弘仁梅花

❶ 弘仁的生平概述

1610年明萬曆三十八年（庚戌） 1歲 俗姓江，名韜，字六奇；又名舫，字鷗盟。
1634年明崇禎七年（甲戌） 25歲 秋，為靈運詞壇畫扇，猶用黃公望法。此扇現藏上海汪氏家。上題：「甲戌秋寫為靈運詞壇。江韜。」
1639年明崇禎十二年（己卯） 30歲 3月，新安人李白四十壽辰，與李永昌、孫逸、汪度、劉上延五人聯畫《岡陵圖》卷為之祝壽。其《岡陵松屋》，自題「己卯春日為生白社兄壽，江韜」，鈐印「六奇」。從諸跋知此圖作於己卯年3月，作者皆新安人，故知此時已從杭郡遷回新安，而此前曾為杭郡諸生。
1645年清順治二年（乙酉） 36歲 徽州人金聲及其學生江天一集士民抗擊清兵，保衛績溪、黃山諸地，分兵扼六嶺。至9月，御史黃澍降於清，引清兵入，徽遂破，金聲及江天一被俘而亡。金聲起兵抗清，徽州士民皆群起響應，參加戰斗，時亦在其中。徽州失守後，遂隨師入閩，臨離歙時，與好友程守哭別於相公潭上，然後經水路過杭州，到達福州。
1646年清順治三年（丙戌） 37歲 於明亡後，入武夷山，居天游峰最勝處一年。《與程蝕庵》書雲：「入武夷，居天游最勝處，不識鹽味且一年。」可見，此時並未皈依僧寺。
1647年清順治四年（丁亥） 38歲 在武夷山，出家為僧，皈依古航道舟禪師，始用法名弘仁，字無智，號漸江。
1649年清順治六年（己丑） 40歲 自武夷回黃山。
1651年清順治八年（辛卯） 42歲 已在歙縣。與人合作的《格庵山水合錦圖》卷上題：「漸江學人為玉如先生。辛卯。」玉如即方式玉，字玉如，歙縣岩鎮人，能詩善畫。作《峭壁孤松圖》軸，上題有「辛卯小春寫，漸江弘仁。」此圖是現存可見的第一幅有明確年月且又署漸江弘仁字型大小者。臘月，畫《為庭囊山水圖》軸，上題：「辛卯臘月，寫博庭襄居士正。漸江僧。」
1652年清順治九年（壬辰） 43歲 9月，在安徽宣城，宿碧霞道院，畫《竹岸蘆浦圖》卷，上題：「亂篁叢葦滿清流，記得江南白鷺州。我向毫端尋往跡，閑心漠漠起沙鷗。壬辰九月望後，留宿碧霞道院，率筆圖此，並題以志。漸江弘仁記。」此圖現藏日本泉屋博古館。圖中畫的是南京白鷺洲之景。據題畫詩意可知，其曾游南京白鷺洲，宿宣城碧霞道院時，靠記憶畫之。
1655年清順治十二年（乙未） 46歲 在區湖（今蕪湖）畫扇面。《仿王孟端山水扇》上題：「偶見王孟端小冊，用擬其意，寄龍超居士，乙未蒲月，明客區湖。漸江僧。」蒲月指農歷五月，區湖即蕪湖。可知弘仁是年5月在蕪湖。
1656年清順治十三年（丙申） 47歲 春日，畫《松石圖》卷。3月，在歙縣作《雨余柳色圖》軸送吳閑止，上題：「雨余復雨鵑聲急，能不於斯感暮春？花事既零吟莫倦，松風還可慰宵晨。為閑止社兄寫意於豐溪書舍。丙申三月，漸江仁。」下鈐圓印「弘仁」。此圖現藏上海博物館。同月，在歙縣五明寺澄觀軒內作《春暮林泉圖》軸。春暮，又作《為叔子畫山水》軸。8月，又作《斷崖流水圖》軸。是年，游黃山，歸來又住豐溪。畫《丹室雲根圖》軸。是年，其最傑出的存世之作是現存天津藝術博物館的《松溪石壁圖》軸，上題：「漸江學人畫寄伯行居士。」左下石壁上篆書「丙申」二字，旁有一朱文長方印「蕉鹿山長」。此外，還用「元四家」的畫法畫了《山水三段圖》卷，此圖前段用倪雲林法，中段用黃公望法、吳鎮法，末段用王蒙法。圖的右下部石壁上篆書「丙申」二字。卷首有張九如長題《漸公畫序》，卷末有湯燕生長題，皆是研究弘仁的重要資料。又作《仿倪瓚山水圖》。
1657年清順治十四年（丁酉） 48歲 春，在歙縣坐桃源草堂畫《墨梅》軸。上題：「……丁酉春，坐桃源草堂，戲為修己居士寫意並書徐巢友梅詩。漸江學人弘仁。」下鈐「漸江」左白右朱文印一方。畫《香水庵》冊，上題：「丁酉結夏金陵之香水庵。畫寄宗玄居士。漸江僧。」畫《士竹齋圖》軸，上題：「窗影搖群木，牆陰載一峰。晨雨薄寒，精神寂寞。偶驅毫為此，意與岑嘉州逸句謬合者，因並系之。丁酉九月，漸江僧仁。」作山水巨著《山水》卷，卷末左下石壁上行楷書「丁酉」二字，鈐圓印「弘仁」。此長卷縱16.7厘米，橫696厘米。現藏上海博物館。
1658年清順治十五年（戊戌） 49歲 春，仍在南京宿惠應寺。畫《梅花亭圖》軸。冬末則在宣城。畫《薚阜冊》。4月，畫《仿陸天游山圖》軸，上題：「漸江學人仿陸天游筆意。戊戌四月。」此圖現藏美國加利福尼亞州伯克萊分校景元齋。12月，在宣城畫《山水梅花》冊，共有畫十頁，每面分別有「弘仁」、「漸江」等印，第十一頁題字：「學頓巾瓶於薚阜。惟時大雪彌漫，舟東膠澀。藉芘蘇生居士寓齋。僵仆之困，庶幾免焉。頃將荷擔還山，臨歧呵凍率塗，遂成十冊。用以投教，又當博居士一朵頤耶。戊戌嘉平月，漸江弘仁謹識。」下鈐二印，一圓朱文印「弘仁」，一方白文印「漸江」。圖冊現藏安徽省博物館。同月，畫《梅屋松泉圖》軸，上題：「梅屋松泉。戊戌嘉平，寫祝漢翁先生。弘仁。」
1659年清順治十六年（己亥） 50歲 是年元日仍在宣城灣薚，並畫《梅花書屋圖》軸。3月，回到歙縣，宿西園，作《西園坐雨圖》軸。9月，掛單黃山雲谷寺，作《清泉洗硯圖》卷，上題：「清泉洗硯圖。己亥九月，掛單雲谷，喜晤澈公尊師，游覽之暇，漫圖一壑。率成俚句，並錄呈教。漸江弘仁。」雲谷寺在黃山中，今猶存。是知此年9月又游黃山，住雲谷寺。又作《墨筆山水》小卷，《林泉春暮圖》軸。作《梅花茅屋圖》軸，題款有「己亥余月，漸江學人寫於仁義禪院。」字樣。日本黑川古文化研究所藏其《山水長卷》，末左下有「己亥」二字，鈐印「漸江僧」。亦是此年所作。
