鲜花调内容

1. 音乐名作《茉莉花》有怎样的音乐特点

《茉莉花》又名《鲜花调》，是清代以来在我国广大城乡十分流行的汉族民间小调。目前，流行地域遍及大江南北，成为我国民间小调中最具代表性的优秀曲目之一。

各地的《茉莉花》曲调不尽相同，但歌词基本相同，都以反映青年男女纯真的爱情为内容。北方的《茉莉花》还常唱《西厢记》中张生与崔莺莺的传说故事。

意大利作曲家普契尼将《茉莉花》用于其著名的歌剧《图兰朵》中，使该曲作为代表性的民间歌曲，登上了世界歌剧舞台。

各地的《茉莉花》总的音乐特点是：起、承、转、合式的四句体乐段，落音分别为：“徵”、“宫”、低音“羽”、低音“徵”。第一句分为两个短句，其结构对称，落音相对；第三句是紧缩句，并在句后不停顿，紧紧衔接第四句。旋律起伏大，曲折流畅，婉转抒情。

现在人们听得较多的是江浙地区的《茉莉花》。曲调细腻优美、委婉动人。这首小调与一般的小调相似，也是单乐段的分节歌，音乐结构也较均衡，但又有自己的特点：第三句和第四句歌词连成一气，在音乐上也很难从中剪断。此外，句尾运用切分节奏，给人以轻盈活泼的感觉。

磁带收藏家费力先生是扬州曲艺界的老前辈，1986年他参加了《中国曲艺集成·江苏卷》的编撰工作，在上海唱片公司仓库里发现了一盘1934年由上海蓓开唱片公司灌制的胶术唱片，里面有一首由当时扬州清曲名家黄秀花演唱的名叫《鲜花调》的老歌，居然就是现在闻名遐迩、脍炙人口的《茉莉花》，于是费老特意请人翻录了下来。这也是现存最早的《茉莉花》音响资料。据他考证，这首《鲜花调》其实是明朝嘉靖年间流传于江淮一带的俗曲《双叠翠》中的选段，换句话说，四百多年前，《茉莉花》就已经在扬州大地上广为传唱了。

2. 《茉莉花》作曲者

作曲家何仿：《茉莉花》是地道的江南民歌.

【南京日报报道】 （实习生 陈帅锋） 有关《茉莉花》源自佛乐的消息，引起读者的兴趣。有热心市民认为，《茉莉花》悠扬清丽的曲调具有鲜明的水乡特色，仅根据茉莉花来自印度等地就说它来源于佛乐缺乏说服力，希望专家进一步论证。为此，笔者采访了《茉莉花》的整理者、前线歌舞团原团长何仿，并且和日前参加研讨的央视莫日根导演取得了联系，最后证实《茉莉花》源于佛乐一说不能成立。

何老在电话里多次强调，《茉莉花》是地道的江南民歌。据何老介绍，《茉莉花》的原名是分布于江苏很多地方的民曲《鲜花调》，这些《鲜花调》之间虽存在着很多差异，但总体上很接近。目前广为流传的《茉莉花》是他在广泛收集许多地方的《鲜花调》的基础上整理创作出来的，不仅在歌词上更换了一些新的内容，而且还在曲调上作了一些修改。根据他掌握的资料，有关《鲜花调》的文字资料最早可见于清代的《小慧剧》，里面主要唱的是《西厢记》里张生和莺莺红尘中的故事。与佛乐的清净优雅似乎不太融合。何老认为，这是江苏的民间艺人世代创作的结果；不仅苏北的六合、徐州等地有，而且在苏南各地都可见，带有浓厚的江苏特色。《鲜花调》是江苏土生土长的，这才是现在风行全国的《茉莉花》的源头。

何老说，虽然全国很多地方都有《茉莉花》，但具有全国影响的只有江苏《茉莉花》，而他对《茉莉花》只是二次创作，主要是在收集整理《鲜花调》的基础上形成的。因此，从这个意义上说，《茉莉花》不可能来自佛乐。

日前参加“佛乐说”研讨的央视导演莫日根先生也否认了“佛乐说”，他说当时他只是觉得一首佛乐的开头几句和《茉莉花》的曲调在结构上有点相似，但并没据此推断《茉莉花》源自佛乐，他认为这种说法至少是不严谨的，缺乏必要的论证。不过他同时告诉记者，佛乐当中也有很多民歌夹在里面，这本身是个很有趣的现象，但并不意味着民歌就源自佛乐，说《茉莉花》的曲调源自佛乐缺乏根据。

目前全国《茉莉花》的版本大约有40多种，莫日根昨透露，央视正在策划各地《茉莉花》进京“大团圆”，届时各地《茉莉花》将一起登台亮相，而何老也表示，将进京参加这一节目的录制。

资料链接：《茉莉花》的故事

“好一朵茉莉花”风行大江南北，而《茉莉花》背后的故事却鲜为人知，据何老介绍，这首脍炙人口的民歌和新四军竟有着不可分割的关系，甚至可以说新四军当年的反扫荡大宣传让这首民歌脱颖而出，成为民乐经典。

1942年，何老还是一个年仅14岁的文艺兵，他与战友在六合金牛山地区找到了一位民间艺人，采集到了这首在当地广为传唱的扬州民歌“茉莉花”的原版《鲜花调》，创作成了《茉莉花》。何老说，当年还把原来的歌词换成抗日的内容，然后到边区传唱。因为曲调悠扬清丽，此歌更加深入人心。解放后，何老出任南京军区前线歌舞团团长，他进一步完成了对《茉莉花》的加工创作。

