宣德爐梅花

① 梅花傲雪的含義

詩歌中的梅花意象

〖詩人們詠梅絕不只是為了描摹梅的物態，更重要的是借梅怡情，抒懷，表節。詠梅詩之不同於一般的詠物詩，想是由於詩中報詠之梅，已經成為詩人心靈的客觀對應物，一代一代層累凝聚著深刻的含義，體現了中國傳統文人的獨立高潮的心靈境界。〗

梅花是中國古代常見的審美意象。它以其曲折多姿的形態，經霜耐寒的特性受到古代文人反復詠唱，詩人藉助這客觀之象，融進自身的主觀之意，賦予梅花各種美好的品格。主觀之意與客觀之象融合為一體，梅花的藝術形象既有理性也有感情，激發讀者的想像。現在就以宋詩為中心，說說梅花的意象，其主要意象有三：一是象徵志土、貞土；二是象徵隱者、高土；三是象徵美人、仙子。

早在魏晉時期，梅花就被寫入詩歌中，人們首先把它作為一般春花春樹認識和描寫，就比如蕭綱的《雪裡覓梅花》：＜絕訝梅花晚，爭來雪裡窺。下枝低可見，高處遠難知。俱羞惜腕露，相讓到腰贏。定須還剪綵，學作兩三枝＞後來梅花漸漸上升為獨立的審美表現對象，而不僅僅作為春景的點綴，就自然產生了梅花獨有的意象。

南朝鮑照在其《梅花落》中雲：＜中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然，念其霜中能作花。露中能作實，搖盪春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質。＞雖然仍視梅花為春花，但已看到梅花開在霜雪中的悲哀，意在托寓自身才能行不到發揮。到了盛唐，張九齡在其仕途受挫之時所作的《庭梅詠》：＜更憐花蒂弱，不受歲寒移。朝雪那相妒，陰風已屢吹。馨香雖尚爾，飄盪復誰知。＞在感懷身世的同時也體現了詩人堅毅不屈的意志，這是鮑詩所沒有的。至中唐朱慶餘《早梅》一詩，就把梅花傲雪作為高尚品性加以贊美：＜天然根性異，萬物盡難陪。自古承春早，嚴冬斗雪開。＞在此就可看出，詩人已經賦予了梅花高風亮節的品性。

尤其是宋代，生活在齷齪塵世，志不得伸的詩人們更與梅花結下了不解之緣，他們看到在寒霜季節盛開的梅花，傲雪耐寒，獨入清香，於是就把它詮解為一種孤高絕俗，貞潔自愛的君子情操，以梅隱喻自身的美德。＜窮冬萬木產枯死，玉艷獨發凌清寒。＞歐陽修《對和雪憶梅花》描繪了梅花嫻雅不俗，耐得寒冷，飽經霜打依舊傲然挺拔的貞秀豐姿。宋初詩人韓維眼中梅花就是如此孤高絕俗，在嚴寒霜雪中保持鐵骨芳姿。《勁謝》＝還有描寫在惡劣環境下生長的梅花：<自持孤石比堅性，不與眾木爭芳姿>(釋顯忠《石縫梅》)雖生長環境不好，但依然頑強自下而上，不隨俗浮沉而保持真我。

北宋中期，經過蘇軾等人的吟詠，梅花的君子意象得到進一步深化。蘇軾是梅花的亂，寫了大量詠梅詩，在其詩中帶有強力主觀表現性，一方面，如前人一樣淋漓盡致地展現詩人孤芳自賞，幽潔自持的性格志趣，另一方面也寄託了內心深處與世委蛇而又不甘淪棄的孤清與落寞。<先生獨飲勿嘆息，幸有落月窺清樽。>(《松風亭下梅花盛開》)<酒醒人散山寂寂，惟有落蕊粘空樽。>(《再用前韻》)<人去殘英滿酒樽，不堪細雨濕黃昏>。(《再和楊公濟梅花十絕》)等詩都可體現蘇軾泳梅詩中高潔之志與孤寂之感交滲一體的雙重感情取向。在蘇軾以後，也有不少借泳梅感慨落寞孤獨的詩篇：<歲寒為爾添愁絕，倚樹微吟亦自傷。>(沈與爾《次韻梅花》)在寒夜獨倚著樹而嘆息，是何等寂寥索寞。陸游也甚愛梅，寫下了<可憐庭中梅，開盡無人知。寂寞終自香，孤貞見幽姿。>的詩句(《城南王氏庄尋梅》)以盛開的梅花無人去欣賞，透露出懷才不遇的無奈與感傷。另外李少雲的《梅花落》：<素艷明寒雪，清香任曉風。可憐深似我，零落此山中。>此比喻極為明顯：抱負既然不能伸展，唯有顧影自憐了。這些詩篇不但體現了詩人的個人思想感情，其中蘊涵的那份幽獨寥落，冷清荒寒的感覺正是當時土大夫在仕途挫折時的經常體驗。

到了南宋，國勢飄搖，社會動盪，土人階層渙散零落，詩人在受挫時感到塵世的不如意，而且還受道家逍遙自適人生哲學的影響，很多詩人寄情於山林，渴望過一種清凈無為與世無爭的生活，於是在詠梅詩中，出現了梅花另一個意象------隱者高士的意象。

梅花開在殘臘初春之際，長於高山綱谷，水驛荒村，但它清香依舊，潔白無暇，給身處逆境的詩人以無限慰籍。<不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心。>(王琪《梅花》)所表現的是一種平淡恬靜的生活態度。<木海亭前花似錦，嶺頭梅蕊怯風沙。正如隱者歸幽谷，鶴版征書未到家。>(張舜民《望子嶺梅花方開用黃道韻》)<獨自不爭春，都無一點塵。>(呂本中《早梅》)_<本來淡薄難從俗，縱入紛華亦絕塵。>(韓元吉《梅花》)含括了老莊的虛靜淡泊，蕭散自得的隱士襟懷，更包含著對個人志節操守的重視以及對個人精神自由的維護。梅花自古就有<霜雪美人>的意象，早在柳宗元《龍城錄》里已記載了一個梅花傳說，隋開皇中趙師雄於寒冬時節在羅浮山中見一淡妝素服的美人，此女就是梅花所化。此後詩人就愛將梅花比擬?lt;霜美人>，<雪美人>，<冷美人>。這是由於梅花本身具有美人姿態，有清冷淡雅的美。使人不由得將其看作是<客來驚起曉妝勻>的女子，是忽然發現的驚心動魄的<空谷佳人>。

宋初詩人梅堯臣筆下的梅花是玲瓏的小家碧玉：<家住寒溪曲，梅花雜暖春，學妝如小女，聚笑發丹唇。>(《紅梅》)在吳頤《次韻憲宣德紅棖詩韻》里梅花就是一個不食人間煙火的高潔處子：<玉骨冰肌冷照人，勻紅輕絳羅巾……寄聲閉戶英夫子，體取居塵不雜塵。>也有詩人將梅花描繪成一個冰肌雪膚玉骨霜心的仙子<皎皎仙姿脈脈情，絳羅仙萼裹瑤英。>(晁端友《梅花》)<玉立寒煙寂寞濱，仙姿瀟灑凈無塵。>(朱熹《次韻列秀野前樹梅》)<騎龍古仙絕火食，慣住空山嚙冰雪。>(陸游《湖山尋梅》)在周必大眼中梅花既有仙子的裊娜多姿，又有鄰家女子的嬌澀可人<初疑太真欲起舞，霓裳拂拭天然姿。又如東家窺牆女，施朱映粉尤相宜。><(《次韻史院洪境盧簡洋館中梅》)更有詩人將梅花比喻為罹的愛人的：<秋水娟娟隔美人，江東日暮幾重雲。孤燈竹屋霜清夜，夢到梅花即見君。>可見梅花在詩人心中的地位是何等高尚與尊貴。

