国画花卉团扇
『壹』 具体国画指什么
国画,又称“中国画”，我国传统绘画（区别于“西洋画”）。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意，它的精神内核是“笔墨”。
中国国画（宣画）：即用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式（薛宣林定性）。
中国国画是用毛笔和其他工具(包括手指等)、颜料在宣纸和绢及其它底料上,以水质稀释为主要混合物来创作的视觉精神艺术作品,历史悠久,博大海融,是人类文明历史的经典艺术表达形式,为人类极致与普及艺术品之冠。（马艺星定义）。
当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
『贰』 江南水乡国画怎么画
1、兼毫先润笔来，蘸浓墨，从左侧近景的自房子开始画，笔锋下压画出屋顶的块面并画出房子的轮廓线。
『叁』 为何在团扇里面最值得推荐的是《缂丝花鸟图团扇》
来自南京博物院的雕花木柄缂丝花鸟图团扇(蓝色)值得推荐一看。一寸版缂丝一寸金，那可是“丝权织品中的爱马仕”啊。
缂丝，因外形有“承空观之如雕缕之像”，如同用刀刻出来的丝绸，因而又称刻丝。宋朝，缂丝画达到巅峰。凡中国画题材，都能在缂丝上找到相应的作品，缂丝成皇家御用织物。
『肆』 近现代国画的介绍
国画的花鸟画基本画法
花卉的观察 学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对 实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的 情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态.
( 一 ) 花朵：花朵经常是画面的主题， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等几部份，花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之 分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花 木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部 份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较 明显，有的较隐密，都需仔细的观察，花萼亦因花的种类而异 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长 在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。
( 二 ) 叶：单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生 轮生丛生等，复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复 叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中 发生错误，叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。
( 三 ) 茎枝：可分为木本草本藤本蔓本等， 木本枝干挺 硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋 的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。
花卉的写生
各种花卉在早晨或上午比较清新，生气勃勃，是写生的好 时间，写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就 必须作细致的描写，有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有将绽的大花蕾。叶子也是如此，除了成叶外也要 有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在在画面上的姿态和疏密。以上这些都是我 们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。
虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美 角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。画花朵可从花蕊花 瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣 太复杂的可进行概括，要注意其造型美。画叶也是如此，除了 注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前后叶 的变化，最后画枝干，大干还要画出皮纹，如梅花的大干要苍 老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要 鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。
花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易於入画的一 枝，插於花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部 结构。对於简单的折枝熟悉后，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由於枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大 幅度的删减或调整。总之花卉的写生并不是画植物的插图或说明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。
鸟类的观察
禽鸟在中国画中又称为「翎毛」，可区分为水禽与山禽两 大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣 禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：
（一）涉禽：栖於浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。 例如鹤、鹳、鹭鸶等。
（二）游禽：喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多 捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍 ，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。
（四）攀禽：多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二后，能用 夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。
（五）鸣禽：喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。
例如维、莺、画 眉、伯劳、黄鹂、八哥等。
（六）雉禽：属於栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴 形与鸡类似，多生长於山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。禽鸟是卵生，故其身体（不包括头 、颈、脚、尾等部位）呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴长而尾短，山禽（鸣禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食 虫，嘴长者食熊虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长 途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者， 以便迅速出击，啄夹鱼类。此外如头形、眼精的颜色及 位置的高低，各有不同，也须把握其特微。
鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感 觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的 名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求 熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。
此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及 姿态上，亦有不同。
鸟类的写生
鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战，刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优 点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可 慢慢的数清楚，尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然 而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真 的作品。标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花於体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往 往因为制作者疏於观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬 挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。初学者了解这些极可能 发生的症状之后，不妨比较鸟类的参考书籍图片，或前往鸟店 、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动 作，作为写生的辅助参考资料。
作过鸟类标本观察之后，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温 驯的小鸟， 最好价格不要太高， 又容易饲养者，作为写生的对象。首先要观察其各种动态，如 踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔..，等不 同的动作，并将其特徵记忆下来。写生之前不妨仔细的观察， 并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的 选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补 ，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握，如做详细的描绘较 费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也 能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。
笼中鸟的行为动作与在大自然中的秦鸟略有不同，就如同 在监狱中的人和外面自由人的表情动作有别一样，为了表现『 好鸟枝头亦朋友』的自然情趣，了解每一种鸟的生活环境与栖 息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树 枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同 若不仔细观察，张冠李戴，旧部合乎物态，物理与物情。此外 鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来， 这也应该注意到的现象。
速写时可先画出鸟的主要形体（蛋型）在根据头部的动态 （如伸头、缩颈、扭转等）添加头部（头部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重 要得是身体要有重心，型态力求生动活泼，才能表现出生命力。
白描画法
白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的 帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物。
白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度 和速度要均匀，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒 过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时尚可减低 某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有「无往 不回」之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可 轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范 有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等。二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，画鸟的顺序 是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼 圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。