3. 湖南花鼓 钢琴曲主要表达的意思是什么在创作上的特点作者在什么时候写的创作背景是什么

创作于上世纪40年代的《花鼓》(瞿维作曲)是具有较大影响的中国钢琴作品之一。
它以鲜明的民族音调、丰富的民间歌舞锣鼓节奏及个性化的创作手法赢得了不同时期音乐工作者和听众的喜爱,
并对其后的音乐创作产生了积极的影响。瞿维是我国成就卓著、影响深远、德高望重的作曲家。他创作的音乐作品题材广泛,技法娴熟。
作者曾经深入基层学习民族民间音乐,积累了丰厚的生活知识和民间素材,因而在他创作的作品中不乏极具民族风格特色的作品,
如与他人合作创作的歌剧《白毛女》、管弦乐组曲《秧歌场景》、歌曲《工人阶级硬骨头》等。
《花鼓》就是作曲家瞿维创作的一首钢琴曲,该曲作于1946年,旋律通俗易懂,节奏明快活泼,具有浓厚的生活气息和鲜明的民族风格,
反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦的心情。乐曲刚开始是用钢琴模仿锣鼓的节奏音型,由“咚咚咚”的鼓声开始,
之后以安徽民歌《凤阳花鼓》作为第一主题。“打花鼓”是我国民间传统的歌舞形式之一,
通常由女演员身背小鼓,男演员手拿小锣,一面歌舞,一面打击乐器伴奏,这种载歌载舞的场面热闹非凡。
演奏该段旋律时分别由左、右手在高、低音区依次奏出,仿佛听到秧歌场上男女欢快的对唱。其旋律活泼、可爱,节奏生动、振奋,
具有强烈的生活气息和浓郁的民族风味。紧接着第二部分锣鼓节奏又引入了用歌曲《茉莉花》音调变化的第二主题。
《茉莉花》是根据扬州民歌《鲜花调》改编而来的。歌曲经过对原曲原词的修改、创作,剔除了原歌中的一些有封建色彩的内容,
把歌词集中在茉莉花这一典型形象上,表达了少女热爱生活,热爱大自然,爱花惜花的美好形象和心理。旋律清新淡雅,被人传唱至今,
在全世界享有盛誉。《花鼓》变奏性地运用了《茉莉花》曲调,旋律虽稍有变化,但两首作品的骨干音呈较完整的对应关系,
因此原曲中的温婉细腻、妩媚柔情的风格特色依然保留,体现了人们对美好未来的憧憬。再现部运用复调手法,
先由低音区出现第一主题,高音区用第二主题作华彩性装饰伴奏,并吸收中国民间的加花形式,把乐曲推向高潮,展示出一幅欢乐的图景。
最后,乐曲在锣鼓声中结束,仿佛是演员在歌舞声中退场。在这首钢琴作品中选用安徽民歌《凤阳花鼓》的锣鼓节奏作为引子和尾声,
并贯穿全曲,时隐时现,形象生动。《花鼓》以我国传统的五声调式为基础,但又不拘于民族曲调,巧妙地运用西方的对位技法对我国传统民歌进行了
改编和创作,
把西方传统和声方法与我国音乐的乡土气息以及东方式的抒情风格巧妙融合,大大丰富了音乐的表现力。
该曲为快—慢—快带再现的单三部曲式结构。作者受民间秧歌的启发,引子模拟民间锣鼓的节奏和音响。
短小的仿锣鼓敲击声“咚咚咚咚咚咚咚呛”之后,仿佛场面已经打开,《凤阳花鼓》的主题出来,
在不破坏旋律基本风格的前提下,和声上追求五声与西方大调和声的融合,并采用复调手法,
在旋律句尾加入支声衬腔补充旋律空间,增强了旋律的流动性,也制造了闹秧歌的红火场面。
中间的慢乐段曲调是民歌《茉莉花》的变体,轻歌曼舞,悠扬舒缓。旋律在降E大调上,
音乐采用主调手法和和弦型伴奏织体,由a(4)+a(4)+b(5)三乐句构成并重复一次,
第一次收拢于主,第二次开放于属,形成开放性乐段。中段过后,再现第一段的曲调,
但还是在降E大调上,旋律也移到了低音部,通过运用新的伴奏织体,使音乐比开始时更为热烈、欢腾。
末尾速度加快,在热烈的歌舞气氛中结束。这首作品三段式中的各个音乐形象构成了一种图景式的对照,或场面欢腾或婉转流畅,
一幅幅生动的风俗生活画面展现眼前。用allegro较活泼的速度来演奏凤阳花鼓的部分,音乐明亮而富有朝气。
到第二部分变成andante行走着的,用舒缓的速度来演奏茉莉花主题,温婉动人。之后又回到tempo I原速度,曲调也回到凤阳花鼓,
最后用急速来结束全曲,欢快热烈的情绪得到进一步的渲染。《花鼓》是用钢琴这件西洋乐器表现中国乡土气息的成功之作,开拓了钢琴音乐美的新天地
。钢琴演奏者要弘扬和发展中国的民族文化,不仅需要不断提高自身的音乐修养和演奏水平,还应该努力探索中国钢琴音乐作品中的民族风格和文化内涵,
创作出有中国民族特色的世界性钢琴音乐。参考文献:(1)《中国钢琴名曲30首》,人民音乐出版社,魏廷格编注。
