古琴梅花三弄講解

A. 梅花三弄是講的什麼

《梅花三弄》是中國著名十大古曲之一，又名《梅花引》、《玉妃引》，是回中國傳統藝術中表現梅答花的佳作。作家瓊瑤著有《梅花三弄》三部曲（《梅花烙》、《鬼丈夫》、《水雲間》），並分別改變成同名電視劇。電視劇主題曲為姜育恆所演唱的《梅花三弄》。

B. 梅花三弄 古琴曲的旋律,節奏,,內容表現了怎樣的風格特點和思想感情

梅花三弄是復贊美梅花不制畏寒冷開出芬芳美麗的花朵，為春天百花競放領先精神。由於全曲中的主旋律555出現三次，在不同音高上出現，所以說三弄。第一次在泛音出現，聲音渺小、微弱細膩，表現梅花迎著寒冷嚴冬到來的低落心情，第二次實音出現，表現在寒冬中傲放的經驗，不為寒冷，第三次高音出現，而且伴有顫音，說明春天要到了，有一種非常喜悅歡快的節奏情趣 ，而且後面快板就可以聽出這種感覺了。最後結束的時候，節奏放慢，體現梅花在春天到來了，心情也可以慢慢放開來欣賞陽光，慢慢在春天離去，夏天到來的時候，梅花慢慢凋謝的心情。我經常吹笛子梅花三弄的，是陸春齡版本的，所以我對這首曲理解大概是這樣。不知道你是不是吹笛子的還是玩古箏的呢

C. 談談你對古琴曲《梅花三弄》中三弄的認識

三弄，主題在琴的不同徽位的泛音上彈奏三次（上准、中准、下准三個部位演奏）

D. 梅花三弄講的是什麼

《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，根據《太音補遺》和《蕉庵專琴譜》屬所載，相傳原本是晉朝桓伊所作的一首笛曲，後來改編為古琴曲。
全曲共有10個段落，因為主題在琴的不同徽位的泛音上彈奏三次（上准、中准、下准三個部位演奏），故稱「三弄」。即為：「梅花一弄、弄清風；梅花二弄、弄飛雪；梅花三弄、弄光影；暗香浮動、水清清」。

樂曲通過梅花的潔白芬芳和耐寒等特徵，借物抒懷，來歌頌具有高尚節操的人,是中國古典樂曲中著名十大古曲之一。

E. 梅花三弄講的什麼

梅花三弄：中國古曲。又名《梅花引》、《玉妃引》。曲譜最早見於明代《神奇秘譜》。譜中解題稱晉代桓伊曾為王徽之在笛上「為梅花三弄之調。後人以琴為三弄焉」。此說源於《晉書。列傳第五十一》，但未寫明是以梅花為題材。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，「《梅花落》本笛中曲也」，「今其聲猶有存者」。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。關於笛曲《梅花落》改編，移植為琴曲《梅花三弄》，有托於唐人顏師所作《江梅引。憶紅梅》中「漫彈綠綺，引三弄，不覺魂飛」句，說明此曲明代尚流傳。 琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調，並以同樣曲調在不同徽位上重復3次，故稱為《三弄》。《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有1解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作「下聲弄、高弄、游弄」的技法。今琴曲中「三弄」的曲體結構可能就是這種表演形式的遺存。 關於《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，與南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感內容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容，今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新。 另外"梅花三弄"也有人把之比做像征著梅花花開三度,每度都含有不同的韻味。一度開花稀少，欲露還藏；二度開花大片綻放，滿樹飄白；三度開花稀落，有綠芽相伴，象徵著冬去春來。而在梅花的花期內，一天賞梅花又分早、午、晚三個時間段。早上的梅花含苞欲放，晶瑩潔白，幽香陣陣；午時的梅花繁華盛開，燦爛芬芳，笑臉迎人；而傍晚的梅花伴著西斜的夕陽，落英繽紛，景緻非常迷人。 後來有瓊瑤的小說「梅花三弄」代表三個故事：一弄,梅花烙；二弄,鬼丈夫；三弄,水雲間。——梅花一弄斷人腸。梅花二弄費思量。 梅花三弄風波起，雲煙深處水茫茫。

F. 新老古琴曲《梅花三弄》

新老版本如果只看減字譜，可以說基本相同，只是節奏不同而已，你聽版過笛子曲《梅花三弄》否權？新梅花基本和這個相近，老梅花的節奏以切分多，節奏和我們平時聽中央電視台的《梅花三弄》節奏不一樣的就是老梅花，何人打譜我沒詳細研究——主要是因為懶，哈哈。等我有空了再說吧。