其實梅花這三個象徵意象往往不是分離的，而是相融相通的。在很多詠棖詩中，這三個象徵意義是同時存在的。比如歐陽修的《對和雪憶梅花》：<窮冬萬木立枯死，玉艷獨發凌清寒，鮮妍皎如鏡裡面，綽約對若風中仙。>既寫出梅花傲雪堅毅的品格，也贊吧梅花如仙的形貌。又如陸游的《開歲半月湖村梅開無餘偶得五詩以煙濕落梅村為韻》：<居人空巷者，疑是湖中仙。>久居荒蕪之地的人，既是隱者，又像神秘的仙人，陸游巧妙地將這兩個意象交織在一起，使此詩內容更豐富。張孝祥的《道間見梅》中則把梅花描繪成一個孤高自愛的女子，其實也是把貞士和美人的意象結合了。梅花的三個意象之所以能相融，是因為這三個意象都有共通的核心-- 貞潔的象徵。

另外，以梅花來表達對遠方朋友的罹，也是古詩中梅花又一重要意象。第一首梅花詩，南北朝陸凱所作的《贈范曄》就是以梅花傳達友情：<折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。>唐代不少詩人已經運用這個意象進行詠梅詩的創作。折梅贈遠已成為常用的典故。到了宋代，王安石等人繼承了這一意象<驛使何時發，憑君寄一枝>(《梅花》)殷勤手摺遙相贈，不欲花前獨舉觴。>(《和史誠之謝送張明叔梅台三種梅花》)梅花成為傳達友情的信物。<折梅寄友>表達友情的意象逐步深化、發展。到了宋朝中期，梅花在詩歌里不僅僅是一個信物，更代表著一種情緒，詩人看到梅花就不由想起遠在他鄉的朋友?lt;嶺北霜枝最多思，忍寒留待使君來。>(蘇軾《次韻楊公濟奉議梅花》)<為憐北客飄流遠，偷報東君信息回。香氣輕於新釀熟，襟懷重似故人來。舟中莫問無兼有，急急呼兒覓酒杯。>(張舜民《舟行湘岸見梅盛開》)也有詩人在詠梅詩中抒發對友人情人的相思之情，如朱松《飲梅花下贈客》：<且當醉倒此花前，猶勝相思寄愁絕。>以及朱熹《清江道中見梅》：<他年千里夢，誰與寄相思。>都透露出悠悠相思的情愫。更有遷騷人以詠梅抒發思鄉的愁苦：<還憐客路龍山下，未折一枝先斷腸。>(陸游《客舍對梅》)<望遠可無南北使，客愁定費短長吟>。(尤袤《梅花》)詩人有感於世路艱難，抒發了思鄉卻不得歸的愴痛之感之感。

綜上所述，我們不難發現，詩人們詠梅絕不只是為了描摹梅的物態，更重要的是借梅怡情，抒懷，表節。詠梅詩之不同於一般的詠物詩，下是由於詩中報詠之梅，已經成為詩人心靈的客觀對應物，一代一代層累凝聚著深刻的含義，體現了中國傳統文人的獨立高潮的心靈境界。

梅花，又名春梅、紅梅。薔薇科李屬，落葉喬木，少有灌木。高可達5一6米。樹冠開展，樹皮淡灰色或淡綠色。小枝細長，枝端尖，綠色，無毛。葉寬卵形或卵形，邊緣有細鋸齒，先端漸尖或尾尖，基部闊楔形，幼時或在沿葉脈處有短柔毛，葉柄短，具腺。花梗短，1一2朵右生於1、2年生枝梢，萼筒鍾狀，有紅，暗紅及綠色等。花有單瓣或重瓣，白色、紅色或淡紅色，有芳香，多在早春1一2月先開花，後發葉。核果近圓球形，黃色或帶綠色，5－6月成熟。 梅花原產於中國，主要以長江流域及西南地區栽培為盛。喜溫暖而稍濕潤的氣候，宜在陽光充足、通風涼爽處生長，其性畏澇，能耐旱。梅花、梅果可以入葯，梅花沖水可代茶。梅果素有「健康食品」之稱，可加工成各式乾果，不勝枚舉。 梅花是世界著名的觀賞花木，尤以風韻美而著稱，每當冬末春初，疏花點點，清香遠溢，在中國與松、竹並稱為「歲寒三友」。（本文綜合有節選陳允嘉文字）

梅花是中國古代常見的審美意象。它以其曲折多姿的形態，經霜耐寒的特性受到古代文人反復詠唱，詩人藉助這客觀之象，融進自身的主觀之意，賦予梅花各種美好的品格。主觀之意與客觀之象融合為一體，梅花的藝術形象既有理性也有感情，激發讀者的想像。現在就以宋詩為中心，說說梅花的意象，其主要意象有三：一是象徵志土、貞土；二是象徵隱者、高土；三是象徵美人、仙子。

早在魏晉時期，梅花就被寫入詩歌中，人們首先把它作為一般春花春樹認識和描寫，就比如蕭綱的《雪裡覓梅花》：絕訝梅花晚，爭來雪裡窺。下枝低可見，高處遠難知。俱羞惜腕露，相讓到腰贏。定須還剪綵，學作兩三枝。後來梅花漸漸上升為獨立的審美表現對象，而不僅僅作為春景的點綴，就自然產生了梅花獨有的意象。 南朝鮑照在其《梅花落》中雲：中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然，念其霜中能作花。露中能作實，搖盪春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質。雖然仍視梅花為春花，但已看到梅花開在霜雪中的悲哀，意在托寓自身才能行不到發揮。

到了盛唐，張九齡在其仕途受挫之時所作的《庭梅詠》：更憐花蒂弱，不受歲寒移。朝雪那相妒，陰風已屢吹。馨香雖尚爾，飄盪復誰知。在感懷身世的同時也體現了詩人堅毅不屈的意志，這是鮑詩所沒有的。至中唐朱慶餘《早梅》一詩，就把梅花傲雪作為高尚品性加以贊美：天然根性異，萬物盡難陪。自古承春早，嚴冬斗雪開。如此就可看出，詩人已經賦予了梅花高風亮節的品性。

尤其是宋代，生活在齷齪塵世，志不得伸的詩人們更與梅花結下了不解之緣，他們看到在寒霜季節盛開的梅花，傲雪耐寒，獨入清香，於是就把它詮解為一種孤高絕俗，貞潔自愛的君子情操，以梅隱喻自身的美德。 窮冬萬木產枯死，玉艷獨發凌清寒，歐陽修《對和雪憶梅花》描繪了梅花嫻雅不俗，耐得寒冷，飽經霜打依舊傲然挺拔的貞秀豐姿。宋初詩人韓維眼中的梅花就是如此孤高絕俗，在嚴寒霜雪中保持鐵骨芳姿。《勁謝》＝還有描寫在惡劣環境下生長的梅花：自持孤石比堅性，不與眾木爭芳姿（釋顯忠《石縫梅》）雖生長的環境不好，但依然頑強自下而上，不隨俗浮沉而保持真我。