(2)《音乐由来事典》,人民音乐出版社,2001年7月,陈建华主编(3)《钢琴学习指南》,人民音乐出版社,魏廷格著。
(4)《音乐表情术语字典》,人民音乐出版社,张宁和罗吉兰编责任编辑/孟彦军谈钢琴曲《花鼓》
的艺术风格YISHUJIAOYU艺术教育《大舞台》2008年第1期■赵静石征89创作于上世纪40年代的《花鼓》(瞿维作曲)是具有较大影响的中国钢琴作品之一。
它以鲜明的民族音调、丰富的民间歌舞锣鼓节奏及个性化的创作手法赢得了不同时期音乐工作者和听众的喜爱,并对其后的音乐创作产生了积极的影响。
瞿维是我国成就卓著、影响深远、德高望重的作曲家。他创作的音乐作品题材广泛,技法娴熟。
作者曾经深入基层学习民族民间音乐,积累了丰厚的生活知识和民间素材,因而在他创作的作品中不乏极具民族风格特色的作品,
如与他人合作创作的歌剧《白毛女》、管弦乐组曲《秧歌场景》、歌曲《工人阶级硬骨头》等。
《花鼓》就是作曲家瞿维创作的一首钢琴曲,该曲作于1946年,旋律通俗易懂,节奏明快活泼,
具有浓厚的生活气息和鲜明的民族风格,反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦的心情。
乐曲刚开始是用钢琴模仿锣鼓的节奏音型,由“咚咚咚”的鼓声开始,之后以安徽民歌《凤阳花鼓》作为第一主题。
“打花鼓”是我国民间传统的歌舞形式之一,通常由女演员身背小鼓,男演员手拿小锣,一面歌舞,一面打击乐器伴奏,
这种载歌载舞的场面热闹非凡。演奏该段旋律时分别由左、右手在高、低音区依次奏出,仿佛听到秧歌场上男女欢快的对唱。
其旋律活泼、可爱,节奏生动、振奋,具有强烈的生活气息和浓郁的民族风味。紧接着第二部分锣鼓节奏又引入了用歌曲《茉莉花》音调变化的第二主题。
《茉莉花》是根据扬州民歌《鲜花调》改编而来的。歌曲经过对原曲原词的修改、创作,剔除了原歌中的一些有封建色彩的内容,把歌词集中在茉莉花这一典型形象上,表达了少女热爱生活,热爱大自然,爱花惜花的美好形象和心理。旋律清新淡雅,被人传唱至今,在全世界享有盛誉。《花鼓》变奏性地运用了《茉莉花》曲调,旋律虽稍有变化,但两首作品的骨干音呈较完整的对应关系,因此原曲中的温婉细腻、妩媚柔情的风格特色依然保留,体现了人们对美好未来的憧憬。再现部运用复调手法,先由低音区出现第一主题,高音区用第二主题作华彩性装饰伴奏,并吸收中国民间的加花形式,把乐曲推向高潮,展示出一幅欢乐的图景。最后,乐曲在锣鼓声中结束,仿佛是演员在歌舞声中退场。在这首钢琴作品中选用安徽民歌《凤阳花鼓》的锣鼓节奏作为引子和尾声,并贯穿全曲,时隐时现,形象生动。《花鼓》以我国传统的五声调式为基础,但又不拘于民族曲调,巧妙地运用西方的对位技法对我国传统民歌进行了改编和创作,把西方传统和声方法与我国音乐的乡土气息以及东方式的抒情风格巧妙融合,大大丰富了音乐的表现力。该曲为快—慢—快带再现的单三部曲式结构。作者受民间秧歌的启发,引子模拟民间锣鼓的节奏和音响。短小的仿锣鼓敲击声“咚咚咚咚咚咚咚呛”之后,仿佛场面已经打开,《凤阳花鼓》的主题出来,在不破坏旋律基本风格的前提下,和声上追求五声与西方大调和声的融合,并采用复调手法,在旋律句尾加入支声衬腔补充旋律空间,增强了旋律的流动性,也制造了闹秧歌的红火场面。中间的慢乐段曲调是民歌《茉莉花》的变体,轻歌曼舞,悠扬舒缓。旋律在降E大调上,音乐采用主调手法和和弦型伴奏织体,由a(4)+a(4)+b(5)三乐句构成并重复一次,第一次收拢于主,第二次开放于属,形成开放性乐段。中段过后,再现第一段的曲调,但还是在降E大调上,旋律也移到了低音部,通过运用新的伴奏织体,使音乐比开始时更为热烈、欢腾。末尾速度加快,在热烈的歌舞气氛中结束。这首作品三段式中的各个音乐形象构成了一种图景式的对照,或场面欢腾或婉转流畅,一幅幅生动的风俗生活画面展现眼前。用allegro较活泼的速度来演奏凤阳花鼓的部分,音乐明亮而富有朝气。
到第二部分变成andante行走着的,用舒缓的速度来演奏茉莉花主题,温婉动人。
之后又回到tempo I原速度,曲调也回到凤阳花鼓,最后用急速来结束全曲,欢快热烈的情绪得到进一步的渲染。
花鼓》是用钢琴这件西洋乐器表现中国乡土气息的成功之作,开拓了钢琴音乐美的新天地。
钢琴演奏者要弘扬和发展中国的民族文化,不仅需要不断提高自身的音乐修养和演奏水平,还
应该努力探索中国钢琴音乐作品中的民族风格和文化内涵,创作出有中国民族特色的世界性钢琴音乐.
自己整理下再。。。

