紫羅蘭樹水彩畫

Ⅰ 水彩渲染的詳細步驟

具體作法將在水粉渲染步驟:
1、用水粉顏料畫線條一般使用鴨嘴筆,但鴨嘴筆每次能填入的顏料數量有限,且顏料易干,畫線速度較慢.為了提高速度,可以用毛筆畫細線,毛筆用葉筋筆或衣紋筆.另外還應准備一把斷面為"凸"字形的尺子——界尺,這是中國界畫工具.界尺的製作簡單,只要把兩把尺子或兩根邊緣挺直的木條錯開邊緣粘在一起即可.畫線的時候左手按住界尺,右手握住兩支筆,一支為上述的小衣紋筆或小葉筋筆,蘸水粉顏料,筆頭向下;另一支筆筆頭向上,筆桿向下,右手作拿筷子的姿勢,小衣紋筆筆尖抵紙上,另一支筆筆桿端部抵在界尺糟上,右手沿界尺移動,即可畫出細而均勻的線來.因毛筆含顏料量較多,蘸一次顏料可以畫出較長的線,大大提高了畫線的速度.當然,如果線條要求十分挺拔,還是用鴨嘴筆較好.
2、講到水粉顏料,還有一個問題需要引起初學水粉渲染者的注意,那就是要避免畫面顏色的"怯","粉","生".
（1）所謂"怯",是指畫面原色和間色用得過多,純度太高,不含蓄,讓人看了眼花繚亂.解決的辦法是:畫面絕大部分色塊採用不同傾向的復色.這是因為自然界豐富多彩的顏色中,復色最多,以復色為主的畫面,可給人以平靜,高雅的感覺.
（2）所謂"粉",又叫"粉氣",是指畫面顏色均含有白粉的成分.如每個色塊的顏色中,都加進了白粉,會使整個畫面看上去灰朦朦,粉乎乎的,色彩不響亮,不利落,解決的辦法是:畫面上要保留幾處暗色志,一點白粉也不能加進去,如牆面落影,樹木暗部,透過玻璃看到的室內暗部等.在畫這些部分時,需要把筆和調色盤清洗干凈,更換洗筆水.在畫這些這部分時,需要把筆和調色清洗干凈,更換洗筆水.採取這樣一些措施後,畫面就不會出現"粉氣"了.現代水粉渲染中玻璃常採用水彩顏料,這樣也可以畫面避免粉氣.
（3）所謂"生",又叫"火氣".它與粉氣相反,指畫面顏色中不敢加入白粉,盡管有部分復色,仍感覺畫面顏色生而燥.解決的辦法是:在多數顏料的調配中,不要忌諱加入白粉,只要不是所有顏色都含有白粉即可.
上面3點是一般初學者極易出現的毛病,只要採取適當措施,即可避免.
3、著色前的准備
著色前的准備工作包括鉛筆輪廓稿的描繪,色稿小樣的繪制和色紙塗刷等3項,下面分別進行介紹.
（1）鉛筆輪廓稿的描繪
由於水粉顏料的不透明性,顏料會將下面的鉛筆輪廓線或顏色完全蓋住,以致無法確定輪廓線的位置.為防止這種現象出現,有2種方法可以採用.方法之一,不要一次將所有輪廓線條畫完,而是根據作畫過程分幾次畫出.不要一次將所有輪廓線條畫完,而是根據作畫過程分幾次畫出.為防止底圖錯位,可將底圖上邊沿用繪圖膠帶粘貼到圖板上,而在底圖其他3邊各畫2條鉛筆線,線的一半在底圖上,另一半在圖板上,藉以定位.這樣,輪廓不管分幾次畫出,位置都是准確的.第二個辦法是在底圖線條透寫到底圖上時,刻線用力一些,使得正式圖紙上的刻痕深一些.這樣,即使水粉顏料將鉛筆純正蓋住,凹痕仍能辨認,可沿凹痕將所需線條重新描畫出來.
隨著技術的進步,現在的透視圖可用復印機放大,也可在復印圖上直接畫渲染圖,這樣就可省去描繪輪廓的進間.在實際工作中,由於出圖緊張,如採用這種辦法,可贏得寶貴的時間.但一般復印紙較薄,最好先在圖板上裱好一張繪圖紙,然後在復印好的圖紙背後刷滿稀釋後的漿糊,整張貼到裱好的圖紙上,由中間向外擠出氣泡即可.若有未趕出的氣泡,只需用大頭針扎一孔眼,紙間平著的空氣便可從孔眼中逸出.
用復印圖進行水粉渲染也有缺點.由於復印圖上的線條有油性,顏料不易附著在上面,有時要用筆來回刷幾下顏料才可附著上去,即使附著在上去了,過不多久線條部位的顏料也易脫落,露出油墨線條來.另外,現代水粉渲染,由於水彩顏料具有透明性,油墨線條便暴露無遺.為避免這咱情況出現,在復印底圖上直接著色時,玻璃最好改用水粉顏料.
（2）色稿小樣的繪制
在正式著色之前應畫一張色稿小樣.初學渲染技法的人,不但在採用水粉渲染技法時要先畫出小樣,在運用其他彩色渲染技法時,也需要先畫出小樣.這樣能做到心中有數,下筆肯定,減少圖畫上的修修改改.
色稿小樣不必太大,8開紙即可,甚至還可以更小一些.輪廓不必畫得太細,徒手勾畫即能滿足要求.
繪制色稿小樣的目的是定出畫面色調和總的色彩的關系.色稿小樣不一定要畫到最滿意,只要能表達出正式圖的色彩關系即可.
色稿小樣可以同時作出幾種方案,例如暖調子或冷調子,深背景或淺背景等,從中選出最滿意的方案,用以指導正式著色.
（3）色紙塗刷
前面已經講過,在國外現代水粉渲染是畫在不同色彩傾向的色紙上的,而我國目前尚不具備這個條件.但是,根據筆者數年的實踐經驗,利用普通水彩紙自己著色製作色紙,效果也較好.由於自己著色,色紙顏色可以任意調配,不受限制,比商品色紙的色調豐富,為表現不同的畫面氣氛提供了方便.
塗刷色紙用的水彩紙以平整為好,表面不宜太粗糙,常將水彩紙翻過來用其背面.在塗刷顏料前,先將色紙刷上清水,使紙脹開,然後將紙的四邊用漿糊粘貼到圖板上晾乾.
塗刷色紙的顏料可以用水彩,也可以用水粉,二者各有長處.用水彩顏料塗刷能獲得接近色紙的效果,用水粉顏料塗刷則可獲得多種多樣不同色彩傾向的極為漂亮的灰調色彩.
用水彩顏料塗刷色紙通常有2種操作方法.一種是渲染法,即採用水彩渲染中大塊平塗渲染的技法.第二種是刷色法,即用排筆或羊毛板刷進行刷色.採用渲染法塗刷色紙時,需將圖板稍稍斜放,而採用刷色法塗刷時,則要將圖板放平.用水彩顏料刷色時,不必留出建築物,但要留出紙邊,以免漿糊著水後失去粘結能力而使紙面翹起.管裝的水彩顏料太濃,需經稀釋後才可使用.
用水粉顏料塗刷色紙時要注意水粉顏料的濃度.正如前面所述,水粉顏料加水過多則顏料過稀,顏色不均勻;加水過少,則顏料過濃,運筆時發澀,顏料厚厚地塗在紙上,會留下排筆拖過的痕跡,顏料干後容易脫落;加水量合適,則顏料干後色塊非常均勻.
用水粉顏料塗刷色紙時,要留出建築物的輪廓,尤其是玻璃部位.由於玻璃要用水彩顏料首色,更應小心,一旦玻璃部位塗了水粉顏料,須將它洗掉.留建築物輪廓的時候,色紙顏色應將外形輪廓線蓋住,不要在背景顏色(這里是色紙)和建築物之間留有空白.因為水粉顏料干濕有變化,若是留了空白,要再調出一種同樣的顏色補上是很困難的.
塗刷色紙的顏料要多調配一些,以防止刷至半途顏料不夠用.顏料多調一些還有兩個好處,一是色紙上萬一出現必須填補或修改的地方可以進行修補;二是在進行建築物與配景著色時,若是取用一些色紙的顏色調和到著色用的顏料里,有利於畫面的色調統一.
色紙的塗刷,不管是用水彩顏料還是用水粉顏料,一般平塗即可.若是將色紙塗刷成漸變色彩,拉開背景空間距離,這樣的天空比較寫實.若作這種退暈變化,以採用水彩顏料較為方便.
