潘天寿花卉小品
A. 古代线描名画有哪些
《奔马》
近代 徐悲鸿 1941年作 纸本水墨 纵130厘米 横76厘米 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人。
他是许多到欧洲留学然后又回国从事
以提倡写实为宗旨的美术教育中最有影响的人物。
在作画上，徐悲鸿青年时期以素描为最出色，
所作人体，善于将线描与明暗结合起来，外形准确，风格简洁，有很高的艺术造诣。后以准确的造型、传统笔墨工具画人物、动物、花鸟和风景，
探讨融会中西的“写实彩墨”，在四十年代产生了深刻的影响。
《奔马》是他这个时期的代表作。画中奔马四蹄腾空，急驰而至。
准确的骨骼结构，逼真的外形动态，一气呵成，
水分充足的泼墨方法，形成独具个性的徐悲鸿画马模式，
从而对传统画马有所超越和发展。
《蝙蝠迎风图》
近代 高剑父 1945年 李时佑藏
《蝙蝠迎风图》似乎很少从过去的中国画中见到，
唯民间画工有“五蝠捧寿”、“蝠来吉祥”等彩画。
此图将蝙蝠的头部用深墨大点，因宣纸的洇透，
四周有毛茸茸的感觉，蝙蝠的鼻尖上翘，
两点深墨画出二只大耳朵，左右翼的设置，
根据蝙蝠双翅的结构，翼尖加深墨，蝙蝠的形象颇为生动。
画面右旁，数株柳条，中锋出之，添上叶子，画面重点突出，富有新意。
《苍松图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 天津人民美术出版社藏
《苍松图》画两棵松树，并列直干冲出画面，相互映衬，
在画松树主干时一笔直下，不作屈曲，再在主干上画出枝干，
在画松针时用浓墨深墨，再以干笔画出鳞片，使主干显出苍老斑剥，
再加深墨点苔，枝叶错落，有聚有散，益显郁勃古朴，苍劲浑雄，
形似狂怪，如若怒龙伏虎之态。吴昌硕在一幅巨松树上曰：
笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松。
是时春暖冰初解，砚池墨水腾蛟龙。
《风雨鸡鸣》
近代 徐悲鸿 纸本设色 纵132厘米 横76.6厘米
画左上题：“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。
丁丑始春，悲鸿怀人之作。桂林。”
题诗取自《诗经》风雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝国主义加紧对中国的侵略，
画家借“风雨鸡鸣”的诗意来抒发自己的爱国之情。
画中立于峻峭巨石上的一只冠红似火的大白雄鸡，
挺胸昂首望天长鸣；石旁象征民族气节的墨竹丛生；
背景为“风雨如晦”的漫漫长空。
《枫鹰图》
近代 高奇峰 纸本设色
此图画一截粗大的枫树，横斜于画面，
着意表现倚枫栖立的老鹰若有所思的神态。
老鹰头朝下视，两爪扒住枫树，双翅振起，
像似刚刚落下，形态、神情俱自然。手法上，与高剑父有很大的不同。
奇峰对画面的处理，笔法更加趋向精巧。
枫树老节，用浓墨重笔以撞水、撞粉法。
显然在居廉的基础上，又有了发展，借以获得更加悦目的艺术效果。
尤其是树干和树叶的处理，充分利用撞水法，
不仅使树干立体，而且有水彩画和没骨法效果，
树枝两边深，中间淡，工秀而有变化。
《孤猿叫雪图》
近代 高奇峰 1916年
画家着重描写了高山深谷的环境，一枝松树垂下，树枝上厚厚的积雪。一只猿猴，吊在树枝的末端，前肢抓着树干，左足蹲在枝干上，右足凌空，气氛紧张，尤其是猿张着嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真实情状，以及刻画猿的脸部毛发很有天然浑成的效果。从画法及表现技巧看，还未能充分利用撞水、撞粉法，主要是传统的笔墨，但全画的渲染，为了突出一个“雪”字，以渲染整个的环境氛围。
《荷》
近代 张大千 纸本设色 1935年
张大千（1899—1983），画荷叶大笔劈扫，把用于山水画上之“荷叶皴”，加以粗放，回用到荷叶自身，顿觉别具神采。接着，复以工笔画花，挺秀劲健；画叶放笔直干，痛快淋漓，似瀑布般奔腾着、呼啸着、宣泻而下，势不可挡，以其写意性和阳刚气控制着画面，生机勃发；而画花却婀娜写实，饱满丰腴，晶莹而妩媚。她不仅展示着秀色可餐的柔美，更显示了同墨叶互补的大气，复笑着，摇曳着，将缕缕幽香溢满乾坤。
《荷花蜻蜓图》
近代 齐白石 纸本设色 纵39厘米 横35厘米
齐白石诗词、篆刻、书法无不精工，山水、花鸟、
昆虫、人物等都有很高的艺术成就。
此画构图奇特，一花、两叶，穿插得非常巧妙，
尤其是几片朱红的花瓣，掩映于墨色的荷叶之中，
色彩对比强烈而又十分谐和。
叶间蜻蜓，款款而飞，俯视荡漾的微波，真使人夺“十里荷塘”之想。
《荷蛙》
近代 齐白石 纸本设色 1954年 北京荣宝斋画店收藏
齐白石天赋聪颖, 又勤奋刻苦, 他幼时涂鸦，
就喜欢表现周围熟悉的环境, 十多年的雕花艺匠经历,
画像经历, 数以千万计的写生、临摹和默画,
培养了他对人物特别是乡村自然物像惊人的洞察力和记忆力。
鱼、虾、蟹、蛙, 在齐白石作品中出现最多。
他笔下的青蛙, 活泼可爱, 就像是终日玩耍淘气的孩子。
《荷蛙》是画家91岁高龄所作, 描绘秋田的荷塘, 四只青蛙自由自在, 活泼可爱。
《红荷图》
近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《红荷图》似不经意，布局却很别致，仅画三张荷叶，
占有画面绝大部分，因他用羊毫软笔，画荷叶、
荷梗任情挥洒，奔放雄秀，湿笔有韵，枯笔有气，淡而不薄，
深而不板，刚柔相济，润而不洇，笔笔有力，墨法笔滋，意境清新、静穆。
二朵红荷敷薄色，质朴而惹人注目，芦苇纯以淡色出之，与荷叶深墨成对比，
主次有别，层次分明，气势磅礴，是真正的大写意，具有独特的格调。
《红梅顽石图》
近代 吴昌硕 纸本设色
吴昌硕画梅花，有缘物寄情、写物附意的特点。
他曾在一幅梅花上题云：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技。”
《红梅顽石图》据跟随他多年的学生、
最具有代表性的继承人赵云壑的题跋，可知是吴昌硕的晚年之作。
一块石头，水墨淋漓，数株梅枝蟠曲向上，铁骨铮铮，似作家之法画之。
花似锦，红艳欲滴，千姿百态，有含苞等放的，有盛开吐蕊的，
仿佛使人感到凌风傲霜，能闻到一缕缕的清香。
《葫芦图》
近代 吴昌硕 纸本设色
此画其用笔灵活，似漫不经心，随手点染而神采天然，
尤以叶子和藤蔓，表现活脱、自然，下面几只葫芦饱满而憨态可掬。
恣纵的笔路，虽然纷披满纸，仍然可以识得他形笔运墨的踪迹。
《花卉》
近代 吴昌硕 王一亭合作 纸本设色 吉林省博物馆藏
此图为艺术家们雅集一堂时所绘。
王一亭画水仙、佛手、盆架。吴昌硕画梅花。
王一亭所绘水仙用没骨法，笔力不如吴昌硕老到古朴。
吴昌硕画梅花，圈花点蕊苍劲简老。
《花鸟》
近代 张大千 纸本设色 1934年
1934年，张大千与其兄善孖北上，9月9日，北平中山公园举办正社画展，有张大千的作品40件。此幅《花鸟》系应友人之邀所画屏风之一，画家自谦地说：漫画“曩素所不习者。呈正。人好用其短，可笑也夫。”在其屏风画疏淡的装饰味道上又不难让人想起他早年赴日本留学学习绘画与染织的经历。60岁前，张大千集中精力临摹，诸类画种，各种流派，无分亲疏。由石涛、朱耷追徐谓、陈淳及宋元诸家，直至敦煌壁画。其画风亦由近似石涛、朱耷而变为晋唐宋元风范。从他这幅36岁时的《花鸟》，到他46岁时的《白头红色叶》，即可明鉴其变化轨迹。
《花鸟》
近代 高奇峰 纸本设色
此幅《花鸟》是高奇峰为岭南大学上海分校所作，可谓精品。
画右伸出的树枝，运用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、颜色在干燥过程时沿所描写的事物边缘累积，
树叶勾茎，技法变化繁多。树枝上停着一只白翁，
张嘴，眼旁黑色与嘴相连，颈至背黄赭墨相混，
右翅膀扇开，歪斜的身子与左翅相交，
尾巴垂下一条硬而细的小腿扒着树枝。
这鸟从技法看似水彩画，但却坚实浑厚，
既有中国传统花鸟的技法，又吸取了西洋技法，
从而使鸟成为画眼。
《鸡菊图》
近代 陈师曾 纸本设色 纵132.6厘米 横46.3厘米
陈师曾（1876—1923），名衡恪，字师曾，号槐堂，又号朽道人，江西义宁人。
与齐璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤长写意，师事吴俊卿，
出入陈淳、徐渭、李鳝、赵之谦诸家，而又具有自家面目。
此图意境新颖，笔墨超远，富有独特的情趣。
《蕉雀图》
近代 陈树人
陈树人绘画最大的特点，就是注重写生，
他常说：“写生绘画的基础，能写生詹后画中有物。”
《蕉雀图》不受传统技法的束缚，是对景写生之作。
他画蕉树干，一笔到底，用笔的变化不多，
但却注意被折断了的黄叶子，已垂下伤失生命枯槁发蕉的叶子……
干上的叶子，由于对景写生，状态各异，那弯曲垂下的叶枝上，
站着一只麻雀，我们仿佛听到他喳喳的叫声。
画家那清新、刚健、质朴感人的物象，使人感到亲切而新鲜。
《菊石图》
近代 陈师曾 1916年
一块大石布满了画面绝大部分，钩花点叶，
布列有序，黄、红、白三色，各色菊花艳丽芳菲，
争妍斗奇，形成一幅缤纷斑斓的立体画卷。
陈师曾画菊有时寓有身世之感，如他为贺吴成再婚画的一幅菊花上题菊花诗云：
“事往去年花，今年岂无再?