如果真的是「自古畫梅不如花」的話，那麼中國古詩對梅花的描寫則惟妙惟肖，在梅花的自然美中又被賦予人文的雋永韻味。梅園的設計又常以詩而立意，園藝家精心植梅布景，使人看到梅就想到詩，見到詩又想起梅。 在彎彎的梅園透花窗牆旁，植有一棵花如白雪的梅花。遠遠望去，是雪是梅難以的分辨，但陣陣暗香飄來，那無疑是梅花。面對這體味無窮的享受，怎麼能不想起唐宋八大家之一的王安石《梅花》詩：「牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。」

梅花開在殘臘初春之際，長於高山綱谷，水驛荒村，但它清香依舊，潔白無暇，給身處逆境的詩人以無限慰籍。「不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心。」（王琪《梅花》）所表現的是一種平淡恬靜的生活態度。「木海亭前花似錦，嶺頭梅蕊怯風沙。正如隱者歸幽谷，鶴版征書未到家。」（張舜民《望子嶺梅花方開用黃道韻》）「獨自不爭春，都無一點塵。」（呂本中《早梅》）_「本來淡薄難從俗，縱入紛華亦絕塵。」（韓元吉《梅花》）含括了老莊的虛靜淡泊，蕭散自得的隱士襟懷，更包含著對個人志節操守的重視以及對個人精神自由的維護。 梅花自古就有（霜雪美人）的意象，早在柳宗元《龍城錄》里已記載了一個梅花的傳說，隋開皇中趙師雄於寒冬時節在羅浮山中見一淡妝素服的美人，此女就是梅花所化。此後詩人就愛將梅花比擬「霜美人」，「雪美人」，「冷美人」。這是由於梅花本身具有美人姿態，有清冷淡雅的美。使人不由得將其看作是「客來驚起曉妝勻」的女子，是忽然發現的驚心動魄的「空谷佳人」。

另外，以梅花來表達對遠方朋友的罹，也是古詩中梅花的又一重要意象。第一首梅花詩，南北朝陸凱所作的《贈范曄》就是以梅花傳達友情：「折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。」唐代不少詩人已經運用這個意象進行詠梅詩的創作。折梅贈遠已成為常用的典故。到了宋代，王安石等人繼承了這一意象「驛使何時發，憑君寄一枝」（《梅花》）「殷勤手摺遙相贈，不欲花前獨舉觴。」（《和史誠之謝送張明叔梅台三種梅花》）梅花成為傳達友情的信物。 綜上所述不難發現，詩人們詠梅絕不只是為了描摹梅的物態，更重要的是借梅怡情，抒懷，表節。詠梅詩之不同於一般的詠物詩，下是由於詩中報詠之梅，已經成為詩人心靈的客觀對應物，一代一代層累凝聚著深刻的含義，體現了中國傳統文人的獨立高潮的心靈境界。

② 介紹一下古時的香爐和用的香

佛教的香器
香器是指焚香用的器皿及用具，除了最常見的香爐之外，還有手爐、薰球、香囊、香盤，及在香粉的香篆、盛香的香盆，都是屬於香器的范疇。
這些豐富的香器種類，主要是為了配合各種不同型態的香焚燒或蒸薰的方式而產生。除了實際上的用途之外，基於美觀及裝飾的考量，香爐的型制、爐身的造型、色彩，更是琳琅滿目，配合裊裊香煙，及美好的香味，讓用香的情境達到極致。

焚香的器具大致可分為下列幾種：

1、香爐：是指可燃點盤香、沈香木塊、丸香及香粉的圓形香爐。

2、卧香爐：專門焚燒橫式線香，即卧香所用之香爐。

3、香筒：長筒式香薰，為直式線香所用。

4、立香香爐：是指專門焚燒有竹枝為柱腳的立香所用的香爐，大多以金屬或石材為爐身材質，用於祭禮時上香之用，避免香爐身溫度過高。

5、手爐：即一般所說的柄香爐，以焚燒香丸、沈香木塊為主，方便上堂時以手持之。

6、薰球：為鏤空圓球，內放香品焚燒，無論球如何轉動，球內香品皆能保持水平不會傾倒。

7、香囊：指將各種香料、香品置入囊中，放在身上散發香氣的香具。

不同的香料，以不同的方式來散發香氣，也會造成特別的效果。一般而言大致可以分為燃燒、薰炙及自然散發等三種方式，而有不同的香器來配合使用。如，香草、沈香木及作成香丸。線香、盤香和香粉的合香，就必須以燃燒的方式，而龍腦之類的樹脂性香品，則必須用薰炙的方式；也就是將香品放在炙熱的炭塊上薰烤。而調和成香油的香品，就用自然揮發的方式來散發香氣。此外，各式各樣香氣濃郁的香草、香花，也被裝入花薰、香囊之內，讓其自然散發香氣。混合數種香的香粉，也常用薄紙包裹，裝入香囊。

隨著香的使用越來越普遍，香器的樣式也不斷出奇翻新，從香器開始出現到現今，香器的演變，幾乎已經形成了獨特的藝術，讓人們無論是在用香或是供香時，在嗅覺及視覺的心靈意境上，都達到了美好的升華。

中國歷代香器簡介

在佛教傳入中國用香的歷史非常悠久，而佛教傳入中國之後，同時大量引進各種重要的香料，及用香的觀念和方法，於是，香從生活中的附屬用品，一躍而成為皇室貴族，文人雅士生活中的重要場景。

早在戰國時期，中國就已經有在室內薰香的習俗，焚燒的香料是以草本植物為主。其實薰香源自古人薰煙以趨滅蚊蟲，並消除穢氣。

在《周禮》中記載：「剪氏掌除蠶物，以攻攻之，以莽草薰之，凡庶蟲之事。」古人燃香也可以說是清凈環境，中國在尚未產生專用的香器之前，先使用一般的銅炭爐來薰香。

中國人在室內焚香自戰國時代就已開始了，但是專門為焚香而設計的香具，卻遲至漢代才出現。

中國香爐的形制始於戰國時期銅爐，以後歷代出現各種式樣的香爐。材質有陶器、瓷器、銅器、鎏金銀器、掐絲瑵琺琅、畫琺琅、竹木器及玉石等，種類豐富。

在春秋時期，已出現專供室內取暖的銅炭的「王子嬰次爐」。而這類銅炭爐後世仍然沿用。

漢代開始，產生了一種特殊的香爐——博山爐。博山，相傳是東方海上的仙山。博山爐蓋上雕鏤的山巒之形，山上有人物、動物等圖案。當香爐中飄出裊裊香煙，就宛如神山盤繞終年的雲霧。博山爐盛行於神仙之說流行的兩漢及魏晉時期。

在漢代，專為焚香而設計的香薰已經出現，大理的薰香器從各地的漢墓出土，可以知道當時薰香習俗已經很普遍。漢代薰香的風氣，南方比北方更為盛行。廣州地區四百餘座漢墓中，共出薰爐一一二件。

在漢代蔡質所著的《漢官儀》中，就有關於香的文獻記載：「女侍史絜被服，執香爐燒熏。」

在廣州、長沙等地的西漢早期墓葬中已經出土了不少豆形薰爐，而中原地區出現得稍晚。從這種出土不少專為薰香而作的香薰看來，薰香的風氣是自南向北逐步推廣的，而許多高級香料也是從南海輸入中國。根據《史記》〈貨殖列傳〉的記載，西漢時龍腦香在廣州已非罕見之物。

漢通西域後，還從陸路自西方輸入蘇合香。《班固與弟超書》：「竇侍中令載雜采七OO匹，白素三OO匹，欲以市月氏馬、蘇合香。」這是漢代以雜絲、白素等布料，要買月氏馬及蘇合香。《後漢書》「西傳傳」說大秦國「會合諸香，煎其汁以為蘇合。」