双钩填彩画法
双钩填彩画法是用线条钩描物象后在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，五代 画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画 家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。
画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描后，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先 练习一手执两只笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，将花、叶内侧（ 或中央 ）的颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太乾则渲染 不开。渲染完后，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次，钩一次，称为「勒」，同时也可从画纸背后托染，使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉渲的方法有三：
（一）先 后染：先将花朵的颜色最淡的颜色 底（既平涂打 底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的 可花先用白粉 底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿 底，再用花青分染。
（二）先染后 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自内侧向外分染后，再 红色，染叶也可先用花青 （或淡墨）分染后，再 草绿。
（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿 色，可先用白粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的 破叶，亦可用接染法。
於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首 先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，乾后第三次铺 色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法 的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
没骨画法
没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。
没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：
第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。
第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。
一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩 一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先后染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓 艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾后再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。
写意画法
写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子 所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画 出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。
写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果。
下列图版是吴学让教授以写意画法示范的紫藤，先以双钩画法了解其结构。用写意画法现紫藤花，先以羊毫笔沾白粉，笔尖蘸花青，再蘸洋红后以侧锋点垛，即画出有浓淡与色彩变 化的花瓣，补小化瓣后，换草绿色画细梗、点花蒂，并以黄粉 点花蕊。此外叶子的结构、叶序，穿藤法，亦应注意。
总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。
国画的畜兽画基本技法
畜兽又称走兽是中国画中较难表现得好的一门，宋朝沙门 德洪即指出：「画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无 常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形 ，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。」由此可 见畜兽有常形，即每一种动物都有一定的体型、比例与动态， 稍不谨慎，观察得不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有 马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以 及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与习性，作画 前必先详细的观察与写生。
畜兽的观察与写生
我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其诗中即称赞道：「李侯昼骨亦昼肉，下笔生马如破竹 。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人 自窗中窥看，正见一匹滚尘马，故赵雍昼马，能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。
苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图，拍手大笑说：「此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。」牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时， 牛尾是紧夹在两股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是值得作为我们的借镜。
中国画一向提倡「形神兼备·以形写神」，画畜兽也不例外，观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备 五官、四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我 们也不能忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表 达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的习惯和动态，譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音；猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹如照像机的光圈原理；动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种姿态，这些特点都应注意到。
画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉；画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，就要昼出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作昼前必先稍加研究。
写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌 肉的关系，古人常说「画虎画皮难画骨」，是指一般人往往过 分去描写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。
速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是 通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看 一笔画一笔，对於昼动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从 一个动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授平日写生的素描稿为例 ，配上攸以水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。
写意昼法
以写意法画畜兽，早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略 为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽， 郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯 墨扫出牛毛，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现， 如徐悲鸿的「双马图」，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖 学知识，表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出 凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。
写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起 观赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加 以简化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之 处可以夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的习性 和生活环境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带 的植物。牛、马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式， 或在地上点染些草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观 赏者自由联想。
虎的写意画法： 先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再以稍浓的 墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破 锋丝细毛后，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹 ，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最后补景完成。 画时大致全体同时进行，层层加重
中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
历史发展
中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。
19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。
在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。
自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画相融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。
随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。
20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。
造型特征和表现方法
中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画
『伍』 关于国画的一些专业知识！
国画的花鸟画基本画法
花卉的观察 学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对 实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的 情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态.