从容续坠欢，俯仰发新慨。写此诗赠君，愿与人常在。”
画家悼亡两次，结婚三次，对于朋友的再婚，自然会引起自己的感慨。
他画菊，有时以草书笔法，一气呵成，可谓千姿百态，巧夺天工，给人美的享受。
《菊石图》
近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《菊石图》是吴昌硕以惯用的斜对角章法而作，
集中在画面左边，靠顶角画有姚黄大菊，双钩花瓣，
浓墨点叶，枝干上有两个花蕾，下面有巨石一块，数朵魏紫，
中间隔着一朵白菊，昂首怒放，风姿绰约，浓墨深叶衬托着花朵，
花枝扶疏，画之右下角点着大小不同的墨点，各种盛开的菊花，
呈现出鲜艳多姿，神韵秀丽，凌风傲霜，
可见画家寄托着他清高脱俗的精神品格。
《兰花图》
近代 潘天寿 纸本设色 纵133.5厘米 横33厘米 私人收藏
潘天寿是继吴昌硕、齐白石、黄宾虹后最富有创造性的传统型画家。他的艺术渊源广而杂，其所吸取却专而精。他一方面学习以吴昌硕为首的金石笔法，自己也研究篆刻、摹写墓碑；另一方面则宣布承继浙派，要一味霸悍。潘天寿是一位喜欢倔强、雄健、深沉、奇伟的人。《兰花图》却讲究大小、疏密、正斜、错落等章法结构，从而使得小品也隽永，韵致独到，生动洗练，应了郑板桥所言“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的追求。
《兰石图》
近代 潘天寿 纵95厘米 横34.5厘米 私人收藏
传统中国画，特别是文人画，深受中和思想的影响，总要求刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险的平衡与和谐。潘天寿恰恰反其道而行，要履险境，走极端，喜奇兀、强倔、壮伟甚至丑怪的造型、造境，寻找自己的艺术道路。此《兰石图》体现了潘天寿那种“用小构图不大幅”的创作原则，择其精华，去其芜杂，言简意赅，回味无穷，笔愈简而气愈壮，而且气盛、势旺、力足，近世罕有与匹者。
《荔枝图》
近代 吴昌硕 纸本设色 纵109厘米 横34厘米 私人收藏
吴俊卿（1844—1927），原名俊，字昌硕，号缶庐，又号苦铁，浙江安吉人。
工篆刻、书法，善画花卉，近效赵之谦、张学广，远师陈淳、徐渭、朱耷、原济。
墨笔设色，无所不工，又常以篆法入画，笔力雄健，气韵磅礴，为近代画家之一。
是继任伯年而起的海派主将。
吴昌硕工诗书纂刻，擅石鼓文，善画花卉竹石，
被称为“雄健古茂，盎然有金石气”。
图中荔枝，直干耸出，迥殊凡态；
枝头果实实，信手点染，表现得十分腴润。
《岭南春色图》
近代 陈树人 1929年
陈树人与高剑父、高奇峰并称“岭南三杰”。
陈树人的艺术风格超然于传统的束缚，更加重视现实对象的写生。
陈树人曾对高剑父说：“子为其奇，我为其正，奇峰先生则执中。”
就把他们三人不同的风格谈清楚了。
《岭南春色》截取红木棉树之局部，巨柯挺立，
满树猩红的花朵，艳丽引人。
红木棉树是岭南著名的花树，人们称誉它为“英雄树”。
开起花来，正像诗人们赞颂的“红花朵要破春寒，挂满枝头百尺竿”。
《梅花图》
近代 吴昌硕 纸本设色 纵159.2厘米 横77.6厘米 上海博物馆藏
《梅花图》构图奇特，几条竖直线条，作为梅花主干，小枝旁出。
右上侧又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。
梅花先用写意法勾勒，再填颜色，梅干梅枝的处理，
粗看似乎不合常规，然而细细品味，枝干横竖交叉，杂而不乱，
恰到好处表现出梅花的风姿，富有生活气息。
画家以书法入画，笔墨苍劲，透着几分金石趣味。
此画是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。
《墨荷图》
王震 纸本设色 纵150厘米 横81厘米 中国美术馆藏
王震（1867—1938），字一亭，号梅花馆主、
海云楼主。生于吴兴（今浙江湖州）北郊白龙山麓，
故四十岁始以白龙山人为号。平生信佛，法号觉器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼长。
此画中荷花师从吴昌硕，为大写意，笔力虬劲而老辣。
《牡丹水仙图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林博物馆藏
《牡丹水仙图》画面下端为二排由左向右斜的水仙花，
钩叶填石绿，花正盛开，画面中间为一块大石头，
石后为一排大写意牡丹，红花钩叶，三段式的构图，
穿插有致，前后错落。
画家在谈创作牡丹的经验时说：
“画牡丹易俗，画水仙易琐碎，只有加上石头，才能避免这种弊病。”
此画颇有气势，水仙、石头、牡丹三者结合，
整体感很强，显得生机蓬勃，光彩照人。
《枇杷图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1917年 天津人民美术出版社藏
清代恽寿平曾画折枝枇杷，并在画上题有：
“笔端乱掷黄金果，不屑长门买赋钱。”
吴昌硕在另一幅《枇杷图》上有：“五月天热换葛衣，家家庐橘黄且肥；
乌疑金弹不敢啄，忍饿空向林间飞。”
枇杷鲜果，盛产苏州洞庭东山，有白沙庐橘，小者味甘美，
大而白者极酸，树叶可做药材。
《枇杷图》，枝干从上而下，笔能力透纸背，并列树枝，
相互衬托，树干桠杈，果实累累。
他画枇杷，一笔圈成，在纸未干时，点上墨点，
使黄金果更加惹人注意，并具有新鲜欲滴、饱含水分的感觉。
《牵牛花》
近代 齐白石 纸本设色 1952年
《牵牛花》是他晚年之作，
画跋云：“予偕山子晓霞山之西，大岩之东，岩之牵牛，常有花大如斗。
予九十二岁时，一日翻旧簏得予少年时手本，九十二始用之”。
由此可知，画家所画之物，是他早年时的稿本中得来。
他还曾为梅兰芳画过牵牛花，“梅畹华家牵牛花碗大，人谓外人种也。
余画此最小者”。
《牵牛花》用笔老到，聚散穿插很有讲究，
笔力健爽，红的花朵，黑的墨叶，鲜明大方，
形成墨线丛中朵朵红花，娇丽动人。
《清供图》
近代 陈师曾 1918年
此图画一陶盆，以重墨画石头，旁养盛开的水仙花，盆后有瓶，插有二朵菊花。
菊极淡，数叶稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅画静谧清雅、高洁。
用笔宛转，潇洒流利，笔简而不空，层次有条理，
既有成法，又不拘于成法，任意为之，自饶清逸，
独有风貌。同时配上他的题画短句：
“供养水仙花，开到盈盈欲折。一片岁寒清思，共芳香幽绝。
碧天云净雪初消，又见风吹叶，人意钟声俱远，有一轮冰月。”
题句清新隽逸，与画互相映衬。
《秋虫菊石图》
近代 齐白石 纸本设色 纵98.9厘米 横33.2厘米
齐白石(1863—1957)，中国近、现代中国画家、
篆刻家, 原名纯芝, 后名璜, 字渭清, 又字兰亭,
号濒生, 别号白石山人、寄园、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老农等。
齐白石生于湖南省湘潭县农家, 他自小砍柴,
上了半年村馆就学木匠, 给人作雕花家具。
此幅作品，笔墨与构图，俱臻佳妙，一叶红菊，
斜垂画中，色彩鲜妍，视以淡墨石头，气势峭拔，
石上著一纺织娘，更添生趣，
自题云：“满地红云粲菊英，题诗牵动故园情，
十年百劫家难想，可有山中纺绩声。”
《秋荷图》
近代 陈师曾 纸本设色 1916年
画家在画上题：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怕听江头江水声。”
画面构图饱满，莲梗莲叶布局别致，荷叶有的已枯萎，
有的正富生命力，莲蓬挺立。
用笔秀逸多姿，刚健活泼，矩法森严，精气内涵，毫无剑拔弩张之气。
坚实沉著，锋芒尽敛。用墨又能燥湿浓淡，任情挥洒，画面生动自然。
画家在诗旁盖有朱文“深知身在情长在”的印章。
这是他有感而发。
这颗印章是陈师曾为纪念他的亡妻汪春而作的，章的边款：
“师曾悼亡乃有此作，灯前自赏，不禁泫然。”
《秋实图》
近代 齐白石 纸本设色 横35厘米 纵101厘米 私人收藏
齐白石的花鸟画最为世人称道, 他既能作细如毫发的工笔草虫,
又善画简而又简的粗笔大写意, 有时将这两种方法和形式结合起来,
创造出奇妙、精绝的“鱼虫花卉”。
此《秋实图》笔简而意俱到，画家从精微处着手，
将挺立在枝叶上的螳螂和麦穗下双飞的彩蝶，
描绘得风姿生动，意趣横生，极富表现力和感染力，
构图也很奇巧，右边饱满而左边空旷，空白处签上
“三百石印富翁白石五百零二甲子”，使画面显得整体疏宕，节奏感极强。
《秋蟹图》
近代 潘天寿 纸本设色
潘天寿擅画写意花鸟和山水，远师徐渭、朱耷、原济（石涛）等人，近受吴昌硕影响；其画破常规、创新格，布局敢于造险、破险，笔墨浓重豪放，有金石味，色彩单纯，气势雄阔。书法从钟繇、颜真卿、史孝山人入手，后学秦汉、魏晋碑文，参以卜文猎碣。画中题识，疏斜跌宕，有黄石斋（道周）风。善诗，能治印。亦画人物，并长于指画。这幅作品画一只肥大的螃蟹从盛蟹的竹篓里爬出来，很有生趣。竹篓用淡墨勾勒，清劲潇洒，螃蟹用重墨，笔笔写出，形象生动。淡色竹篓和重墨螃蟹，形成了对比，使画面富有节奏感和韵律感。
《日长如小年》
近代 徐悲鸿 纸本设色 1931年
此画左下角题：“日长如小年。
辛未夏至写第二幅。元作赠宗白华兄矣。
静文爱妻存。悲鸿。”
以往不少人画鹅多画鹅群在水中游泳嬉戏的情景，
此画所选取的描写角度和意境完全不同。
画中的三只白鹅卧于岸边的沙土上休息，
呈相互关爱状，画面充满阳光感，背景是一片生长茂盛的芦苇。
画面色调给人一种暖融融的审美感受，
画家借描写鹅与鹅的相互关系，
似乎在抒发人与人之间相互应有的关心和爱护的情怀。
此画在笔墨及设色上既有传统水墨写意画的特色，
又借鉴吸收了西洋画的某些技法特点，
如在环境色对鹅的白色羽毛用色的影响等。
《荣贵图》
近代 陈师曾 纸本设色
《荣贵图》是以芙蓉和桂花相结合的谐音。
画家用大写意的传统笔法，写出六朵红艳艳芙蓉花。
白粉钩瓣，耀眼夺目，并以墨绿的叶片扶衬，下面一枝红桂，
浓墨钩茎点叶，枝叶间朱红添苍，红、绿色鲜明不让，
显示出荣贵的高雅格调，并傲秋霜。画家以折枝的形式，
结构严谨，主要通过活泼多姿的笔墨钩染，花繁野密，富有生意。
因为陈师曾是学生物的，他对花草的实物形态结构组织，
知之甚深，固能在笔力中求气势，比较真实的画出芙蓉和桂花的自然形态。
《芍药图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林艺术学院藏
吴昌硕画花卉手法也像“百花争妍”那样丰富多彩，
种类繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍药较为艳丽、富贵；
另一类取梅、兰、竹、菊较为清疏淡雅，尤为吴昌硕所崇尚，喜爱。
芍药具有艳丽富贵、姹紫嫣红的品格，在花卉中占有独特的地位。
