靠学生的细致、耐心、认真的学习态度，真正的是要做到一丝不苟。现在的学生一般只是一时的兴趣，故多半途而废。不是没老师教，而是学生的态度让老师心寒。
你才十四吧，目前的学习任务重，你是消耗不起这个时间和精力的。
如果真正有毅力和决心的话，我可以教你。

㈣ 唐、宋、元、明、清时候的著名画家

唐代画家：
韩滉（723～787）

中国唐代画家。字太冲 。长安（今陕 西西安）人。曾任检校左仆射同中书门下平章事，封晋国公。博雅多才，工书法，善鼓琴。绘画师法陆探微，擅画人物、农村风俗及马、牛、羊、驴等，作品多反映唐代的文人生活及农村的生活习俗。今有《五牛图》传世

张萱，
京兆（今陕西西安）人，生卒年不详。艺术活动主要集中在唐开元、天宝年间（713－755），张萱供奉于内廷，在集贤院中任画直，司宫廷画家之职。以善绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。唐宋画史著录上记载张萱的作品计有数十幅，不少还一再被许多画家摹写，但出于张萱本人手笔的原作，今已无一遗存。

周昉，
中国唐代画家。字景玄，又字仲朗。京兆（今陕西省西安市）人。生卒年不详。出身贵族。周昉见于记录的最早活动时间是唐代宗大历（766～779）年间任越州（今浙江省绍兴市）长史。最后见于记载的活动时间是德宗贞元(785～804)奉诏画章敬寺壁画。

顾闳中（约公元910--980年）
活跃于南唐时期，是后主南唐画院翰林待诏。善画，独见于人物，“是目识心记”的高手。画风沿承唐代仕女传统，并创立五代清秀娟美形象的造型特征他的作品传世只有《韩熙载夜宴图》，但却以“孤幅压五代”的气派存留于世。闪耀着永不熄灭的艺术之光。

吴道子(约686～760前后)

中国唐代画家。后改名道玄，尊称吴生，阳翟（今河南省禹县）人。少孤,生活贫寒。早年为民间画工,年未弱冠，穷丹青之妙。神龙年间(705～707)事逍遥公韦嗣立，为小吏。景龙年间(707～710)任兖州瑕丘（今山东省滋阳县）县尉，不久坚辞而去。以后，他浪迹东都洛阳，曾学书于张旭、贺知章，后专工画，并在寺观从事壁画制作。开元年间(713～741)他被唐玄宗召入禁中为宫廷作画，先后任供奉、内教博士，官至宁王友。他奉诏绘制了一些历史画或政治性肖像画(如《金桥图》)，同时常在长安、洛阳作壁画，观者如堵，名声广播。天宝年间(742～756)，他奉诏游蜀归来，在大同殿画出嘉陵江三百余里旖旎风光。玄宗因之称羡道：李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。758年以后,其事迹不详。

阎立本

阎立本：（601-673）唐代雍州万年人。隋代画家阎毗之子，阎立德之弟。太宗时任刑部侍郎，显庆初年，代兄做工部尚书，总章元年为右丞相。擅长书画，最精形似。曾画《步辇图》等，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。代表作《历代帝王图》是古典绘画中的重要作品之一。所画宫女，曲眉丰颊，神采如生。用墨而有骨；设色奇特而有法。描法富于变化，有粗有细，有松有紧，用笔也较顾恺之细密精致，富有表现力。

宋代画家
张择端
宋代著名画家。字正道。东武（今山东诸诚）人。曾在北宋皇家翰林图画院任职。自幼好读书，又攻绘画。擅长“界画”，尤善画舟车、市街、城郭、桥架皆独具风格。他的代表作有《清明上河图》、《烟雨风雪图》和《西湖争标图》等。

文同(1018～1079)，字与可，自号笑笑先生，梓州(今四川盐亭)人。他是一位著名画家，是当时日益兴起的“文人画”风潮的代表。他好画水、石、松、竹，尤长于墨竹，主张画竹者头脑里要先形成一个完整、生动的竹的形象，然后挥笔图写，一气呵成，汉语成语中的“胸有成竹”一语便是苏轼对他这一绘画理论的概括。他创造了以浓墨画叶面，以淡墨画叶背的竹叶画法，在后世影响较大。其传世画作有《墨竹图》，现藏台湾台北市故宫博物院。文同是苏轼的从表兄，两人关系很亲密，经常一起讨论切磋诗文书画的技艺。在绘画方面，苏轼还是文同的学生。苏轼艺术理论上的一些重要见解，不少受到了来自文同绘画成就的启发。