G. 梅花三弄的古琴簡說

琴，中國最古老的彈撥樂器之一，上世紀初才被稱作「古琴」。琴的創制者有「昔伏羲作琴」、「神農作琴」、「舜作五弦之琴以歌南風」等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。
在先秦時代，琴已很流行，如《書經》：「搏拊琴瑟以詠」；《詩經》：「琴瑟在御，莫不靜好」。據現有的圖象及文獻資料，琴至遲在漢末時已大致定型為後世通用的形制。唐代製造的琴傳存至今，與宋元明清時造的琴，僅有造形藝術風格上的區別和音色追求的區別。
早在孔子時代，琴就成為文人的必修樂器，數千年來琴與文人的生活密切相關，孔子、蔡邕、嵇康、蘇軾等都以彈琴著稱。琴的音樂神聖高雅，坦盪超逸，古人用它來抒發情感，寄託理想。琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象徵。
從唐代開始，古琴有了自己專用的記譜法，這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。減字譜記錄古琴音樂的仔細程度和科學性，使現代的五線譜等記譜方法至今仍不能取代它。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有一百五十多種，保存了大量的古代音樂作品，是我國巨大而珍貴的音樂寶庫。
古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學等方面早已形成獨立完整的體系，被稱作「琴學」。其內容精深博大，是中國傳統音樂的代表，也是反映中國哲學、歷史、文學的鏡子。在體現中國傳統文化氣息的能力上，沒有一件樂器可以與古琴相比擬。

H. 梅花三弄 古琴普

吳兆基的版本多好，溥雪齋的也不錯，幹嘛非在無名之樹上吊著。而且有名之師譜子也好找，張子謙，查阜西也都很普遍，想開點嘛。個人推薦吳老版，譜子一搜遍有，收錄於吳門琴韻。