芍药在吴昌硕晚年的作品中大都烂漫开放，用鲜艳的胭脂红来设色、
花瓣含有充分的水分，故能显出动人的光彩，再加茂密的枝叶陪衬，
很有生气，使大写意花卉进入一个新的境界。
《世世太平图》
近代 齐白石 纸本设色 1952年
白石老人出生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一个贫农家里，
一生饱经饥寒患难，憎恨旧社会的贪官污吏横行霸道。
并亲自体会到人民的痛苦。
因此绘画上能爱憎分明。
他的审美感受和审美理想能同广大劳动人民相一致。
《世世太平》就代表着广大劳动人民的美学理想，
也是画家对人民、对祖国、对和平充满热爱，充满劳动人民的思想感情。
《世世太平》画家用羊毫大笔画出二只柿子，篮里盛着二只大寿桃。
为了画好鸽子，老人还买来鸽子，养在家里，日夕观察其特征。
他看了毕加索画的鸽子，创作《和平来临》，
他说“毕加索画鸽子飞时要画出翅膀的振动，
我画鸽子飞时画翅膀不振动，但要在不振动里看出振动来。”
《双马图》
近代 高奇峰 纸本设色
高奇峰（1889—1933）画马与中国传统的画马方法不同，
他吸取了西方艺术写生法和几何、光影、远近等技法。
他画马具有逼真的本领。《双马图》画两匹马，
前一匹棕褐色，后一匹为灰白色，根据对马的结构、
解剖、光照远近，以坚实的素描功夫和明暗结构，
一笔不苟地画出物象的形态，层层晕染表现了马各部位的体积感、
质感和明暗关系，将马画得油光锃亮，不同肤色刻画得淋漓尽致。
从而创造出既具有写实的科学因素，又有传统艺术意念的现代美术。
他的作品具有雄健与俊美兼而有之。
《四季图》
王震 屏 纸本水墨设色 尺寸不详 （日）私人藏
王震早年得任伯年指点，后师吴昌硕，构图奇崛，笔墨雄劲，
设色浓艳，肖似吴氏，为海派最后一位领袖。
此四屏幅饱醮浓墨，酣畅淋漓，很有气势。
在此选二屏，一屏题：“珠光鱼影。癸亥冬仲。
白龙山人写。”二屏题：“百丈松能拔地起，一声鹰欲凌霄鸣。
B. 花鸟画怎么样
根据不同标准有不同的分类。
技法两大类：写意花鸟画 工笔花鸟画 （没骨花鸟画可偏工或是偏写）
题材分类：花卉 草虫禽鸟 鱼虾 蔬果 走兽等等
时间分类：古代花鸟画 近代花鸟画 现代花鸟画
《怎样进行花鸟画构图》 花鸟画的构图，不比山水、人物。山水有山石树木、亭台楼阁、飞瀑流泉等等，以及近、中、远景的区别，空间距离很大；人物有男女老幼和各族、各阶层的不同特点。只有花鸟画空间距离的不大，题材内容一般。因此，构图的问题显得特别重要，现阐述如下： （一）宾主分明 宾是客体，主是主体。创作时首先考虑什么是主要？什么是次要？如果这个观念没有树立, 等于举棋不定，无法前进。那么宾主应该怎么处理呢？主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。次要的，一切都不能超越主体，这就叫宾主分明。给观众一看，谁主谁宾，非常明确。如果含糊了，立即产生两种感觉：（1）宾主不分。谁是主、谁是宾，闹不清楚。 （2）喧宾夺主。把次要的东西变成主要的物象出现，那就必然混乱，无法分辨。我们认识矛盾，一定要从主要和次要两个方面着眼，作画和解决矛盾应该是一致的。所以必须分清主次，才能很好地进行创作。譬如荷花荷叶，当然花是主体，叶是客体。作为形象，叶大占面积多，花小没有分量。但墨叶从中，画上一两朵鲜红的荷花，只要色彩艳丽，就能超过数量和形象。因此，也不能单凭形象和数量来决定，还要根据彼此之间所产生的变化，和画面的效果来肯定宾主。这是同一物体所产生的不同变化（一般物体大，数量多是主体）；如果把不同的物体画在一起，会怎么样呢？例如：从菊和疏篱是两种不同的物体，画在一起应该怎样处理呢？同样，应该认清不同物体之间的谁主谁从。现在从菊是主，疏篱是宾，那么菊花的形象、位置、色彩、数量，都要从主体的要求进行创作。必须使两者之间有明显的区别，才能达到宾主分明的要求。又如：梨花小鸟，当然是小鸟是主体，梨花是客体。如果把小鸟安置在空旷处，色彩和数量之要显眼一点，就能影响主体，否则就喧宾夺主了。大幅，画材较多，构图是必须选定主要画材，重要突出，辅助画材，一切都为主要画材服务。根据宾主分明的原则，有计划地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁，莫之所是。最后，还要根据物体的前后远近，考虑宾主问题。一般前面或近处的是主要位置，后面或远处的是次要位置。作画时，也需要照顾到空间距离的不同，以及宾主分明的不同要求。 (二)轻重虚实 指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。上下左右，应读有所侧重。如上轻下重、上重下轻，或左重右轻、右重左轻，切不可均等。挑担式的构图，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉转，终必激昂慷慨，中间时高时低，时缓时急，变化多端，方能回环荡漾，激动人心。音乐如此，画岂有异。否则，何能引人人胜。构图时更须注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，轻重失调，必须平衡一下，才能稳住。左边太重了，右边要添上画材，或者题上诗词短跋，以求平衡。右边很实，左边很空，轻重太不协调啦!哪怕用上一个押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上边太实，下边太空，或者下边太重，上边太轻，必须添补其他画材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飞鸟或诗文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原来的主要画材有区别，否则上下均等。一定要在不影响不平衡的条件下，略求平衡为原则。一幅画，大凡上重下轻者，有灵动之势，如下垂之杨柳、紫藤、凌霄等量为适用，颇得动势，有临风摇曳之感。下重上轻者，具稳重之态。如牡丹、芍药、菊花、月季等一般花卉都能适用。再补以石块，使画面产生厚重和稳定感。这种上下轻重之理，古代画家，每多重视，也是一般法式。但还不是唯一的，最重要的还是生活和意境。有时需要突破，才有新意。所以历代高手，往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法，乃为至法。也就是不普泛，应该在有法的基础上求得才对哩! 中国画一般装裱成轴，悬挂壁间，以供欣赏。构图时容易处理。原因是高宽相差一倍，有变化。现在四尺对开的正方形，就很难处理，原因是纸的四边等，缺少变化。布置画材时必须注意打破这个四边相等，否则边角运用受到影响。必须从上下左右四个边角上求得变化，构图才完美。 虚实，什么叫虚实?指画材黑白的有无。一般空处叫虚，画处叫实。或疏处叫虚，密处叫实，两者有相似处，但不能相混，和空白更需要有区别。虚实在画面上起到调节和变化的作用，它的原则："实则虚之，虚则实之。"切不可虚则虚之，那就空洞无物。八大山人寥寥几笔，决不是虚则虚之。那么实则实之，太闷塞，当亦不可。因此在构图中有两种方法最难，一是"以虚求实"，二是"以实求虚"。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虚求实。有人满纸画到，一无空隙，看起来很实，但实际上令人厌腻。"触目横斜千万朵，赏心只有两三枝"，这才懂得什么是艺术。所以以实求虚，也并不容易。因此，无虚不能显实，无实不能存虚；或者疏疏密密、密密疏疏，才有强烈的节奏感，才能百看不厌。音乐没有节奏，不能动听；绘画没有节奏，怎么能耐看呢?虚和实应该怎样处理呢?有画处是实，必须实而不闷，才见空灵。空白处是虚，必须虚中有物，才不空洞。如果能够懂得以实求虚，即所谓"挤"；也懂得以虚求实，即所谓"空"，能臻于此，其道备矣。 （三)蔬密聚散 疏密指画材的排比交错。它的最高原则："疏能走马，密不通风"。何谓疏密?画材与画材间的排比，相距有远有近，交错有繁有简。有了远近繁简，即成疏密。 中国画始于一点一画，终于无穷点，无穷画。然排比交错，须有三点三画，始可成形。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。何谓三点三画呢？譬如：三个墨点，两点靠近，一点分开，形成远近，即有疏密。三枝树干，两枝相交，一枝独出，则成繁简。所以我们在创作时，必须遵循这个原则进行思考。什么地方要疏，什么地方要密。疏的地方，少画一点，使之疏到极点，马能穿越，即成大空。密的地方，多画一点。例如：兰叶三片成组，一撇、二交、三破，可多画几组、几十组，密到极点，风也难通，即成大实。一幅画能大空大实，节奏感必然强烈，艺术性也就随即产生。何谓聚散?指安置物体的位置。聚是集中，散是分开。一幅画，有疏有密，有集中，有分散，错综变化，自必耐人寻味。所以我们不论画什么东西，三只小鸡、三朵菊花、三根篱笆，都要两个集中，即密不通风；一个分开，便疏能走马。处处遵循这个原则，安排物体，乃至更多物体，无处不是凭着这个要求进行创作。 (四)穿插交错 指画材的繁复重叠。创作时，花、叶、枝、干怎样才能繁多而有重叠呢?必须依靠物体之间的穿插交叉。交叉有二： ①实交。两个物体，相交一点。 ②虚交。两个物体，本身没有相交，但它的引长线和相交一点，也就是不交而交。 实交很有用处。物体间没有相交，太简单。只有两线相交，甚至更多线相交，才能繁复。但虚交也很有用处，如遇实交太实，而又不得不画时，就必须用虚交代替，解决实中有虚的矛盾，虚交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鸟画里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我们创作时，可以说"疏密聚散，穿插交错"这八个字，自始至终无时无刻不在脑中回旋。写意画创作的全过程可概括为："当机立断，随机应变，将错就错，随错随改"。正因为写意花鸟，材料工具的局限，创作方法也受到影响。必须"意在笔先、胸有成竹"，也必须"落笔成形，一气呵成，而且可一不可再"，所以"疏密聚散、穿插交错"就显得特别重要了。 (五)前后层次 山水画的空间距离大，咫尺千里，有近景、中景、远景，前后层次容易解决。写意花鸟基本上都是近景，物体前后相距不远，但也讲前后层次。譬如：一幅画，前面画菊花，花后补石，石后再添细竹，一层推一层地画过去，层层相应，岂不繁复耐看了吗?这个物体的前后位置，在花鸟画里也要讲究的，否则就没有层次啦! 前后层次在处理时，一般重色重墨在前，淡色淡墨在后。烘云托月办法，在写意花鸟里，用处不多，当然也可以使用。至于大小处理，都用焦点透视，近大远小。由于花鸟画空间距离不大，所以物体的距离，不适宜远近差距太大；也不能物体大小差别太悬殊。先师潘天寿先生说："现在有的花鸟画，把远景和近景结合起来，山水与花鸟结合起来，当然都是出新，但总感到有些不太调和统一。