色紙顏色的色相,明度和純度要參考小樣.在現代水粉渲染中,色紙所佔面積很大,它左右著整個畫面的色調,顏色不宜太濃艷,也不一定非是天空的藍色,以復色為好.復色色調高雅,顏色變化范圍廣,包括各種不同傾向的灰調.
復色的調配通常有2種方法.一種方法是在一種顏料里加入某種復色,例如赭石,熟褐等,該顏色即變成復色.第二種方法是在調冷調色彩時,加入某種暖色,而在調配暖色調色彩時,加入某種冷色,這樣就會使顏色中包含了三原色的成分,從而形成復色.
在調配色紙的色調時,加入少量熒光顏料會使復色更漂亮.但熒光顏料不能直接用在渲染圖的畫面上,否則過於俗氣.在調配准調色紙的色彩時,加入少量紫羅蘭會使顏色略帶紫味,顏色也很漂亮.
在完成上面幾項准備工作之後,就可以開始正式著色.
4、水粉渲染的作畫程序
（1）外觀透視渲染圖的作畫程序
外觀透視渲染圖在建築渲染圖中所佔的比例最大,它所要表現的是建築物及其環境氣氛.在美國的外觀透視渲染圖通常把畫面畫滿,周圍環境描繪較多,與中國的水粉渲染類似,但更細膩;日本的畫法通常對環境進行剪裁,作較大的省略,時間省,效率高,建築物也更加突出.日本畫法綜合利用各種材料和工具,對於表現材料的質感有獨特之處,下面介紹的渲染技法是日本畫法,即我們所說的現代水粉渲染技法.
現代水粉渲染技法的著色順序為:玻璃和透過玻璃看到的室內——窗與門——牆面——地面和配景.
①玻璃和透過玻璃看到的室內著色.建築物一般都有窗戶,窗戶玻璃光潔,透明,與牆面相比,窗戶玻璃顏色一般較暗.玻璃畫好了,建築物便函有了精神.畫好玻璃可以說渲染圖已經畫好了1/3.
常見的玻璃一般有兩大類:一類是透明玻璃,一類是反射玻璃.透明玻璃根據其顏色可分為無色透明玻璃,藍色透明玻璃,灰色透明玻璃,黑色透明玻璃和茶色透明玻璃等.反射玻璃可分為鏡面玻璃和半鏡面玻璃,有的還帶有金或銀的顏色而形成金色或銀色鏡面玻璃.
玻璃的種類不同,其畫法也大不一樣.下面分別介紹透明玻璃和反射玻璃的畫法.
透明玻璃畫法:透明玻璃畫法一般用水彩顏料著色,有時局部(如反光部分)也可以加一點水粉顏料.
現代水粉渲染技法一般將窗子畫得較暗,而且把室內照明,人物,傢具畫出來,玻璃的透明感表現得很充分.傳統的表現技法往往將色彩明度處理成上深下淺,以強調天空映象和地面反光.而現代表現技法常處理成上淺下深,以強調玻璃的透明感.人站在地面上透過高層窗戶看到的室內天花板較多,透過低層窗戶看到室內的牆面較多,建築物的天花板往往比牆面色彩淺淡,於是造成了上淺下深的結果.另外,建築物下部位於畫面中心部位,位於畫面中心部位的下層窗戶玻璃色彩明度深而加強了對比,符合畫面素描關系的變化.至於遠近關系的色彩處理則比較簡單,近的深,遠的淺;近的暖,遠的冷;近的實,遠的虛;近的對比強,遠的對比弱.
無色透明玻璃色調要服從整個畫面的色調.若畫面為冷調子,則玻璃也畫成冷調子;若畫面為暖調子,則玻璃也成暖調子.
透明玻璃的具體畫法如下:如果窗戶不是太小,可以不考慮牆面的存在,把整個牆面全當成玻璃牆面著色,這樣可以一氣呵成,作出的畫變化連續,整體感強.
著色用較大一些的毛筆(如"大白雲")飽含水粉,按水彩濕畫的辦法薄塗一層,作出色彩的大變化.色彩干後留出亮的部分用一顏色疊加在上面,經過幾次反復,直到滿意為止.反光部分可以採用上面所說的留出來的辦法,也可以用濕潤的毛筆將這的部分洗出來再加上一點水粉顏料,兩者的效果有些不同,前者對比強一些,後者對比弱一些.
前面已經講過,為了把室內進深表現出來,玻璃應畫得暗一些,但要有變化.這種變化不是如同水彩渲染那樣作均勻漸變,而要留有筆觸.最暗的色塊要相當暗,這樣通過與亮面的顏色對比使畫面生動.暖色調中的暗色可用熟褐,赭石,普藍調配而成,也可以加入少量煤黑以降低其明度;冷色調中的暗色可用普藍,深藍,熟褐調配,也可以加入一些煤黑.過去水彩渲染中忌用煤黑,其實不必忌諱.加入煤黑不僅可以降低色彩明度,還可以產生一些微妙的色彩效果,使畫面色彩更加豐富.
玻璃畫完之後用水粉顏料畫出室內配景:照明,傢具,人物和植栽等.由於是無色透明玻璃,室內配景的顏色純度可以稍微高一些.但要注意,畢竟是透過玻璃看到的景物,顏色不宜太突出,太跳,與室外配景鬼神相比,其明度和純度都應有所區別.室內照明燈具若是日光燈,可以用鴨嘴筆畫出,或者如同前面所講的那樣用毛筆和界尺畫出.
室內配景的色彩要服從於整個畫面色調,應含有主色調的成分,以便使整個畫面協調.例如,日光燈不能用純白色,而要根據畫面色調,採用明度較高的冷灰或暖灰.
畫室內配景時,要注意透視關系和利用色彩的變化來表現出空間的遠近關系.
有色透明玻璃的畫法與無色透明玻璃的畫法基本一樣,只是色調傾向更明確.例如:藍色玻璃,用普藍,深藍,紫,赭石,煤黑等畫出藍調子,室內景物也應籠罩在藍色調子中;茶色玻璃則常用赭石,熟褐,普藍,深藍,子中;茶色玻璃則常用赭石,熟褐,普藍,煤黑等,畫成暖調子,室內景物也應全都籠罩在黃褐色的調子中.
黑色玻璃由室外看上去顏色相當暗,室內景物基本看不到,只有室內燈光隱約可見.因此,畫黑色玻璃時,除去燈光以外,室內其他景物基本不畫,而且燈光的明度也要壓低.畫黑色玻璃時,不宜採用煤黑,而應採用很暗的暖灰或冷灰.畫黑色玻璃時,還要注意玻璃的反光,根據光線角度不同確定不同程度的反光,從而變化顏色.這樣不僅有利於體積的塑造,而且也有利於改善因不畫室內景物而造成的單調感.
鏡面玻璃是一種新型建築材料,作為幕牆是一種新的建築詞彙.鏡面玻璃的反射能力很強,表現這咱材料時,基本不畫室內配景,而是畫出周圍環境在鏡面玻璃上的映象.如果是半鏡面玻璃,有時可在下部建築物映象較暗的地方畫上一些室內照明.
表現鏡面玻璃上的天空映象可以用水彩顏料著色,也可以用水粉顏料著色,其他景物映象一般用水粉顏料著色,其他景物映象一般用水粉顏料表現.
由於鏡面玻璃幕牆映象反映的是對面景物,陽光對對面景物的照射角度與建築物所在方向不同,因此映象的色彩要和背景區別開來,不能用完全一樣的色彩著色,否則建築物就變成了一座像由窗框組成的空架子.
由於施工中難以避免會產生誤差,個別玻璃的反光角度往往有些不同,在映象的邊緣部位隨機地改變幾塊玻璃的顏色會增加建築物的真實感.至於金色鏡面玻璃或銀色鏡面玻璃的畫法與上述方法一樣,只要把所有玻璃面連同映象一起籠罩在金黃色或銀灰色(冷灰)的調子里即可.
②窗框的著色.窗框過去常用木料製作,現在窗框則多為塗有不同油漆的鋼窗框,鋁合金窗框和不銹鋼窗框和不綉鋼框等.國外鋁合金窗框用得最多,一般標准層常採用鋁合金窗框,而底層則採用更為高級的不綉鋼窗框和門框.