范宽
陕西华原（今耀县）人。生卒年月不详。北宋画家。名中正，字仲立。因性情宽和，人呼范宽。生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。画初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，因移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰自成一家，与李成为北方画派之代表。范宽的作品以关陕一带真山真水为描写对象。他强调师法自然的同时，突出独创，而不是拘于师承某家。他常往来于终南山、太华山一带，对关陕景色有深刻的感受和描绘。记载中说他长于表现四季景色、行旅和“风月阴霁难状之景”、“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”。画法上的特点是“山顶好作密林”、“水际作突兀大石”，爱用“点子皴”法。与关仝、李成形成为五代、北宋间北方山水画的三个主要流派，对后世影响很大。存世作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景》等图。

黄庭坚（1045～1105）
中国北宋诗人，书法家。字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。洪州分宁（今江西修水）人。治平四年（1067）进士，以校书郎为《神宗实录》检讨官，迁著作佐郎。后以修实录不实，遭到贬谪。黄庭坚为苏门四学士之一，是江西诗派的开山祖师，生前与苏轼齐名。世称苏黄。 在创作上，黄庭坚奉行“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处”，“虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”。《冷斋夜话》载黄庭坚“夺胎换骨”之法，被江西诗派效法，在宋代影响颇大。所谓取古人陈言点石成金，就是根据前人的诗意，加以变化形容，推陈出新，“以腐朽为神奇”。但“夺胎换骨”说不见于山谷的著作中，未必是他诗歌创作的重要主张，他有“文章最忌随人后”、“自成一家始逼真”的名言，他矢志在诗歌上“独立门户”，终于以其独特的诗歌风貌卓然自立。其存诗一千五、六百首，内容丰富，风格奇拗，如表现百姓疾苦、关心时政的代表诗作有《流民叹》、《次韵寅庵》、《次韵游景叔闻洮河捷报》、《次韵子由绩溪病起》等。另如写景、寄识、遣怀、赠答、题画等抒情诗，集中体现了黄诗的独特个性。古体诗《题竹石牧牛》、《次韵子瞻寄眉山王宣义》， 命意新颖，笔力奇崛。七言律绝诗《登快阁》洒脱坦荡，《寄黄几复》情思缠绵，《雨中登岳阳楼望君山》摹写江南胜景，《清明》寄托世事人生的感慨等，诗风思致幽远，情趣深浓，确为佳作。其独树一帜的诗之个性，还体现在其诗立意深曲，章法细密，起结无端，出人意表，精炼句法，点石化金，下语奇警上。如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，“鱼游悟世网，鸟语入禅味”等。黄庭坚发展了韩愈、杜甫偶一为之的拗句、拗律，以音调反常，句法变更强化诗的拗峭挺拔 ，如“酒船渔网归来是 ，花落故溪深一篙”，“石吾甚爱之，勿遣牛砺角，牛砺角尚可，牛斗残我竹”，真可谓“奇健之气，拂拂意表”。山谷这些避熟就生，翻新出奇的诗法，矫正了晚唐、西昆的熟滑丽靡，形成瘦硬峭�、老朴沉雄的诗之主调。方东树称之为“英笔奇气，杰句高境，自成一家”。但因过分追求奇拗，也难免有晦涩生硬之弊。

巨然
中国五代南唐、北宋画家，僧人。原姓名不详，生卒年不详，钟陵（今江西南昌）人，一说江宁（今江苏南京）人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。

郭熙
中国北宋画家，绘画理论家。字淳夫。生卒年不详，活跃于宋神宗时期。河阳温县（今河南温县）人。擅山水，初自学，后师法李成，颇受启发，笔法大进。以绘画供奉宫廷，颇得宋神宗赵顼赏识，被授以书院艺学，后升迁待诏。负责考试画工，鉴定宫中藏画等。画山水注重深入体察生活，能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点，得“远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同”，创造出极其丰富优美动人的意境，另外他还长于影塑，在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水，别具情趣。郭熙有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物鱽醒的细致季节变化。在绘画理论上郭熙亦有很高建树，其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。子郭思，亦善画，长于鞍马，山水。