我也想出新，尤爱山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，天然荒率，清奇纯雅，可谓高华绝俗，用来布在近景山水中，想有异古人。把山石的笔线放粗，花卉草丛的外形改小，这样的结合，当然相对地调和一点，把距离拉近了。但咫尺千里的空间没有了!是否得当，尚待责之异日。"先生这番话说明，他对创新问题，也在不断探索。可见老一辈大师们的精神，那么值得我们学习呀!我为了表现层次，想在不影响空白的作用时，前景画花，花后补石，石后添花，花外加点，似花非花，是物非物。这样抽象处理，层次增加了，远近距离有了，彼此间的虚实关系也明显了，使花鸟画的意境，有了新的发展；同时还可以丰富色彩，反映欣欣向荣的时代精神。这样处理，也不知道有当与否? (六)呼应气势 呼应是指物体之间的相互联系。应该怎样才好呢?有前有后应是联系，左顾右盼、上通下达也是联系，甚至画内画外，也不能没有联系。一幅画，上下、左右、前后、画内画外，彼此之间都有联系，那么它的气氛一定能团结一致，而不对立，也不分散。对立和分散，在构图上却最犯忌。一幅画，如果出现互相对立，四分五裂，怎么能让人喜爱呢? 构图时要讲"起承转合"，这和诗里的"起承转合"一样，目的是要团结一致。在承接之间，有实接虚接，以及开合要相关，反正要相依，顺逆要相应等等，都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理，也是画理。那么画内画外的联系，应该怎么理解呢?譬如画一株老干，孤零零地画出纸外，没有任何东西把它从画外收回，势必散在外面没有联系，此乃一病。怎么呼应呢?如果从穿插一二枝细干，不论是否同种花木，即使不是同种花木，也能起到内外联系的作用，反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用；另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应，内外一片，景外有景，无穷无尽。既扩大范围，又可使观众产生更多联想。又如：画一群飞鸟，五只画在纸内，一只后半身和半个翅膀画在纸外，这样，一看就感到飞鸟成群结队，跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。气势，一般指构图时画材的处理而言。吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树，收头处，总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后，也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势，造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。 八大山人有亡国之痛，所以下笔纵横驰骋，泼辣有力，充满着反抗情绪，而且非常猛烈。这是反映在笔力上求气势。 潘先生有章曰："一味霸悍"，为的也是气势。一般文人画的缺点：①造型能力较薄弱，技法不够严谨；②用笔软弱无力，没有大气磅礴的势态。潘先生力矫时弊，认为只有大刀阔斧，以霸悍之笔出之，才能跳出文人画的樊笼，才能画出有时代精神的大幅创作，歌颂我们伟大的祖国。那么，气势怎样产生呢?有先天具备的，也有后天培养的。读万卷书，行万里路，可以提高修养，开阔胸襟，培养气势。孟子说："善养我浩然之气"，即是慢慢培养气势的一种方法。我们画写意的人，特别要注意气度，没有气度，不可能画出气势磅礴的作品来。 (七) 收头铺脚 指画材的处理。什么叫头?物体的顶部称之谓头；什么叫脚?物体的根部称之谓脚。什么叫收头?物体的头部画在纸内，供观众欣赏，称之谓收头。吴昌硕以前，没有人讲过"收头收脚 "，他是从印章的布局里发现虚实美，就移植到构图中加以运用，这是构图的一个发展。潘先生也利用它，指导自己的创作。但后来发现"收头收脚"的局面不大，常常为了收脚把画面的范围缩小了，不适应长幅大幅的需要，渐渐改用铺脚。他说："脚铺在纸外，一可以扩大视野，宽广无边，画外有画，无穷无尽；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飘渺。"又说："昌硕先生为什么要收脚，目的是以实求虚。所以有时候偶而还需要利用利用，解决实中求虚的矛盾。我为了扩大局面，改用铺脚，目的是为了画外有画，无穷无尽。如果画外无画，一看就完，不可能吸引观众，留连忘返，陶醉在作品面前，久久不忍离去。"所以先生的画，物体的头部，总是结束在纸内，根部基本上扩散在纸外，画的不多，空的很多；画内不多，画外很多。常常追求笔外之笔，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的"阔大雄伟，高大新奇"的个人风格，应该是构图的又一发展。 (八)空白处理 空白是中国画的特点之一，在构图里十分重要，相当于音乐中的间歇。"此时无声胜有声"。所以在学习时要认真研究分析，从古今名画中吸取营养，丰富自己的构思和想象。更需要深入生活，观察、体会、发现事物的变化，用"穷则变、变则通"的规律，处理自己的创作。 空白应该怎样处理?没有定规定法，但有原则要求。 ①空白的形象不可雷同，大小不可相同，数量不可等同，空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。 ②大空与小空之间要有区别，也要有联系，更需要相互依存。哪怕立锥之地，也有举足轻重的作用。 ③空白所安排的位置，不能对称、均衡、平行或在一直线上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有远有近，错综变化为上。其实空白的最主要作用，是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受；也能引起种种联想、窥测、回旋的余地，仿佛诗一样，非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。 (九)边角运用 一张纸不论大小，都有四边四角，一般不提这些，独潘天寿先生强调四边四角。他的论点是： ①画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。 ②画之四边四角和题款尤有相互之关系，不可不加细心注意。 ③画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。综上所言： 第一，重视边角的作用。 第二，边角对画外之画材和气势相承接都有关联，方能得意趣于画外。它和铺脚的发现，边角的运用，都有密切关系。潘天寿先生的画为什么能出奇制胜，根源就在于此。 边角应该怎样运用呢? ①四边四角是险要地方，一般都回避，不敢利用。但潘天寿先生为了出奇，特别重视边角运用。 ②把主体安置在四边四角，是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我独用，才能与众不同。所以潘先生强调"文章要在四边四角做。" ③上下左右四个纸边的运用，一是要区别对待；画材的安置，必须有多有少；面积的占用，必须有大有小；物体的布陈，必须有虚有实；份量的安排，必须有轻有重。这样才能变化不一，产生轻重虚实。譬如：上边多了，下边要少；左边重了，右边要轻；这边空了，那边要实；四个纸边都不能等同。只有这样，四个纸边才有变化。因此我们在创作时，特别要注意纸边的利用： ①从一边画进。上下左右。任选一边把画材由外到内画进。 ②可以两边画进。上下左右，任选两边，把画材由外到内画进。 ③亦可从三边画进。任选三边，把画材由外向内画进。 ④更可从四边画进。四边都利用，把画材由外画进。从四个纸边画进，构图就繁复耐看，如果只从一边画进，比较简单，容易单调，小幅可以，一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图，一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了，才能四处布满，内容丰富。相互呼应，自然耐看，引人人胜。上面讲的构图，都是由外到内的。还有一种构图，是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔，渐渐画到纸边，再向外伸展。可一边画出，也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面，无法团结起来，不合"起承转合"的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。至于四角处理，同样要注意"空"和"实"，切不可左右皆空或左右皆实；也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了，右角要实；上角空了，下角要实。而且四个角的空度，应该有大小不同的区别，才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图，四边四角均未利用。 (十)题款印章 它的作用，可补画面的不足，从内容到形式都很需要，也是中国画不可缺少的组成部分。所以一幅画画完后，必须题款盖印，这也是中国画的特点之一。我们应该继承发扬。那么怎样处理呢? ①内容 题款的范围，非常广泛。诗、词、赋、曲、画理画论，短评跋语，小品散文，有韵无韵，皆可题用。与画材有关者亦可，与画材无关而若即若离，似切非切者亦可。譬如潘天寿先生题诗： 《睡猫图》--"日当午，正深藏，黠鼠莫道猫儿太懒睡虎虎。" 《青蛙》--"江南水满田，蛙咯咯，声连天，歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。" 作者小诗：《樱花小鸟》--"窗外声声!正阳春三月，细雨轻盈，丛丛花影纵横。" 《题杨花》--"杨柳垂条条，春来似舞腰，留春春不住，飞絮又飘飘。蒙蒙扑面，一去迢迢，随风忽上下，任尔一身遥！以上四首，既非律绝，又非古体。句无程式，字无定数，不求平仄，惟皆用韵，轻松活泼，抒情题画，聊增意趣耳! ②形式 可横题直题，亦可长题短题。穷款，只写年月、姓名、别号、地点。 一处题、两处题、三处以上题均可。惟须与构图全局协调，要求不闷塞，不影响布局为原则。题中空处、实处、画处均可。但须虚实相应，疏密相间为原则。 ③题法(款式) 可方正整齐，严阵密布；亦可婉蜒横斜，势如龙蛇。但须疏密得势，虚实调节，款即是画，画即是款，能与画材融为一体，变化万千者为上。 ④字体 籀、篆、八分、隶、章草、飞白、行书、草书八体均可。但须与画法风格取得统一为佳。尤其善书者，一笔下去，线里有线，抑扬顿挫，才能书中有画，画中有书。 ⑤印章 这是一门高深学问，有条件应该深入研究。这里谈的是构图上的需用问题。 图章有大小方圆，正长扁畸等多种形象。也有姓名、闲章、押角、起首之分。不可任意乱用。盖的位置也有一定章规。起首章盖在款的右边起首处。姓名章盖在款的左边或款的下边(直对款)。闲章盖在款的左边或其它地方，也可盖在两边的画上。押角章盖在左右两下角。大小不一、两边不能都盖。至于盖与不盖和盖少盖多，根据画面需要而定。上下款题完后，左边要盖印。有时为了气势、分量、色彩等需要，可以多盖几方。但须注意大小相应，距离要衔接，防止松挤。朱白相间，才有变化，方能增加艺术性。盖印很有讲究，要和构图密切配合。历代高手，每都重视，须向古今名人学习，研究他们怎样处理。特别昌硕先生的治印，造诣精深，有直追秦汉之誉。所以他不仅本身善于镌刻，而且盖在画上的印章，大小、位置、距离、朱白、多少等等，都仔细考虑，我们要好好借鉴。因此，题款印章，也是不可忽视的重要一环。