鋼窗的顏色要根據油漆顏色而定,但要考慮到不同光線下色彩的改變,陽光下偏暖而明度高,陰影處偏冷而明度低.
鋁合金窗框顏色較多,有銀白色,淺赭色,深赭色,熟褐色等.
不銹鋼的顏色有畫成暖色的,也有畫成冷色的,但顏色都比較淡.鋁合金窗框的顏色也很淡,基本上以白色為基調,調配進二三種顏色即可.
窗框可以用鴨嘴筆畫,也可以用毛筆加界尺畫.前者雖較慢,但線條光挺,適於表現鋁合金或不銹鋼窗框的堅硬,光挺的質感.
窗框的著色採取先遠後近的辦法,先畫最里邊的線條,然後一層層向外畫過來.有窗下牆或窗間牆的建築物,先不考慮窗下牆和窗間牆的存在,窗框可以通常畫出,多餘的部分在畫牆面的時候自然會被蓋掉.窗框要作出顏色變化,不然就顯得呆板.窗框的色彩變化要和玻璃的色彩變化統一起來,以加強整體感.
③外牆的著色.外牆材料一般都比較堅硬,厚重,為了表現出這種特點通常都用水粉顏料著色.
外牆著色時,要注意其大的色調關系應與整幅畫面的色調協調.在牆面的顏料里加入適量的背景顏料是取得協調的簡便方法.
牆面作畫程序通常先從亮面開始,然後進行灰面和暗面的著色,最後添加高光和陰影部分的著色.陰影部分一般是先畫陰面,後面落影,通常陰面處理得比落影亮一些.
牆面色彩要根據空間關系作出變化.一般規律是近個牆面暖一些,明亮度一些(對淺色牆面而方,深色牆面情況相反),純度高一些,對比較強,尤其處於重點部位的牆面更應如此;而遠處牆面則冷,暗一些(對淺色牆面而方,深色牆面相反),純度低一些,對比較弱.色彩變化不必做均勻退暈,只需做出大塊色塊變化即可.每個色塊只需平塗.色塊邊緣要錯落有致,色塊搭接部分切忌齊整,否則會顯得過於呆板.
外牆材料很多,加工方法更是多種多樣,不同材料有不同的色彩和質感,建築渲染圖應當將這些材料特徵恰當地表現出來.
牆面材料主要有:混凝土材料,石材,噴塗材料,面磚,磚牆,鋁合金材料,不銹鋼等.下面分別介紹它們的特點和表現方法.
混凝土製品:可以用中性偏暖的色彩著色,也可以用中性偏冷的色彩著色.不做飾面的混凝土製品,表面較粗糙,且留有板縫的痕跡.為了表現這種質感,可在水粉底色上用鉛筆或顏色鉛筆輕輕地加一些直線.
石材:石材的種類較多,常用的建築石材有花崗岩,大理石,人造石等.石材的產地的不同,顏色和紋理常常會有差異.磨光的花崗岩,大理石,光法平滑,可以隱約反身出對面景物,高光較強.三長兩短材作剁斧處理後,表面粗糙,失去反光能力,表面的轉折過渡清楚,中間色調較多.毛石表面凹凸不平,體積感強.小比尺的石材牆面只要在部分牆面畫出一些石塊即可,但要注意把握大的色調.大比尺的石材牆面常常需要畫出石塊的體積,石縫,甚至石縫中的落影.大理石的紋理可以用顏色鉛筆畫出來.
噴塗牆面:噴塗牆面顏色一般較淺,表面比大理石粗糙,著完底色後可用毛筆,鉛筆或顏色鉛筆等隨機地點一些色點來表現其質感.
面磚:面磚分釉面面磚和素麵面磚.釉面面磚表面光潔,反光較強,能極微弱地反映鄰接建築物的映象,使牆面色彩明度發生變化.素麵面磚無光澤,反光能力很弱.若根據材料樣本進行牆面著色,色彩純度應比樣本有所降低,而色彩明度應提高一些.這是因為小面積的色塊和大面積色塊給人的感覺不同,小面積色塊是合適的,一旦拼成大面積色塊則其純度給人的感覺是提高了,而明度卻是降低了.
面磚一般有拼縫,用白色加入少量的面磚顏色即可用來畫面磚縫,面磚底色上面加上面磚縫的顏色會使色彩明度有所提高,著底色時要考慮這個因素.
磚牆:磚牆表面粗糙,色彩也不統一,畫磚牆時可用顏色鉛筆畫出磚縫.畫磚塊時,應用磚的顏色加入少量其他顏色畫出一些磚塊,以增加磚牆的真實感.
鋁合金材料:鋁材光挺,堅硬,加工准確,轉折部位要用鴨嘴筆畫線,並注意強調其高光.鋁合金材料種類較多,明度也各有不同,色相多數偏暖.
不銹鋼:不銹鋼的反光和高光都比鋁材強,色彩可以畫成中性偏暖的傾向,也可以畫成中性偏冷的傾向.
④道路的著色.在外觀渲染圖中,道路或地面是必不可少的,它將建築物承托起來.傳統的畫法總是把畫面畫滿,結果建築物前面常常會出現一個無法實現的廣場,減弱了環境氣氛的真實感.現代水粉渲染技法一般不將畫面畫滿,而對路面或地機進行剪裁,畫起來省事,環境也更加真實.
若渲染圖是畫在色紙上或者畫在用水彩顏料塗刷的色紙上,地面和路面一般用水彩顏料著色.前者用水彩筆或水粉筆著色,在色紙上都應留出筆觸.
地面或路面的色調要與建築的色調相協調,並注意用色彩的色相,明度,純度變化表現出空間感.為了使畫面生動,常常畫出建築物在地面或路面上的一些倒影.
道路上常有車輛分道線,人行橫道線,路面分縫線及車輛走過的轍跡等,用明度較高的線畫出,但不能使用純白色,否則會過於突出.
根據畫面需要,用鉛筆畫出配景如(人,車,樹)的輪廓,為配景著色做好准備.
⑤配景的著色.配景著色主要包括人,車,樹,天空,雲和山的著色等,關於配景的要求和原理前面已作介紹,這里主要談一談現代水粉渲染技法中配景的著色程序.
人物著色程序為:①先畫出人的整個頭部,不分頭發和面孔,一律用深赭色.若視平線位於人眼高度,則人的頭部應在視平線上或緊靠視平線.②用不同色彩畫出的服裝部分,顏色純度可稍同一些.③四肢露出部分的著色是以白色為主,調入少量朱紅和赭石.若人物是走向畫面深處的,不必加面部;若是面部朝前的則用四肢的顏色在頭部深赭色上點出面部色彩.④加上衣服的陰影及衣服在腿部的落影,人物的體積感便得到加強.畫出人物在地面上的落影.
建築渲染圖中最常畫的汽車是小汽車.小汽車具有加工精確,線條挺直的特點,畫車身時,要藉助於界尺或直尺的幫助.具體作畫程序如下:
①用深赭石加普藍畫出透過玻璃可以看到的車內人物,坐位,方向盤及車體內部,用深赭石加煤黑畫出車輪,畫出車在地面上的落影劇院.
②用白色加少許深藍或鈷藍稀釋後畫玻璃,色彩很稀,很薄,呈半透明狀態.玻璃畫完之後,程序①所畫的車內景物要清晰可見,不能被完全蓋掉,於是這些景物便進入玻璃後面.
③根據畫面要求設計車身色彩.車身油漆較亮,具有一定反射光的能力,故車身不宜平塗,要用筆觸作些簡單變化,以表現對周圍景色的反射效果.
④畫出車窗框,進風口,防撞器,車燈,車門縫,車把手以及車身在地面上的倒影等.
樹木的著色程序.遠景樹木常用水彩顏料著色,色彩較冷,明度較高,純度較低,不分岐,干,葉,但要注意輪廓線不要太呆板.中景樹木對於烘托畫面氣氛最為重要,但也不要過於寫實,應對色彩進行概括,大體用4種不同明度的灰綠色即可.灰綠色可用普藍,桔黃和白色調出,也可以加入少量赭石.中景樹木的作畫程序如下:
①用熟褐色加白色畫樹木.
②用第二明度的灰綠畫出樹冠形狀.
③用再暗一些的第三明度的灰綠描繪樹冠體積.
④用第四等明度的深灰綠畫出處於陰影和