( 一 ) 花朵：花朵经常是画面的主题， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等几部份，花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之 分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花 木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部 份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较 明显，有的较隐密，都需仔细的观察，花萼亦因花的种类而异 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长 在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。
( 二 ) 叶：单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生 轮生丛生等，复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复 叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中 发生错误，叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。
( 三 ) 茎枝：可分为木本草本藤本蔓本等， 木本枝干挺 硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋 的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。
花卉的写生
各种花卉在早晨或上午比较清新，生气勃勃，是写生的好 时间，写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就 必须作细致的描写，有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有将绽的大花蕾。叶子也是如此，除了成叶外也要 有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在在画面上的姿态和疏密。以上这些都是我 们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。
虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美 角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。画花朵可从花蕊花 瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣 太复杂的可进行概括，要注意其造型美。画叶也是如此，除了 注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前后叶 的变化，最后画枝干，大干还要画出皮纹，如梅花的大干要苍 老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要 鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。
花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易於入画的一 枝，插於花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部 结构。对於简单的折枝熟悉后，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由於枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大 幅度的删减或调整。总之花卉的写生并不是画植物的插图或说明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。
鸟类的观察
禽鸟在中国画中又称为「翎毛」，可区分为水禽与山禽两 大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣 禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：
（一）涉禽：栖於浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。 例如鹤、鹳、鹭鸶等。
（二）游禽：喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多 捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍 ，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。
（四）攀禽：多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二后，能用 夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。
（五）鸣禽：喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。
例如维、莺、画 眉、伯劳、黄鹂、八哥等。
（六）雉禽：属於栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴 形与鸡类似，多生长於山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。禽鸟是卵生，故其身体（不包括头 、颈、脚、尾等部位）呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴长而尾短，山禽（鸣禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食 虫，嘴长者食熊虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长 途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者， 以便迅速出击，啄夹鱼类。此外如头形、眼精的颜色及 位置的高低，各有不同，也须把握其特微。
鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感 觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的 名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求 熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。
此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及 姿态上，亦有不同。
鸟类的写生
鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战，刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优 点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可 慢慢的数清楚，尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然 而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真 的作品。标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花於体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往 往因为制作者疏於观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬 挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。初学者了解这些极可能 发生的症状之后，不妨比较鸟类的参考书籍图片，或前往鸟店 、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动 作，作为写生的辅助参考资料。
作过鸟类标本观察之后，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温 驯的小鸟， 最好价格不要太高， 又容易饲养者，作为写生的对象。首先要观察其各种动态，如 踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔..，等不 同的动作，并将其特徵记忆下来。写生之前不妨仔细的观察， 并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的 选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补 ，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握，如做详细的描绘较 费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也 能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。
笼中鸟的行为动作与在大自然中的秦鸟略有不同，就如同 在监狱中的人和外面自由人的表情动作有别一样，为了表现『 好鸟枝头亦朋友』的自然情趣，了解每一种鸟的生活环境与栖 息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树 枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同 若不仔细观察，张冠李戴，旧部合乎物态，物理与物情。此外 鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来， 这也应该注意到的现象。
速写时可先画出鸟的主要形体（蛋型）在根据头部的动态 （如伸头、缩颈、扭转等）添加头部（头部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重 要得是身体要有重心，型态力求生动活泼，才能表现出生命力。
白描画法
白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的 帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物。
白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度 和速度要均匀，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒 过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时尚可减低 某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有「无往 不回」之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可 轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范 有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等。二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，画鸟的顺序 是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼 圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。
双钩填彩画法
双钩填彩画法是用线条钩描物象后在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，五代 画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画 家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。