姜夔（约1155～约1221）
中国南宋文学家，音乐家。字尧章，人称白石道人。饶州鄱阳（今江西波阳）人。终身布衣。往来鄂、赣、皖、苏、浙间，与诗人词家杨万里、范成大、辛弃疾等交游。姜夔多才多艺，擅长书法，精通音律。工诗，词尤有名。有词中之圣之称，与辛弃疾、吴文英分鼎南宋词坛。其词内容丰富，有咏叹时事，感念旧游，描写旅况，眷怀恋人，咏物寄情等，如〔扬州慢〕“淮左名都”、〔探春慢〕“衰草愁烟”、〔长亭怨慢〕“渐吹尽 ”以及传世名作〔暗香〕、〔疏影〕两首咏梅词。姜词风神潇洒，格调高旷，素淡幽远，简洁醇雅，以清冷刚健的笔力开创了风雅词派，即格律派 ，对史达祖、吴文英亦有影响。他有17首词自注工尺旁谱，是研究宋代词乐的珍贵资料。琴曲《古怨》注明指法，可弹奏，是词和乐的合集。

李公麟（1040～1106）
中国北宋画家。字伯时，号龙眠居士。舒城（今安徽舒城）人。曾任中书门下省删定官、御史台检法、朝奉郎。后因病辞官，隐居桐城龙眠山庄。李公麟博学多才，富文辞，有建安风格；工书法，得晋宋人韵致；家富收藏书画古器，精于鉴赏，为修养全面的文人画家。擅道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟等，亦精于临摹。其画初学顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子，后广泛师法历代名家。他师古能化，以为己有。他将过去的线描粉本（草稿），加以发展提高，使其成为独立的具有高度概括力与表现力的艺术形式——白描。他重视对客观物象的观察与体验，所画人物能成功地表现其不同地区、民族、阶层的特点，且各具神态形貌，性格突出。画道释人物，将观音、维摩诘描绘成人间少女和现实中的文人士大夫，使宗教绘画进一步世俗化。有《五马图》、《临韦偃牧放图》、《维摩诘像》(传)、《免胄图》（传）等传世。

【黄公望】(1269～1354)元代画家。字子久，号一峰、大痴道人等。常熟大义人。本姓陆，名坚，因幼时父母双亡，被寓居常熟小山之永嘉黄氏收为养子，遂改姓名。自幼聪颖，后精书法绘画，善散曲。曾做过浙西廉访使徐琰及中书省平章政事张闾书吏，一度被诬入狱。旋入"全真教"，往来于杭州、松江、苏州等地卖卜。晚年徜徉虞山及富春间致力于山水画写生，创浅绛设色之法，自成一家，画作为世所推崇。后人将其与吴镇、倪瓒、王蒙合称为"元四家"，位列其首。著有画论《写山水诀》等。

元代画家：
王蒙（?～1385）
中国元代画家。字叔明，号黄鹤山樵、香光居士。吴兴（今浙江湖州）人。赵孟�外孙，曾任小官，元末弃官避乱隐居黄鹤山，明初任泰安知州，因胡惟庸案入狱，后死于狱中。工诗文、书法，尤善画，精山水。早年师法赵孟頫，后又与黄公望、倪瓒往来，对董源、巨然用功尤深，并能师法造化，形成个人风貌。以隶书行草笔法入画，所画山水善用枯笔干墨，画山石创牛毛皴，兼用解索皴和小斧劈皴；构图繁密饱满，山石多至十余层，树木不下几十种，但繁而不塞，多而不乱，层次丰富，空间感强，成功地表现了江南山水的湿润感。意境蓊郁深秀，画面深厚华滋。有《青卞隐居图》、《春山读书图》、《夏日山居图》、《夏山高隐图》、《葛稚川移居图》等传世。

吴镇(1280～1354)
中国元代画家。字仲圭，号梅花道人、梅沙弥等。浙江嘉兴人。博通经史，旁涉佛道，一生不仕，以诗文书画自娱。长于草书，师法怀素、杨凝式，《秋江渔隐图》宛转遒丽，自成一家。擅山水、墨竹。山水师法董源、巨然而有变化，作品多画渔父和隐逸题材 ，画山石用长披麻皴，水墨渲染，浓墨点苔，墨色浓淡湿润，富有变化，意境幽邃，风格沉雄郁茂。墨竹取法文同、高克恭，浓墨秃笔，劲利沉着，气势浑厚豪迈，风格独特。吴镇的山水画对明清绘画有很大影响，被画史列为元四家。有《双桧平远图》、《渔父图》、《秋江渔隐图》、《竹谱》册等传世。其诗文被后人辑为《梅道人遗墨》、《梅花庵稿》。

倪瓒（1301～1374）
中国元代画家，诗人。原名珽，字元镇，号云林，别号幻霞生、荆蛮民等。常州无锡梅里只陀村（今江苏无锡梅里镇）人。出身江南富豪，信奉道教，元末为避战乱，散尽家资，遁隐五湖三泖间，寄兴书画。他性情孤僻狷介，有洁癖，世人称之为倪迂。擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。有《水竹居图》、《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《幽涧寒松图》、《秋亭嘉树图》、《怪石丛篁图》、《竹枝图》等传世。