1660年清順治十七年（庚子） 51歲 此年，多作長卷巨軸，且多精品。很多巨幅大抵皆畫於澄觀軒。春，在歙縣豐溪，畫《豐溪山水》冊十頁，末頁落款有「庚子春，記於介石書屋。弘仁」字樣。作《唐人詩意圖》冊，二十幀，每幀上書唐人詩句，末識：「庚子春寒無事，適有素冊在案，偶閱唐句，擇其可入繪事者二十章漫圖一過。漸江學人弘仁寫於若米舫。」「若米舫」為漸江族弟江注之書齋，在歙縣城桃源塢。此冊著錄於《十百齋書畫錄》戊卷。8月，在五明寺澄觀軒，作《溪畔清音圖》軸。同月，作《為於員禁仿倪山水》軸，上題：「於員居士將之吳門，學人寫此為贈。庚子八月初旬。」冬初，掛單於海陽（休寧）建初寺。作《為與進畫山水》軸，上題：「老年意孤成縮澀，乍見停雲有會心。筆墨於斯需一轉，縱橫無礙可全神。庚子冬初，掛單海陽之建初寺，寫題寄與進居士於豐溪書堂。展時想當一噱。余此寫秋日山居，略存倪迂遺意。學人弘仁。」廣東省博物館藏《為惟敏寫山水圖》軸，上題：「漸江學人為惟敏先生寫。」與此圖相同，當是同時畫兩幅，分贈二人，也未可知。12月，回澄觀軒，寫《林泉出山圖》軸，此圖曾著錄於龐元濟之《虛齋名畫錄》卷十。同月，重題《枯木竹石圖》軸曰：「枯木鳴寒鳥，深山聞夜猿。唐句也。余偶抹此，雖無可狀其意，而空遠廖廓，老乾刀調，或庶幾似其岑寂耳。庚子臘燈下重題於澄觀軒中。弘仁。」是年，所作還有：《節壽圖》軸，《仿元四家山水》卷，《林檳一區圖》，《黃海松石圖》軸，《黃山天都峰圖》軸。《陶庵圖》軸，上題：「漸江學者為子翁居士作陶庵圖。」子翁居士即汪堯德，字子陶，號陶庵，歙縣潛口人（見《康熙歙縣志》）。畫右中部有「庚子」二字。
1661年清順治十八年（辛丑） 52歲 1月，畫《幽谷泉聲圖》軸。上題：「辛丑春正，為交如居士寫，弘仁。」2月，在歙縣西溪昭素居士家，為畫《山水冊》。共4幅，現裝為卷，末幅上題：「學人為昭素居士染冊十數番，悉是雨中課也。閣筆復為簡點，殊見荒澀，頗不耐觀，艹負主人存恤之意，且又得縱賞所藏墨跡，所謂虛來實歸，漸感深至。辛丑二月，弘仁謹識。」春，又為象也居士畫巨幅《西岩松雪圖》軸。夏初，到廣陵（揚州）游覽，歸途經杭州，宿西湖南屏山北麓之凈寺，為慧通上人畫了《山水圖》軸。上題：「辛丑夏月，游廣陵（揚州）還，宿於西湖靜寺，燈下為慧通上人寫此。弘仁。」不久，便回到歙縣，於五明寺澄觀軒中，為羅岳生大居士畫《幽亭秀木圖》軸。5月，住在歙縣西溪蕭寺，即五明寺中，好友湯燕生來訪，遂畫《疏柯坡石圖》以贈湯。夏，作《山溪雙樹圖》軸，上題：「辛丑夏月，為不炎居士寫於桃源山房。弘仁。」秋初，仍在歙縣，受雄右委託為旦先居士畫《仿倪山水》軸。11月，到歙縣西溪南仁義禪院度臘。此時創作了《豐溪山水圖》卷、《江山無盡圖》卷、《曉江風便圖》卷、《黃山圖》軸、《淺絳山水》卷等等。
1662年清康熙元年（壬寅） 53歲 3月，作《宋人畫意圖》冊，著錄於鄭德紳《木扉所藏書畫》。《桐阜圖卷》，卷末題：「曩業為無波居士圖桐阜矣。今復踵其事。歲月飄忽，不信筆墨亦與年俱進否？居士解人，請為我布一算，系短句，並博郢削。時時展帖與援琴，片石長林鑒素心。愧我並無雙樹卧，可容一榻就桐陰。壬寅秋，漸江學人弘仁。」《十百齋書畫錄》丁卷著錄。冬，作《介石書堂》冊，此冊共十二頁。上題：「壬寅冬月，漸江學人畫於介石書堂。」又作《秋山詩畫》軸，上題：「畫意無多觸處嘉，有人搔首望槎椏。黃花別去梅將蕾，且對瓶中玉茗花。壬寅冬仲，漸江學人寫於澄觀軒。」此圖《十百齋書畫錄》酉集著錄。是知其於此年冬仲，又回到五明寺澄觀軒中。是年，自新安到了鄱陽，住旦先居士（呂應棠)且讀齋，作去廬山之游的准備。旦先居士，字旦先，歙縣人。《民國歙縣志·江韜傳》：「歲壬寅，將游廬山，友人王雄右慫恿其行。」
1663年清康熙二年（癸卯） 54歲 弘仁在鄱陽呂家畫《始信峰圖》軸。在鄱陽呂家又畫《山水圖》卷寄吳伯炎。上題：「癸卯春，弘仁寓芝陽東湖上，寄伯炎居士。」是春又作《疏泉洗研圖》，弘仁自題：「疏泉洗研圖，癸卯春弘仁作。」天稍暖，在王艮陪同下游匡廬，憑吊宗炳、雷次宗、慧遠等人遺蹤以及晉宋時白蓮社舊跡，宿雪庵處。夏初，已下匡廬，經鄱陽湖回，又暫息於呂旦先家，並作畫《秋柳孤棹圖》軸。然後，又回到歙縣披雲峰下休夏，回到歙縣，道過豐溪，時已是6月既望，吳不炎兄弟又留憩旬日。殷曙《漸江師傳》：「癸卯，游匡阜歸，與旅亭、允冰二君休夏披雲峰下，每理棹石淙，焚香瀹茗，各出所藏書畫鼎彝，縱觀移日。」是夏又作《山水》卷，題雲：「癸卯長夏，無聊，寫此小景遣意。漸江弘仁。」弘仁游石淙後，一時興起，解衣脫帽，展紙作畫，後染疾，回披雲峰下五明寺中，直至去世。《山水》軸，上題：「癸卯新秋，漸江學人寫於披雲峰下。」仲秋又作《梅竹扇圖》。
1664年清康熙三年（甲辰） 55歲 冬，作《山水》冊，共8幅，畫松、澗、泉、池、岩、石、壁、岡，並註明。於末幅「岡」左上題：「癸卯嘉平八日，弘仁為中翁居士寫。」此圖現藏美國納爾遜——艾京斯藝術博物館（Nelson Gallery Atkins Museum）。癸卯十二月二十二日，即公元1664年1月19日，卒於五明寺。病中仍未輟筆，示寂前一日仍作畫送貧家以濟其度臘。