画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描后，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先 练习一手执两只笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，将花、叶内侧（ 或中央 ）的颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太乾则渲染 不开。渲染完后，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次，钩一次，称为「勒」，同时也可从画纸背后托染，使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉渲的方法有三：
（一）先 后染：先将花朵的颜色最淡的颜色 底（既平涂打 底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的 可花先用白粉 底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿 底，再用花青分染。
（二）先染后 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自内侧向外分染后，再 红色，染叶也可先用花青 （或淡墨）分染后，再 草绿。
（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿 色，可先用白粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的 破叶，亦可用接染法。
於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首 先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，乾后第三次铺 色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法 的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
没骨画法
没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。
没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：
第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。
第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。
一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩 一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先后染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓 艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾后再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。
写意画法
写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子 所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画 出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。
写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果。
下列图版是吴学让教授以写意画法示范的紫藤，先以双钩画法了解其结构。用写意画法现紫藤花，先以羊毫笔沾白粉，笔尖蘸花青，再蘸洋红后以侧锋点垛，即画出有浓淡与色彩变 化的花瓣，补小化瓣后，换草绿色画细梗、点花蒂，并以黄粉 点花蕊。此外叶子的结构、叶序，穿藤法，亦应注意。
总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。
国画的畜兽画基本技法
畜兽又称走兽是中国画中较难表现得好的一门，宋朝沙门 德洪即指出：「画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无 常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形 ，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。」由此可 见畜兽有常形，即每一种动物都有一定的体型、比例与动态， 稍不谨慎，观察得不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有 马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以 及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与习性，作画 前必先详细的观察与写生。
畜兽的观察与写生
我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其诗中即称赞道：「李侯昼骨亦昼肉，下笔生马如破竹 。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人 自窗中窥看，正见一匹滚尘马，故赵雍昼马，能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。
苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图，拍手大笑说：「此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。」牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时， 牛尾是紧夹在两股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是值得作为我们的借镜。
中国画一向提倡「形神兼备·以形写神」，画畜兽也不例外，观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备 五官、四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我 们也不能忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表 达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的习惯和动态，譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音；猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹如照像机的光圈原理；动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种姿态，这些特点都应注意到。
画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉；画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，就要昼出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作昼前必先稍加研究。
写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌 肉的关系，古人常说「画虎画皮难画骨」，是指一般人往往过 分去描写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。
速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是 通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看 一笔画一笔，对於昼动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从 一个动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授平日写生的素描稿为例 ，配上攸以水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。
写意昼法
以写意法画畜兽，早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略 为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽， 郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯 墨扫出牛毛，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现， 如徐悲鸿的「双马图」，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖 学知识，表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出 凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。
写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起 观赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加 以简化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之 处可以夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的习性 和生活环境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带 的植物。牛、马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式， 或在地上点染些草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观 赏者自由联想。
虎的写意画法： 先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再以稍浓的 墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破 锋丝细毛后，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹 ，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最后补景完成。 画时大致全体同时进行，层层加重
中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
历史发展
中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。
19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。
在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。
自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画相融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。
随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。
20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。
造型特征和表现方法
中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。在
『陆』 国画的分类
中国画主要分为人物、花鸟、山水这几大类。表面上，中国画是以题材分为这几类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系;山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体;花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。中国画之所以分为人物、花鸟、山水这几大类，其实是由艺术升华的哲学思考，三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，是艺术之为艺术的真谛所在。 心灵感受、笔随意走 ，视为意笔，写意画不重视线条，重视意象，与工笔的精细背道而驰。生动往往胜于前者。
根据画面内容又可以分为传统绘画和现代绘画。 古代国画分科之说法