4. 茉莉花歌曲资料

茉莉花象征优美。西欧的花语是和蔼可亲。菲律宾人把它作忠于祖国、忠于爱情的象征，并推举为国花。来了贵宾，常将茉莉花编成花环挂在客人项间，以示欢迎和尊敬。 一．《茉莉花》溯源 主要的文章有：钱仁康的《乐歌考源（十六）》（1985/5《中小学音乐教育》杂志）、《流传到海外的第一首中国民歌——“茉莉花”》（《钱仁康音乐文选（上）》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》（《艺苑》1982/1）及冯光钰的专著《中国同宗民歌》（1998年第1版，中国文联出版公司）。 钱仁康在《乐歌考源（十六）》和《流传到海外的第一首中国民歌——“茉莉花”》中对《茉》的源流进行了详细考证（但两篇文章在时间上出现了矛盾）：我国最早刊载《茉》歌词的出版物是清乾隆年间（1736—1795）玩花主人选辑，钱德苍增辑的戏曲剧本集《缀白裘》，记载了《西厢记》的剧词，没记曲谱；中国最早刊载《茉》曲谱的是道光十七年（1838）（在《乐歌考源》上又说是1837年）贮香主人编辑出版的《小慧集》，卷十二载有箫卿主人用工尺谱记录的《鲜花调》曲谱；《茉》曲谱最早的记谱见于1804年（在《乐歌考源》上又说是1806年）在英国伦敦出版的、英国地理学家、旅行家、英第一任驻华大使秘书（乾隆1792—1794年间）巴罗（John Barron）写的《中国旅行》（Travels in China）的第十章，书中说《茉》谱是希特纳（Mr Hittner）记录的，钱先生从原书中的罗马字拼音歌词来推测，Hittner可能是从广州记录这首民歌的。对于Hittner记谱的“朴素”的《茉》的曲调到底是哪个地方的民歌，他确切是在何地记录的，没有文章再进一步考证。 易人在她的《芳香四溢的茉莉花》一文中对《茉》的考源是根据1980年《音乐论丛》第三辑钱仁康发表的《“妈妈娘你好糊涂”和“茉莉花”在外国》一文来写的。易人指出：《茉》最早名称叫《双叠翠》，以后才称为《鲜花调（或《茉》）》，她同时考证了茉莉花这一植物的传入，是一千多年前由阿拉伯和印度传入我国，最早见于福建、广东，三百多年前传到苏州、杭州、扬州一带。 冯光钰在《中国同宗民歌》中提到《茉》的溯源，但不如钱仁康细致。对于贮香主人编辑的《小慧集》到底在哪年出版，两人的文章记载很不统一，冯光钰记载的是清道光元年（公元1821年），钱仁康记载的是道光十七年，对于“公元”的确切年份钱先生自身就有矛盾（前面已提到）。另外冯光钰根据《茉》唱词与曲调的双叠翠形式，试图通过明代散曲家刘效祖的刻本《词脔》中出现的《双叠翠》唱词来考证《茉》与《双叠翠》的曲调是否有传承关系，他提出了问题，但结论却不得而知。 二．《茉莉花》的歌词 对于《茉》歌词内容的介绍，江明忄享 在他的专著《汉族民歌概论》（上海文艺出版社，1982年第1版）中介绍得较为仔细，他认为《茉》的歌词大部分是唱《张生戏莺莺》的原词；但有的地方不唱张生的故事，只唱“好一朵茉莉花”的第一段词及由此变成同类的二三段词，如苏北的《茉》；有的地方唱其他花名的词，内容与此相近；有的地方唱《武鲜花》，叙述武松杀嫂的故事，但不多。 钱仁康在《流传到海外的第一首中国民歌——“茉莉花”》一文中提到，在我国最早刊载《茉》歌词的出版物《缀白裘》中，记载《茉》的歌词是《西厢记》的剧词，也就是说，唱的是张生戏莺莺的故事。 何仿在他的《扎根中华大地，香飘四海五洲——记江苏民歌“茉莉花”的搜集》（《江苏音乐》1992/4）一文中提到他在江苏六合、仪征一带跟当地一位民间艺人学唱《茉》时，当地艺人唱的内容包括茉莉花、金银花、玫瑰花等其他花的唱词，何仿后来把这些唱词改成统一唱茉莉花的词，即现在我们所听到的江苏《茉》的唱词。 三．《茉莉花》的传播 1．《茉》在中国的传播，主要的文章有何仿的《扎根中华大地，香飘四海五洲——记江苏民歌“茉莉花”的搜集》，他以歌词改编者的身份，讲述了他在江苏六合、仪征一带如何跟当地一位民间艺人学唱《茉》、如何把当时唱金银花、玫瑰花等其他花的唱词统一该成唱茉莉花的词、并将新词中的“奴”改为“我”的过程，还对新改的歌词进行了演唱提示，他最后讲述了改变歌词后的《茉》是如何在1957年、1959年、1981年及九十年代在海内外传唱开来的过程。 其他有关《茉》是如何在大江南北逐渐流传开来、最早是哪个地区唱《茉》的研究文章没有。但钱仁康在他的《学堂乐歌是怎样旧曲翻新的》（《钱仁康音乐文选〈上〉》）一文中，提到学堂乐歌旧曲翻新的手法之一是“颠鸾倒凤法”，他分析沈心工的学堂乐歌《蝶与燕》、《剪辫》是采用的“颠鸾倒凤”手法，就是运用Hittner记录的《茉》的曲调来进行旧曲翻新的。这对《茉》的传播应有所帮助。 2．《茉》在国外的流传主要是前面所提到的钱仁康的两篇文章，他考证了《茉》在海外的流传情况：由于“Barrow的《中国旅行》影响很大，1864年德国人卡尔?