❷ 中國古代畫家有哪些

汪士慎（1686—1759）清代著名畫家，書法家。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚州。

❸ 弘仁的畫作有什麼特點

弘仁（1610-1664），明代著名畫家，俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟。明亡後，於福建武夷山出家為僧，字漸江，號梅花古衲。安徽歙縣人。為清初四畫僧之一。

弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意於黃山。他曾自號「梅花古衲」，並遺命友人於其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。《讀畫錄》記載，弘仁「喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，咸謂得漸江足當雲林。」這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

❹ 論述清初畫派發展情況

主要有：

【清四王】
「清四王」指清朝初期的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標准，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為「正宗」。「四王」以山水畫為主，各自畫風略有區別，又以師承關系，分為「婁東」與「虞山」兩派，影響了後代三百餘年。 王時敏 (1592-1680)。字遜之，號煙客、西廬老人等。江蘇太倉人。王錫爵孫。出身明代官宦之家，崇楨初年曾任太常寺卿，所以也被稱為「王奉常」。寄情詩文書畫，家藏歷代法書名畫甚多，反復觀摩，並曾得到董其昌等人的指點。擅山水，專師黃公望，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，然構圖較少變化。其畫在清代影響極大，王翚、吳歷及其孫王原祁均得其親授。與王鑒、王翚、王原祁並稱四王，外加惲壽平、吳歷合稱「清六家」。開創了山水畫的「婁東派」，居清初畫家「四王」之首。王時敏的傳世作品有《仿山樵山水圖》、《層巒疊嶂圖》、《秋山圖》、《雅宜山齋圖》等，並著有《西田集》、《疑年錄匯編》、《西廬詩草》等。 王鑒，字明卿，真定安平人，性耿介。父王瑁為吳縣尹。娶同郡李氏為妻，資裝甚盛，鑒悉歸還。王鑒受學於虞集，善寫唐代的近體詩。游歷京師，大臣薦其才行，授侍儀司舍人，王鑒推辭道：「吾雖不敏，安能為人所役？」即宵遁。後中意於吳中風土，遂隱居焉，足跡不出戶者二十年。家貧，無儋石之儲。然而如果不他的財物，則分毫不取。張士誠每見過他，勸以忠義。張士誠退謂人曰：「明卿高尚士也。」王鑒於七十二歲那年逝世。 著有《明卿集》 王原祁(1642-1715)字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年(1670)進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。 王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。被稱為清初畫聖。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。有《康熙南巡圖》(與楊晉等人合作)、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》、《秋樹昏鴉圖》、《芳洲圖》（常熟博物館藏）等傳世。著有《清暉畫跋》。