I. 梅花三弄的「三弄」的彈奏技法

《梅花三弄》的版本很多，縱觀這些曲譜版本，共同點在於對原曲結構、曲調的繼承，都基本保持了琴曲之原貌，而在具體的演奏技巧、箏樂化的程度等方面，因每個演奏家的審美觀、演奏習慣的不同而多少有些差別。這里以已故箏家邱大成先生的譜本為依據，從演奏技法、觸弦技巧、音色布局等諸多方面入手，來探討該曲在演奏中應該把握的基本原則和需要注意的問題。其主題，第一次以泛音形式出現，第二、第三次是左右手的協調、配合，左右手所奏出的樂音交織、碰撞，使原本單純線性的音符流動更添一份深厚之感。 樂曲引子部分（第1-13小節）是一個節奏稍自由的樂段，音調低沉、莊重，節奏舒緩、寬廣，彈奏要穩健有力。
該部分以空弦散音為主，厚重飽滿，左手低八度音的加進使得意境更為開闊，曲調益顯莊重，短短一個引子將冬之肅殺、酷寒表現出來。彈奏時可以稍自由，深呼吸，強弱要有一定變化，而不能以同樣的力度彈奏，就彷彿近景遠景不同的取景，要營造一種隱隱約約的、忽隱忽現的氛圍。該段平穩舒緩，附點的出現平添一種跌宕起伏之感，動靜相諧的對比之美油然而生。該部分中某些單音彈奏時運指要特別注意。
總體而言，手型要自然收攏。八度和音彈奏時，以提彈法為佳，中指與大指同時觸弦，手帶動前臂抬起離弦，落音干凈，出音均勻。某些單音的彈奏要用臂力協同腕力作用於琴弦，用靠彈的觸弦方法，以保證出音厚重有力，又富有彈性。與此同時，伴隨著左手有稜角的滑音，旋律更富立體感、層次感。另外特別需要注意的就是餘音及其控制了。因該段集中在低音區，餘音較長，左右手協調不利或者左手按滑音沒等到足夠充分的時間，很容易產生下滑等不穩定餘音效果，從而破壞整段的連貫性。 「一弄」（第14-23小節）緊跟在引子之後，是一個結構完整的泛音段落（共九小節）。該曲調獨立成段，常被節選出來用於泛音的學習和鞏固。
彈奏時，左手小指或名指浮按在有效弦長的1/2處的泛音點上，右手彈奏觸弦宜輕快，但忌敲擊，所得到的音是該弦的高八度音。旋律要以呼吸貫之，以保證連貫自然，順暢不阻滯。右手彈與左手離要配合的恰到好處，左手待右手彈完後要迅速離弦。左手離得早，右手彈得實音（空弦音），左手離得晚，則得到悶聲。整段旋律要奏的清澈、透明。
該段節奏活潑，富有動感，泛音曲調猶如是對梅花的特寫，有的含苞待放，有的迎風舞羽翻銀，如在眼前，生動形象。
在指法運用上，旋律上行時可以以連續使用食指抹奏的方法，但不能用夾彈（靠彈）法觸弦，以免旋律太過連貫以及音色過於平淡。食指的彈奏類似於雙食點中的抹奏，在每次彈音前，都需要手腕的輕輕的上揚或跳彈動作，以保證出音具有彈性和動感。下行時，可用連續托指（腕帶動、提彈法）。部分音符如音階上行級進時，可以考慮用⌒∟這一指序的方法，如第16、20、21小節處的上行音階。從第24到第29六個小節是過渡句，復轉為厚實、飽滿之音色。 「二弄」（第30-39小節）彈奏為雙手配合段落。右手擔任主旋律，要求出音渾實有力但不躁不呆。左手在高音區做固定的音型伴奏。小撮彈奏要注意以下兩點：第一音色方面要求出音透明、清澈，根據右手的旋律起伏和力度變化而相應變化力度，保持一定的彈性。第二在弦位轉換時，左手要換的連貫、自然，以腕、臂各部位的帶動、緩沖等作用於琴弦，而不能上下跳動，以免影響右手旋律之連貫和音色的美感。
該段中，左手小撮伴音背景的鋪墊，彷彿是在靜靜地遠望滿山梅樹飛花落雪，靜謐而遙遠，動靜相諧，細膩傳神。該段成為此版本較之別版更加註重左手參與伴奏的段落，體現了古箏本身的表現力和「箏」之味。
「二弄」之後，緊接著的是樂曲的第二主題（第40-57小節）。該段要特別注意「琴」味的拿捏和表現。左手在演奏時，按變的遲速、緩急與尺度等各個方面尤為講究。該段主要集中在低、中音區演奏，由此左手的按滑需要較大的力氣進行按壓，以保證音高到位，另外要考慮的是很多的按滑是有節律性的，在時值方面有特別的要求，這兩個方面需要兼顧。此外，滑音要彈的有稜角，要想橡皮筋一樣松緊合適，有彈性，而不能一按到底，過於死板。該段處的兩處刮奏上下行要銜接好，不能割裂開來。該段特點在於十分注重左手的按滑，曲韻豐富多變，韻味深厚。
總體上，該段的彈奏要講究古風之味，可以說是全曲中要求體現琴味最為濃郁的段落。
該段的彈奏要確保節奏性的上滑效果時值充分。音符在上滑後復而下滑又緊接著顫、揉等效果，都是古琴音樂中常用的奏法。韻聲要銜接自然、順暢。要彈好該段，需要了解古琴音樂常用的做韻技巧和手法，需要多聽來練耳，也有必要多了解一下琴韻方面的理論。此外，該段所用八度反用勾搭處，中指彈奏要含蓄些，而不能蓋過大指的托弦發音。 「三弄」段（第58-70小節）較之於前兩弄，曲調根據音樂需要進行了一定的拓展，為13個小節。旋律音出現在中音區，左手在低音區做相應伴奏，音調剛柔相濟，蒼勁輕巧並存。右手彈奏要圓潤有彈性，明亮而不刺。左手手型要求自然收攏，左手在腕、肘、臂等部位的協作下，有較好的運送能力，左手手指在低中音區輕松遊走。第三弄的速度稍快，但不能過快，力度也要適中，以保證出音和旋律的彈性為要。
「三弄」段較之前兩弄更添一份活潑、動感，平添一份樂觀、積極向上的情緒，由此進一步刻畫出梅花不為雪屈、傲然挺立的形象。 尾聲（第71-74小節）與引子部分遙相呼應，也是稍自由的樂段。彈奏要點與引子有些許共同處。彈奏要沉著冷靜，樂曲復歸平靜、閑適。樂曲以泛音結束，空靈、飄逸，令人遐思無限。需要注意的是，該泛音為單手泛音。左手在低音區按滑，過早放鬆就會產生餘音，由此左手保持前一音按滑音高的穩定的同時，右手單手完成泛音彈奏。小指指肚點在1/2泛音點上，右手大指彈弦後迅速離弦。樂曲首尾兩個部分雖為散板，但也要講究整體性，注意樂句與樂句間的連接和音色的整體統一。要注意氣息寬廣，不能呆板地按照某種規定的拍子一拍到底。

J. 梅花三弄古琴作者

《梅花引》又名《梅花三弄》、《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。回《神奇秘譜》記載此曲最答早是東晉時桓伊所奏的笛曲。後由笛曲改編為古琴曲，全曲表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。此曲借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來頌具有高尚節操的人。

來歷
桓伊，有人又叫他桓「野王」，功高名顯，但是非常謙遜，平易近人。他喜好音樂，能達到音樂的奧妙，「為江左第一」，有「笛聖」之美稱。他有一支「蔡邕柯亭笛」，經常自己吹奏。「書聖」王羲之的兒子王徽之正好趕到京城金陵去，「泊舟青溪側」。桓伊沒有見過徽之。桓伊正好從岸上經過，船裡面有客人說：「啊，這就是桓野王啊。」王徽之就唐突地叫人去說：「聽說您善於吹笛，請為我奏一曲吧。」桓伊沒有將軍架子，他也聽說過徽之的名頭與音樂癖好，於是下車，盤踞於胡床，為他吹奏了三調，「弄畢，便上車去，客主不交一言」。這首笛子曲，後來成為中國膾炙人口的《梅花三弄》。公元384年，他因為在383年的淝水之戰中協助攻破苻堅，「功封永修縣侯，進號右軍將軍，賜錢百萬，袍表千端」。桓伊去世後，安葬於南昌青雲譜，他的兒子桓肅之、孫子桓陵繼承了他的侯國。