王绎（约1333～?）
中国元代画家。字思善，号痴绝生。祖籍睦州（今浙江建德），后居杭州。多才艺，善画，尤工肖像，师法顾逵。所画人物肖像 ，形神兼备，能表现出人物的性格特征。著《写像秘诀》，分彩绘法、写真古诀、收放用九宫格法等篇，总结个人创作经验，主张画肖像时应在对象的叫啸谈笑间，察形观色，默记于心，后闭目追忆，被画对象的相貌性情才能表现无遗。有《杨竹西小像》（倪瓒补松石背景）传世。

王冕（1287～1359）
£
中国元代画家，诗人。字元章，号煮石山农、梅花屋主等。会稽(今浙江绍兴)人。出身农家，幼时曾牧牛，劳动之余读书习画，年轻时曾热衷功名，屡次名落孙山，遂绝意仕途，浪迹江湖，游历大江南北。擅竹石、篆刻，尤工墨梅，师法仲仁和尚、扬无咎，加以发展，其梅枝干遒劲，花或疏或密，蕊萼错落分布，花《南枝早春图》朵或圈或点，皆以水墨为之，得梅花之韵致风骨。有《墨梅图》、《南枝早春图》传世，著《梅谱》，阐述画梅理论。亦善诗，多表现人民生活的疾苦和揭露权贵的腐化与骄奢，以及追求清高，不逐时俗等。著《竹斋诗集》4卷，附1卷。

唐棣（1296～1364）
中国元代画家 。字子华，晚号遁斋。吴兴（今浙江湖州人）。曾以画供奉宫廷，任嘉兴路照磨、休宁县尹、吴江州知州等职。擅山水，随赵孟�学画，并师法李成、郭熙，有所变化。作品以农夫、渔夫等活动场景为题材，有生活气息。所画窠石霜林，峰峦起伏，笔墨苍劲简洁，细润清淡，画中人物描绘细致，形态生动。有《霜浦归渔图》、《雪岗捕鱼图》、《浮岚暖翠图》、《林荫聚饮图》等传世。

曹知白（1272～1355）
中国元代画家。字又玄，号云西，人称贞素先生，华亭（今上海松江）人。曾任昆山教谕，后辞官隐居，读经书，好道教。为江南富族，庄园宽敞豪华而清幽，喜交结文人名士，家富收藏。擅山水，师法李成、郭熙，山石勾皴柔细，少渲染，笔墨早年秀润，晚年苍秀简逸，风格清疏简淡。有《寒林图》、《疏林幽岫图》、《群峰雪霁图》等传世。

明代画家：
蓝瑛（1585～ ）
中国明代画家。字田叔，号蜨叟，晚号石头陀，又自号东郭老农。钱塘（今浙江杭州）人。他以画为生。擅山水，初师黄公望，后又师法郭熙、李唐、马远、夏圭、沈周以及米芾等，功力深厚。曾游历大江南北。其画或作浅绛，笔墨爽劲疏宕，气势博大，画风苍秀；或为青绿，作没骨法，以石色写山石树木，而不勾勒，色彩浓丽夺目。亦能画花卉，兼工带写，颇富生趣。蓝瑛在明末影响很大，师承者甚众，为武林派之创始人，亦有人称其为浙派殿军。有《秋山红树图》、《江皋话古图》、《白云红树图》等传世。子蓝孟、蓝深亦善画。

戴进（1388～1462）

中国明代画家。浙派创始人。字文进，号静庵、玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。出身画工家庭，少年时当过金银首饰学徒，后改学绘画，刻苦用功，画艺大进，宣德年间供奉宫廷，因画艺高超而遭妒忌，遂被斥退。后浪迹江湖，卖画为生。擅山水、人物、花鸟，山水取法宋元，用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，发展了马远、夏圭传统。人物画师法唐宋传统，兼长工笔、写意。工笔用铁线描和兰叶描，写意从马远变化而来，笔墨简括。花鸟画工笔、写意、没骨兼长。戴进的绘画在当时影响极大，追随者甚众，人称浙派，成为明代前期画坛主流。有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石蛱蝶图》、《三鹭图》等传世。子戴泉、女戴氏、婿王世祥等皆善画，能传其法。