【清四僧】
四大名僧：在中國畫史上稱「四僧」，是指明末清初四個出家為僧的畫家。原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。四人都擅長山水畫，各有風格。他們都竭力發揮其創造性，反對摹古，取得創新成就，其特點：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。都自具風裁。他們的畫風對後來的「揚州八怪」有較大的影響直到近代的吳昌顧、齊白石等畫家。清代初年和尚畫家之多，在中國繪畫史上是極其罕見的。除「四僧」之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個短時期內，涌現這么多的和尚畫家正是政權鼎革時勢所造成的。「遺民」和「遺民畫家」出現較多的時代，往往是中國周邊少數民族替代中原漢族政權的時代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復如此，所不同的是，除了政權的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴厲的剃發令，這使清初許多知識階層中的人當「遺民」也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現。「四僧」就是在這種歷史背景之下先後削發為僧的；此後，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術生命。 弘仁：歸黃山而益奇 在「四僧」中，只有弘仁於出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年（1634）創作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年（1639）創作的《岡陵圖》卷，署款均為「江韜」。《岡陵圖》共由5位新安畫家創作，各自獨立成幅。弘仁之作筆法結構參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛。其時，弘仁於5人中年齡最小，只有30歲，由於他畫得過分認真，運筆略顯拘謹文弱。 弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關系。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁「喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，咸謂得漸江足當雲林。」 然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，「凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見」。師法前賢，卻不為法所縛。「唐宋遺留看筆皴，自傷塗抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨汁何當更累人。」晉僧支道林好蓄馬，自雲愛其神駿，弘仁藉以說明學習前人筆法應當取其神意而不應在筆墨跡象間。「敢言天地是吾師，萬壑千岩獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。」主張以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫眼見景物，抒自己胸臆，這就構成了弘仁山水畫的基本特色。 同時代畫家查士標認為：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。」石濤則說：「公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。」弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇巨制，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意於黃山。他曾自號「梅花古衲」，並遺命友人於其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。 髡殘：借畫談禪，因禪說畫 髡殘何時開始作畫已難於稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年（1657）所作《山水圖》軸，繪畫風格已經成熟。此後兩年無畫跡，而在清順治十七年（1660）傳世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了創作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內的創作。他是怎樣與繪畫結下緣份的？據其自述：「殘僧本不知畫，偶因坐禪後悟出此六法。」又雲：「荊、關、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美於前，謂余不可繼跡於後？遂復沈吟，有染指之志。」可知他作畫是出家後才開始的，並著意追蹤巨然和尚。至於他創作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關系。 程正揆，號青溪，當時畫界常以青溪、石溪合稱「二溪」，他們也以此為榮，並合作畫了一幅《雙溪怡照圖》。程正揆為前明官吏，曾在南京弘光政權中任過要職，入清後累官至工部右侍郎。由於受到清廷的猜忌，在清順治十四年（1657）被罷官，次年回到南京居住。此時髡殘駐錫於城南大報恩寺，參與校刻大藏經。報恩寺主持末公正募捐修葺該寺，程正揆為最大的施主並參與組織募捐活動。今藏日本泉屋博古的《報恩寺圖》即清康熙二年（1663）髡殘應末公之請專為程正揆而畫的。程氏生於明萬曆三十二年（1604），長髡殘8歲，同為湖廣同鄉，為人有「骨鯁」之稱。他又是畫家和書畫收藏家，與髡殘頗多相合，因此「二溪」相見便成知交。 程正揆對髡殘的影響首先是激發了髡殘繪畫創作的熱情，使其畫作徒增。程氏罷官後以書畫自娛，「二溪」在一起，或合作，或互相在畫上題詩題跋，以此為樂。在存世的髡殘作品中，以贈送程正揆的最為精美。其次，程正揆豐富的收藏為髡殘提供了師法和吸收前人成果的良好機遇。髡殘的繪畫深受黃公望、王蒙的影響與此有著密切關系。此外，「二溪」常在一起討論六法問題，一個長於儒理，一個善於談禪，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。儒理、禪機、畫趣相撞擊，往往使二人迸發出思想的火花。在故宮博物院收藏的一件程正揆的《山水圖》上，髡殘題道：「書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤響尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關紐，觀者雷同賞之，是安知世所論有不傳之妙耶？青溪翁曰：饒舌，饒舌！」髡殘用「心傳」來解釋對書畫用筆的領悟，程正揆認為這是泄露了「天機」，故用寒山、拾得的故事說髡殘「饒舌」。他們的詩論有如禪家斗機鋒，不僅妙趣橫生，而且一語破的。 髡殘性直硬，脾氣倔強，寡交遊，難於與人相合。這種強烈的個性表現在他的禪學上是「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶」；表現在繪畫上則為「一空依傍，獨張趙幟，可謂六法中豪傑」。他自己也說：「拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。」他長期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無垢之美，對比人生坎坷、市俗機巧，從中感悟禪機畫趣。髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機畫趣同是一理，無處不通。如《禪機畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫。融禪機與畫理於一爐，是髡殘畫作的主要特點之一。 八大山人：墨點無多淚點多 從清康熙二十三年（1684）起，八大山人開始在自己作品上簽署「八大山人」這個號，其他名號全棄之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水畫，遠法董源、巨然、米芾、黃公望、倪瓚諸家，近取董其昌，僧號期中山水畫作品極少。花鳥畫則師法沈周、陳淳和徐渭，在進入「八大」前期的最初幾年，他還沒有擺脫他們的窠臼，而在後幾年則與前人完全不同了。這主要表現在以下幾個方面。 第一，「少」。他自題書畫作品時曾說：「予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所雲：『又何廉也。』」他這個「少」更加適合花鳥畫。一是所畫景物和物象少，另一是塑物象所用筆數少。在八大山人作品中，往往一石、一樹、一花、一果、一魚、一鳥、一雞，甚至一筆不著，僅蓋一方印，都可以構成一幅完整的畫面，而物象的造型用筆寥寥可數。少而能作到厚實、充滿、得趣，很少有人能達到八大山人這樣的造詣。少，需 要充分調動意象語言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，八大山人在這方面的造詣可以說前無古人。 第二，「圓」。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水冊》中題道：「昔吳道元學書於張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫。」八大山人僧號期的作品用筆方硬，進入「八大」前期以後逐漸豐厚渾圓，富於變化，這與他學習書法入於畫法密切相關。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結合，一筆兼用，越到晚年，筆法愈益含蓄圓潤。 第三，「水」。即蘸墨後筆中含水量。明中期以前，畫家所用紙張都是「熟紙」。熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層暈染。明中期以後，紙的加工程序減少，謂之「生紙」。在生紙上作畫，易洇走墨，難於控制。八大山人充分利用生紙這一特性，通過對筆中含水量的控制，使筆墨出現更豐富的變化，產生了在熟紙上所不能達到的藝術效果。如通過水洇表現禽鳥羽毛的茸軟感。用水洇更為形象地表現荷干、荷葉的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表達了他「墨點無多淚點多」的感情。八大山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發展的第一個功臣。 第四，「白」。八大山人是一個最善於處理空間布白的能手，特別是那些物象極少的畫面，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺充滿。對稱、平衡、濃淡、虛實、疏密、聚散，陰陽相濟，嚴謹有法。這在《楊柳浴禽圖》軸中最能體現出來。 第五，「奇」。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時，違反自然常識，將魚、鳥的眼珠畫得和人一樣，似能夠向四周轉動。畫石，頭大腳小，難於穩立。畫樹，三兩個杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無人批評他的「錯誤」，這是因為在中國繪畫史上他的出奇不是孤立的，就藝術手法而言，造型的「奇」與「意」、「趣」緊密相聯，誇張有趣，筆簡意繁。另外，他的出奇手法與他的為人和事跡緊密相聯，不是矯揉造作，著意追求。故石濤稱頌他「心奇跡奇」，「筆歌墨舞」，「淋漓奇古」，為「一代解人」。 石濤：寓奇思於奇筆 現存石濤最早的作品是他作於武昌的《人物山水花卉冊》，時僅16歲。石濤一生的繪畫，根據他的生活歷程、思想變化和藝術探求，可分為啟蒙期、奠基期、蛻變期和高峰期。16歲（1657年）以前可以說是他繪畫的啟蒙時期，39歲至50歲（1680—1691年）是石濤繪畫的蛻變期。隨著歲月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚權貴，石濤的思想日漸起了變化，遺民意識漸漸淡薄。他先後在南京和揚州迎接康熙皇帝，感到無比榮幸；畫《海晏河清圖》頌贊新王朝；應輔國將軍博爾都之邀赴北京，游歷於王侯貴胄之門等等，都有違他的初衷。一方面石濤對康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背著沉重的明朝皇族出身的包袱，社會對他的期望也是兩股截然不同的輿論壓力，因此他的思想陷入了極端的矛盾，時時借詩畫創作宣洩出來。這一時期，也是他藝術思想最活躍的時期。 石濤對繪畫的思考是從不滿畫壇現狀開始的。清康熙二十二年（1683）他在題贈常涵千的畫中說道：「唐畫，神品也；宋、元之畫，逸品也。神品者多，逸品者少。後世學者千般，各投所識。古人從神品悟得逸品，今人從逸品中轉出時品，意求過人而無過人處。」這段題跋很有見識，特別是「悟」和「轉」兩字用得非常貼切。他所批評的「時品」是指泛濫於明末清初、一味追求元人逸筆而徒有形式的作品，其中是否也包括風靡畫壇的「四王」作品尚待研究。但他的針對性確實與董其昌等人提倡的「南宗」繪畫有密切關系，而「四王」往往被人們奉為「南宗」衣缽繼承人，且炙手可熱。 的確，石濤的繪畫得益於他常年累月廣游名山大川，特別是他多次游黃山和畫黃山，使他體會到「黃山是我師，我是黃山友」。他說：「足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更痴。」《搜盡奇峰打草稿圖》卷是這一時期石濤繪畫總結性的作品。筆墨的老到精練，峰巒結構的氣勢磅礴，說明他的創作進入到一個新的高峰。其令人感奮處，正如卷後聽帆樓主潘季彤所說：「此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇也。寓奇思於奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已。」 從51歲至66歲逝世（1692—1707年）是石濤繪畫創作的高峰期。初到揚州時，石濤的心境很不平靜，北游的失意又使他憶及許多往事，師兄喝濤去世使他失去了一個依靠，家庭的包袱又需要他還俗，因此他拚命作畫，借作畫以宣洩胸中塊壘，創作數量激增。其後，由於技巧熟練，經濟方面亦已無憂，石濤晚年的繪畫創作進入了隨心所欲的自由境界。其作畫，無一法，無非法，筆隨心運，意到筆隨，出神入化。石濤的山水畫，粗獷處，濃墨大點，縱橫恣肄，下筆如急電驚雷；細微處，勾皴點染，筆無虛下，結構謹嚴。他敢於突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米點，用藤黃、胭脂相間作雜點描繪灼灼桃花，都是前人未曾使用過的方法，使色彩在山水畫中佔有一席重要地位。他所造的景和境，構圖巧妙新奇，重巒疊障處非人跡所能到達；垂柳蒹葭，又為尋常所見。他從尋常景物中發掘出的新穎構圖，往往在人意想之外。所以石濤的山水畫淋漓暢快處動人心魄，細膩抒情處感人至深。山水之外，石濤擅長人物、花卉、蘭竹。《梅竹圖》軸和《高呼與可圖》卷是他花卉墨竹畫的代表傑作。石濤並不以墨竹專長，但他的墨竹姿態多變，筆法靈活，墨色蒼潤，生趣盎然。鄭燮贊曰：「石濤畫竹，好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。」 「四王」和「四僧」是宋、元以來文人畫發展的兩個分支，雖然處於同一個時代，但由於地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風格特色。從總體上看，「四王」的家境富裕，生活安定，其作品多表現出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過於強調筆墨神韻，固守前人成法。「四僧」的生活顛沛流離，坎坷多折，故作品多表現不平之氣，個性鮮明；他們也學習古人，但敢於突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機勃勃，充滿活力。因此，對於今天的欣賞者來說，感覺到「四僧」離我們近，「四王」卻離我們遠！