漢朝時樂府詩中也說：「行胡從何方，列國持何來，氍毹、（外毛內答）（外毛內登）、五木香、迷迭、艾蒳及都梁。」其中都梁香為古代著名的香草。

漢代的香品中，有乾燥的草木植物、樹脂類的龍腦香、蘇合香。草本植物的茅香乾燥之後就是可燃物，為了能充分燃燒，通常在爐身的底下會有通氣孔。有的設計爐身較淺，爐蓋隆起，而且在爐蓋上備有數層鏤孔。這類爐具的容積也較大。同時為了容納自進氣孔落下的灰燼，通常也設有承盤。

龍腦及蘇合香等樹脂類香品，必須放在其他燃料上薰燒，因此這類爐身較深，以便置燒紅的炭塊，有時加銀箔或雲母片，再放上樹脂之類的香品，使其徐徐薰燒。出土的漢代香薰中就曾留有炭料、香料。

兩晉南朝的香具

東晉南朝士大夫中，以香沐浴，以香薰衣的風俗開始盛行。薰衣的風俗在漢代就已經出現了，在河北滿城中靖王劉勝墓中，發掘的「銅薰爐」和「提籠」就是用來薰衣的器具，湖南長沙的馬王堆一號墓出土的文物中，就有為了薰香衣、被特製的薰籠。

三國的荀□好薰香，文獻中記載：「荀令至人家，坐幕三日，香氣不竭。」由於荀或經常讓自己的衣服薰上濃郁的香味，所以當他到別人家中之後，他坐過之處往往留下香氣，經過三日還沒有散去。在東晉時文人也以白旃檀的芬芳來比喻學養的淵博。

在兩晉南朝流行的香薰式樣之中，從三國吳到南朝晚期圓罐式及豆式有承盤的香爐式樣大略可分為四期：

第一期：孫吳中期至西晉末年（公元二五四——三一六年）

第一期的香薰，造型簡單，整體為罐形，侈口鼓腹、圈足，上腹鏤刻三排圓形鏤孔，沒有承柱和底盤。

第二期：東晉前期「東晉立國至穆帝昇平以前」（公元三一七——三五七年）第二期的香薰，薰體為短直口圓腹罐形，腹部有大三角形鏤孔，承柱亦為上下小大的圓柱體，承盤則為平底缽形器。

第三期：東晉後期至南朝劉宋時期（公元三五七——四七九年）第三期的香薰，醬油，罐形薰體，小口鼓腹，腹部滿布密集的長三角形鏤孔，圓柱形承柱，粗短而直，承座則為寬沿盤形。

第四期：相當於南朝中晚期「齊、梁、陳」（公元四八O——五八九年）第四期並未發現見香薰等器具。

隋唐的香具

自東漢明帝佛教傳入中國之後，焚香禮懺在奉神明或祀天地祖的儀式中，幾乎經常可見。甚至，有在行道上以香鋪地，使香的需求量更大。在《文昌雜錄》卷三中記載：「唐宮中每有行幸，即以龍腦、鬱金布地。」

唐代的香具，也開始有新興的式樣。如：多足香薰、薰球、及長柄手爐，質地多為金屬器或鎏金銀器。唐代流行有提煉的金屬香球、香薰。唐代的多足帶蓋銅香薰十分獨特，也有附提煉者。

唐代帝室曾多次迎送釋迦牟尼佛的真身舍利，再送回法門寺。法門寺的文物中鎏金銀香薰、鎏金銀香球，是為皇室迎送舍利真身所專門製造的。

宋元明清的香器

宋人焚香，常同時使用香爐及香盒。這點從宋代繪畫取香的動作中，可以看出來。添香者以食指、大拇指拈出香丸，放入堆滿白灰的爐具內。宋代也流行將香料壓成「香篆」，將粉末狀的香料模子壓出固定的形狀，然後點燃。

宋代曾大量進口香料，北宋時香葯是市舶司收入中最大宗的物品之一。真臘、渤泥、蒲端、安南等地其地盛產乳香、龍腦及棧香，朝貢品中也以香葯為主。部分的香品如乳香等列入禁榷物品，由政府專賣，民間不得私自交易。

宋代香葯輸入量雖大，但仍供不應求。宋人普遍用香，焚香用量大。祭祀慶典、官府的宴會、文武官考試及第後的同年宴、祝壽等場合，無不用香。

宋人還有所謂的「試香」，於幽室外焚香，有時在庭園內的「詩禪堂」試著燃點新制的合香，品評香的氣味、香霧的形狀和焚煙的久暫，是宋朝人生活情趣中重要的節目之一。

宋人對於合香的薰燒法特別講究，香品點燃之後，並不投入火中，香爐內鋪厚厚的有保溫作用的爐灰，揀一小塊燒紅的炭塊埋於正中央，再薄薄地蓋一層，灰只露出一點。用薄銀片隔火，香品放在薄銀片上薰烤，於是香氣自然舒發，沒有煙燥氣。講究一點的，炭塊就不只是用普通的木炭，而是精製的炭團。

此外，宋人也使用香篆。南宋杭州城的住宅區內的各種服務業中，就有專門為人「供香印盤」的服務業，他們包下固定的「鋪席人家」，每天去壓印香篆，按月收取香錢。

在宋代的香爐中，有許多特殊的造型，如現藏於芝加哥藝術館，宋影青鳥形香爐（十一——十二世紀），爐蓋有一隻似鴛鴦的水鳥蹲伏著，爐身貼了兩層蓮瓣紋，也有承盤。盤底有如意雲頭花式足。香爐就從鳥嘴逸出，爐身挖有小氣孔，而使香煙從上面的鳥嘴飄出。宋代另外流行一種豆形香爐，形如高足杯。

到了元、明、清代，則流行成套的香具，例如元代流行「一爐兩瓶」的成套香具。明代十六世紀的繪畫中就已出現「爐、瓶、盒」。這種組合式香具乃是為了方便作為儲放香箸、香鏟之用。

明朝嘉靖官窯也有所謂的「五供」，五供是一爐、兩燭台、兩花瓶的成套供器，使用於祭祀及太廟、寺觀等正式場合。明代盛行銅制香爐，這與宣德時期大量精製宣德銅爐有關。宣德年間，曾使用泰國進貢的數萬斤銅料，鑄制三千三百餘件的「宣德爐」。明晚期民間大量製作銅香爐，設計精良。銅香爐的盛行與當時盛行燃燒各種品級的沈香木塊有關。

香品的類型

香爐

香爐是最常見的燃香薰物器皿，其主要目的不只使香燃後的灰燼能有固定收集的場所，也為供養與祭祀的過程增添了無限靈性美感。

在香爐製作的原料上，大約有陶磁、石頭、金屬等類。

陶瓷製的香爐，一般而言，由於土的塑性極強，所以造形特多變化，多以圓形為主；或雕鏤花紋，或塑蓮花襯為底座等，適於使用立香、盤香、香粉。也有陶瓷製卧香爐，造形與色澤變化較少。

此外也有石制香爐，在製作上比陶瓷製的香爐費功夫，由於其雕刻必須一體成形，否則一處刻壞之後，就有可能前功盡棄。而在石材的選擇上，則有大理石、瑪瑙石等。

香爐與花瓶、燭台一齊供養於佛前，稱為三具足之一，其材質多為金屬、鍮石、磁、陶、紫檀等，形狀多樣化，大約而言可以分為四類：

1、置於桌上的置香爐，如博山形、火舍形、金山寺形、蛸足形、鼎形、三足形、香印盤形等。

2、持於手上的炳香爐，如蓮華形、獅子鎮形、鵲尾形等。

3、坐禪時所用的釣香爐。

4、灌頂時，受者跨越而以凈身之象爐。

古時，於佛前行禮拜供養之時，手擎香爐；後世的柄香爐，就是承襲此遺風而來。在新疆地方所發現的佛教遺跡，其中壁畫，可推定為唐朝佛畫，圖中也有手持香爐，長跪禮拜者。而此香爐下部，附有稍高之台座。