C. ;扬周八怪;指的是哪八个人
金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。
1、金农（1687—1763），字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。清代书画家，扬州八怪之首。
他好游历，卒无所遇而归。晚寓扬州，卖书画自给。嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。
2、郑板桥（1693-1765），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。
郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。
3、李鱓[shàn]（1686年—1756年），字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，清康熙二十五年（1686）生，乾隆二十一年（1756）卒，江苏扬州府兴化人，明代状元宰相李春芳第六世孙。
清代著名画家，“扬州八怪”之一。康熙五十年中举， 康熙五十三年召为内廷供奉，其宫廷工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官。后居扬州，卖画为生。
4、汪士慎（1686—1759）清代著名画家，书法家。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。
工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画。
5、高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，擅画山水花卉，间作佛像人物。篆刻与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称"四凤"。高翔少年时期崇尚石涛，后与石涛结识为友，常相往来，情谊深长，受益颇深，是石涛的挚友和忠实追随者。
D. 怎样进行花鸟画构图 详细
《怎样进行花鸟画构图》 花鸟画的构图，不比山水、人物。山水有山石树木、亭台楼阁、飞瀑流泉等等，以及近、中、远景的区别，空间距离很大；人物有男女老幼和各族、各阶层的不同特点。只有花鸟画空间距离的不大，题材内容一般。因此，构图的问题显得特别重要，现阐述如下： （一）宾主分明 宾是客体，主是主体。创作时首先考虑什么是主要？什么是次要？如果这个观念没有树立, 等于举棋不定，无法前进。那么宾主应该怎么处理呢？主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。次要的，一切都不能超越主体，这就叫宾主分明。给观众一看，谁主谁宾，非常明确。如果含糊了，立即产生两种感觉：（1）宾主不分。谁是主、谁是宾，闹不清楚。 （2）喧宾夺主。把次要的东西变成主要的物象出现，那就必然混乱，无法分辨。我们认识矛盾，一定要从主要和次要两个方面着眼，作画和解决矛盾应该是一致的。所以必须分清主次，才能很好地进行创作。譬如荷花荷叶，当然花是主体，叶是客体。作为形象，叶大占面积多，花小没有分量。但墨叶从中，画上一两朵鲜红的荷花，只要色彩艳丽，就能超过数量和形象。因此，也不能单凭形象和数量来决定，还要根据彼此之间所产生的变化，和画面的效果来肯定宾主。这是同一物体所产生的不同变化（一般物体大，数量多是主体）；如果把不同的物体画在一起，会怎么样呢？例如：从菊和疏篱是两种不同的物体，画在一起应该怎样处理呢？同样，应该认清不同物体之间的谁主谁从。现在从菊是主，疏篱是宾，那么菊花的形象、位置、色彩、数量，都要从主体的要求进行创作。必须使两者之间有明显的区别，才能达到宾主分明的要求。又如：梨花小鸟，当然是小鸟是主体，梨花是客体。如果把小鸟安置在空旷处，色彩和数量之要显眼一点，就能影响主体，否则就喧宾夺主了。大幅，画材较多，构图是必须选定主要画材，重要突出，辅助画材，一切都为主要画材服务。根据宾主分明的原则，有计划地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁，莫之所是。最后，还要根据物体的前后远近，考虑宾主问题。一般前面或近处的是主要位置，后面或远处的是次要位置。作画时，也需要照顾到空间距离的不同，以及宾主分明的不同要求。 (二)轻重虚实 指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。上下左右，应读有所侧重。如上轻下重、上重下轻，或左重右轻、右重左轻，切不可均等。挑担式的构图，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉转，终必激昂慷慨，中间时高时低，时缓时急，变化多端，方能回环荡漾，激动人心。音乐如此，画岂有异。否则，何能引人人胜。构图时更须注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，轻重失调，必须平衡一下，才能稳住。左边太重了，右边要添上画材，或者题上诗词短跋，以求平衡。右边很实，左边很空，轻重太不协调啦!哪怕用上一个押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上边太实，下边太空，或者下边太重，上边太轻，必须添补其他画材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飞鸟或诗文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原来的主要画材有区别，否则上下均等。一定要在不影响不平衡的条件下，略求平衡为原则。一幅画，大凡上重下轻者，有灵动之势，如下垂之杨柳、紫藤、凌霄等量为适用，颇得动势，有临风摇曳之感。下重上轻者，具稳重之态。如牡丹、芍药、菊花、月季等一般花卉都能适用。再补以石块，使画面产生厚重和稳定感。这种上下轻重之理，古代画家，每多重视，也是一般法式。但还不是唯一的，最重要的还是生活和意境。有时需要突破，才有新意。所以历代高手，往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法，乃为至法。也就是不普泛，应该在有法的基础上求得才对哩! 中国画一般装裱成轴，悬挂壁间，以供欣赏。构图时容易处理。原因是高宽相差一倍，有变化。现在四尺对开的正方形，就很难处理，原因是纸的四边等，缺少变化。布置画材时必须注意打破这个四边相等，否则边角运用受到影响。必须从上下左右四个边角上求得变化，构图才完美。 虚实，什么叫虚实?指画材黑白的有无。一般空处叫虚，画处叫实。或疏处叫虚，密处叫实，两者有相似处，但不能相混，和空白更需要有区别。虚实在画面上起到调节和变化的作用，它的原则："实则虚之，虚则实之。"切不可虚则虚之，那就空洞无物。八大山人寥寥几笔，决不是虚则虚之。那么实则实之，太闷塞，当亦不可。因此在构图中有两种方法最难，一是"以虚求实"，二是"以实求虚"。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虚求实。有人满纸画到，一无空隙，看起来很实，但实际上令人厌腻。"触目横斜千万朵，赏心只有两三枝"，这才懂得什么是艺术。所以以实求虚，也并不容易。因此，无虚不能显实，无实不能存虚；或者疏疏密密、密密疏疏，才有强烈的节奏感，才能百看不厌。音乐没有节奏，不能动听；绘画没有节奏，怎么能耐看呢?虚和实应该怎样处理呢?有画处是实，必须实而不闷，才见空灵。空白处是虚，必须虚中有物，才不空洞。如果能够懂得以实求虚，即所谓"挤"；也懂得以虚求实，即所谓"空"，能臻于此，其道备矣。 （三)蔬密聚散 疏密指画材的排比交错。它的最高原则："疏能走马，密不通风"。何谓疏密?画材与画材间的排比，相距有远有近，交错有繁有简。有了远近繁简，即成疏密。 中国画始于一点一画，终于无穷点，无穷画。然排比交错，须有三点三画，始可成形。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。何谓三点三画呢？譬如：三个墨点，两点靠近，一点分开，形成远近，即有疏密。三枝树干，两枝相交，一枝独出，则成繁简。所以我们在创作时，必须遵循这个原则进行思考。什么地方要疏，什么地方要密。疏的地方，少画一点，使之疏到极点，马能穿越，即成大空。密的地方，多画一点。例如：兰叶三片成组，一撇、二交、三破，可多画几组、几十组，密到极点，风也难通，即成大实。一幅画能大空大实，节奏感必然强烈，艺术性也就随即产生。何谓聚散?指安置物体的位置。聚是集中，散是分开。一幅画，有疏有密，有集中，有分散，错综变化，自必耐人寻味。所以我们不论画什么东西，三只小鸡、三朵菊花、三根篱笆，都要两个集中，即密不通风；一个分开，便疏能走马。处处遵循这个原则，安排物体，乃至更多物体，无处不是凭着这个要求进行创作。 (四)穿插交错 指画材的繁复重叠。创作时，花、叶、枝、干怎样才能繁多而有重叠呢?必须依靠物体之间的穿插交叉。交叉有二： ①实交。两个物体，相交一点。 ②虚交。两个物体，本身没有相交，但它的引长线和相交一点，也就是不交而交。 实交很有用处。物体间没有相交，太简单。只有两线相交，甚至更多线相交，才能繁复。但虚交也很有用处，如遇实交太实，而又不得不画时，就必须用虚交代替，解决实中有虚的矛盾，虚交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鸟画里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我们创作时，可以说"疏密聚散，穿插交错"这八个字，自始至终无时无刻不在脑中回旋。