【金陵八家】
「金陵八家」中首屈一指的是龔賢，江蘇崑山人， 金陵八家作品
生於萬曆十七年（公元1619年），卒於康熙二十八年（公元1689年）。其早年正逢明王朝社會動亂頻繁，內外交困的時期。此時民不聊生，生靈塗炭，所以其早年在外漂泊，居無定所。直至晚年，社會趨於穩定，龔賢開始在南京的清涼山隱居，專心於繪事，並開始賣畫為生。龔賢最擅長的是山水畫，他師從宋元諸家，並且能脫古人的窠臼，提倡寫生，多游歷見聞，所以他的作品有著清新的生氣，並一改自董其昌以來的陳腐之氣，山水又重歸描繪真實的山川秀潤的道路。他的作品內容也多取材於南京當地的風光或是游歷所見，大多描述的都是真實景緻。在現藏於北京故宮博物院的《溪山無盡圖》跋文中曾說到，「非遍游五嶽，行萬里路者不知山有本支而水有源委」。充分闡明了他「造化為師」的藝術創作理念。他的山水技法在吸收古人長處的基礎上有了很大的突破，尤其是對墨色的把握，已臻化境。他用墨色的變化來表現遠近、明暗之分，充分體現了事物的自然神態。他的這種技法主要來自於宋人的「積墨法」，並將其發揮到極致，第一遍以細點鋪墊，第二遍再補點，細密繁厚而不失靈動，墨色渾厚而不呆滯；然後第三遍開始皴擦，也是以細點和短皴為主 樊圻作品
，過後待將干未乾時再以濃點和淡點覆之，先後反復達六七遍之多（《柴丈畫說》）。山石的畫法就是先勾出輪廓然後干皴干點，之後加以濕皴濕點，反復之後山石的形態顯得渾厚華滋，質感細密，層次豐富。樹木的畫法也是用墨層層烘染，顯得枝葉繁茂，這樣樹木的遠近疏密逼真，鬱郁蒼蒼，具有蒼茫感。他的這類作品通常顯得墨色淋漓，後世多統稱這一類的龔賢作品為「黑龔」，這類作品在龔賢的作品中比較常見，傳世量較大，市場流通多，佔了很大比重。例如現藏於南京博物院的《夏山過雨圖》就是龔賢作品的典型代表，明顯的細碎點皴加上層層暈染，形成了清新靜謐的氣質，具有一種靜謐之美，絲毫感覺不到人間煙火氣。而所謂的「白龔」是指以干筆淡墨勾描皴點，另加上星星點點的濃色，通幅明秀，較之於前者的墨色渾厚淋漓顯得更加明快動人。如故宮博物院藏的《木葉丹黃圖》。 除了龔賢之外，負有盛名的是樊圻（1616－1694）江寧人，字公會或洽公。他也以 樊圻作品
山水創作為主，師法董、巨及宋元諸家，間作花卉、人物。他的山水作品一般也有兩路風格，一是帶有青綠山水意思的細路，還有就是水墨山水粗簡的一路。他的作品到處洋溢著自然的氣息，若認為龔賢的山水能得自然的神韻的話，那麼樊圻的作品則是寫盡自然之「風韻」。他的作品更具自然氣息，現藏上海博物館的《江干風雨圖》就是其典型的代表作品。描繪了一派江南水鄉的美景，岸汀浮渚，層林遠岫如詩境一般，從畫面上看採用平遠的布景手法，從畫面的左下方一叢樹開始向畫面的右邊中間延伸，有房屋、橋舍等，構成了畫面主體形象。更遠之，山脊曲延向畫面左上角，組成畫面的主體走向，也是氣脈所在。這樣中間一大片空白留出，就是江水盪漾，碧波萬頃。從波浪的動向可見風是自左方向右吹，畫下方的樹木也在風吹之下向右方傾倒，畫面這樣顯得動態十足。樊圻的技法與龔賢的有很大的不同，他多有細線長皴，而對於點與染的層次追求並不反復，他更多地藉助於皴法和色彩，使畫面顯得更加貼合自然的真實，具有很強的藝術沖擊力。樊圻在八家中的藝術造詣是僅次於龔賢的，所以他的傳世作品相對於其他幾位還是較多的，目前市場也比較常見，其中也不乏精品。 金陵八家中還有一位為大家所熟知的是吳宏，目前史籍中已無法考證其生卒年。他 龔賢作品
原籍是江西人，後來客居金陵。他也是以山水創作為主，並且也有宋元諸家入手，且畫風與樊圻較近，但是他的用筆較之樊圻更顯尖峭，凌厲。他多是以碎亂的直線造型山石，也正是這樣的方法與暈染結合正好把山石凸凹、陰陽很好地描繪出來。其書法也如同山石皴法一樣不拘一格，鋒芒顯露，飄逸自如。南京博物院藏的《柘溪草堂圖》是他的代表作品，也是描繪的真實景物。從畫的題跋中得知柘溪草堂是在寶應白馬湖邊上的一個水村。從現在畫面上所反映的景物可以看出確實是一個湖邊小水村，並且對景物處理與樊圻的作品用諸多相似之處，這並不是巧合，還有他的《負郭村居圖》（現藏天津博物館）、《江城秋訪圖》（現藏旅順博物館）可以看出是典型的「金陵風范」。 鄒喆是蘇州人，字方魯，隨其父客寓金陵。畫學其父，擅山水和花卉，他是「八家」中較粗簡的一路，作品傳世的也不太多，市場上還是可以見到的。他的作品首先從布局上打破了樊圻和吳宏的平遠、深遠的方式，多是高遠、深遠的方式。筆墨接近明人的氣格，可能是受其父親傳派的影響，筆意剛勁凝練，色彩淡雅秀麗也是很為人 們所稱道的。他的兩幅分別藏於沈陽博物館和北京故宮博物院的《山水圖》描繪的景緻一樣，只是不同時候的作品，他對真實景物的描繪已經達到了相當高的水平，從中可見一斑。這也是 龔賢作品
「金陵畫派」在清初畫壇上非常典型的風格，這也是他們的作品具有經久魅力的主要原因之一。 葉欣生卒年不詳，字榮木，上海松江人。擅長山水，學宋人趙令穰法，師從明末姚允在。他的山水以布局最稱道，用筆輕細著色淡雅，陸心源在其《穰梨館過眼錄》中記述說「綉澹精微四字，堪為榮老傳神點睛」是非常貼切的。南京博物院藏《山水》扇面可見其作多以干筆淡墨皴擦著墨不多而深秀之情之畢現，可惜是傳世作品至今已非常罕見。 高岑字蔚生，杭州人。生卒年不詳，繪畫初學七處和尚。他的山水也有兩路畫風，一路是粗筆，有沈周的風范，例如《千里江山圖》（現藏遼寧省博物館）、《山水圖》（現藏北京故宮博物院）。還有一種細筆的風格，也最常見，傳世的也多是此類作品。他的這類作品也最具有「金陵風氣」，和樊圻、吳宏的風格最為相近，如《青綠山水》（現藏北京故宮博物院），但是他得用的比前兩者沉穩得多，精細，細微處還透露著仇英的遺風，並且還具有深厚的自然情趣。 金陵八家
謝蓀，字緗西，溧水人（也是金陵地區的），約卒於康熙年間，工山水花卉。據很多畫史記載，他的山水具有吳門畫派的遺風，如他的《青綠山水圖》（現藏北京故宮博物院）構圖採用深遠和高遠方法，用筆非常工細，山石樹木都以石青石綠染就具有典型的吳派遺風。 胡，字石公，金陵人。他跟葉欣、謝蓀一樣，目前傳世作品已非常罕見，吳湖帆先生曾在自己所藏的胡扇面題跋上說道「其山水決無僅見，觀畫中九友之張爾唯尤為罕有」可見其作品之珍貴稀有，吳先生還說到這幅《山水圖扇》（現藏南京博物院）之法與樊圻頗為相似，從中我們可以窺見他的特點，用筆也是粗簡一路，較之樊圻有過，較之吳宏不及，其皴法也多細直線，但不如吳宏之硬挺，峻峭，多一些溫和。