Ⅱ 畫手繪石頭畫用什麼顏料不會讓石頭掉色

石頭畫顏料建議使用丙烯顏料。丙烯顏料主要用於各種裝飾性繪畫，如石頭畫、手繪牆等（手繪鞋與衣服也可使用，但我更建議使用紡織顏料）它有易干、存放時間長等特性。

水粉是水加粉特性，成品圖效果也不錯，但水粉比較易脫落不易於保存，不過可以適當與丙烯混用。水彩主要靠水調和，這個是基本無法在石頭上作畫的。

丙烯顏料是由溶解於礦物油精中的聚甲基丙烯酸甲酯（見ACRYLIC RESIN）所製成的分散性顏料，有時稱它們為純丙烯顏料或可塑顏料，以區別於含有丙烯和其他水溶性樹脂所製成的聚合顏料。

丙烯顏料不會發黃且速干，很容易用礦物酒精或松節油洗掉，這些特點使它們適用於繪畫保存工作中的補畫（INPAINTING），用以修補損毀或遭到塗抹的部分。

(2)紫羅蘭樹水彩畫擴展閱讀：

水粉顏料多數較不透明，由粉質的材料組成，用膠固定，覆蓋性比較強。所以畫水粉的時候經常會從最深的顏色下筆。水粉顏料色粒很細，跟水溶了之後顏色很漂亮，但不能覆蓋底色。水彩顏料的群青、赭石、土紅等色屬礦物性顏料，單獨使用或與別的色相混都易出現沉澱現象。

水粉顏料可以一層層蓋上去。如果有耐心的話也可以畫到油畫一樣的效果，不過顏料濕的時候顏色比較深，幹了顏色變淺。還有帶紫色的比如玫瑰紅，紫羅蘭這些顏色容易翻出來。所以不用來打底。