写意画创作的全过程可概括为："当机立断，随机应变，将错就错，随错随改"。正因为写意花鸟，材料工具的局限，创作方法也受到影响。必须"意在笔先、胸有成竹"，也必须"落笔成形，一气呵成，而且可一不可再"，所以"疏密聚散、穿插交错"就显得特别重要了。 (五)前后层次 山水画的空间距离大，咫尺千里，有近景、中景、远景，前后层次容易解决。写意花鸟基本上都是近景，物体前后相距不远，但也讲前后层次。譬如：一幅画，前面画菊花，花后补石，石后再添细竹，一层推一层地画过去，层层相应，岂不繁复耐看了吗?这个物体的前后位置，在花鸟画里也要讲究的，否则就没有层次啦! 前后层次在处理时，一般重色重墨在前，淡色淡墨在后。烘云托月办法，在写意花鸟里，用处不多，当然也可以使用。至于大小处理，都用焦点透视，近大远小。由于花鸟画空间距离不大，所以物体的距离，不适宜远近差距太大；也不能物体大小差别太悬殊。先师潘天寿先生说："现在有的花鸟画，把远景和近景结合起来，山水与花鸟结合起来，当然都是出新，但总感到有些不太调和统一。我也想出新，尤爱山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，天然荒率，清奇纯雅，可谓高华绝俗，用来布在近景山水中，想有异古人。把山石的笔线放粗，花卉草丛的外形改小，这样的结合，当然相对地调和一点，把距离拉近了。但咫尺千里的空间没有了!是否得当，尚待责之异日。"先生这番话说明，他对创新问题，也在不断探索。可见老一辈大师们的精神，那么值得我们学习呀!我为了表现层次，想在不影响空白的作用时，前景画花，花后补石，石后添花，花外加点，似花非花，是物非物。这样抽象处理，层次增加了，远近距离有了，彼此间的虚实关系也明显了，使花鸟画的意境，有了新的发展；同时还可以丰富色彩，反映欣欣向荣的时代精神。这样处理，也不知道有当与否? (六)呼应气势 呼应是指物体之间的相互联系。应该怎样才好呢?有前有后应是联系，左顾右盼、上通下达也是联系，甚至画内画外，也不能没有联系。一幅画，上下、左右、前后、画内画外，彼此之间都有联系，那么它的气氛一定能团结一致，而不对立，也不分散。对立和分散，在构图上却最犯忌。一幅画，如果出现互相对立，四分五裂，怎么能让人喜爱呢? 构图时要讲"起承转合"，这和诗里的"起承转合"一样，目的是要团结一致。在承接之间，有实接虚接，以及开合要相关，反正要相依，顺逆要相应等等，都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理，也是画理。那么画内画外的联系，应该怎么理解呢?譬如画一株老干，孤零零地画出纸外，没有任何东西把它从画外收回，势必散在外面没有联系，此乃一病。怎么呼应呢?如果从穿插一二枝细干，不论是否同种花木，即使不是同种花木，也能起到内外联系的作用，反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用；另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应，内外一片，景外有景，无穷无尽。既扩大范围，又可使观众产生更多联想。又如：画一群飞鸟，五只画在纸内，一只后半身和半个翅膀画在纸外，这样，一看就感到飞鸟成群结队，跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。气势，一般指构图时画材的处理而言。吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树，收头处，总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后，也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势，造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。 八大山人有亡国之痛，所以下笔纵横驰骋，泼辣有力，充满着反抗情绪，而且非常猛烈。这是反映在笔力上求气势。 潘先生有章曰："一味霸悍"，为的也是气势。一般文人画的缺点：①造型能力较薄弱，技法不够严谨；②用笔软弱无力，没有大气磅礴的势态。潘先生力矫时弊，认为只有大刀阔斧，以霸悍之笔出之，才能跳出文人画的樊笼，才能画出有时代精神的大幅创作，歌颂我们伟大的祖国。那么，气势怎样产生呢?有先天具备的，也有后天培养的。读万卷书，行万里路，可以提高修养，开阔胸襟，培养气势。孟子说："善养我浩然之气"，即是慢慢培养气势的一种方法。我们画写意的人，特别要注意气度，没有气度，不可能画出气势磅礴的作品来。 (七) 收头铺脚 指画材的处理。什么叫头?物体的顶部称之谓头；什么叫脚?物体的根部称之谓脚。什么叫收头?物体的头部画在纸内，供观众欣赏，称之谓收头。吴昌硕以前，没有人讲过"收头收脚 "，他是从印章的布局里发现虚实美，就移植到构图中加以运用，这是构图的一个发展。潘先生也利用它，指导自己的创作。但后来发现"收头收脚"的局面不大，常常为了收脚把画面的范围缩小了，不适应长幅大幅的需要，渐渐改用铺脚。他说："脚铺在纸外，一可以扩大视野，宽广无边，画外有画，无穷无尽；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飘渺。"又说："昌硕先生为什么要收脚，目的是以实求虚。所以有时候偶而还需要利用利用，解决实中求虚的矛盾。我为了扩大局面，改用铺脚，目的是为了画外有画，无穷无尽。如果画外无画，一看就完，不可能吸引观众，留连忘返，陶醉在作品面前，久久不忍离去。"所以先生的画，物体的头部，总是结束在纸内，根部基本上扩散在纸外，画的不多，空的很多；画内不多，画外很多。常常追求笔外之笔，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的"阔大雄伟，高大新奇"的个人风格，应该是构图的又一发展。 (八)空白处理 空白是中国画的特点之一，在构图里十分重要，相当于音乐中的间歇。"此时无声胜有声"。所以在学习时要认真研究分析，从古今名画中吸取营养，丰富自己的构思和想象。更需要深入生活，观察、体会、发现事物的变化，用"穷则变、变则通"的规律，处理自己的创作。 空白应该怎样处理?没有定规定法，但有原则要求。 ①空白的形象不可雷同，大小不可相同，数量不可等同，空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。 ②大空与小空之间要有区别，也要有联系，更需要相互依存。哪怕立锥之地，也有举足轻重的作用。 ③空白所安排的位置，不能对称、均衡、平行或在一直线上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有远有近，错综变化为上。其实空白的最主要作用，是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受；也能引起种种联想、窥测、回旋的余地，仿佛诗一样，非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。 (九)边角运用 一张纸不论大小，都有四边四角，一般不提这些，独潘天寿先生强调四边四角。他的论点是： ①画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。 ②画之四边四角和题款尤有相互之关系，不可不加细心注意。 ③画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。综上所言： 第一，重视边角的作用。 第二，边角对画外之画材和气势相承接都有关联，方能得意趣于画外。它和铺脚的发现，边角的运用，都有密切关系。潘天寿先生的画为什么能出奇制胜，根源就在于此。 边角应该怎样运用呢? ①四边四角是险要地方，一般都回避，不敢利用。但潘天寿先生为了出奇，特别重视边角运用。 ②把主体安置在四边四角，是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我独用，才能与众不同。所以潘先生强调"文章要在四边四角做。" ③上下左右四个纸边的运用，一是要区别对待；画材的安置，必须有多有少；面积的占用，必须有大有小；物体的布陈，必须有虚有实；份量的安排，必须有轻有重。这样才能变化不一，产生轻重虚实。譬如：上边多了，下边要少；左边重了，右边要轻；这边空了，那边要实；四个纸边都不能等同。只有这样，四个纸边才有变化。因此我们在创作时，特别要注意纸边的利用： ①从一边画进。上下左右。任选一边把画材由外到内画进。 ②可以两边画进。上下左右，任选两边，把画材由外到内画进。 ③亦可从三边画进。任选三边，把画材由外向内画进。 ④更可从四边画进。四边都利用，把画材由外画进。从四个纸边画进，构图就繁复耐看，如果只从一边画进，比较简单，容易单调，小幅可以，一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图，一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了，才能四处布满，内容丰富。相互呼应，自然耐看，引人人胜。上面讲的构图，都是由外到内的。还有一种构图，是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔，渐渐画到纸边，再向外伸展。可一边画出，也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面，无法团结起来，不合"起承转合"的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。至于四角处理，同样要注意"空"和"实"，切不可左右皆空或左右皆实；也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了，右角要实；上角空了，下角要实。而且四个角的空度，应该有大小不同的区别，才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图，四边四角均未利用。 (十)题款印章 它的作用，可补画面的不足，从内容到形式都很需要，也是中国画不可缺少的组成部分。所以一幅画画完后，必须题款盖印，这也是中国画的特点之一。我们应该继承发扬。那么怎样处理呢? ①内容 题款的范围，非常广泛。诗、词、赋、曲、画理画论，短评跋语，小品散文，有韵无韵，皆可题用。与画材有关者亦可，与画材无关而若即若离，似切非切者亦可。譬如潘天寿先生题诗： 《睡猫图》--"日当午，正深藏，黠鼠莫道猫儿太懒睡虎虎。" 《青蛙》--"江南水满田，蛙咯咯，声连天，歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。" 