-------------【仲珊雨亭】10.10.25制

❺ 國畫大師漸江是誰

漸江（1610~1664年），俗姓江，名韜、舫，字六奇、鷗盟，為僧後名弘仁，自號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，安徽歙縣人，是新安畫派的開創大師，和查士標、孫逸、汪之瑞並稱為「海陽四家」。他兼工詩書，愛寫梅竹，但一生主要以山水名重於時，屬「黃山派」，又是「新安畫派」的領袖。

❻ 揚州八怪

揚州八怪----鄭燮 黃慎 李方膺 金農 高翔 羅聘 李鱔 汪士慎

鄭燮（1693--1765）,字克柔，號板橋，江蘇興化人
，應科舉為康乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣
，有政聲.〖以歲飢為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。〗
前後，均居揚州，以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、
菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐
渭、石濤、八大諸人，而自成家法，體貌疏朗，風格
勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱〖六分半
書〗。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統〖
十分學七要拋三〗，〖不泥古法〗，重視藝術的獨創
性和風格的多樣化，所謂〖未畫之先，不立一格，既
畫之後，不留一格〗，對今天仍有借鑒意義。詩文真
摯風趣，為人民大眾所喜誦。亦能治印，〖接近文何
〗。有《鄭板橋全集》,《板橋先生印冊》等

黃慎（1687--1770 ),福建寧化人。青年時，學習勤奮
，因家境因難，便奇居蕭寺,書為畫，夜無所得蠟，從
佛殿光明燈讀書其下。善畫人物，早年師法上官周，多
作工筆，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草
筆法入畫，變為粗筆寫意。多以歷史神話故事，佛像和
文人士夫的生活題材，也畫流浪乞丐、纖夫、漁民等,
衣紋線條，兔起鶻落，變化多端，往往寥寥數筆，即能
形神兼備。亦善畫山水、花鳥。黃慎草書，得懷素筆意，用筆枯勁，上下勾連，喜作怪筆，人多難以辨認。他的詩被同鄉人雷宏收集起來，編為《蛟湖詩抄》。

李方膺（1695--1755) 園主人等，江蘇南通人。雍正八
年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄
，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知
縣，仍以不善逢迎，獲〖罪〗罷官。為官時〖有惠政，
人德之。〗去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫
松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，
尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服，不拘
繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，
老乾新枝欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題
畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的
松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十
六首，多數散見於畫上