恩格尔（1818—1882）所著的《最古老的国家的音乐》，1870年丹麦人安德列。彼得?贝尔格林（1801—1880）所编《民间歌曲和旋律》第10集，1883年出版的波希米亚裔德国人奥古斯特?威廉?安布罗斯（1816—1876）所著的《音乐史》、1901年英国人布隆和莫法特合编的《各国特性歌曲和舞曲》，都采用或引用了《茉莉花》”，“1911年，英国作曲家格兰维尔?班托克（1868—1946）出版《各国民歌一百首》，他《茉莉花》写成了一首三部式卡农形式的钢琴伴奏”，“在美国年，1922年夫罗伦斯?赫德孙?博茨福德编的《各国歌曲集》都收进了《茉莉花》”，“日本学校歌曲《茉莉花》（上田寿四郎作词），也是根据这个曲调填词的”，“意大利作曲家普契尼（1858—1924）还把这个曲调用于歌剧《图兰多特》中”。 四．《茉莉花》在传统音乐各类体裁中的比较研究 传统音乐的各类体裁主要包括民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐、民间音乐这五种，关于《茉莉花》在传统音乐各类体裁中的比较研究。主要的文章有：钱国桢的《民歌“茉莉花”在传统音乐各类体裁中的 比较研究》（1994/4《音乐学习与研究》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》和冯光钰的《中国同宗民歌》。 1． 钱国桢的《民歌“茉莉花”在传统音乐各类体裁中的比较研究》： （1）《茉》在歌舞体裁中的比较研究：a、以河北南皮的《茉》为例，叙述了其作为歌舞体裁的舞蹈表演形式，分析了作为舞蹈歌曲的《茉》在节奏、节拍、旋律、调式、结构、前奏、间奏等方面的特点；b、以冀中莲花落和东北的二人转《茉》为例，分析了《茉》在北方东北色彩区作为歌舞体裁的乐观雀跃的特点。 （2）在近代联曲体说唱音乐中，吸收了《茉》（或《鲜花调》）作曲牌：a、北京单弦牌子曲中的《鲜花调》由于说唱音乐化的要求，突出了快声快语、闪板夺字的节奏特征；b、广西文场中的《鲜花调》则充满了文雅气息，更接近于江苏《茉》，保持了南方民歌的色彩特点。 （3）在近现代联曲体的地方剧种中，也吸收了《茉》（或《鲜花调》）作为自己的唱腔：a、五十年代流行于津京地区的曲艺剧《新事新办》中剧中人张凤兰唱的一段《鲜花调》，曲调简洁明快、节奏疏密有致，腔词结合得当；b、广西彩调剧的调类唱腔中，《雪花飘》是《茉》的变体，整个唱腔简洁洗练，既保留了民歌《茉》的典型音调，又有地方特色音调的新鲜感。 （4）在民族器乐曲中，不管是合奏或独奏，都把《茉》纳入了自己的表现范围中。a、山西鼓吹乐八大套第三套《推辘轴》套中的第七支乐曲，为推向全套乐曲高潮，把优美抒情的《茉》变成快速火热的乐曲；b、梆笛演奏家刘管乐把《茉》改编成有四次变奏的笛子曲，乐曲由慢到快，有优美到火热，在高潮中结束。 （5）《茉》还被改编成无伴奏合唱和民族管弦乐合奏等体裁形式，钱国桢没有再列举。 2．易人的《芳香四溢的茉莉花》主要论述的是《茉》在民族器乐曲中的运用。她以山西晋中的《茉》乐曲为例，说明《茉》在作为独立的曲牌加以演奏时，吸收了山西民歌中常出现的偏音“4”“7”，构成清乐徵调式，具有鲜明的地方风味；同时晋中的《茉》乐曲还被吸收到整套乐曲中作为套曲的一个组成部分，如《茉》被安排在山西八大套的第三套中，运用添字加花的手法，显示了器乐不同于声乐的表现性能。同时，她还列举了一些以《茉》为主题改编的器乐独奏、合奏曲，说明《茉》的被吸收使乐曲的表现力更丰富多彩。 3．冯光钰在他的《中国同宗民歌》中主要以湖北小曲《鲜花调》为例说明《茉》被说唱曲种吸收，衍变成基本曲牌唱腔情况：从唱词、旋律走向、落音、乐句的发展来看，湖北小曲《鲜花调》曲调显然脱胎于民歌《茉》，但又按曲艺音乐的特点，把唱词加以“说唱化”和“地方化”，使唱腔适应地方曲艺表现的需要。 五．各地民歌《茉莉花》在音乐形态上的比较研究 主要的文章有易人的《芳香四溢的茉莉花》、江明忄享 的《汉族民歌概论》、周青青的《中国民歌》、冯光钰的《中国同宗民歌》，另外钱国桢在他的《民歌“茉莉花”在传统音乐各类体裁中的比较研究》中也论述。他们认为江苏苏北的《茉》是时调“鲜花调”的母体，都是以苏北的《茉》为最基本的形态，与其他地区的《茉》进行比较研究的。 1． 首先我们来看他们对苏北《茉》的分析： （1）易人认为：苏北的《茉》和《鲜花调》相比，无论从旋律、节奏、音域、拖腔等方面都显得更委婉、秀丽、动听。 （2）江明忄享 认为：苏北《茉》的旋律以曲折的级进为主，小跳进很少，有典型的南方色彩特点，歌词一般只有开始几段，不唱《西厢记》故事，较早为人们所采集、介绍。 （3）周青青认为：在词曲的配置上，江苏的《茉》多为一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上比河北、东北的《茉》略快，但在整体的风格气质上，更具抒情气质。 （4）冯光钰认为：苏北的《茉》用的是五声音阶，旋律婉转流畅，节奏稳重而富于变化，音乐充满了诗情画意，生动刻画了古代少女追求美好生活的形象，有感染力。如用吴语演唱，则更显深邃细腻、新颖亲切。 （5）钱国桢认为：苏北的《茉》最具江南小调特点，五声徵调式、旋律级进、四平均、二对一、切分节奏型的交替等，使歌曲流畅而又有江南语言的节奏特点，而短促的第三句和抢先切入的第四句表达了人们对茉莉花急切的爱恋之情。 2．接下来我们看他们对各地《茉》的比较： （1）易人在她的文章中，先比较了河南商城、甘肃泾川、江西南部、山西祁太的《茉》，认为虽然四首曲调存在许多相同的乐汇，旋律线条的起伏比较相近，都是徵调式，但由于a、四首乐曲第一句的落音不尽相同；b、甘肃泾川、江西南部、山西祁太的《茉》都出现了“4”“7”偏音；c、各地有不同习惯的衬词；d、被收在赣南采茶戏和祁太花鼓中，与舞蹈动作进行了结合，使得四首曲调的形态和音乐形象的刻画变异比较大，给人的感觉也不相同。 接下来她又比较了辽宁长海、河北南皮、山东长山的《茉》，认为它们的风格都比较粗犷，都出现了和各地方言密切联系的衬词。河北南皮的《茉》由于出现6#5和2#1的小二度，有一种新鲜的色彩感。而黑龙江的《茉》由于演唱者郭颂的处理，即在结尾时把高音加以延长，注入富有东北地方风味的衬词“哎呀哎呀哎哎呀”而显得别具风味。 另外她还比较了河北深泽县正调（当地把结束在徵音上的《茉》习惯称为正调）和反调（把结束在商音上的《茉》习惯称为反调）两首不同调式的《茉》，虽然它们的第一乐句中的两个乐句都进行了重复，但音乐的进行和落音都不相同，而第二 乐句两者的乐汇和音区位置不一样，“反调”在句尾加进了“哎哟哎哟”的衬词，使乐句延伸为五小节半，从而增添了歌曲了表现力，之后“反调”第三乐句又进行紧缩，连续三个十六分音符的字多腔少，使得“甩腔”也比较短小，最后落在商音上。 （2）江明忄享 先后分析了河北南皮的《茉》和山东日照的《述罗》。他认为河北南皮的《茉》是一首河北的典型曲调，旋法起伏较大，跳进较南方多，旋法起伏度较大，跳进教南方多，因字调而引起的字前装饰（绰注及上下三连音）多而有北方色彩，各句的加腔是由于歌舞表演的需要；段后较长的拖腔，旋律材料来自吕剧“四平腔”的常用拖腔。江明忄享 认为山东日照的《述罗》（鲁南五大调“四盼”之四）用了“鲜花调”来抒唱四到六月间盼郎归来的思念之情，旋律跳进较少，曲折细腻，第三第四乐句连接较紧，使唱词也合成一个较长的句式。 （3）周青青采用对比谱来综合比较苏北、河北南皮和黑龙江的《茉》。与江苏的《茉》相比，南皮的《茉》旋律起伏大些，色彩明亮些，曲调更具叙述性质。但从北方民歌的角度看，南皮的《茉》因速度缓慢，大调五声音阶的级进进行、曲调中五次出现的小二度音程而显得相当柔媚和细腻。东北的《茉》在旋律上与河北的《茉》关系比江苏的《茉》更接近，但曲调比南皮的《茉》平直、朴实、跳进多、幅度大，因而显得棱角也大些，没那么细致；最后拖腔的旋律骨干音与南皮《茉》的拖腔完全一致，但风格不同，有东北人豪迈、直爽、快人快语的性格特点4）冯光钰前后分析了河北南皮、山西临汾、宁夏固原县回族和黑龙江的《茉》。他认为南皮的《茉》是带变音的六声音阶，音域比苏北《茉》宽广，旋律起伏较大，明亮、具北方小调的特点；由于唱词为张生与莺莺的故事，音乐的叙事性与抒情性有机结合，曲调既有说唱风味有动听，节奏既从容舒展又轻盈跳动，加之民歌演唱者的出色表现，使民歌的意境得到了有力的渲染。 山西临汾的《茉》是一首七声音阶的民歌，旋律中特别强调偏音“4”“7”，调性色彩比较自然，使旋律更为婉转优美，是一首情歌色彩浓郁的民歌，民歌手的演唱含蓄深厚，着重于内在感情的表达。 宁夏固原县的《茉》与苏北的《茉》相比，唱词内容及旋律进行产生了许多变异，原位“4”音与徵“#4”音的交替出现，使得“4”音的运用很有特色，引起一定的色彩变化，句末“牧童哥”的衬腔突出了地方特点，但其音乐结构、各乐句的落音与苏北的《茉》大致相似。 黑龙江的《茉》是由男歌手演唱的民歌，与女歌手的演唱相比，显得别致而干净利落，富有层次感，纯朴稳重中含有轻巧优美、含蓄中洋溢着热情。歌曲旋律简练朴实而诙谐幽默，速度徐缓，抒情中具有热情开朗的性质，起句的衬词与结束句的衬腔首尾呼应对答，颇有特色；曲调棱角分明，柔中有刚、起伏自然，把人们热爱茉莉花的喜悦之情表现得十分真切。 综上所述，《茉莉花》流传到各地后产生了许多的变体，多姿多彩，各具一格，为适应各地各阶层广大人民的需要，已主要成为汉族民族音乐各种体裁中的一个共同的音乐主题。再一次肯定回答的是，在普契尼的歌剧《图兰多特》用的《茉莉花》曲调，就是乾隆年间英国人Hittner在中国记录的《茉莉花》( ) 。芬芳四溢的茉莉花带给我们骄傲，带给我们许多美好的艺术享受，衷心祝愿我们的茉莉花能常开不败，能越开越美！ 。