Ⅲ 水彩渲染及相關表現技法

水彩渲染技法
水彩渲染已有百餘年的歷史,在我國也經歷了幾十年的發展過程.60年代之前,我國各大學建築系的學生一般都要學習水彩渲染.傳統的水彩渲染色彩變化微妙,能很好地表現環境氣氛,但也存在很大的缺點.其缺點主要有:一是色彩明度變化范圍小,畫面不醒目;二是由於色彩是一遍又一遍地渲染上去的,很費時間,這與實際工作的要求有很大矛盾.因此,這種表現手法已逐漸被淘汰.
近年來,國外對傳統水彩渲染進行了改造.如運用大筆觸,加大色彩明度變化范圍等,避免了上述傳統水彩渲染的缺點,使畫面變得醒目,作畫時間也大大縮短.為了與傳統水彩渲染相區別,我們稱這種方法為現代水彩渲染.
水彩顏色的濃淡不能像水粉渲染那樣用白色去調節,而是通過調節加水量的多少來控制,否則就失去了水彩渲染的透明感.
水彩渲染的著色順序和馬克筆渲染一樣,是先淺後深,逐漸加暗.
水彩顏料調和時,同時混入的顏料種類不能太多,以防畫面污濁.
水彩渲染用筆:用中國毛筆大,中,小白雲即可,水彩筆也可以,細部描繪可用衣紋筆或葉筋筆.
鋼筆水彩渲染技法
鋼筆水彩渲染技法是一種用線條和色彩共同塑造形體的渲染技法,它的歷史較久.傳統鋼筆水彩渲染又叫鋼筆淡彩,畫面一般畫得較滿,色彩較淺淡,或僅作色塊平塗.現代鋼筆水彩渲染常常不將畫面畫滿,且對車面進行了剪裁,色彩較濃重,加強了表現力.這里介紹的是現代鋼筆水彩渲染技法.在這種技法中,線條只用來勾畫輪廓,不去表現明暗關系.色彩通常使用水彩顏料,只分大的色塊進行平塗或略作明度變化.也有用馬克筆著色,借用馬克筆的筆觸可以產生豪放的效果.這種技法不僅可以用來表現外觀透視,更適於表現室內透視.作畫用紙要求用高質量的水彩紙或紙板,也可以用普通水彩紙,但最好裱起來作畫,以避免水彩紙著色後發生翹曲.
水粉渲染技法
當前國外採用的建築渲染技法一般都具有繪制速度快,圖面效果好,容易掌握等優點,其中以現代水粉渲染最為突出.它不僅具有上述幾個優點,且在表現材料的質感和環境氣氛方面也有獨到之處.下面將對這一渲染技法進行詳細介紹.
一,水粉渲染的特點
水粉渲染的歷史較短,國外有幾十年的歷史,而在我國則是70年代前後才起步.
我國的建築師在學校里都受過水彩渲染的訓練,過去的建築透視圖也多用水彩渲染表現.由於水彩渲染色彩鮮明度變化范圍小,圖面效果不夠醒目,繪制速度慢,在70年代,我國有些建築師開始嘗試用水粉顏料來表現建築物.由於受水彩渲染技法的影響,盡管顏料變了,但對畫面色彩的處理原則仍與水彩渲染大體相似.例如,較大色塊如天空,牆面,陰影等的著色,要求做均勻退暈,畫面全部畫滿,畫面全都要用水粉產料繪制,不允許摻雜其他顏料等.這咱水粉渲染技法的出現對於水彩渲染來說顯然是一個進步,使畫面變得醒目多了,繪制速度也有所提高,但是還存在某些缺點.例如,滿足將畫面畫滿的要求就需要畫出大面積的天空,白雲,地面和配景,這要花費不少時間,也需要具備較高的繪畫技巧;滿足均勻退暈,對於水粉渲染來說,不容易做好,也就影響了繪制速度的進一步提高;另外,單一的水粉顏料難以更有效地表現某些材料的質感等.
國外近些年來發展起來的現代水粉渲染技法避免了上述缺點,又向前發展了一步.這種技法不拘一格,綜合運用多種工具和材料,發揮各自特長,加強了水粉渲染的表現力,進一步縮短了繪制渲染圖的時間,提高了工作效率.為了與前者區別,我們稱這種渲染技法為現代水粉渲染技法.
現代水粉渲染作品一般是畫在有顏色的紙或紙板上的,這種色紙或紙板在國外有售,其色調不同,但多為較含蓄的不同傾向的灰調.繪制用筆主要有沒畫筆,水彩筆,化妝筆,板刷等.這種渲染技法所用顏料不受種類限制,水粉顏料,水彩顏料,顏色鉛筆,鉛筆等並用.具體來說,玻璃著色一般用水彩顏料,有時局部用少量水粉顏料;配景用水粉顏料,遠景也可以用水彩或很薄的水粉著色;地面用水彩顏料著色;天空一般不著色,而用色紙本身色調;去用水粉顏料或用白色鉛筆著色;材料質感用水粉顏料,顏色鉛筆,鉛筆等去表現,等等.當然,這種渲染技法所需要的個別條件目前在我國尚未完全具備,如色紙種類極少,也不適用等.但是,我們可以根據具體情況對上述渲染技法略加改造,也能繪制出同樣的效果的渲染圖.
二,水粉顏料的特點
水粉顏料雖然也是用水調和,但與水彩顏料有很大不同.在介紹現代水粉渲染之前,有必要介紹一下水粉顏料的特點.
水彩顏料的深淺是靠調整加水量的多少來控制的,而水粉顏料的深淺則用加白色的多少來調整,白色加得越多,顏色越淺.需要注意的是,調淺色顏色時,白色所佔比例要相當大,明度才會較高.
調配水粉顏料要控制好加水量,加水量過少,色濃發澀,拉不開筆;加水量過多,則色塊塗不均勻.一般要求調配水粉顏料的加水量不宜多,只要運筆不澀即可.
水彩顏料濕的時候和干後色彩大體一樣,一般不會發生變化.水粉顏料則不然,通常濕的時候明度較低,顏色較深;乾的時候明度較高,顏色較淺.著色時應考慮到這個因素,務必留出色彩餘量.
水彩顏料透明度高,水粉顏料則不透明.含水量少的水粉顏料,有很強的覆蓋性.這種覆蓋性既可帶來方便,也會帶來麻煩.當一塊顏色不理想時,可以用另一種較濃的顏色覆蓋,只要顏料水分較少,用筆輕,不反復塗刷,被蓋住的顏色一般不易翻上來(青蓮色除外),這為圖面修改無疑提供了方便,但是也會把需要的輪廓線蓋住.因而在用底圖透寫輪廓線時,最好分幾次畫出,具體作法將在水粉渲染步驟中介紹.
用水粉顏料畫線條一般使用鴨嘴筆,但鴨嘴筆每次能填入的顏料數量有限,且顏料易干,畫線速度較慢.為了提高速度,可以用毛筆畫細線,毛筆用葉筋筆或衣紋筆.另外還應准備一把斷面為"凸"字形的尺子——界尺,這是中國界畫工具.界尺的製作簡單,只要把兩把尺子或兩根邊緣挺直的木條錯開邊緣粘在一起即可.畫線的時候左手按住界尺,右手握住兩支筆,一支為上述的小衣紋筆或小葉筋筆,蘸水粉顏料,筆頭向下;另一支筆筆頭向上,筆桿向下,右手作拿筷子的姿勢,小衣紋筆筆尖抵紙上,另一支筆筆桿端部抵在界尺糟上,右手沿界尺移動,即可畫出細而均勻的線來.因毛筆含顏料量較多,蘸一次顏料可以畫出較長的線,大大提高了畫線的速度.當然,如果線條要求十分挺拔,還是用鴨嘴筆較好.
講到水粉顏料,還有一個問題需要引起初學水粉渲染者的注意,那就是要避免畫面顏色的"怯","粉","生".
所謂"怯",是指畫面原色和間色用得過多,純度太高,不含蓄,讓人看了眼花繚亂.解決的辦法是:畫面絕大部分色塊採用不同傾向的復色.這是因為自然界豐富多彩的顏色中,復色最多,以復色為主的畫面,可給人以平靜,高雅的感覺.
所謂"粉",又叫"粉氣",是指畫面顏色均含有白粉的成分.如每個色塊的顏色中,都加進了白粉,會使整個畫面看上去灰朦朦,粉乎乎的,色彩不響亮,不利落,解決的辦法是:畫面上要保留幾處暗色志,一點白粉也不能加進去,如牆面落影,樹木暗部,透過玻璃看到的室內暗部等.在畫這些部分時,需要把筆和調色盤清洗干凈,更換洗筆水.在畫這些這部分時,需要把筆和調色清洗干凈,更換洗筆水.採取這樣一些措施後,畫面就不會出現"粉氣"了.現代水粉渲染中玻璃常採用水彩顏料,這樣也可以畫面避免粉氣.
所謂"生",又叫"火氣".它與粉氣相反,指畫面顏色中不敢加入白粉,盡管有部分復色,仍感覺畫面顏色生而燥.解決的辦法是:在多數顏料的調配中,不要忌諱加入白粉,只要不是所有顏色都含有白粉即可.
上面3點是一般初學者極易出現的毛病,只要採取適當措施,即可避免.
三,著色前的准備
著色前的准備工作包括鉛筆輪廓稿的描繪,色稿小樣的繪制和色紙塗刷等3項,下面分別進行介紹.
1,鉛筆輪廓稿的描繪
由於水粉顏料的不透明性,顏料會將下面的鉛筆輪廓線或顏色完全蓋住,以致無法確定輪廓線的位置.為防止這種現象出現,有2種方法可以採用.方法之一,不要一次將所有輪廓線條畫完,而是根據作畫過程分幾次畫出.不要一次將所有輪廓線條畫完,而是根據作畫過程分幾次畫出.為防止底圖錯位,可將底圖上邊沿用繪圖膠帶粘貼到圖板上,而在底圖其他3邊各畫2條鉛筆線,線的一半在底圖上,另一半在圖板上,藉以定位.這樣,輪廓不管分幾次畫出,位置都是准確的.第二個辦法是在底圖線條透寫到底圖上時,刻線用力一些,使得正式圖紙上的刻痕深一些.這樣,即使水粉顏料將鉛筆純正蓋住,凹痕仍能辨認,可沿凹痕將所需線條重新描畫出來.