金農（1687--1763)浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。
平生未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。好
游歷，〖足跡半天下〗。博學多才，精篆刻、鑒定，善
畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作
梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意，
風格古雅拙樸。但不少作品由羅聘代筆。又長於題詠，
〖每畫畢，必有題記，一觸之感〗，也擅長書法，刻印。書法取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱〖漆書〗。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等

高翔（1688--1753)終身布衣。晚年右手殘廢，常以左手
作書畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清死弗輟〗善畫
山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多
從寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵
，全以韻勝。〗亦善於寫真，金農、汪士慎詩集開首印
的小像，即系高翔手筆，線描簡練，神態逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。

羅聘（1733--1799)寓居揚州，曾住在綵衣街彌陀巷內，
自稱住處為〖朱草詩林〗。是金農入室弟子。一生未做
官，好游歷。工人物、佛像、山水、花果、梅竹，既繼
承師法，又不拘泥於師法，筆調奇特，自創風格。作品
面目有多種，尤以畫鬼著名。《鬼趣圖卷》是他的存世
名作，畫家以誇張手法描繪出一幅幅奇異怪譎的鬼怪世
界，藉以諷喻社會現實，堪稱古代傑出的漫畫。袁枚、
姚鼐、錢大昕、翁方綱均為之題詠。兼能詩，有《香葉
堂集》。妻方婉儀，子允紹、允纘皆善畫梅，有〖羅家
梅派〗之稱。

李鱔（1686--1762)康熙五十年中舉，五十三年以繪畫
召為內廷供奉，因不願受〖正統派〗畫風束縛而被排
擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，〖以忤
大吏罷歸〗。在〖兩革科名一貶官〗之後，至揚州賣
畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有〖賣畫揚州，
與李同老〗之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，
繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法
工緻；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫
意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑
墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，〖水
墨融成奇趣〗的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，
字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花
鳥畫有較大的影響

汪士慎（1686--1759)原籍安徽歙縣，居揚州以賣
畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅
，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以
密蕊繁枝見稱，清淡秀雅，金農說；〖畫梅之妙，
在廣陵得二友焉，汪巢林畫繁枝，高西唐畫疏枝〗
。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並非
全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香
，風雪山林之趣。五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，
〖工妙騰於示瞽時〗,〖盲生〗、〖尚留一目著梅花
〗。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，
署款心觀〗，所謂〖盲於目，不盲於心〗。善詩，
著有《巢林詩集》。
參考資料：http://..com/question/347801.html

❼ 《岩上孤松》張騰蛟

危險因素,人們在食用了這樣的產品之後,不應

❽ 明末四僧是誰

「四大畫僧」:石濤,八大山人,弘仁,髡殘.

一,朱耷
明天啟 至清康熙四十四 (1626-1705).原名統梵,又名「雪個」,自號
八大山人.本 是明朝的貴族,明亡後,為 逃避政治迫害,於是出家當和尚,
後 還俗又曾做過「道士」.也許是亡國後精神受到很大的 激,所以常常瘋瘋
癲癲,莫名哭笑;或突然很沉默, 麼都 .後 他在自己門上寫 一個「啞」
字,從此再也沒開過口.
他題在畫上的總是「八大山人」四個字,這個稱號十
分奇特,因為將「八大」二字 寫,看起 有點像「哭」
字,又有點像「笑」字;而將「山人」二字 寫,看起
則像「之」字,是「哭之」 或是「笑之」 可以看出他
在故國 亡後痛苦凄楚的心情,及對清朝政府的 屑,心
情復雜到「哭笑 得」.
(一)山水畫

曾受過董其昌影響,但和董其昌的溫和柔潤 同,而是相當強勁有 道的.
雖然朱耷主要 是畫山水,但他的山水畫相當有特色-內容大部份是殘山剩水,
一片荒涼,在畫中,他塑造出破碎山河的感覺,深深寄託 亡國之痛.
(二)花鳥畫