陈洪绶（1599～1652）

中国明代画家。字章侯，号老莲。诸暨（今浙江诸暨
）人。性情孤傲倔强，崇祯时为监生，召为内廷供奉，不就；明亡后，清兵入浙东，出家为僧，号悔迟、老迟。善诗，工书法，长于绘画。擅人物、山水、花鸟、竹石等，以工笔人物著称。其人物初师蓝瑛、李公麟，而又能变化发展。所画人物躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，晚年则形象夸张，或变态怪异，性格突出。花鸟等描绘精细，设色清丽，富有装饰味。亦能画水墨写意花卉，酣畅淋漓。还长于为文学作品创作插图，能表现出原作人物的精神气质。其画手法简练，色彩沉着含蓄，格调高古，享誉明末画坛，与北方的崔子忠并称南陈北崔。有《荷花鸳鸯图》、《升庵簪花图》、《婴戏图》及《九歌图》、《水浒叶子》、《西厢记》、《博古叶子》等木刻插图传世。著有《宝纶堂集》、《避乱草》、《筮仪象解》等。

文徵明（1470～1559）

中国明代画家，书法家，文学家。初名璧，后以字行，更字徵仲，号衡山居士。长洲(今江苏苏州)人。出身仕宦之家，早年攻诗文、书画，师事吴宽、李应祯、沈周，中年后以岁贡生荐吏部考试，授翰林院待诏，4年后辞归故里，以诗文书画自娱。擅画山水、人物、花卉、兰竹，尤以山水著称。其山水师法沈周、董源、赵孟�、王蒙、吴镇，多画吴中山水，主要表现文人生活题材。作品早年以工细为主，中年后粗细兼具，但细笔是其主要面貌。其画景致平和恬静，构图层叠而上，笔墨清秀含蓄，苍劲秀润，天真生拙，富有书卷气，反映了文人的审美情趣。人物师法李公麟，笔致细秀，风格清雅高古。花鸟兰竹，笔墨劲健而秀逸。其书法擅篆、隶、楷、行、草等书体，尤精行、楷，取法晋唐宋诸名家，笔致遒劲，书风清俊秀逸。与祝允明、王宠合称吴中三家。文徵明绘画作品有《烟江叠嶂图》、《湘君湘夫人图》、《林榭煎茶图》、《惠山茶会图》、《江南春图》、《古木寒泉图》 、《真赏斋图》、《溪桥策杖图》、《古木疏篁图》、《春深高树图》等传世，书法有墨迹《上吴愈尺牍》、《真赏斋铭并序》、《南窗记》、《诗稿五种》册、《西苑诗》等传世。

唐寅（1470～1523）

中国明代画家，文学家。字子畏、伯虎 ，号六如居士、桃花庵主，自称江南第一风流才子。吴县（今江苏苏州）人。出身商贩家庭，少时读书发愤，青年时中应天府解元，后赴京会试，因舞弊案受牵连入狱，出狱后又投宁王朱宸濠幕下，但发现朱有谋反之意，即脱身返回苏州。从此绝意仕途，潜心书画，形迹放纵，性情狂放不羁。擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画，长于水墨写意，洒脱随意，格调秀逸。除绘画外，唐寅亦工书法，取法赵孟�，书风奇峭俊秀。有《骑驴思归图》、《山路松声图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋风纨扇图》、《枯槎鸜鹆图》等绘画作品传世。

沈周（1427～1509）

中国明代画家。字启南，号石田、白石翁，长洲（今江苏苏州）人。一生未仕，为人宽厚，工诗文、书法、绘画，享誉极高。出身书香门第，曾祖与王蒙友善，父、伯皆为文人画家，他自幼学画，擅山水、花鸟、人物，以山水最有名。山水早年得杜琼、刘珏亲授，主要师法王蒙，所作多盈尺小幅，笔法细密。中年后转师黄公望及宋代诸家，作品也始拓为大幅，用笔劲健，颇具骨力。晚年又醉心吴镇，笔墨粗简，苍劲浑厚，秀润雄逸，意境清幽淡远，同时讲求诗书画的有机结合，丰富和发展了文人画的笔情墨趣。作品多画江南山水，注重师法造化。其花鸟，形象写实，笔墨简括厚润，画风质朴。沈周的绘画在明清时影响很大，创绘画中的吴门派，并被后世列为明四家之一。有《庐山高图》、《仿董巨山水》、《东庄图》册、《沧洲趣图》等传世。著《客座新闻》（已佚）、《石田集》等。