隨著技術的進步,現在的透視圖可用復印機放大,也可在復印圖上直接畫渲染圖,這樣就可省去描繪輪廓的進間.在實際工作中,由於出圖緊張,如採用這種辦法,可贏得寶貴的時間.但一般復印紙較薄,最好先在圖板上裱好一張繪圖紙,然後在復印好的圖紙背後刷滿稀釋後的漿糊,整張貼到裱好的圖紙上,由中間向外擠出氣泡即可.若有未趕出的氣泡,只需用大頭針扎一孔眼,紙間平著的空氣便可從孔眼中逸出.
用復印圖進行水粉渲染也有缺點.由於復印圖上的線條有油性,顏料不易附著在上面,有時要用筆來回刷幾下顏料才可附著上去,即使附著在上去了,過不多久線條部位的顏料也易脫落,露出油墨線條來.另外,現代水粉渲染,由於水彩顏料具有透明性,油墨線條便暴露無遺.為避免這咱情況出現,在復印底圖上直接著色時,玻璃最好改用水粉顏料.
2,色稿小樣的繪制
在正式著色之前應畫一張色稿小樣.初學渲染技法的人,不但在採用水粉渲染技法時要先畫出小樣,在運用其他彩色渲染技法時,也需要先畫出小樣.這樣能做到心中有數,下筆肯定,減少圖畫上的修修改改.
色稿小樣不必太大,8開紙即可,甚至還可以更小一些.輪廓不必畫得太細,徒手勾畫即能滿足要求.
繪制色稿小樣的目的是定出畫面色調和總的色彩的關系.色稿小樣不一定要畫到最滿意,只要能表達出正式圖的色彩關系即可.
色稿小樣可以同時作出幾種方案,例如暖調子或冷調子,深背景或淺背景等,從中選出最滿意的方案,用以指導正式著色.
3,色紙塗刷
前面已經講過,在國外現代水粉渲染是畫在不同色彩傾向的色紙上的,而我國目前尚不具備這個條件.但是,根據筆者數年的實踐經驗,利用普通水彩紙自己著色製作色紙,效果也較好.由於自己著色,色紙顏色可以任意調配,不受限制,比商品色紙的色調豐富,為表現不同的畫面氣氛提供了方便.
塗刷色紙用的水彩紙以平整為好,表面不宜太粗糙,常將水彩紙翻過來用其背面.在塗刷顏料前,先將色紙刷上清水,使紙脹開,然後將紙的四邊用漿糊粘貼到圖板上晾乾.
塗刷色紙的顏料可以用水彩,也可以用水粉,二者各有長處.用水彩顏料塗刷能獲得接近色紙的效果,用水粉顏料塗刷則可獲得多種多樣不同色彩傾向的極為漂亮的灰調色彩.
用水彩顏料塗刷色紙通常有2種操作方法.一種是渲染法,即採用水彩渲染中大塊平塗渲染的技法.第二種是刷色法,即用排筆或羊毛板刷進行刷色.採用渲染法塗刷色紙時,需將圖板稍稍斜放,而採用刷色法塗刷時,則要將圖板放平.用水彩顏料刷色時,不必留出建築物,但要留出紙邊,以免漿糊著水後失去粘結能力而使紙面翹起.管裝的水彩顏料太濃,需經稀釋後才可使用.
用水粉顏料塗刷色紙時要注意水粉顏料的濃度.正如前面所述,水粉顏料加水過多則顏料過稀,顏色不均勻;加水過少,則顏料過濃,運筆時發澀,顏料厚厚地塗在紙上,會留下排筆拖過的痕跡,顏料干後容易脫落;加水量合適,則顏料干後色塊非常均勻.
用水粉顏料塗刷色紙時,要留出建築物的輪廓,尤其是玻璃部位.由於玻璃要用水彩顏料首色,更應小心,一旦玻璃部位塗了水粉顏料,須將它洗掉.留建築物輪廓的時候,色紙顏色應將外形輪廓線蓋住,不要在背景顏色(這里是色紙)和建築物之間留有空白.因為水粉顏料干濕有變化,若是留了空白,要再調出一種同樣的顏色補上是很困難的.
塗刷色紙的顏料要多調配一些,以防止刷至半途顏料不夠用.顏料多調一些還有兩個好處,一是色紙上萬一出現必須填補或修改的地方可以進行修補;二是在進行建築物與配景著色時,若是取用一些色紙的顏色調和到著色用的顏料里,有利於畫面的色調統一.
色紙的塗刷,不管是用水彩顏料還是用水粉顏料,一般平塗即可.若是將色紙塗刷成漸變色彩,拉開背景空間距離,這樣的天空比較寫實.若作這種退暈變化,以採用水彩顏料較為方便.
色紙顏色的色相,明度和純度要參考小樣.在現代水粉渲染中,色紙所佔面積很大,它左右著整個畫面的色調,顏色不宜太濃艷,也不一定非是天空的藍色,以復色為好.復色色調高雅,顏色變化范圍廣,包括各種不同傾向的灰調.
復色的調配通常有2種方法.一種方法是在一種顏料里加入某種復色,例如赭石,熟褐等,該顏色即變成復色.第二種方法是在調冷調色彩時,加入某種暖色,而在調配暖色調色彩時,加入某種冷色,這樣就會使顏色中包含了三原色的成分,從而形成復色.
在調配色紙的色調時,加入少量熒光顏料會使復色更漂亮.但熒光顏料不能直接用在渲染圖的畫面上,否則過於俗氣.在調配准調色紙的色彩時,加入少量紫羅蘭會使顏色略帶紫味,顏色也很漂亮.
在完成上面幾項准備工作之後,就可以開始正式著色.
四,水粉渲染的作畫程序
1,外觀透視渲染圖的作畫程序
外觀透視渲染圖在建築渲染圖中所佔的比例最大,它所要表現的是建築物及其環境氣氛.在美國的外觀透視渲染圖通常把畫面畫滿,周圍環境描繪較多,與中國的水粉渲染類似,但更細膩;日本的畫法通常對環境進行剪裁,作較大的省略,時間省,效率高,建築物也更加突出.日本畫法綜合利用各種材料和工具,對於表現材料的質感有獨特之處,下面介紹的渲染技法是日本畫法,即我們所說的現代水粉渲染技法.
現代水粉渲染技法的著色順序為:玻璃和透過玻璃看到的室內——窗與門——牆面——地面和配景.
①玻璃和透過玻璃看到的室內著色.建築物一般都有窗戶,窗戶玻璃光潔,透明,與牆面相比,窗戶玻璃顏色一般較暗.玻璃畫好了,建築物便函有了精神.畫好玻璃可以說渲染圖已經畫好了1/3.
常見的玻璃一般有兩大類:一類是透明玻璃,一類是反射玻璃.透明玻璃根據其顏色可分為無色透明玻璃,藍色透明玻璃,灰色透明玻璃,黑色透明玻璃和茶色透明玻璃等.反射玻璃可分為鏡面玻璃和半鏡面玻璃,有的還帶有金或銀的顏色而形成金色或銀色鏡面玻璃.
玻璃的種類不同,其畫法也大不一樣.下面分別介紹透明玻璃和反射玻璃的畫法.
透明玻璃畫法:透明玻璃畫法一般用水彩顏料著色,有時局部(如反光部分)也可以加一點水粉顏料.
現代水粉渲染技法一般將窗子畫得較暗,而且把室內照明,人物,傢具畫出來,玻璃的透明感表現得很充分.傳統的表現技法往往將色彩明度處理成上深下淺,以強調天空映象和地面反光.而現代表現技法常處理成上淺下深,以強調玻璃的透明感.人站在地面上透過高層窗戶看到的室內天花板較多,透過低層窗戶看到室內的牆面較多,建築物的天花板往往比牆面色彩淺淡,於是造成了上淺下深的結果.另外,建築物下部位於畫面中心部位,位於畫面中心部位的下層窗戶玻璃色彩明度深而加強了對比,符合畫面素描關系的變化.至於遠近關系的色彩處理則比較簡單,近的深,遠的淺;近的暖,遠的冷;近的實,遠的虛;近的對比強,遠的對比弱.
無色透明玻璃色調要服從整個畫面的色調.若畫面為冷調子,則玻璃也畫成冷調子;若畫面為暖調子,則玻璃也成暖調子.
透明玻璃的具體畫法如下:如果窗戶不是太小,可以不考慮牆面的存在,把整個牆面全當成玻璃牆面著色,這樣可以一氣呵成,作出的畫變化連續,整體感強.
著色用較大一些的毛筆(如"大白雲")飽含水粉,按水彩濕畫的辦法薄塗一層,作出色彩的大變化.色彩干後留出亮的部分用一顏色疊加在上面,經過幾次反復,直到滿意為止.反光部分可以採用上面所說的留出來的辦法,也可以用濕潤的毛筆將這的部分洗出來再加上一點水粉顏料,兩者的效果有些不同,前者對比強一些,後者對比弱一些.
前面已經講過,為了把室內進深表現出來,玻璃應畫得暗一些,但要有變化.這種變化不是如同水彩渲染那樣作均勻漸變,而要留有筆觸.最暗的色塊要相當暗,這樣通過與亮面的顏色對比使畫面生動.暖色調中的暗色可用熟褐,赭石,普藍調配而成,也可以加入少量煤黑以降低其明度;冷色調中的暗色可用普藍,深藍,熟褐調配,也可以加入一些煤黑.過去水彩渲染中忌用煤黑,其實不必忌諱.加入煤黑不僅可以降低色彩明度,還可以產生一些微妙的色彩效果,使畫面色彩更加豐富.
玻璃畫完之後用水粉顏料畫出室內配景:照明,傢具,人物和植栽等.由於是無色透明玻璃,室內配景的顏色純度可以稍微高一些.但要注意,畢竟是透過玻璃看到的景物,顏色不宜太突出,太跳,與室外配景鬼神相比,其明度和純度都應有所區別.室內照明燈具若是日光燈,可以用鴨嘴筆畫出,或者如同前面所講的那樣用毛筆和界尺畫出.
室內配景的色彩要服從於整個畫面色調,應含有主色調的成分,以便使整個畫面協調.例如,日光燈不能用純白色,而要根據畫面色調,採用明度較高的冷灰或暖灰.
畫室內配景時,要注意透視關系和利用色彩的變化來表現出空間的遠近關系.
有色透明玻璃的畫法與無色透明玻璃的畫法基本一樣,只是色調傾向更明確.例如:藍色玻璃,用普藍,深藍,紫,赭石,煤黑等畫出藍調子,室內景物也應籠罩在藍色調子中;茶色玻璃則常用赭石,熟褐,普藍,深藍,子中;茶色玻璃則常用赭石,熟褐,普藍,煤黑等,畫成暖調子,室內景物也應全都籠罩在黃褐色的調子中.