他的花鳥畫在風格或氣氛上,都與山水畫是一致的- 如冰霜. 是魚,
八哥,鳥,貓…,都很倔強,大多昂著頭,在眼睛的部份 是誇張奇特,有的甚
至畫成方形,眼珠點得又黑又大,往往點在眼眶的偏上位置,顯出 「白眼看青
天」的神情,有點「 眼看天下」的意思.他的構圖
相當奇特,且筆劃常奇怪地扭動著,卻非常有 ,
很少有人可以學得 .
朱耷的畫有很強 的目的-表現因國家滅亡而
痛苦及 向清朝低頭的情感,給人倔強,堅韌,痛快
的印象,畫中展現很頑強的生命 .值得後人學習
的,是他勇於大膽創造, 管是在筆墨技巧,構圖,
或甚至在題款上,都能夠突破前人的做法,創 屬
於自己的新畫風.
二,漸江
明萬 三十八 至清康熙二 (1610-1663),俗姓江名
韜,字 奇,安徽歙縣桃源塢人.明亡後,弘仁皈依佛門
發為僧,時 三十八歲,改釋名為弘仁,字無智,號漸
江,又號梅花古衲.
出家後的弘仁, 窮究佛 而是 跡天涯,並且時時
憑藉詩文繪畫,抒發他懷 故國的深厚情感,黃山為弘仁
最為頻繁游覽的勝地,經常至黃山寫生,其傑作題名為《黃
山圖冊》共五十幅,以簡淡的皴法畫出黃山奇峭的嚴巒骨
格,筆墨清淡構圖新奇,掌握黃山的特性,畫史推崇為黃
山畫派的主將是當之無愧的.
就繪畫 ,崇尚寬弘靜穆,厭 狂野怪 ,在四僧畫中
髡殘,石濤,八大的畫風皆具有動態美,而弘仁用筆簡
古樸,畫風 峻,則獨具靜態美.因此,在清朝末 以前,
四僧中以弘仁知名 最高,影響也最大.
黃海松石圖軸
三,髡殘
明萬 四十 至清康熙三十一 後(1612-
1617).俗姓 ,字石溪,號白禿,石道人,殘道者,
湖南武 (今常德)人.
輕時聰敏好學, 經史,習舉子業.國難 頭
後,曾 加抗清斗爭,失敗後避難 莽,備受摧折之
苦.他是個秉賦孤耿,性格剛 的人,他的知心好友
程正揆稱他「性耿直如五石弓,寡交 ,輒終日 語
」.他的削發出家過程也體現 這一性格.但他所以
會做出這個突然而毅然的決定,最根本的原因,恐怕
還是目睹物是人非的現實,感到 明無望,諸事皆
空,為 掙脫出巨大的精神痛苦和向現實進 有可能
的抗爭而 得已才做出的人生抉擇.時為清順治八
(1651)髡殘 四十歲.亡國之恨一直 結於懷,雖
身體羼弱多病,卻先後十三次赴南, 二京拜謁明皇
,始終以大明遺民身份自居.
仙源圖
繪畫對有些人 講,是一種消遣,或是一種求取騰達的工具和手段,但對髡
殘 講卻絕 是這些,他致 於繪畫創作,乃是一種精神上的寄託,這一點表現
他在自題《溪山無盡圖卷》.髡殘性格直 ,感情熱誠,又有著嚴肅認真的治藝
態 ,而形成 自己深厚華滋,緬邈幽深,格制雄闊,筆墨蒼勁的藝術風貌.代
表作有《蒼翠 天圖》,《寒 待客圖》,《仙源圖》等.
四,道濟
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家,在繪
畫藝術上有獨特貢獻,成為清朝一代大畫師.清初
正統派的 袖人物王原祁評曰:「海內 青家 能
盡 ,而大江以南,當推石濤第為一.」
石濤是個和尚畫家,自稱苦瓜和尚.他原名朱
極,後 名元濟,原濟,又名超濟,小字阿長,號
大滌子,又號清湘 人〔清湘陳人〕,晚號瞎尊者
,別號還有很多.石濤是明代皇族,剛滿十歲時即
遭國破家亡之痛,削發為僧,改名石濤.他因逃避
兵禍,四處 ,得以遍游名山大川,飽覽「五 」,
「三疊」之勝.
石濤一生,繪畫風格大致可以分為三個階段:
早期(十 歲至三十八歲):成為僧徒後,石濤開
始雲游四方,為其 書游 和求藝奠基時期.現能
到最早的作品是他十 歲所作的《山水冊》,題
繪畫主張"我自用我法",反映 他的為人性格
和在藝術師承創作上堅持自我表現的個性.石濤曾
經待在安徽 黃山相當長的一段時間,黃山的風景
給 石濤很多的 感,他 模仿古人的畫法,而是
以黃山真實的景色為對象.住在黃山的這段時間, 游華陽山圖
他畫 許多黃山圖,這也是石濤在山水畫表現上的一個重要時期.
中 (三十九歲至五十歲):在安徽宣城住十五 之後,石濤於公元一 八
三十九歲時應朋友之邀移居南京.創作大 作品,逐漸脫 新安派的畫
法,逐漸確 自己獨樹一幟的繪畫風格.石濤的繪畫 再成為對世俗的抗爭.
後 他應邀赴京.公元一 九一 ,石濤自 京南歸前創作 傑作《搜盡奇峰打
草稿圖》卷,題跋中對脫 客觀生活的盲目創造提出尖銳批評.
晚 (五十一歲至去世):石濤晚 在揚州賣畫,營建"大滌草堂",為此
曾致函八大山人, 畫《大滌草堂圖》.這一時期,是他繪畫創作高峰期,風貌
多變.所畫山水,筆法恣縱, 漓痛快.
石濤既是一位畫家,又是一位畫學 家,他晚 撰寫 《畫語 》,其畫
思想除 於他作品中的題 跋語之外,主要集中在該書.提出以自然為師,創
造出自己的新風格.反對董其昌,四王等的崇古與摹古的風氣,主張「師法自然」.
他畫很多山水,用筆用墨都很自由,他自己 :「縱使筆 筆,墨 墨,自有我
在.」他的主張對後世的「揚州畫派」,「揚州八怪」,虛

❾ 漸江是哪裡啊

浙江
[zhè jiāng]
浙江，簡稱「浙」，省會杭州。境內最大的河流錢塘江，因江流曲折，稱之江、折江，又稱浙江，省以江名。
地處中國東南沿海長江三角洲南翼，東臨東海，南接福建，西與安徽、江西相連，北與上海、江蘇接壤。浙江省東西和南北的直線距離均為450公里左右。據全國第二次土地調查結果，浙江土地面積10.55萬平方公里，為全國的1.1%，是中國面積較小的省份之一。[1]下轄11市，其中杭州、寧波（計劃單列市）為副省級城市。
浙江是吳越文化、江南文化的發源地，是中國古代文明的發祥地之一。早在5萬年前的舊石器時代，就有原始人類「建德人」活動，境內有距今7000年的河姆渡文化、距今6000年的馬家浜文化和距今5000年的良渚文化，是典型的山水江南、魚米之鄉，被稱為「絲綢之府」、「魚米之鄉」。
浙江是中國第三批自由貿易試驗區[2]，是中國經濟最活躍的省份之一，在充分發揮國有經濟主導作用的前提下，以民營經濟的發展帶動經濟的起飛，形成了具有鮮明特色的「浙江經濟」，至2013年人均居民可支配收入連續21年位居中國第一，實際已達到中等發達國家水平。浙江與江蘇、安徽、上海共同構成的長江三角洲城市群已成為國際6大世界級城市群之一。2022年將舉辦第19屆亞洲運動會。

❿ 急.................請問誰可以給我清初四僧的詩

八大山人（朱耷）、原濟（石濤）、弘仁、髡殘合稱"清初四高僧"。
朱耷：

《七絕》
殘山剩水噪寒鴉，孤傲脫群入佛家。
白眼癲行狂傑怪，牛人大耳倔朱耷。

《傳綮寫生冊》題字
三五銀箏興不窮，芙蓉江是醉秋風。
於今邈抹渾無似，落草盤桓西社東。

古梅圖題詩
分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。
南山之南北山北，老得焚魚掃 塵。

衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。
八哥語三虢，南飛鷓鴣少。

《題奇石圖》
擊碎須彌腰，折卻楞伽尾。
渾無斧鑿痕，不是驚神鬼？

《題梅花》
碧蓮花竟雪天開，又到寒嚴放早梅。
大抵春回俱一致，只教迸散白雪堆。

一室寤歌處， 蕭蕭滿席塵。
蓬蒿藏戶暗， 詩畫如禪真。
遺世逃名老， 殘山剩水身。
青門舊業在， 零落種瓜人。

石濤：
長干見駕天恩垂問二首
凡夫紙據凡夫解，盛澤天威孰敢當。
舍利光中垂一問，臣僧結舌口忙忙。

煉得身心似木雞，那知尊貴語前迷。
因緣會遇良非偶，始信枝棲未易棲。

聖南巡恭還二律
東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。
方喜祥風高貸獄，即看佳氣擁蕪城。
堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈。
一片蕭韶真獻瑞，鳳台重見鳳凰鳴。

五雲江上起重重，千里風潮護六龍。
聖主巡方寬奏對，昇平高宴喜雍容。
明良慶合時偏遇，補助歡騰澤自濃。
拜手萬年齊獻壽，銘功端合應登封。

髡殘：
煌煌大道，煞掣無痕。
往言抑壓，返又佯狂。
人說我痴，我說你常。

弘仁：
黃山行
坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。
傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。