此外，火舍也是香爐之一種，為密教用具之一，後世並列為佛前四具足之一。

焚香的材料和方式原與爐具的設計息息相關。自明朝晚期到清代，流行使用銅香爐，爐壁厚實不懼熱焰，而且造型變化多端，有竹節、松干、古銅器及獅象等造型。所使用的香品為沈香木塊。木塊直接在燭火上引燃，然後插在爐內的爐灰中。爐灰的成分是燒過的香，灰其作用為保溫和透氣。

其他材質的香爐，也有爐底放置隔熱砂如石英砂之類，作用是防熱，以免爐壁過熱而炸裂。而銅香爐，尤其是厚胎的銅香爐，則較少過熱炸裂的顧慮，可以不斷地添插點燃的沈香木塊。現今所見的銅香爐，大多用來點直立的線香，在眾人祈福祝禱，香火鼎盛的場面，銅香爐是較為安全的，而一般居家與書齋所用多為小香爐，一般的銅制香爐，大多作為大型祭祀之用。

博山爐

漢代由於受到神仙方士思想的影響，出現了博山爐，晉代出現了青瓷薰爐，是室內薰香除穢的器具。博山爐的爐蓋裝飾著神山、異獸、珍禽和仙人，代表漢代流行神仙思想。

這類博山爐爐頂多半站立了一隻鳳凰。博山爐中有的設計奇特，例如有設計成一騎異獸的胡人，手托著博山爐爐身，人與獸成為基座，爐身的蓋面為仙山、四靈獸「青龍、白虎、玄武、朱雀」和其他異獸及仙人等。爐中的香爐就從鏤空的孔洞飄逸出來。博出爐的蓋面上，一般都有山峰禽獸和神仙故事。

像這種在爐蓋上裝飾連綿的山巒，異獸與仙人點綴其中的博山爐，逐漸設計成熟、定型，爐蓋飾以仙山、飛鳥等，具有濃厚的神仙思想。

隋唐時代的博山爐，和晉代又有不同。

例如雲崗第二洞的樓閣式浮圖，七、八、九、十洞的龕楣，飛檐、博山爐，做為裝飾花紋的蟠龍、饕餮、朱雀、白虎等等。在第十洞有北魏時期所雕的飛天，四天飛天捧一博山爐，爐式為有山巒起伏的蓋子、高足豆式的器身，器身兩側有S形耳。

手爐

手爐是行者以手持之長柄香爐，用以供佛的香爐。

在《法苑珠林》中，有記載天人黃瓊說迦葉佛香爐：「略雲：前有十六師子白象，於二獸頭上別起蓮華台以為爐，後有師子蹭踞，頂上有九龍繞承金華，華內有金台寶子盛香，佛說法時常執此爐，此觀今世手爐之制，小有仿法焉。」

在湖南長沙赤峰山二號唐墓曾出土一件銅香爐，底座作覆蓮形，中有小柱與香斗通，柱柄柄頭有一鎏金小獸。出土時香爐中滿儲香料余燼，為供佛之用。

同墓葬品中還有一件銅香薰，球形爐身，爐蓋呈圓錐狀，底座為喇叭形。出土時已殘破。同樣式的手爐在各處唐墓也曾出現，這說明了手爐在唐代相當流行。雖然唐代的焚香器中還有博山爐、香球及香薰，但是在佛窟壁畫中所出現的焚香器以手爐和博山爐為主。

敦煌莫高窟畫中，常可見到供養人像手持手爐的景象。例如大英博物館的收藏中，就有敦煌之唐代設色絹本引路菩薩圖，圖中菩薩即手持銅手爐。

在古畫中也可以看到不少的羅漢畫及禮佛圖之中手持手爐方式。我們可以看出長柄的手爐與香盒搭配使用，而且所用的香品呈顆粒狀或小丸狀。也就是常被稱為香丸的丸狀的合香或是呈小塊的龍腦。

在《清嘉錄》卷八有「燒斗香」條中說：「香肆，以線香作斗，納香作斗，納香屑於中，僧俗咸買之，焚於月下，謂之燒斗香。」

尤崧鎮斗詩香詩：拈將香線勻兼細，長短編成斗樣同；只合靈檀和木屑，豈宜旨酒薦瓊宮，佳人撤帳腰頻折，處士占星柄自空，吳俗中秋傳韻事，滿庭馥杜桂正臨風。

薰球

香器中有另一種造型特殊的薰球，非常特別。薰球的出現，始於唐代武則天到玄宗時期（公元六八四——七五五），大致流行於陝西西安地區。這種薰球多呈圓球狀，有長鏈，球體鏤空，並分成上下兩半，上下兩半球體以鉚接的葉片狀卡榫連接。球體內有小杯，以承軸懸掛於中央，小杯可隨時保持水平。因此無論薰球如何轉動，小杯始終保持水平，而杯內正在焚燒的香品則能隨時保持平衡，不致於傾倒。

薰球又名香毬，可以放在被中薰香，而香煙不會熄滅，明田藝蘅《留青日札》卷二十二「香毬」條中說：「今鍍金香毬，如渾天儀然，其中三層關，輕重適均，圓轉不已，置之被中，而火不復滅，其外花卉玲瓏，而篆煙四齣。」正倉院所藏唐代薰球即是被中香爐。

宋代的皇家儀隊就有執香球者。根據文獻記載，淳熙十三年，太上皇八十大壽，孝宗至德壽宮問安，文武百官服朝服隨行，除了法駕五百三十四人之外，另有大樂四十八人，架樂正樂工一百八十八人，還有儀仗鼓吹，儀仗有二人各執一香球。香雲自香球中逸出。而宋代婦女乘車出行時，也有丫鬟手持香球，貴婦袖中自持小香球，於是車過駕經之處香煙如雲，塵土皆香。

甚至南宋杭城人迎親的隊伍也有用至香毬，即薰球。首先由男家選定時辰，令「行郎」各持花瓶、香球、花燭，沙羅洗漱、妝合、照台、裙箱、衣匣、百結、清涼傘、交椅及花轎（花檐子）、鼓吹等，前往女家迎娶。

香囊

將各種香料、香品置入囊中，可以放在身上，隨身攜帶，散發香氣的香具。佩帶用的香囊在宋代記載中處處可見。南宋於端午佳節，後妃諸合、大璫近侍獲賜翠葉、五色葵榴、金絲翠扇、真珠百索、釵符、經筒、香囊、軟香龍涎佩帶，及紫練、白葛、紅蕉之類。道宮法院多送佩帶符篆。一般市民在家門口「各設大盆，雜植艾蒲葵花，上掛五色紙袋，排飣果粽。雖至貧者亦然。」六月六日顯應觀崔府君誕辰，熱鬧的廟會也有「關撲」，即擲錢賭勝而贏得獎品或彩金獎品有香囊、畫扇、珠佩等。

香筒

香筒是一種燃點直式線香的香具，又稱為「香籠」，以便與插香的小筒有所分別。明清兩代所流行的香筒，其造型為長直筒，上有平頂蓋，下有扁平的承座，外壁飾鏤空花樣。通常在筒內有一枚小插管，這樣就很容易插穩線香。這種線香是不含竹木簽心的。