黑色玻璃由室外看上去顏色相當暗,室內景物基本看不到,只有室內燈光隱約可見.因此,畫黑色玻璃時,除去燈光以外,室內其他景物基本不畫,而且燈光的明度也要壓低.畫黑色玻璃時,不宜採用煤黑,而應採用很暗的暖灰或冷灰.畫黑色玻璃時,還要注意玻璃的反光,根據光線角度不同確定不同程度的反光,從而變化顏色.這樣不僅有利於體積的塑造,而且也有利於改善因不畫室內景物而造成的單調感.
鏡面玻璃是一種新型建築材料,作為幕牆是一種新的建築詞彙.鏡面玻璃的反射能力很強,表現這咱材料時,基本不畫室內配景,而是畫出周圍環境在鏡面玻璃上的映象.如果是半鏡面玻璃,有時可在下部建築物映象較暗的地方畫上一些室內照明.
表現鏡面玻璃上的天空映象可以用水彩顏料著色,也可以用水粉顏料著色,其他景物映象一般用水粉顏料著色,其他景物映象一般用水粉顏料表現.
由於鏡面玻璃幕牆映象反映的是對面景物,陽光對對面景物的照射角度與建築物所在方向不同,因此映象的色彩要和背景區別開來,不能用完全一樣的色彩著色,否則建築物就變成了一座像由窗框組成的空架子.
由於施工中難以避免會產生誤差,個別玻璃的反光角度往往有些不同,在映象的邊緣部位隨機地改變幾塊玻璃的顏色會增加建築物的真實感.至於金色鏡面玻璃或銀色鏡面玻璃的畫法與上述方法一樣,只要把所有玻璃面連同映象一起籠罩在金黃色或銀灰色(冷灰)的調子里即可.
②窗框的著色.窗框過去常用木料製作,現在窗框則多為塗有不同油漆的鋼窗框,鋁合金窗框和不銹鋼窗框和不綉鋼框等.國外鋁合金窗框用得最多,一般標准層常採用鋁合金窗框,而底層則採用更為高級的不綉鋼窗框和門框.
鋼窗的顏色要根據油漆顏色而定,但要考慮到不同光線下色彩的改變,陽光下偏暖而明度高,陰影處偏冷而明度低.
鋁合金窗框顏色較多,有銀白色,淺赭色,深赭色,熟褐色等.
不銹鋼的顏色有畫成暖色的,也有畫成冷色的,但顏色都比較淡.鋁合金窗框的顏色也很淡,基本上以白色為基調,調配進二三種顏色即可.
窗框可以用鴨嘴筆畫,也可以用毛筆加界尺畫.前者雖較慢,但線條光挺,適於表現鋁合金或不銹鋼窗框的堅硬,光挺的質感.
窗框的著色採取先遠後近的辦法,先畫最里邊的線條,然後一層層向外畫過來.有窗下牆或窗間牆的建築物,先不考慮窗下牆和窗間牆的存在,窗框可以通常畫出,多餘的部分在畫牆面的時候自然會被蓋掉.窗框要作出顏色變化,不然就顯得呆板.窗框的色彩變化要和玻璃的色彩變化統一起來,以加強整體感.
③外牆的著色.外牆材料一般都比較堅硬,厚重,為了表現出這種特點通常都用水粉顏料著色.
外牆著色時,要注意其大的色調關系應與整幅畫面的色調協調.在牆面的顏料里加入適量的背景顏料是取得協調的簡便方法.
牆面作畫程序通常先從亮面開始,然後進行灰面和暗面的著色,最後添加高光和陰影部分的著色.陰影部分一般是先畫陰面,後面落影,通常陰面處理得比落影亮一些.
牆面色彩要根據空間關系作出變化.一般規律是近個牆面暖一些,明亮度一些(對淺色牆面而方,深色牆面情況相反),純度高一些,對比較強,尤其處於重點部位的牆面更應如此;而遠處牆面則冷,暗一些(對淺色牆面而方,深色牆面相反),純度低一些,對比較弱.色彩變化不必做均勻退暈,只需做出大塊色塊變化即可.每個色塊只需平塗.色塊邊緣要錯落有致,色塊搭接部分切忌齊整,否則會顯得過於呆板.
外牆材料很多,加工方法更是多種多樣,不同材料有不同的色彩和質感,建築渲染圖應當將這些材料特徵恰當地表現出來.
牆面材料主要有:混凝土材料,石材,噴塗材料,面磚,磚牆,鋁合金材料,不銹鋼等.下面分別介紹它們的特點和表現方法.
混凝土製品:可以用中性偏暖的色彩著色,也可以用中性偏冷的色彩著色.不做飾面的混凝土製品,表面較粗糙,且留有板縫的痕跡.為了表現這種質感,可在水粉底色上用鉛筆或顏色鉛筆輕輕地加一些直線.
石材:石材的種類較多,常用的建築石材有花崗岩,大理石,人造石等.石材的產地的不同,顏色和紋理常常會有差異.磨光的花崗岩,大理石,光法平滑,可以隱約反身出對面景物,高光較強.三長兩短材作剁斧處理後,表面粗糙,失去反光能力,表面的轉折過渡清楚,中間色調較多.毛石表面凹凸不平,體積感強.小比尺的石材牆面只要在部分牆面畫出一些石塊即可,但要注意把握大的色調.大比尺的石材牆面常常需要畫出石塊的體積,石縫,甚至石縫中的落影.大理石的紋理可以用顏色鉛筆畫出來.
噴塗牆面:噴塗牆面顏色一般較淺,表面比大理石粗糙,著完底色後可用毛筆,鉛筆或顏色鉛筆等隨機地點一些色點來表現其質感.
面磚:面磚分釉面面磚和素麵面磚.釉面面磚表面光潔,反光較強,能極微弱地反映鄰接建築物的映象,使牆面色彩明度發生變化.素麵面磚無光澤,反光能力很弱.若根據材料樣本進行牆面著色,色彩純度應比樣本有所降低,而色彩明度應提高一些.這是因為小面積的色塊和大面積色塊給人的感覺不同,小面積色塊是合適的,一旦拼成大面積色塊則其純度給人的感覺是提高了,而明度卻是降低了.
面磚一般有拼縫,用白色加入少量的面磚顏色即可用來畫面磚縫,面磚底色上面加上面磚縫的顏色會使色彩明度有所提高,著底色時要考慮這個因素.
磚牆:磚牆表面粗糙,色彩也不統一,畫磚牆時可用顏色鉛筆畫出磚縫.畫磚塊時,應用磚的顏色加入少量其他顏色畫出一些磚塊,以增加磚牆的真實感.
鋁合金材料:鋁材光挺,堅硬,加工准確,轉折部位要用鴨嘴筆畫線,並注意強調其高光.鋁合金材料種類較多,明度也各有不同,色相多數偏暖.
不銹鋼:不銹鋼的反光和高光都比鋁材強,色彩可以畫成中性偏暖的傾向,也可以畫成中性偏冷的傾向.
④道路的著色.在外觀渲染圖中,道路或地面是必不可少的,它將建築物承托起來.傳統的畫法總是把畫面畫滿,結果建築物前面常常會出現一個無法實現的廣場,減弱了環境氣氛的真實感.現代水粉渲染技法一般不將畫面畫滿,而對路面或地機進行剪裁,畫起來省事,環境也更加真實.
若渲染圖是畫在色紙上或者畫在用水彩顏料塗刷的色紙上,地面和路面一般用水彩顏料著色.前者用水彩筆或水粉筆著色,在色紙上都應留出筆觸.
地面或路面的色調要與建築的色調相協調,並注意用色彩的色相,明度,純度變化表現出空間感.為了使畫面生動,常常畫出建築物在地面或路面上的一些倒影.
道路上常有車輛分道線,人行橫道線,路面分縫線及車輛走過的轍跡等,用明度較高的線畫出,但不能使用純白色,否則會過於突出.
根據畫面需要,用鉛筆畫出配景如(人,車,樹)的輪廓,為配景著色做好准備.
⑤配景的著色.配景著色主要包括人,車,樹,天空,雲和山的著色等,關於配景的要求和原理前面已作介紹,這里主要談一談現代水粉渲染技法中配景的著色程序.
人物著色程序為:①先畫出人的整個頭部,不分頭發和面孔,一律用深赭色.若視平線位於人眼高度,則人的頭部應在視平線上或緊靠視平線.②用不同色彩畫出的服裝部分,顏色純度可稍同一些.③四肢露出部分的著色是以白色為主,調入少量朱紅和赭石.若人物是走向畫面深處的,不必加面部;若是面部朝前的則用四肢的顏色在頭部深赭色上點出面部色彩.④加上衣服的陰影及衣服在腿部的落影,人物的體積感便得到加強.畫出人物在地面上的落影.
建築渲染圖中最常畫的汽車是小汽車.小汽車具有加工精確,線條挺直的特點,畫車身時,要藉助於界尺或直尺的幫助.具體作畫程序如下:
①用深赭石加普藍畫出透過玻璃可以看到的車內人物,坐位,方向盤及車體內部,用深赭石加煤黑畫出車輪,畫出車在地面上的落影劇院.
②用白色加少許深藍或鈷藍稀釋後畫玻璃,色彩很稀,很薄,呈半透明狀態.玻璃畫完之後,程序①所畫的車內景物要清晰可見,不能被完全蓋掉,於是這些景物便進入玻璃後面.
③根據畫面要求設計車身色彩.車身油漆較亮,具有一定反射光的能力,故車身不宜平塗,要用筆觸作些簡單變化,以表現對周圍景色的反射效果.
④畫出車窗框,進風口,防撞器,車燈,車門縫,車把手以及車身在地面上的倒影等.
樹木的著色程序.遠景樹木常用水彩顏料著色,色彩較冷,明度較高,純度較低,不分岐,干,葉,但要注意輪廓線不要太呆板.中景樹木對於烘托畫面氣氛最為重要,但也不要過於寫實,應對色彩進行概括,大體用4種不同明度的灰綠色即可.灰綠色可用普藍,桔黃和白色調出,也可以加入少量赭石.中景樹木的作畫程序如下:
①用熟褐色加白色畫樹木.
②用第二明度的灰綠畫出樹冠形狀.
③用再暗一些的第三明度的灰綠描繪樹冠體積.
④用第四等明度的深灰綠畫出處於陰影和