5. “茉莉花”歌曲介绍

好一朵美丽的茉莉花
好一朵美丽的茉莉花
芬芳美丽满枝芽
又香又白人人夸
让我来把你摘下
送给别人家
茉莉花呀茉莉花

6. 民间小调的内容曲目

小调所反映的社会生活内容极其广泛。它不受某个特定的社会阶层和具体劳动环境的制约﹐它所反映的不仅包括农民﹐而且还有城市小手工业者和其他劳动者﹑商人﹑市民乃至江湖艺妓﹑贩夫走卒﹑和尚尼姑﹑流浪行乞者等各种阶层的爱情婚姻﹑离别相思﹑风土人情﹑娱乐游戏﹑自然常识﹑民间故事等﹐几乎无所不包﹔《打樱桃》﹑《绣荷包》﹑《卖杂货》﹑《小拜年》﹑《磨豆腐》﹑《看灯》﹑《补缸》﹑《采茶》﹑《游春》﹑《放风筝》﹑《打秋千》﹑《割韭菜》﹑《赶庙》﹑《游灯》等对於民间风俗生活场景也都一一涉猎。其中﹐有不少小调的唱词﹐往往能够以高度的概括力和尖锐的批判锋芒触及到社会生活的各个方面﹐从而使主题获得了广泛的社会意义。其中存在著一部分具有腐朽的剥削阶级思想影响和低级庸俗的内容。特别是在茶馆酒肆﹑青楼书场等环境中传唱的一部分城市小调﹐往往被某些无聊文人﹐纨子弟等加以篡改﹐使其成为矫揉造作﹑轻浮娇媚的靡靡之音。它们是小调的糟粕部分。
小调分为吟唱调、谣曲、时调三类。
吟唱调如儿歌、摇篮曲、叫卖调等都属于此类。这是小调中实用性较强的一类，常在日常生活的某种实际需要中歌唱。
谣曲其艺术形式比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。可分为诉苦歌、情歌、生活歌、嘻游歌等。
时调是小调中艺术形式发展得最为规范和成熟的一类。其结构严谨，旋律发展规范，唱词考究。常带有乐器伴奏，且因其具有可变化发展的“弹性化”表现功能，常被地方戏曲或曲艺吸收为曲牌。十大时调为：孟姜女调、剪靛花调、鲜花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘糊涂调、绣荷包调、对花调、叠断桥调和杨柳青调。
小调又称“小曲”、“俚曲”、“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活当中以及婚丧节庆用以抒发情怀、娱乐消遣的民歌。因有职业艺人与半职业艺人的传唱，并和曲艺、戏曲有千丝万缕的联系，因而加工提炼的成分较多，词、曲即兴性少，较定型化，艺术上较为成熟和完善。所以小调相对来说流传面较广，遍及城市和乡镇，其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。农村小调以反映农村日常生活，特别是反映农村妇女的爱情、婚姻生活者居多；城市小调则涉及城镇小手工业者、商人、市民和处于社会底层的妓女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等。小调表现感情细腻曲折，情节扣人心弦，形式较规整，表现手法丰富多样。按照内容的不同，可以将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。 小调的曲目﹐异常丰富。根据其历史渊源﹑演唱场合及音乐性格等为依据﹐大体可分为3类﹕由明﹑清俗曲演变而来的小调。如《山坡羊》﹑《寄生草》﹑《闹五更》﹑《耍孩儿》﹑《银纽丝》﹑《叠断桥》﹑《打枣杆》﹔清代的如《剪靛花》﹑《玉娥郎》﹑《倒扳桨》﹑《鲜花调》﹑《湖广调》等。它们之中﹐有的仍保留原曲名﹐有的曲调大体相同﹐但曲名已改变﹐如《剪靛花》调﹐使用它的曲目很多﹐如《放风筝》﹑《丢戒指》﹑《十二月观灯》﹑《四季歌》﹑《大踏青》﹑《摘棉花》﹑《小香戏》﹑《绣五更》﹑《叹五更》等不下数十种。这类小调流传较广﹐有的遍传全国。地方性小调。指各地群众随口编唱﹐并逐渐稳定﹑流传开来的一部分小调。它们具有单纯﹑朴实﹑情意真切﹑不尚装饰的特点﹐流传面不广﹐多限於一定的地域﹐曲调的地方特色较突出。如流行於各地的《长工歌》及《妇女诉苦歌》﹑一部分《对花》以及《小白菜》等。歌舞性小调。指各地民间节日歌舞活动中传唱的一部分小调歌曲﹐如北方的秧歌调﹑南方的灯调﹑茶歌等。

7. 紫竹调歌词

歌词：

1、民歌小调版

一根紫竹直苗苗，送与哥哥做管箫，

箫儿对着口，口儿对着箫，箫中吹出鲜花调。

问哥哥呀，这管箫儿好不好？问哥哥呀，这管箫儿好不好？

2、同一首歌版

一根紫竹直苗苗， 送也吾郎做管箫。

箫儿对着口， 口儿对着箫， 箫中吹出鲜花调。

问郎君呀，这管箫儿好不好？ 问郎君呀，这管箫儿好不好？

小小鲤鱼粉红鳃， 上江游到下江来,

头摇尾巴摆， 头摇尾巴摆，

我手执钓杆钓将起来. 我个小乖乖, 清水游去混水里来.

我个小乖乖, 清水游去混水里来。

3、彭柯版

踏遍山间我采槟榔 愿闻一路扑鼻香

亲手摘一串 阿妹尝一尝 就像妹妹你来为我洗衣裳

阿妹妹呀哥哥有话对你讲 阿妹妹呀哥心是否远千丈

阿妹妹呀哥心是否远千丈 真真花香浮脸庞

一路清脆鸟儿唱 谁为我做饭为我洗衣裳 也让哥哥我来为你采槟榔

小妹妹呀哥哥有话对你讲 小妹妹呀哥心是否远千丈

小妹妹呀哥心是否远千丈 阳光明媚喜洋洋

阿哥阿妹齐欢唱 我来采槟榔你来洗衣裳 恩恩爱爱神仙也向往

阿妹妹呀哥哥有话对你讲 阿妹妹呀妹心我愿来牵肠

4、童丽版

小调曲谱

一根紫竹直苗苗，送给宝宝做管箫。

箫儿对着口，口儿对着箫，箫中吹出新时调。

小宝宝，一丁一丁学会了，小宝宝，一丁一丁学会了。

一根紫竹直苗苗，送给宝宝做管箫。

箫儿对着口，口儿对着箫，箫中吹出新时调。

小宝宝，一丁一丁学会了，小宝宝，一丁一丁学会了。

一根紫竹直苗苗，送给宝宝做管箫。

箫儿对着口，口儿对着箫，箫中吹出新时调。

小宝宝，一丁一丁学会了，小宝宝，一丁一丁学会了。

紫竹调是广泛传播于吴语区（苏南、上海、浙江大部、皖南等）的传统小调歌曲，其源头可以追溯到春秋战国时期的民歌。经过历代艺人的传唱和修改，各地的《紫竹调》都加入了自己的地方特色，在音节的处理上有所不同。但其词其曲，皆有浓厚的吴风。

乐曲一般以六个乐句为一乐段，调式有规律地进行转换，旋律柔美流利。乐曲生动地表现了一对小儿女两情相悦的情景，富有感染力和生活情趣。民乐中不仅有二胡、古筝、笛子版的《紫竹调》，还有民乐合奏曲《紫竹调》。抒情、悠扬、委婉的民间小调，极富江南乡土气息。