明清時代的香筒，其質材有竹、玉及象牙。故宮展出的明清香筒有明雕竹人物香筒、明白玉龍鳳鏤空香筒、清象牙雕梅雀香筒及作為插香用的清青花小香筒。在江西南城明益定王朱由木墓中也曾發現一件鏤空蟋螭玉香筒。明益定王墓中的玉香筒，質地為白，玉圓筒外壁鏤空梅花、螭紋，蓋面鏤刻盤螭。

香篆

一般的香粉，為了便於香粉燃點，合香粉末可以用模子壓印成固定字型或花樣，然後點然，循序燃盡，這種方式稱之為「香篆」。印香篆的模子稱為「香篆模」，多以木頭製成。《百川學海》「香譜」條中說：「鏤木之為范，香為篆文。」這是說香篆模子是用木頭雕成，香粉被壓印成有形有款的花紋。

古時禪寺中常燒香篆以測知時間。也有燒香篆以修密法者，在《觀自在菩薩大悲智印周遍法界利益眾生薰真如法》，並有將香印作成種子字、紇利字之香印，並將香爐觀想為法界，紇利字妙香印代表大悲拔苦，當香印依次焚燒時，則顯現真實之理，當燒盡時，則代表萬法歸空之理。以此觀法修持者，能獲觀世安稱、無有障礙之福報，如同微妙蓮花一般眾人愛敬。

香篆又稱香印，在焚香用香爐內鋪上一層砂，將乾燥的香粉壓印成篆文形狀，字形或圖形綿延不斷，一端點燃後循線燃盡。由於取用的香是呈鬆散的粉狀，點燃之前才以模造成綿延不斷的圖形，而且移動模子時很容易碰壞圖形，因此使用時並不方便。

在宋人的筆記中有印香的記載。「印香」很可能就是壓印香篆。《蘿梁錄》卷十三，「諸色雜貨」條雲：「且如供香印盤者，各管定鋪席人家，每日印香而去，遇月支請香錢而已。」可見北宋末有雇請專人印香焚香的習俗。

為了使香粉的使用更為順利，宋人又制香餅，有作成心字形的「心字香」香餅、環形及指形的「冰環玉指」香餅。宋人李居仁「天香詞」中有「幾度試拈心字」的句子，說明心字香餅是可用手指拈起的，類似現代使用的盤香。

香盒

香盒是指盛香之容器。又作香筥、香合、香函、香箱。通常為木製加漆，亦有陶制與金屬制。常見的形狀為扁平圓形。香筥有大香筥、小香筥之別。原來是供佛的法器之一，後世則用於茶席等之用，其造形也和以往不同。

除了香盒之外，還有香盤也經常可見。香盤是指焚香之盤，又作香台、常香盤。以木或金屬作成之方形台，盤中盛香作梵字形，常點火焚之。

此外，元、明、清時，流行成套的香具，大多為「爐、瓶、盒」的組合，即香爐配上香盒，而瓶則是為了放置在香粉的香鏟及持香的香箸用的。

③ 乾隆梅花牡丹紋粉彩梅瓶

宋定窯 孩兒瓷枕博物院藏國家一級文物
元代青花鬼谷下山圖罐.2789億元
「錦香亭」圖罐 4917萬元 港幣
雙葫蘆紋瓶 4998萬元 .3元人民幣
明成化全球惟一的成化鬥彩孤品大鬥彩三秋杯
明喜靖彩釉大罐59.8萬美元
明萬曆五彩荷塘鴛鴦圖蒜頭瓶404萬港元
明成化青花獅子滾綉球紋碗碗781萬元
明宣德青花纏枝花卉紋缸1045萬元
明宣德青花柬蓮紋板沿大盤308萬元
明宣德青花留白纏枝牡丹紋大罐418萬元
明成化青花菱龍紋高足碗418萬元
明洪武釉里紅如意雲形纏枝牡丹菊紋大碗385萬元
明宣德青花雙鳳穿牡丹紋小瓶913萬元
明宣德青花折枝枝牡丹棱口八方四足花盆41.73萬美元
明宣德釉里紅青花高足杯37.44萬美元
明永樂青花纏枝玫瑰花紋大碗44.5萬美元
明永樂青花折枝花果紋梅瓶116.38萬美元
明永樂清花纏枝瓜紋小罐660萬元
清乾隆御制琺琅彩古月軒題詩花石錦雞圖雙耳瓶11548港元
清乾隆粉彩百子紋雙耳瓶
清乾隆粉彩描金《福壽》蕃蓮紋葫蘆瓶
清乾隆郎窯紅膽瓶
清乾隆青花纏枝花卉紋盉
清乾隆青花纏枝花卉紋花觚
清乾隆青花纏枝花卉紋雙耳六方瓶
清乾隆青花龍紋天球瓶
清乾隆青花壽山福海紋花口瓶
清乾隆青花雙耳扁瓶
清乾隆青花仙鶴紋帶托爵杯
清乾隆青花折枝花果蝠紋花口瓶
清雍正鬥彩團花菊蝶紋蓋罐，通高10.4cm，口徑5cm，足徑5.4cm
清雍正琺琅彩雉雞牡丹紋碗，高6.6cm，口徑14.5cm，足徑6cm
清雍正粉彩鏤空團壽蓋盒通高13.2cm，口徑21.7cm，足徑12.9cm
清雍正粉彩團蝶紋碗，高6.8cm，口徑13.5cm，足徑4.7cm
清雍正黃地琺琅彩梅花紋碗，高6.2cm，口徑12cm，足徑4.6cm
清乾隆青花蝠果紋葫蘆瓶
清雍正粉彩葫蘆紋碗高5.8cm，口徑11.9cm，足徑4.6cm
清雍正粉彩梅花紋碗高5cm，口徑9.2cm，足徑3.8cm
清雍正胭脂紅地開光琺琅彩花鳥紋碗高4.5cm，口徑9.2cm，足徑3.6cm
清雍正粉彩雉雞牡丹紋盤高5cm，口徑35.5cm，足徑21.5cm
清雍正藍料彩山水圖碗，高5.5cm，口徑10cm，足徑3.9cm
清乾隆粉彩八桃天球瓶，高 50.6cm，口徑11.9cm，足徑17.7cm
清順治五彩牡丹紋尊，高58cm，口徑19.5cm，底徑18cm
清雍正鬥彩纏枝花紋梅瓶高26.3cm，口徑5.5cm，足徑11.9cm
清雍正鬥彩如意耳蒜頭瓶高26cm，口徑5.2cm，足徑11.8cm
清雍正鬥彩團花紋罐，高17.2cm，口徑8.4cm，足徑7.8cm
清雍正粉彩牡丹紋盤口瓶高27.5cm，口徑6.3cm，足徑8.6cm
清雍正粉彩人鹿紋梅瓶高16.6cm，口徑3.2cm，足徑6.1cm
清雍正秋葵綠釉如意耳瓶，高26.3cm，口徑5.3cm，足徑11cm
清雍正五彩仕女紋罐，高34.1cm，口徑14.6cm，足徑15.3cm
清雍正粉彩花蝶紋瓶，高37.6cm，口徑4.1cm，足徑11.6cm
清乾隆粉彩百鹿尊
清乾隆 御制琺琅彩花石錦雞圖瓶
清乾隆御制琺琅彩花石錦雞圖瓶（同上）
清乾隆御制黃釉青花躍龍捧壽紋六方瓶
清乾隆粉彩八仙過海六方瓶
清乾隆粉彩八仙過海六方瓶(同上)
清乾隆胭脂紅地粉彩纏枝花卉紋尊
五彩加金花碟紋攢盤
清乾隆粉彩八吉祥蓋碗
清乾隆粉彩百壽紋表
清乾隆粉彩纏枝花卉紋大碗
清乾隆粉彩纏枝花鳥紋鳳耳瓶
清乾隆粉彩蕃蓮紋花觚
清乾隆粉彩纏枝花卉紋大碗
清乾隆粉彩福壽紋雙耳瓶
清乾隆粉彩果蝠紋葫蘆瓶
清乾隆粉彩花果大碗
清乾隆粉彩描金《福壽》蕃蓮紋葫蘆瓶
清乾隆粉彩竹石花鳥燈籠瓶
清乾隆粉彩竹石花鳥燈籠瓶（同上）
清乾隆高士筆筒
清乾隆各色釉彩大瓶
清乾隆 黃地青花花果紋盤
清乾隆爐均釉唇口瓶
清乾隆青花八吉祥紋賁巴壺
清乾隆粉彩描金《福壽》蕃蓮紋雙耳瓶
清乾隆粉彩眾仙捧壽紋雙耳瓶
清乾隆窯變釉卷口六棱瓶
五彩十二月花卉紋杯，清康熙，高4.9cm，口徑6.7cm，足徑2.6cm
清乾隆醬地描金凸雕靈桃瓶
清乾隆藍釉描金龍花口瓶
清乾隆粉彩開光八仙過海圖盤口瓶5280萬元.
清乾隆粉彩瓜棱瓷鼻煙壺通高6cm，腹徑3.1cm
清乾隆琺琅彩山石花卉紋小瓶高9.1cm，口徑1.6cm，足徑2cm
清乾隆琺琅彩雙環瓶高14.1cm，口徑5.5cm，足徑6.4cm
清乾隆釉里紅三果紋梅瓶高29.6cm，口徑6.1cm，足徑11.2cm
清乾隆琺琅彩纏枝花卉蒜頭瓶高18cm，口徑2.6cm，足徑5.5cm
清康熙郎窯紅釉鳳尾尊高45.5cm，口徑12.7cm，足徑14.4cm
清康熙冬青釉暗花海水龍蘿卜尊高19.2cm，口徑3.3cm，足徑3.5cm
清乾隆琺琅彩開光雙戟小瓶高8.9cm，口徑1.4cm，足徑1.6cm
清乾隆琺琅彩嬰戲紋雙連瓶通高21.4cm，口徑9—5.2cm，足徑10—6cm
清乾隆琺琅彩開光山水詩句瓶高26cm，口徑12.1cm，足徑12.1cm
清乾隆琺琅彩纏枝蓮紋雙連瓶高17.5cm，口徑6.8—4.8cm，
清道光紅彩繩紋狀元紅酒壇通高15cm，口徑4.8cm，底徑6cm
清乾隆粉彩菊花鵪鶉圖瓷鼻煙壺通高6.2cm，腹徑2.6cm
清康熙釉里紅團花鋸齒紋搖鈴尊1244萬港元
清乾隆茶葉末釉描金蝙蝠紋帶葫蘆瓶504.8萬港元
清乾隆粉彩九老圖燈籠瓶528萬元
清乾隆黃地綠彩八吉祥五蝠捧壽圖折沿盤460萬港元
清乾隆黃地粉彩福壽萬代圖葫蘆瓶40.3萬美元
清乾隆青花纏枝花卉龍鳳爭珠圖雙龍耳扃壺80.49萬美元
清乾隆松石綠地粉彩花卉龍把多壺
這些都是國寶級的瓷器，還有一些國寶級的瓷器沒有統計到。