作者小诗：《樱花小鸟》--"窗外声声!正阳春三月，细雨轻盈，丛丛花影纵横。" 《题杨花》--"杨柳垂条条，春来似舞腰，留春春不住，飞絮又飘飘。蒙蒙扑面，一去迢迢，随风忽上下，任尔一身遥！以上四首，既非律绝，又非古体。句无程式，字无定数，不求平仄，惟皆用韵，轻松活泼，抒情题画，聊增意趣耳! ②形式 可横题直题，亦可长题短题。穷款，只写年月、姓名、别号、地点。 一处题、两处题、三处以上题均可。惟须与构图全局协调，要求不闷塞，不影响布局为原则。题中空处、实处、画处均可。但须虚实相应，疏密相间为原则。 ③题法(款式) 可方正整齐，严阵密布；亦可婉蜒横斜，势如龙蛇。但须疏密得势，虚实调节，款即是画，画即是款，能与画材融为一体，变化万千者为上。 ④字体 籀、篆、八分、隶、章草、飞白、行书、草书八体均可。但须与画法风格取得统一为佳。尤其善书者，一笔下去，线里有线，抑扬顿挫，才能书中有画，画中有书。 ⑤印章 这是一门高深学问，有条件应该深入研究。这里谈的是构图上的需用问题。 图章有大小方圆，正长扁畸等多种形象。也有姓名、闲章、押角、起首之分。不可任意乱用。盖的位置也有一定章规。起首章盖在款的右边起首处。姓名章盖在款的左边或款的下边(直对款)。闲章盖在款的左边或其它地方，也可盖在两边的画上。押角章盖在左右两下角。大小不一、两边不能都盖。至于盖与不盖和盖少盖多，根据画面需要而定。上下款题完后，左边要盖印。有时为了气势、分量、色彩等需要，可以多盖几方。但须注意大小相应，距离要衔接，防止松挤。朱白相间，才有变化，方能增加艺术性。盖印很有讲究，要和构图密切配合。历代高手，每都重视，须向古今名人学习，研究他们怎样处理。特别昌硕先生的治印，造诣精深，有直追秦汉之誉。所以他不仅本身善于镌刻，而且盖在画上的印章，大小、位置、距离、朱白、多少等等，都仔细考虑，我们要好好借鉴。因此，题款印章，也是不可忽视的重要一环。
E. 文人画的尾声与近代国画大师又会撞击出什么样的火花呢
活跃于清朝中期的“扬州八怪”或许应该作为中国文人画发展的尾声而被叙述。自清代嘉庆（1796—1820年在位）、道光（1821—1850年在位）时期至20世纪初，传彩菱图统社会逐步没落，因近代历史的来临和社会的转型，古代文人所依存的文化环境随之变迁，西方文明东渐，比一千多年前传播的佛教文化强大、迅猛得多，绘画也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，辟为通商口岸的上海和广州，成为新兴的绘画中心，出现了融合西方技法的海派和岭南画派。
“扬州八怪”或“扬州画派”，指18世纪中叶云集于扬州的一批文人画家，包括金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、罗聘、华嵒、高峰翰、闵贞、边寿民等人。“扬州八怪”被认为富于个性，他们对待传统的态度与略早的“四王吴恽”不同，很少将精力花在董其昌所谓“南宗”绘画的追摹上，而是承接石涛的影响，将徐渭、八大山人作为知音。“扬州八怪”大多不擅长山水，画花鸟、梅竹才是他们的拿手好戏。他们画梅、兰、竹、菊“四君子”比拟自己的品格，画石也说要表现内心的“坚贞”。清朝乾隆年间（1736—1795年），扬州是繁华的消费城市，商业气氛浓厚，这些文人雅士中不乏以出售字画为生的人。比之章法严谨的山水画，大写意花鸟画更适合展示笔墨的纵横恣肆，也便于像书法那样一挥而就。
“扬州八怪”中最具文人气质的是金农（1687—1764年，号冬心先生）和郑燮（1693—1765年，号板桥）。金农一度生活贫困，愤世嫉俗，但性好游历，曾饱览名山大川。据说他50岁后才开始习画，从学习宋代的文同、元代的王冕人手，形成其特有的简朴风格，人称“金农体”。常以淡墨干笔作花卉小品，所作梅花，枝干横斜，花蕊繁密，气韵静逸。偶画山水、道释人物，造型稚拙，情趣别致，并长于题咏。郑板桥曾做小吏，他因为灾荒时为民众申请赈济而得罪官方，愤而辞职，流落至扬州，从此以卖画为生。像八大、石涛那样，郑板桥借书画宣泄心中的愤懑，彰现自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作画的画家，最以兰竹著名，其画笔意纵横挺劲，清新秀逸，情绪外露，极富视觉张力，以传统文人眼光看，内秀稍显不足。
“海派”是活跃于对外通商口岸城市上海的画家的统称，其中一些人的绘画活动已超越了传统文人画的范畴。最能体现该流派特征的画家是赵之谦（1829—1884年）、任伯年（1840—1896年）、吴友如（约1840—1893年）和吴昌硕（1844—1927年）。在这个时代，文人不再享有从前通常拥有的殷实家境和高尚的社会身份，而几乎与他们曾经蔑视的“画工”为伍。以卖画勉强维持生计的赵之谦，不可能像早年的董其昌那样，悠闲地鉴赏、把玩价值连城的古代字画，他的写意花鸟画必须兼顾顾客所要求的华丽和文人坚持的高雅两方面。与明代和清初前辈的画作比较，赵的画笔墨规整，色彩富丽，布局造型令人愉快，可谓雅俗共赏。任伯年扇庄学徒出身，文化修养未达到文人的标准，却是一位灵巧、全面、早熟的画家，他尤其擅长肖像和花鸟。任伯年用文人的淡雅笔法作画，而在描绘的准确、细致和生动上，却超过“扬州八怪”等人的影响。吴昌硕在书法上的造诣给了他最大的帮助，他善于用松软的羊毛制成的毛笔书写不同的字体，从中总结出不同的笔法，画不同的对象，如用苍劲稳健、富有弹性的篆书、隶书用笔写紫藤枝干，用飞动、奔放的行书或草书用笔写菊花、葡萄。他的赋彩，比赵之谦更推进了一步，据说吸收了民间绘画和西画的技巧，常将红、黄、绿诸色调入赭墨，在冲突中取得谐调。
“海派”以至其他晚清绘画留下的启示是，从社会和文化环境发生的转变看，文人的时代已经结束，随着科举制度的废除，传统文人不再有“仕途”可期，理论上只能终生为“布衣”，通过文人画抒发其向往“出世”和“隐逸”的高古情怀，已显得既荒谬又不着边际。尽管如此，千古流传的文人画所追寻的美学境界，已经积淀在这个民族的集体意识中，人们并不因为社会的变革而放弃那种向往，因文人画而形成的以笔墨宣纸为媒介的图式也是如此。它与中国人感受自然、感受世界的方式和情感联系在一起，人们因此相信这种民族绘画形式仍将是富有生命力的。在油画等“西洋画”大量涌入之后，中国人认为有必要提出“中国画”的概念，以保全这一体系的基本特性。当一名中国人与一位西方读者看到“中国画”这个术语时，所想到的内容通常会有所差异，后者也许会用它泛指中国所有的绘画；前者则明确知道它仅仅指延续古代绘画的那部分，以从前所谓文人画的形式所完成的绘画。
20世纪仍沿用传统形式创作的画家，以“国画大师”的名声而为我们耳熟能详。在这个时期，画家所面临的环境远比他们的前辈更复杂，尽管在学术领域“中学为体，西学为用”的呼声不乏响应者，“中国画家”却需要在西方文化和价值观不断侵蚀、传统文化越来越不占统治地位的背景下重新寻找自己的位置。出于对自清代“四王”以来泥古守旧之风的厌恶，一部分画月落呜啼霜满天家试图从文人画以外的其他美术遗产，如敦煌壁画、宫廷的工笔重彩和民间艺术中汲取灵感，创立新风，但是所有这些尝试均无法成为“中国画”的主流。文人画的理念和形式，事实上已成为决定民族文化心理特征的“国学”——即孔孟老庄之学——重要的组成部分，戴上“国画”这顶桂冠，它也随着国学的兴衰而几经沉浮。20世纪上半纪，中国经历了最后一个封建王朝的覆亡、军阀混战、民国的建立、抗日战争、内战。1949年中华人民共和国成立。尽管这半个世纪中国的社会政治生活和文化生活发生了巨大的变化，但是却诞生了一大批国画大师。这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的情感心理。身处这样的时代，他们不约而同以完成传统绘画的创造性转化为己任，融会古今，同时正视一切外来和现时价值观的挑战，付出了更强的毅力和更大的决心，而真正做到了自成一家，不致被扔进无限风光图废纸堆。
来自湖南的齐白石（1863—1957年）使我们想到元代的王冕和“扬州八怪”的金农，他们确实是齐白石欣赏的文人画家，他崇拜的前人还包括徐渭、石涛、朱耷、“扬州八怪”中的李觯以及“海派”的吴昌硕，但更关键的是他在乡下曾经作为木匠的经历，这种经历赋予他其他人很难具备的民间艺术家的灵性。齐白石作画极为勤奋，是一位长寿的画家。有评论家指出，他年近70岁时，才完成其天赋的乡村诗人式灵感与文人画风格的完美结合。他的画既属于文人画体系，又不完全是文人画，尤其来自乡间池塘原野的生命气息，取代了通常文人画那种陈腐的“书卷气”。齐白石晚年的大写意，与其说是狂放的，不如说是质朴的，早年“齐木匠”的天真率意仍蕴含其中，举凡乡间所见所闻，蛙声蝉鸣、农作物、仔鸡蚱蜢以至生活日用品，皆成为他的绘画素材，如《玉米蜻蜓》、《蛙声十里》，都是典型的齐白石式文人画佳作。在画风上，一般文人多追求清淡秀逸，齐白石却是红花墨叶，视觉感受淋漓而明快。
黄宾虹（1865—1955年）同是一位“早学晚熟”的大师，尽管他与齐白石属于完全不同类型的画家。黄宾虹具有高深学养，秉持近似于“四王”那样的治学精神，他几乎将整个青、壮年时期用于对古画的研究和临写，契而不舍；同时恢复了宋、元时期的画家对自然的探索态度，他壮游山河，终于在年近八旬时完成了笔墨上的“变法”，创造了浑润华滋、古朴苍劲、厚重沉郁的“宾虹山水”，成为难以企及的绘画泰斗。
还有两位天才型的大师潘天寿（1897—1971年）和傅抱石（1904—1965年）。对于潘天寿的画，王伯敏评论说：“论评艺术品，民国期间，常有人以‘厚、重、大’为品评标准。若以此而论，潘天寿的画，正可谓‘厚、重、大’，尤其是‘大’，时人无有出其右者。即使他画小品，也有评者以为‘小中见大’，这个‘大’，还不在于画幅的大小，而在于他的‘强其骨’，在于他的毫端有‘力’、有‘气’和有‘势’。“强其骨，虚其心”是老子的思想，意思是既要有健全强悍的骨骼或坚韧的“骨气”，又要虚怀若谷，追求空灵的心境。
潘天寿的气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格，其画以花鸟、竹石为母题，其强悍的架构足与硬材质雕塑相匹敌，却往往展现出清新旷达、仿佛包裹着晨雾的境界。傅抱石是石涛的热烈崇拜者，以至将原名“瑞麟”改为“抱石”。他平时嗜酒，酒后舞笔挥墨，是一位极具诗人气质和浪漫性情的艺术家。他曾赴日本学习西画，善于用色彩和调性控制画面气氛，所作山水潇洒奔放，酣畅淋漓；人物画竟越过自宋代以降萎靡不振的风度，直追远古画圣顾恺之，用几乎失传的“高古游丝描”法，绘《九歌》、《丽人行》，极为洒脱，古雅而高贵。
潘天寿、傅抱石的绘画，主旨上虽然仍体现文人画的理念，却为“现代中国画”开辟了道路。现代“中国画”
F. 郑板桥是扬州八怪之一其余七位是
较为公认的扬州八怪为：金农、郑板桥、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。