仇英
中国明代画家 。江苏太仓人。一说生于弘治七年（1494），卒于嘉靖四十年（1561）或嘉靖三十一年腊月前；一说生于成化十八年（1482），卒于嘉靖三十八年（1559）。居苏州。出身低微，初为漆工，后改学画，初从师周臣，结交文徵明、祝允明、唐寅等文人画家，对其提高文艺修养和画艺起了很大的作用。他还曾在收藏家项元汴家作画，遍观项氏所藏历代法书名画，并加以临摹，潜心钻研，终成一代名家。仇英擅人物、山水、走兽、界画，亦精于临摹，均技艺精湛。其山水师法赵伯驹、赵伯骕，作青绿山水，山石勾勒，皴染细密，色彩浓丽明雅，境界宏大繁复。人物画分细、粗两种面貌，前者取法唐宋，线条流畅、圆劲、细秀，造型准确，色彩清艳而具文雅之致；后者师承马远、杜堇、吴伟，笔法劲健，造型简洁，画风豪放洒脱。仇英以画工身分步入画《吹箫引凤图》坛，经过刻苦钻研，努力提高自己的文化素养，其画既有职业画家技艺精湛， 造型准确的长处，又具文人画家的清逸秀雅，真正做到了雅俗共赏，后人将他与沈周、文徵明、唐寅合称明四家，被视为吴门派的代表人物。有《桃源仙境图》、《剑阁图》、《莲溪渔隐图》、《摹萧照中兴瑞应图》、《人物故事图》、《秋原猎骑图》、《右军书扇图》、《柳下眠琴图》、《吹箫引凤图》等传世。