④ 我有一個宣德爐，有兩個獅子頭的耳，高腳三足，爐身有圖案；是柳樹梅花還有大海什麼的，現在能值多少錢

您的問題，有一個宣德爐，有兩個獅子頭的耳，高腳三足，爐身有圖案；是柳樹梅花還有大海什麼的，真品行情要超過5萬元；具體是不是真品，補充圖片或者鏈接看看就知道！

⑤ 我家有個宣德爐，聽我爸爸說是祖上留下的，底部是大明宣德年制，兩個耳朵是一簇簇梅花組成的圖案

宣德爐，聽我爸爸說是祖上留下的，底部是大明宣德年制，兩個耳朵是一簇簇梅花組成的圖案，補充圖片或者鏈接看看就知道。

⑥ 香爐 是燒什麼香的啊 哪裡有賣嗎

一般燒檀香，寺廟里都賣的。香爐分兩大類，一是鐵質香爐，另一種是銅造的香爐，兩者作用略有不同。鐵質的香妒，較適宜與地界作溝通可供奉地界神明之用，譬如供奉祖先或土地、地主財神等，這一種爐卻不宜用於供奉天界的神祗。

天界與地界宜分清楚，因為天界上的是天神，菩薩，是具有無上的威力。而地界所供奉的卻是陰靈，不可與天界的神混而為一，兩者要有區別。

給任何神像上香使用的香爐都不能出現缺口，即使是有裂紋也不行，因為在風水學中認為香爐的主要作用，除了上香之外還能起到鎮宅的風水功效；

而其鎮的並不是人的住宅，而是神像的住宅，即為神龕的風水氣場，所以香爐一旦出現缺口或者裂紋，其鎮宅效果就會減弱，這樣容易讓神像被邪煞所侵，大為不利。

(6)宣德爐梅花擴展閱讀：

香爐除了燒香，還可以放物件的，且寓意也不同：

1、香爐里放佛珠

香爐里放佛珠能夠讓大家變得冷靜，而且會很好的控制住自己的慾望，大家在賺錢的時候不會貪心，能夠控制住慾望的人，往往事業能大成，並在擁有財運時，會懂得好好的珍惜，這種時候大家不會欲求不滿，得到了一些收獲會好好的珍惜，更加的努力。

2、香爐里放石頭

香爐里放石頭能夠讓大家的毅力變強，賺錢的時候大家更能夠堅持去做，遇到困難也不會退縮。香爐里放石頭，能夠護佑事業運，那麼大家能夠堅持去做，賺錢的過程大家會很好的面對，得到好的結果也是對大家的一種獎勵，錢財收入是大家應得的。

3、香爐里放紅繩

香爐里放紅繩，有助於提高職場運勢，會讓大家賺錢的主意變多，工作效率也有所提高，那麼大家付出行動就簡單很多了。這種時候大家知道賺錢的方向在哪裡，有了目標，大家行動起來也非常明確。這樣的做法下，大家能夠快准狠地把握機遇，打開市場，賺到錢財。

⑦ 大明宣德爐價格

大明宣德爐清末民國仿品極多，普品價格在800-6000元左右，正宗的普品宣德款香爐拍賣價格在8萬元以上。

參考：

大明宣德年制銅香爐，簡稱「宣爐」。作為當今存世量最稀少的藏品種類之一，大明宣德年制銅香爐一直備受天下藏家的追捧，但是隨著贗品頻出及真品的大隱隱於市，近年來已經鮮有真品大明宣德年制銅香爐進入市場流通交易，大多數的宣德爐都在民間收藏中流通。