画分十门。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。元代有“画家十三科”，但内容相当庞杂，作为分类标准不适宜。
古代国画分类之说法
古代国画在世界美术领域中自成体系，按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。 人物画
（1）人物画的历史进程：
以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出以形写神的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、张宏的《击缶图》和《布袋罗汉图》、曾鲸的《侯峒嶒像》等。
（2）人物画的画法和表现方法：
要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。
山水画
（1）山水画的历史进程：
描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，形成南北两大派系，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，使自然风光之美，欣然跃于纸上，其脉相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。到了明代，以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。
（2）山水画的组成：
山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。
（3）山水画主要代表：
◆ 青绿山水
山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。
◆浅绛山水
山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。
◆ 金碧山水
中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”
水墨画
中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
院体画
简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》） 以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。
工笔画
在唐代已盛行起来。所以能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”
文人画
亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”
花鸟画
（1）花鸟画的历史进程
在魏晋南北朝之前，花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。
人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然如今看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。
这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的玉兔，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，如今所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。
而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”
（2）花鸟画的画法
花鸟画的画法大致可分为二类：工笔花鸟；写意花鸟。昆虫亦有工、写之分。表现的方法有：白描（又称双勾）、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。他和山水一样，有悠久的历史。花鸟画的学习步骤不外乎临摹、写生、创作。表现的主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰；昆虫有：鹦鹉、蝴蝶、丰、蜻蜓、蝉，杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。
『柒』 中国画的意境表现元素
中国画是艺术，是高雅，跟时尚是相抵触的。你要时尚生活，追随潮流就是了。提醒你一下，popular是流行的，但可以是低俗的意思。抛砖引玉。
1919年爆发的五四运动，高举起了反对封建文化的新文化运动大旗。在美术领域，主张革新的美术家们纷纷响应新文化运动的号召，通过变革传统中国画来创造新的，适应时代需要的新美术。在这一变革过程中，一部分美术家积极引进西方美术的写生，写实方法，在世纪初形成了学习西方绘画，兴办美术学校的热潮。“写实改造中国画”，主要针对明清时期文人墨画模拟古人笔法，缺少新的创造而进行变革。以徐悲鸿为代表的写实风格画家与古代画家作品的比较中，可以部分了解这种变革的特点。 【起因】 封建社会后期，旧文人画家沉浸于对古人笔墨意趣的模仿，日益脱离与社会生活的联系，这种因袭守旧的局面限制了画家对时代生活和个人感情的表现。与徐悲鸿同为20世纪新美术变革开拓者的林风眠，从突破传统笔墨程式的角度，大力提倡到自然中写生，主张减弱“写”的用笔方法，突出“画”的自由表达特性，力图在中西绘画之间学一种新的创作道路。被推为“中西融合”的代表人物。 【改革】 20世纪力求变革的中国美术家，更加关注对描绘对形象具体形象特点的深度刻画，更加突出对自然景物表现的个人感受。这些创新探索，与当时中国新文学创作所提倡的“白话文”，“自由体诗”一样破旧立新，开辟了与五四新文化精神相呼应的中国新美术变革的道路。 20世纪20～30年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。 【新时代】 具有千年传统的中国画，经过20世纪的变革历程。在“中西融合”与“借古开今”两大创新追求的推动下，产生了历史上前所未有的丰富多样的新风格，以独特的现代品格立于当代世界美术艺术之林。
编辑本段国画分科教学
中国画自古就分为人物、山水、花鸟三大科,其师承传授,都依老师的专长按科进行。元代以后,人物画衰落,山水花鸟兴盛。20世纪引人西方写实主义，强调艺术的社会宣传功能,重视人物画。1949年以后,新国画提倡为政治服务.提倡通俗的连环画、年画和宣传画,山水花鸟画因为“不能为革命服务”而受到冷遇。1955年,中央美院华东分院(浙美)彩墨画科升格为系,正式提出以人物画为主,以写生为主,以工笔为主”的教学方针。1957年,潘天寿任副院长,1958年,他和吴茀之等提出并实行分科教学,对“三个为主”的教育方针作了修正。这意味着重视了山水花鸟,重视了中国画传统特别是宋元明清传统――这个传统主要是由山水花鸟画体现的。在教学上,则意味着要配备和发挥传统派教师的作用:潘天寿、吴荛之、顾坤伯、诸乐三、潘韵、 朱宣咸、陆俨少（兼课）陆抑非、俞子才(兼课)、李长白(兼课)等,都是山水、花鸟画家。
国画的分类
山水 欣赏中国山水画，先要了解国画制作者的胸襟意象。画家把名山大川的特色，先储于心，再形于手，所以不以“肖形”为佳，而以“通意”为主。一树一石、一台一亭，皆可代表画家的的意景。不必斤斤计较透视比例等显示的问题。 动物 动物种类繁多，大小不一，狮、虎、猫、犬可称为走兽，各种鱼类可称为游鱼，蝉、蝶、蜻蜓称为草虫，各种雀鸟称为翎毛。动物可以归到花鸟画。 人物 可分为古今两类：古装人物，或者是历代英雄名士为一类；现代服装，或者模特儿写生为一类。由于人物要有动作、表情，所以人物画是比较深奥的制作。 根据制作技巧、笔法，国画可以分为工笔、写意和兼工带写。 工笔 用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟，是工笔画的特色。 写意 心灵感受、笔随意走 ，视为意笔，写意画不重视线条，重视意象，与工笔的精细背道而驰。生动往往胜于前者。 根据画面内容又可以分为传统绘画和现代绘画。 传统 中国画画龄以千年计，形成了一套笔法、构图法 、皴法等固定的模式，所以具有此种风格的国画称为传统绘画。
国画分类依据
中国画的“画分三科”，人物、花鸟、山水，表面上是以题材分类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰。这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。
国画分类概况
古代国画分科之说法 画分十门。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。元代有“画家十三科”，但内容相当庞杂，作为分类标准不适宜。 当代国画分类之说法 当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
国画代表种类
人物画 （1）人物画的历史进程： 以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。 隋强人物画'信念'
中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。 （2）人物画的画法和表现方法： 要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。 山水画 （1）山水画的历史进程： 描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，形成南北宗两大派系，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，使自然风光之美，欣然跃于纸上，其脉相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 （2）山水画的组成： 山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。 （3）山水画主要代表： ◆ 青绿山水 山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。 ◆ 浅绛山水 蔡彦才浅绛山水画
山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。 ◆ 金碧山水 中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！” 水墨画 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。 院体画 简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》） 以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。 工笔画 在唐代已盛行起来。所以能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。” 万伟民工笔画
文人画 亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”
『捌』 国画中什么比较吉祥
国画的“画分三科”，人物、花鸟、山水，表面上是以题材分类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰。这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。
按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；
按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。
主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；
取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；
按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。
按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；
中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
画国画比较吉祥：
1，植物类：梅花、兰花、竹子、菊花、古松、柏树、桃子、水仙、牡丹、莲花、芙蓉花、万年青、石榴花、桂花、柿子、葫芦、桂圆、莲子、桔子、等等。
2，动物类：仙鹤、喜鹊、乌龟、猴子、大象、金鱼、蝙蝠等等。
3，物件：吉祥、如意、花瓶、爆竹、等等。
『玖』 现在中国画。。
当代中国画
当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
古代中国画
画分十门
中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。
十三科
中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”