(7)鲜花调内容扩展阅读：

《紫竹调》的曲调健康向上，形式灵活多变，内容生动大气，极具上海特色、申城风格。经历代艺人传播修改，紫竹调成为一首含蓄有趣的情歌。乐曲以弦乐和二胡、琵琶、曲笛演奏旋律，竖琴的晶莹琶音与之相和，颇具江南丝竹的风格。

歌词多因情而发，没有固定的版本，这也是能代表上海最原生状态民歌的特点。因为它传唱广，影响大，而且旋律明朗优美、欢快流畅，富有浓郁的上海特色，堪称为是能代表上海形象的作品。周恩来总理生前非常喜欢“紫竹调”。

1959年，党的八届七中全会在沪召开。会议期间的一次联欢会上，周总理就点唱了“紫竹调”，在场的两位沪剧名家丁是娥、筱爱琴便演唱了《罗汉钱·燕燕做媒》 。周总理闻声起舞，很是高兴。

19世纪80年代《紫竹调》就在美国灌成了唱片，与《二泉映月》和《春江花月夜》等一起，成为最早流行美国的中国乐曲。

前些年，苏格兰的交响乐团曾在上海国际艺术节上演奏过《紫竹调》；2006年春节茅善玉在维也纳在金色大厅唱响《紫竹调》，上海沪剧院的茅善玉也在维也纳金色大厅唱响了“紫竹调”，这样的交流很有意思。

民族的音乐一旦与普遍的审美标准相融合，就会成为具有世界性的文化需求。“申博”成功后，上海的一些著名艺术家、社会活动家，纷纷谋求将《紫竹调》确立为上海的音乐形象，如果这一行动获得成功，《紫竹调》的传唱一定会更广泛。

《紫竹调》轻松活泼，婉转流畅，不仅悦耳动听，而且歌唱性强，所以一直是上海人不同时期的“流行音乐”。

从街头巷闾传唱的“一根紫竹直苗苗，送与哥哥做管箫”的情歌，到东方歌舞团演员朱明瑛唱红大江南北的沪剧《罗汉钱》里著名的《紫竹调》，该曲一直在上海这个城市的上空飘荡。

8. 什么是中国汉族民歌分类有哪些举例说明

汉族民歌：在有文字和乐谱之前，中国汉族人民已创造了民歌。在漫长的历史中，人民的口头歌曲创作以诗歌的形式保存了中国古代民歌的精华。

汉族民间音乐分为民间歌曲，民间歌舞音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民间器乐5部分。

汉族民歌，分布地域辽阔,又因自然环境与方言的差异，而形成风格上的多姿多彩，与类别上大体定型的现状。从音乐特点上区分，可概括为号子,山歌与小调三种类别。

汉族民歌的艺术特色：

一、诗与乐的高度结合

从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。

二、长于抒发人的内心世界

民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情。

三、具有口头性、集体性、即兴性和变异性

民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中，不同时期（或时间）、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。

以上内容参考：

网络-汉族民歌

9. 《茉莉花》 歌曲简介

《茉莉花》是前线来歌舞团原唱的歌自曲，由何仿改编自中国民歌《鲜花调》，于1957年首次单曲发行。

《茉莉花》的五声音阶曲调具有鲜明的民族特色，它的流畅的旋律和包含着周期性反复的匀称的结构，又能与西方的审美习惯相适应，因此其能够在西方世界传播。

该曲属于小调类民歌，是单乐段的歌曲。它以五声调式和级进的旋律，表现了委婉流畅、柔和与优美的江南风格，生动刻画了一个文雅贤淑的少女被芬芳美丽的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲弃不舍的爱慕和眷恋之情。全曲婉转精美，感情深厚又含蓄。

(9)鲜花调内容扩展阅读：

2008年8月，为了迎接2008北京奥运会，该曲进行了MV的拍摄。雷佳身着金色旗袍参与了MV的拍摄，为了给观众不同的视觉享受，MV导演孔嘉欢首次运用了另类表现手法，把中国宗教文化和该曲结合起来。

作为MV镜头重要组成部分，导演策划了雷佳站在几丈高的大佛的手心里演唱该曲，雷佳从容的在大佛上拍摄了MV画面。此外，该曲MV作为向北京奥运会的献礼，特别剪辑了鸟巢的镜头画面，使整个MV充满了奥运的气息 。

10. 《茉莉花》最早的演唱者是谁

《茉莉花》最早版本，为清乾隆年间刊印的《缀白裘·花鼓》中的插曲。该剧演一对凤阳夫妻打花鼓卖艺，被浪荡公子曹月娥邀至家中，唱了一首《花鼓曲》（又称《鲜花调》）。该曲共12段，前两段唱词是：好一朵鲜花，有朝的一日落在我家。你若是不开放，对着鲜花儿骂。／好一朵茉莉花，满园的花开赛不过它。本待要采一朵戴，又恐怕看花的骂。后10段唱的是《西厢记》中“张生戏莺莺”的故事。演唱中，浪荡公子不时乘机调戏花鼓女。花鼓女躲之，其丈夫护之，形成热闹的三人歌舞表演。唱词中的“茉莉花”，即为剧中的“花鼓女”；想“采一朵戴”者，为剧中的“浪荡公子”；“看花的”为花鼓女的丈夫。

《鲜花调》的流传主要有两个载体：一是流传六百年、走遍全国的民间凤阳花鼓艺人，二是戏曲《打花鼓》中的《鲜花调》。到了清末，随着地方戏、地方曲的兴起，这首小曲成为全国众多地方戏、地方曲艺、各地民歌中的重要曲目。18世纪末，《鲜花调》流传至英国，后传遍世界，并被意大利作曲家普契尼用于歌剧《图兰多》中。

1942年，新四军小战士何仿在江苏六合采风时，记录了一位民间艺人演唱的扬剧《打花鼓》中的《鲜花调》。1957年，改编成民歌《茉莉花》，参加全国会演。并被首次标名为“江苏民歌”而传遍全国。

其它有关内容：
http://www.xhby.net/xhby/content/2006-03/21/content_1192843.htm