明代宣德皇帝在位時，為滿足玩賞香爐的嗜好，特下令從暹邏國進口一批紅銅，責成宮廷御匠呂震和工部侍郎吳邦佐，參照皇府內藏的柴窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯、定窯名瓷器的款式，及《宣和博古圖錄》、《考古圖》等史籍，設計和監制香爐。為保證香爐的質量，工藝師挑選了金、銀等幾十種貴重金屬，與紅銅一起經過十多次的精心鑄煉。成品後的銅香爐色澤晶瑩而溫潤，實在是明代工藝品中的珍品，宣德爐的鑄造成功，開了後世銅爐的先河，在很長一段歷史中，宣德爐成為銅香爐的通稱。宣德三年利用這批紅銅開爐共鑄造出三千座香爐，以後再也沒有出品，這些宣德爐都深藏禁宮之內，普通百姓只知其名未見其形。經過數百年的風風雨雨，真正宣德三年鑄造的銅香爐極為罕見。為了牟取暴利，從明代宣德年間到民國時期，古玩商仿製宣德爐活動從未間斷。就在宣德爐停止製造後，部分主管「司鑄之事」的官員，召集原來鑄爐工匠，依照宣德爐的圖紙和工藝程序進行仿造。這些經過精心鑄造的仿品可與真品媲美，專家權威也無法辨別，至今國內各大博物館內收藏的許許多多宣德爐，沒有一件能被眾多鑒定家公認為是真正的宣德爐。鑒別真假宣德爐已成為中國考古學中的「懸案」之一。

宣德爐，不僅是指宣德三年鑄造的爐，而是所有帶宣德款銅爐的統稱。而且它也可泛指和宣款爐形制相近的不帶款或帶有其它款的銅爐，真正宣德三年的爐已成了一個謎。一般說，風格設計有明中葉特徵而包漿和銅質特佳者就能作為是宣德的候選人。但宣德爐絕大部分都不是宣德的，這些爐帶宣款，與其說其目的是偽仿，還不如說是對歷史黃金時代的尊敬和緬懷。

正是由於大明宣德年制銅香爐的高價值，使得越來越多的仿爐進入市場流通，注意這邊的仿爐指的是近代仿品而非清仿或民國仿品，下面介紹幾種大明宣德年制銅香爐的鑒別方法。

辨別宣德爐的真偽主要看三個方面：

1、看包漿。真品包漿溫潤，寶氣內蘊，長時間不變。偽品包漿枯槁，有的象油漆，越放久越難看。

2、看鑄工。真品鑄工質量平均，精品鑄工相當精。偽品鑄工不平均，有地方好有地方差，或者鑄工粗糙。

3、看磨損。真品有自然均勻的磨損，特別是在足底。偽品無磨損或人為打磨。

希望答案對你有幫助。

⑧ 獅耳歲寒三友圖宣德爐是那個朝代

《歲寒三友》的來作者為南宋末自年，集文人、士夫、畫家身份於一身的趙孟堅（1199-1264或至1267）。由於經歷喪國的痛楚，趙孟堅常以水墨或白描畫梅、蘭、水仙等，來表達他清高堅貞的品格。「歲寒三友」圖亦工亦寫，梅花以淡墨襯染著用細筆、濃墨所圈鉤的花瓣，松針用筆尖挺勁拔，墨竹則以中鋒運使，挺勁有力。松、竹、梅畫法各異，筆墨清新，充滿韻致，是幅極具精神的南宋小品。

⑨ 關於梅花表示美人，仙女的詩及鑒賞

梅花自古就有「霜雪美人」的隱喻意義，詩人就愛將梅花比擬「霜美人」「雪美人」「冷美人」。這是由於梅花本身具有美人姿態，有清冷淡雅的美。

宋初詩人梅堯臣筆下的梅花是玲瓏的小家碧玉：「家住寒溪曲，梅花雜暖春，學妝如小女，聚笑發丹唇。」(《紅梅》)

也有詩人將梅花描繪成一個冰肌雪膚、玉骨霜心的仙子：「皎皎仙姿脈脈情，絳羅仙萼裹瑤英。」(晁端友《梅花》)「玉立寒煙寂寞濱，仙姿瀟灑凈無塵。」(朱熹《次韻列秀野前樹梅》)「騎龍古仙絕火食，慣住空山嚙冰雪。」(陸游《湖山尋梅》)在周必大眼中梅花既有仙子的裊娜多姿，又有鄰家女子的嬌澀可人：「初疑太真欲起舞，霓裳拂拭天然姿。又如東家窺牆女，施朱映粉尤相宜。」(《次韻史院洪境盧簡洋館中梅》)更有詩人將梅花比喻為愛人的：「秋水娟娟隔美人，江東日暮幾重雲。孤燈竹屋霜清夜，夢到梅花即見君。」可見梅花在詩人心中的地位是何等高尚與尊貴。

其實梅花這三個象徵意象往往不是分離的，而是相融相通的。在很多詠梅詩中，這三個象徵意義是同時存在的。如陸游的《開歲半月湖村梅開無餘偶得五詩以煙濕落梅村為韻》：「居人空巷者，疑是湖中仙。」久居荒蕪之地的人，既是隱者，又像神秘的仙人，陸游巧妙地將這兩個意象交織在一起，使此詩內容更豐富。張孝祥的《道間見梅》中則把梅花描繪成一個孤高自愛的女子，其實也是把貞士和美人的意象結合了。梅花的三個意象之所以能相融，是因為這三個意象都有共通的核心——貞潔的象徵。

在詠梅的詩人中，聲譽最高的當推宋代的林和靖。他梅妻鶴子，作了很多詠梅詩，最出色的應是《山園小梅》：「眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。」詩人從眾多方面刻畫梅花冠絕群芳的形象，突出了梅花高潔超逸的品性。
另外，以梅花來表達對遠方朋友的思念，也是古詩中梅花又一重要意象。第一首梅花詩，南北朝陸凱所作的《贈范曄》就是以梅花傳達友情：「折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。」唐代不少詩人已經運用這個意象進行詠梅詩的創作。

折梅贈遠已成為常用的典故。到了宋代，王安石等人繼承了這一意象「驛使何時發，憑君寄一枝」(《梅花》)「殷勤手摺遙相贈，不欲花前獨舉觴。」(《和史誠之謝送張明叔梅台三種梅花》)梅花成為傳達友情的信物。「折梅寄友」表達友情的意象逐步深化、發展。到了宋朝中期，梅花在詩歌里不僅僅是一個信物，更代表著一種情緒，詩人看到梅花就不由想起遠在他鄉的朋友。「嶺北霜枝最多思，忍寒留待使君來。」(蘇軾《次韻楊公濟奉議梅花》)「為憐北客飄流遠，偷報東君信息回。香氣輕於新釀熟，襟懷重似故人來。舟中莫問無兼有，急急呼兒覓酒杯。」(張舜民《舟行湘岸見梅盛開》)

也有詩人在詠梅詩中抒發對友人、情人的相思之情，如朱松《飲梅花下贈客》：「且當醉倒此花前，猶勝相思寄愁絕。」以及朱熹《清江道中見梅》：「他年千里夢，誰與寄相思。」都透露出悠悠相思的情愫。

更有遷客騷人以詠梅抒發思鄉的愁苦：「還憐客路龍山下，未折一枝先斷腸。」(陸游《客舍對梅》)「望遠可無南北使，客愁定費短長吟。」(尤袤《梅花》)詩人有感於世路艱難，抒發了思鄉卻不得歸的愴痛之感。
綜上所述，我們不難發現，詩人們詠梅絕不只是為了描摹梅的物態，更重要的是借梅怡情，抒懷，表節。詠梅詩之不同於一般的詠物詩，是由於詩中歌詠之梅，已經成為詩人心靈的客觀對應物，一代一代層層積淀，凝聚成中國傳統文人的獨立高標的心靈境界。