1、金农（1687—1763），清代书画家，扬州八怪之首。字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。
代表作有《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。著有《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。
(6)潘天寿花卉小品扩展阅读：
“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。
因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鱓、黄慎、李方膺、罗聘。
至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。
扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承，有时含贬义。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。
他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。
G. 秦天柱的著名花鸟书画家秦天柱诸多名家评语引
在繁多的花鸟画中，秦天柱的画格调清新、节奏明快、构图严谨，使你感到有一股灵气，仿佛又齐白石，仿佛又潘天寿，仿佛又古代别的什么大师的影子。然而定睛一看，确又分明是他自己。毋庸置疑，秦天柱在研究中国艺术之传统，在继承传统之精华，在精华中凝练新意，并将新意融贯于生活方面是下过一番功夫的。——黄胄
画家将自己的情感深深地融入大自然，其热爱自然之情跃然纸上，他用极具个性的笔墨营造出一派生机，天趣盎然。画中每个元素都宛如一个音符，在先生的精心编排下演绎出了一部和谐的自然音画交响诗！——闫明海
秦天柱的绘画仿佛是在寂寞与孤独中表白着自己。他那优雅的小品成为中国当代花鸟绘画园地里倔强不屈的野花，纯洁而高雅，展露出中国绘画的野逸境界。——康征
先生不老也说不上年轻，半百半翁，于艺亦谦，总言半醒，半醒的好，知足与不足矣。比之时下“大师”们动兀“炉火纯青”的叫闹不醒已然足矣。——吴冰
多年来，秦天柱作画总是竭力避免重复自已已有的表现方式，抛开前人他人固有的一些模式，完全从对生活的感情出发，从而形成自己独特的风格，空灵而富有生气，在传统的基础上凝炼了独特的新意，受到了众多名家的赞赏。——微鸣
秦天柱善于掘取大自然中咀含着的花之华，鸟之精灵为其创作对象，作品影响面广，深得大家喜爱，倍受美术界泰斗李少言、黄胄、蔡若虹等前辈推崇和赞赏，能得到这种褒奖的画家是不多见的。——王思恕
天柱的画，不论数丈句图或是盈尺小品，往往会给人以这类确切又不太确切的意念。然而却正是在这确切与不确切间有真意在，宛如夜霭虽藏了新月，月儿却并非因之消逝一般。——汪晓灵
他聪敏，爱动脑筋，有主意，也善言谈，谈笑话——看的出来，这种活跃是摹仿我的。当然惟妙惟肖的摹仿，这恰是艺术家不可少的能力。——天林
一种活力，一种天然的美。人们在观赏天柱的花鸟画时，每每感叹于他在布局的精巧和笔墨的灵活，感叹于他笔下生灵的可爱。殊不知，即便在闲暇之时，他也在进行另一种形式的艺术创作。古人有所谓『落花流水皆成文」之说不错。——田旭中
不激不励而风规自远。这是难得的睿智，乐观向上，冲淡平和，悟后起修，理趣两融。实在说来，你读天柱之画，美与智，一个也不能放过。所谓天工人艺两争妍，艺欲高须法自然。法得自然真妙处，人工自可妙于天。——沈作常
秦天柱的水墨作品既有大家气派，同时也具有高度的思想性。秦天柱擅长水墨画的钻研，注重观察生活实录，认真对待写生，并吸取其它画种的表现手法，力求形成自己的画风。——米岂
画作的画貌就是画家的面貌，画作的表情就是画家的表情。此时你也许会感悟出那种清灵与简约就是这样薰染浸泡出来的。——罗缋沅
秦天柱技法很全面，风格面貌不拘一格，经常探索多种表现语言，而不是死守一种模式。秦天柱十分注意不同技法与不同风格形象的揉和。——林木
从秦天柱同志的作品中可以看出，他坚定立足于民族，善于广采博取，借鉴兄弟艺术之长“为我所用”。他不脱离传统，也不囿于传统，不断地探索，不断地创新。他在笔墨技巧里，在花鸟画惯见的题材中融入自己的思考，形成了他个人的风貌。——李少言
天柱先生的花鸟画，已成为一种“秦式符号”，而名播海内外。有一段话将秦先生的绘画、人品用三个字概括，这三个字，即：净、静、境。——李可峻
你以炽热的情感，丰富的想象力，挥默倾彩，醉心于泼墨大写意，将大自然中的飞禽虫鱼、春藤花草淋漓尽至地跃然于宣纸上。——李春梦
扎实的基本功赢来泼墨写意的自由，他熟练地运用点、线、面得艺术语言，从大至搏击长空的雄鹰，到留连溪畔的翠鸟，草叶间的昆虫，抓住对象一瞬间的动态变化，要塑造永恒的艺术魅力。——李春梦
观秦天柱的画，我以为可以有“弄拙成巧，天工清新”八个大字来概括。我想，不论“弄巧成拙”也好，或是“弄拙成巧”也好，要紧的是探索与创造。“溺水三千，我取一瓢”。在认定目标后，重要的是实践，反复锤炼，艰苦磨砺。秦天柱已在“拙”与“巧”的冲突中选择了自己的方式，形成了自己独特的艺术风格，他在以后“弄巧成拙”或“弄拙成巧”的探索中，在诗情与画意的交汇中，必将创造出一个更为清新的境界。——邓嘉德
正如黄胄先生所说：“秦天柱在研究中国艺术之传统，在继承传统之精华，在精华中凝练新意，并将新意融贯于创造方面是下过功夫的”。而在我看来，秦先生不仅在艺术上以平和的心孜孜以求，在生活上他也在平和中经营，他的艺术离不开生活。——陈忱
秦天柱花鸟画的艺术追求和美学特征从中看出其非同凡响的学术价值和启示意义了。——曹玉林
你看，在他的作品里，很难找出一般化的形象。他善于表现描写对象的特点，善于捕捉那种转瞬即逝而又令人心神关注的东西，他画的小鸟是刚刚在竹枝上落脚又想马上飞去的；他画的小猫，有那种凝目注视蠢蠢欲动的姿势……寥寥数笔，情趣盎然！没有丰富的生活感受和熟练的笔下功夫，是很难达到这种艺术境界的。
——蔡若虹
莫道塞外风冷
莫道峨眉山远
蝉声叫我秋浓
鹤梦令你心颤
——阿古拉泰
先生借来西方画理和技术——光学和透视学的运用使得画面不再刻板；发挥院体画修来的精湛笔墨工夫——细笔勾画，“随类赋彩”。透明的羽翼，弹性的触须，有力的腿与爪，笔下昆虫精妙入微，活灵活现。——吴克勤
以写意花鸟独步当今画坛的秦天柱其清新淡雅、疏朗空灵的画风远溯梁楷、法常，下至青藤、八大、石涛、虚谷、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等，构图简洁、笔墨简练是作品最大的特色，但与传统文人画的逸笔草草又有所不同。——吴克勤
日本美术家矢代幸雄，在探究了东方水墨画的心理后说，“万一在精神中存在着色的话，那只能是东方的墨色。”天柱笔下那些墨色所绘的陶瓷瓶罐，文玩器物，没有真实的花纹和细节，却包蕴了一层神秘的精神色彩。一种禅意的幽微。——陈光建
斯图之成，为天柱之仁心乎？因先生之诚意乎？余不得而知。百鸟齐集，乃大喜之兆也！——陈光建
构图运笔有传统文化深厚的内涵，笔墨清新淡雅极富韵味。——田子镒
H. 当代有影响力画写意花鸟画的画家有哪些
张立辰：中央美术学院教授，（1939— ）江苏沛县人，号渔人，斋号渔人草庐、紫苑。年毕业于浙江美术学院，从学于潘天寿、吴弗之、陆维钊等名师。曾任中央美术学院教授，中国画系主任，中国美术学院荣誉教授，文化部高级职称评审委员，李可染基金会学术委员、全国政协委员，中国美术家协会理事。现任中央美术学院教授，中国美术学院荣誉教授，中国美术家协会理事，中央电视台书画院顾问，全国政协委员等职。
郭怡琮：山东潍坊人。郭味蕖指教学习绘画，后专攻中国花鸟画，为中国美术协会员，中国美术学院中国画系副主任，作品淳朴含蓄，富有生机。曾获文化部优秀美术作品奖。作品被中国美术馆和美国、加拿大的美术馆和博物馆收藏。
霍春阳：1946年4月14日出生于河北清苑县，1969年毕业于天津美术学院并留校任教至今。现任天津美术学院中国画系系主任、教授，天津美术学院美术馆馆长，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，天津美术家协会副主席，天津画院院外画师，天津青年美协顾问，《人民日报》神州书画院特聘画家，新华社新华书画院特聘画家，中央电视台书画院特聘画家，硕士研究生导师。
刘曦林：1942年7月生，山东临邑人。1963年毕业于山东艺术专科学校。之后赴新疆任(喀什日报》美术编辑。1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生班，在王琦先生和系主任金维诺先生的指导下修习美术理论和中国现代美术史。 1981年起，于中国美术馆从事中国现代美术史和美术博物馆学研究，兼及美术评论。历任研究保管部研究组副组长、部副主任。研究部主任，中田美术馆收藏委员会委员、艺术委员会委员。 现为中国美术馆研究馆员，研究部主任，艺术委员会及其收藏评鉴委员会委员、展览资格评审小组成员；中国美术家协会理事、理论委员会副主任，北京市美术家协会理论委员会副主任；《美术》编委，中国书法家协会会员。
张大林：中国花鸟画家，1963年2月出生于山东省青州市，现居北京。毕业于中央美术学院。现任北京知秋苑书画院教授，中国教育电视台花鸟画讲座教授、中央电视台书画频道花鸟画讲座教授、中国当代张大林写意田园画派代表人物、中国花鸟画研究协会理事、中央广播电视大学教授等职。在中央美术学院期间曾得到张立辰、田黎明、陈平、毕建勋等老师的指导。其自幼酷爱绘画，8岁习画，从事中国画研究20余年，擅长写意花鸟、山水、人物，尤长四君子、葡萄和大鸡，其画风自成一格，既有传统笔墨功底，又有质朴生活感情，富有哲思灵气，充满力量与生命。作品多次在国内外报刊发表。并参加多项大展并获奖。作品被多家权威单位和知名人士所收藏。中国外交部做国礼赠送外国友人。并入选《中国当代书画选集》、《世界书画家大辞典选集》、《中国青年书画家艺术辞典选集》、《中国书画家简明辞典选集》、《国际篆刻大观选集》等十余部辞书。1997年被中国书画艺术研究会、世界书画家艺术协会联合等十余家权威单位联合授予“当代书画艺术名人”荣誉称号，并颁发证书。个人著有《张大林花鸟画画集》、《张大林花鸟画小品集》《当代书画研究——中国花鸟画大家》等书籍。中国书画报、大众日报、人民日报、艺术中国报等多家报刊曾多次发表。 中央电视台、《荣宝斋》《中国美术》、《收藏界》《传统与现代》《中国艺术名人》等近50家媒体都做过报道。 作品多次被国内外美术馆收藏，2006年6月中国教育电视台《书画课堂艺海星光》栏目邀请写意花鸟画家张大林先生为花鸟画讲座教授。
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