㈤ 元代丝织纹样的设计特征

散点式是两宋时期的流行排列方式，指一块块面积较小的花卉纹样散点排列组成连续图案。花卉的外轮廓不再拘束在团窠的形态里面，而是各种自由的姿态。笔者参与分析鉴定的南京长干寺遗址地宫出土的北宋纺织品中就有不少散搭花的丝织品，如四瓣朵花绫、花卉纹绞经纱(图1)等，后者纹样为两花左右对称成一组的折枝菊花，成散点排列，摇曳生姿。类似的排列在黑龙江阿城金代齐国王墓出土的绿地折枝梅织锦绢绵裙面料、江西德安周氏墓出土的折枝梅花绮、星点折枝梅花绫上也有反映。
折枝式宋代折枝式构图采用牡丹、芙蓉、山茶等大朵花为主，配以梅花、桃花等小花及叶、蕾等为辅，组成紧簇折枝在画面上均匀布局。福州南宋黄升墓出土的深烟色牡丹海棠花绫(图2)、褐色牡丹芙蓉梅花绫、褐色山茶花罗及金坛南宋周瑀墓出土的折枝花绮等多件丝织品，均以折枝大花为主，间饰小花，主花写实，枝叶装饰，虚实得当。
缠枝式缠枝式是以缠枝为基本骨架、以花卉等做主题纹样的排列形式。宋代缠枝花写生风格浓郁，多为四方连续。大花分布均匀，枝条处于次要地位，难以分清骨架和主题纹样的区别。如湖南衡阳何家皂北宋墓出土的黑色缠枝牡丹花纱单衣残片(图3)，纹样由两朵盛开的缠枝牡丹组成一花回单元。花纹工整秀丽，叶瓣分明，布局饱满［3］。金坛南宋周瑀墓出土的缠枝牡丹花罗、缠枝花绫、缠枝花卉纱等多件丝织品，也皆为此种排列方式。
几何填花式将琐纹、方胜、球路、龟背、曲水等几何纹样与花卉纹样结合穿插是宋代极为流行的锦缎装饰纹样。几何填花式构图有多种形式，有的以花卉为主花，周围格子中巧妙安排几何小花纹，有的以几何图形为骨架，填各种花卉［4］。如八达晕填花，是中心为八面几何形，由向八面延伸的花团网格组成骨架，在骨架中饰以莲花、灵芝、桃子等纹样的形式。从相关文献来看，《清秘藏》所记宋锦中有八花晕锦，《蜀锦谱》中也有八答晕的记载，都应类此。又如毬路填花，是以圆圆相交为基本骨架，在骨架中饰以各类花卉的形式。《蜀锦谱》中记载有花锦盘毬锦、真红雪花毬路锦等名目。再如“落花流水”纹，是在连续的曲水纹上饰以单朵或折枝的梅花、桃花等小型花朵的形式。元代陶宗仪《辍耕录》所记宋御府名画锦褾所用织锦中，有“紫曲水”一名，并注“俗呼落花流水”［5］。
造型手法与装饰处理特征
写生花宋代丝织花卉纹样造型受画院花鸟写生之风大盛的影响，纹样素材一般直接取源于自然生活中的花卉加以写生变化，似鲜花迎春，摇枝飘叶，栩栩如生。写生花卉在宋代图案中常见有散搭花、折枝花和缠枝花三种形式［6］。前文所述不少出土的丝织品就采用了写生花造型，如南京长干寺遗址地宫的北宋花卉纹绞经纱(图1)、南宋黄升墓的深烟色牡丹海棠花绫(图2)、南宋周瑀墓的缠枝花绫等。写生花写实生动、恬淡自然的风格成为宋代审美意识的典型纹样程式。
复合花从出土文物来看，两宋时期出现了复合花的大胆创造，即花中有花，叶中有花，显示出设计的别具匠心。如福州南宋黄升墓出土的黄褐色牡丹花心织莲花罗、浅褐色芙蓉叶内织梅花罗(图4)，以复瓣的牡丹、芙蓉折枝花为主体，一件在主花花心部位套织莲花、一件在芙蓉叶子上填织梅花。又如金坛南宋周瑀墓出土的以两朵大牡丹花为主体的缠枝牡丹花罗，小花穿插枝头，摇曳多姿，叶内填饰梅花折枝，错落有致。这些复合形式的图案主花写实、枝叶装饰、虚实得当，是写实与装饰手法相结合的佳作。
四时花四时花指以春夏秋冬四季的多种花卉组成图案，以示完美之意。陆游《老学庵笔记》［7］记载:“靖康初，京师织帛及妇女首饰衣服，皆备四时。如节物则春幡、灯毬、竞渡、艾虎、云月之类，花则桃、杏、荷花、菊花、梅花皆并为一景，谓之一年景。”福州黄升墓的一件用于被面的深褐色杂花绮(图5)，将牡丹、芙蓉、荷花、梅花等不同时节花卉和谐排列成四方连续。另一件用于裤子的褐黄色杂花绮，纹样以牡丹、海棠、梅花等多种穿枝花组成，花纹明朗丰满。江苏常州武进南宋墓和江西德安周氏墓也出土了四时花遍地的花罗织物。
情景花情景花指将花卉与鸟蝶瑞禽等相结合的情景纹样，如婴戏、花鸟等图案。这类图案反映出宋人追求富贵荣华、福禄寿喜、连生贵子等传统思想对丝绸艺术的影响。花卉婴戏题材如湖南衡阳何家皂北宋墓出土的金黄色牡丹莲蓬童子绫(图6)，纹样以牡丹、莲蓬为主体，用攀枝童子作陪衬，并以缠枝串通，整个图案布局和谐，线条流畅。穿花动物题材如何家皂北宋墓出土的褐色狮子藤花绫、棕色“富”狮子滚绣球藤花绫、深褐色仙鹤藤花绫等。
文人花将“岁寒三友”———松、竹、梅安排在同一幅丝织纹样中，是宋代丝织纹样文人风格的典型代表。在德安周氏墓和福州黄升墓都有此类题材织物出土。如在黄升墓出土织品中有一件用于夹衣面料的棕黄色纹纬六枚提花缎，满地花枝纹样以松针、竹叶、梅花为主题，以写意的手法表现出植物的结构特点。
色彩特点从传世的纺织品和人物画中所反映的情况来看，宋代花卉纹样丝织品配色深受时代审美思想的影响，总体色彩倾向于清淡柔和、典雅庄重。不喜用鲜艳华丽的饱和色和对比强烈的配色，较多采用深浅不同的茶色、褐色、棕色、绿色、藕色等两种色的调和色，再配上白色图案，呈现淡雅柔和的色彩效果［8-9］，与写实化的纹样造型相协调。
宋代丝织花卉纹样在现代丝绸家纺中的设计实践
传统美和时代美的结合是设计产品成熟的标志。将宋代丝织花卉纹样经过适当的变形和改造，应用到现代的家纺设计中，以现代的织造方式呈现出来，既能传承中国传统文化，又能提高现代纺织品的文化内涵和附加值。
设计主题与定位宋代丝织花卉纹样清新脱俗、洒脱典雅，这种风格正迎合了现代人渴望返璞归真，随心自在的心态。本设计通过运用宋代丝织花卉等纹样元素，结合现代表现手法，展现出庄严中透着活力，典雅中透着时尚的文化风情。设计定位为高端丝绸家纺，织花面料经纬纱线均选用桑蚕丝，采用低纯度的经典颜色为主色调，表现高雅脱俗的古典风格。
图案设计整套家纺的图案设计以花卉纹样为主，从宋代经典的丝织纹样中提取花卉和几何纹等元素，借鉴它的造型规律和特点，结合现代时尚元素进行创新设计。
主纹样设计运用现代装饰变形技法将宋代织物中的花头进行变形，还将现实中的花卉进行宋代风格的重构，形成适合现代床品的牡丹、月季、茶花等几种花卉形态。同时配上宋代生色折枝花特有的纤巧的枝条，自然写实的叶片，叶盖枝，枝连花，花生叶，形成柔美的花卉纹样。在构图上，舍弃宋代丝织品较均匀式的构图，地部引入现代的不规则条纹骨架，骨架内以“卐”字变形纹满铺，上层以大小不等的圆为纹样框架，在大圆中填入精心设计的宋代风格四时花卉形态，每个圆中的花卉图案各不相同，部分枝条从圆形里延伸出来，穿插于各圆之间，增加联系、填补空隙。主纹样设计稿见图8，主要用于被套、被面等。
辅纹样设计辅纹样图案主要提取主纹样中的一些元素，比如几何形的底纹，经典的花头等，以达到配套呼应的效果。其中辅纹样一(图9)为靠垫的独幅适合纹样。对角处以现代流行的线描花方式，勾勒出宋代经典的牡丹、山茶纹样。两花之间用块面状的波点纹肌理填充，体现出传统与时尚的结合。辅纹样二(图10)为抱枕独幅设计纹样，辅纹样三(图11)主要用于枕头、床单等，皆以“卐”纹变体呼应整体设计。
色彩设计根据2012—2013年中国家纺流行趋势，目前及未来一段时间的家纺产品色彩，一类会运用绚丽鲜艳的色彩，另一类则主要倾向于运用温和的调性。新种类的颜色被不断地开发出来，被设计师大胆地运用到设计中去，而经典的颜色则被在新的图案中重新演绎。本设计选用与宋代丝织品色调相和谐的咖啡色和米色为主色调，搭配如墨绿之类的比较沉稳的颜色，再配以小面积的亮色作为点缀，体现内敛典雅的古典特色。
织造工艺整个产品系列包括四款面料，经线选用［22．2×24．4dtex×1(1/20/22D)厂丝80捻/10cmS×2］68捻/10cmZ(米白色)桑蚕丝，经密为1140根/10cm;纬线选用22．2×24．4dtex(1/20/22D)×3(3/20/22D)桑蚕丝，颜色根据不同设计进行相应选择。选用主纹针数为96000针的电子提花机织造，单造单把吊装造。
组织设计说明主纹样、辅纹样一和辅纹样二面料，为纬二重产品;辅纹样三面料，为单层产品。组织以加强缎纹为主，配合斜纹等组织，表现色彩的不同深浅层次，以主纹样面料为例，做具体说明。主纹样面料甲纬选用咖啡色，乙纬为墨绿色。纹样设计，咖啡色有5个层次，米色2个，绿色2个。最深的咖啡色，仅用甲纬难以达到效果，所以使背衬的墨绿色纱线故意露出来，加深整体颜色，甲纬8枚纬缎背衬乙纬横向的加强四个组织点的8枚加强纬缎;第二层次的选用甲纬12枚纬缎背衬乙纬12枚经缎;第三层次，甲纬横向的加强2个组织点的12枚加强纬缎背衬乙纬12枚经缎;第四层次，甲纬1/5斜纹背衬乙纬6枚经斜纹来表现;最浅的咖啡色，甲纬横向的加强四个组织点的8枚加强纬缎背衬乙纬8枚经缎。米色两个层次，分别选用甲纬8枚经缎背衬乙纬16枚经缎，甲纬12枚经缎变化组织背衬乙纬12枚经缎。绿色两个层次，分别选用乙纬12枚经缎背衬甲纬12枚经缎，乙纬横向加强三个点的12枚变化纬缎背衬甲纬12枚经缎。上机织造下机面料成品由达利丝绸(浙江)有限公司制织。
款式设计及效果模拟本套丝绸家纺产品由一件被套、两个靠垫、一个抱枕、两个枕头和一件床单组成。款式设计上，以主纹样为被套表面，外围拼接较主纹样地部颜色稍浅的纯色面料。被套内面则用浅咖啡的纯色面料。靠垫以辅纹样一织花面料为主体，图案居中，缘镶滚边。抱枕以辅纹样二织花面料为正面，四角加饰小型盘长流苏。枕头采用拼接方式，以浅咖啡色纯色面料为主体，一侧拼缝辅纹样三织花面料。床单采用与枕头相同的浅咖啡色纯色面料为主体，三边拼缝辅纹样三织花面料。