Ⅳ 求所有顏色，國畫，水粉，水彩，油畫里的，越全面越好。

紅色系：
夕陽紅：最為正，而漂亮的如同夕陽的色彩。
桃紅：像桃子一樣漂亮的色彩。
玫瑰紅：取自玫瑰花的色彩和名稱，故為玫瑰紅。
粉紅，即淺紅色。別稱：妃色 楊妃色 湘妃色 妃紅色 妃色
妃紅色：古同「緋」，粉紅色。楊妃色 湘妃色 粉紅皆同義。
品紅：比大紅淺的紅色 （quester註：這里的「品紅」估計是指的「一品紅」，是基於大紅色系的，和現在我們印刷用色的「品紅M100」不是一個概念） 桃紅，桃花的顏色，比粉紅略鮮潤的顏色。 （quester註：不大於M70的色彩，有時可加入適量黃色）
海棠紅，淡紫紅色、較桃紅色深一些，是非常嫵媚嬌艷的顏色。
石榴紅：石榴花的顏色，高色度和純度的紅色。
櫻桃色：鮮紅色
銀紅：銀朱和粉紅色顏料配成的顏色。多用來形容有光澤的各種紅色，尤指有光澤淺紅。
大紅：正紅色，三原色中的紅，傳統的中國紅，又稱絳色 （quester註：RGB 色中的 R255 系列明度）
絳紫：紫中略帶紅的顏色
緋紅：艷麗的深紅
胭脂：1，女子裝扮時用的胭脂的顏色。2，國畫暗紅色顏料 朱紅：硃砂的顏色，比大紅活潑，也稱鉛朱 硃色 丹色 （quester註：在YM對等的情況下，適量減少紅色的成分就是該色的色彩系列感覺）
丹：丹砂的鮮艷紅色
彤：赤色
茜色：茜草染的色彩，呈深紅色 火紅：火焰的紅色，赤色 赫赤：深紅，火紅。泛指赤色、火紅色。
嫣紅：鮮艷的紅色
洋紅：色橘紅 （quester註：這個色彩方向不太對，通常洋紅指的是傾向於M100系列的紅色，應該削弱黃色成分。）
炎：引申為紅色。
赤：本義火的顏色，即紅色
綰：絳色；淺絳色。
棗紅：即深紅 （quester註：色相不變，是深淺變化）
檀：淺紅色，淺絳色。
殷紅：發黑的紅色。
酡紅：像飲酒後臉上泛現的紅色，泛指臉紅
酡顏：飲酒臉紅的樣子。亦泛指臉紅色
赭色：紅色、赤紅色。

黃色系：
檸檬黃：是最亮的顏色，有些熒光的色調。
拿坡里黃：顏色亮麗，鮮嫩，是淡黃和白色之間的一種色彩。
鵝黃：淡黃色 （quester註：鵝嘴的顏色，高明度微偏紅黃色）
鴨黃：小鴨毛的黃色
櫻草色：淡黃色
杏黃：成熟杏子的黃色 （quester註：Y100 M20~30 感覺的色彩，比較常用且有濃郁中國味道）
杏紅：成熟杏子偏紅色的一種顏色
橘黃：柑橘的黃色。
橙黃：同上。 （quester註：Y100 M50 感覺的色彩，現代感比較強。廣告上用得較多）
橘紅：柑橘皮所呈現的紅色。
姜黃：中葯名。別名黃姜。為姜科植物姜黃的根莖。又指人臉色不正,呈黃白色
緗色：淺黃色。
橙色：界於紅色和黃色之間的混合色。
柳黃：像柳樹芽那樣的淺黃色。

棕色系：
茶色：一種比栗色稍紅的棕橙色至淺棕色
駝色：一種比咔嘰色稍紅而微淡、比肉桂色黃而稍淡和比核桃棕色黃而暗的淺黃棕色
昏黃：形容天色、燈光等呈幽暗的黃色
栗色：栗殼的顏色。即紫黑色
棕色：棕毛的顏色,即褐色。1，在紅色和黃色之間的任何一種顏色2，適中的暗淡和適度的淺黑。
棕黑：深棕色。
棕紅：紅褐色。
棕黃：淺褐色。
赭：赤紅如赭土的顏料,古人用以飾面
琥珀：透明赭石色。
褐色： 黃黑色。
枯黃：乾枯焦黃。
黃櫨：一種落葉灌木，花黃綠色,葉子秋天變成紅色。木材黃色可做染料。
秋色：1，中常橄欖棕色,它比一般橄欖棕色稍暗,且稍稍綠些。2，古以秋為金,其色白,故代指白色。
秋香色：淺橄欖色 淺黃綠色。 （quester註：直接在Y中摻入k10~30可得到不同濃淡的該類色彩）

藍、綠色系：
群青：最早是用天然的半寶石（玉青石）磨製而成，它具有漂亮晶瑩的色澤。今天使用的是一種人工合成的群青，穩定性極強，附著力差，覆蓋力一般，幹得較慢，適合於透明畫法。除與銅顏料（寶石翠綠）略有反應之外，可以調和其它任何顏料。偏藍紫色。
紫羅蘭：是由群青生產的，和群青具有相同的性能。偏紫色，色彩艷麗
鈷藍（氧化鈷）：是藍顏色中穩定性最好的，覆蓋力和乾燥度中等，適用於透明畫法，單獨使用效果最好。切忌在沒有干透的色層上使用，調得過厚，容易乾裂。色彩較純，是最純的藍色。
鈷紫：和鈷藍的特性相同，屬於同一類性質的顏料。
天藍：是與鈷藍相近似的色彩，有一定的穩定性，微帶綠色，明亮、純凈而又密實。耐久，易乾燥。但是有很亮，是相當漂亮，接近天色的一款色彩。
普藍：又稱巴黎藍，是鐵和氰的化合物，著色力極強。穩定、幹得較快。與鉛白、鎘色、土紅調和，會起氧化作用，久後會使畫面發褐。顏色較深，較深沉，多數學校校服、校徽的用色。
青蓮：是一種砷酸鹽顏色，穩定性一般，耐光性差，易褪色。
寶石翠綠：穩定性強，覆蓋力弱，色彩晶瑩透明，是一種比重較輕的透明色，可用於透明畫法。
翡翠綠：也叫翠綠：色彩濃郁，是綠色中最穩定的顏色，幹得較慢。顏色相當青翠。
中鉻綠：有很好的覆蓋性，幹得很慢，穩定性極好，與鎘黃調和有反應。顏色溫和，漂亮。
鈷綠：覆蓋力一般，幹得快，能與各種顏色調和，穩定性較好。
土綠：是一種帶褐色的土質顏料，較易干，有較好的覆蓋力，色彩偏暖但不很鮮明，可與任何顏料調和，很穩定。
粉綠：是從含鐵的天然礦物中提取研製而成的，有較好的覆蓋力，可與任何顏色調和，較穩定。多用於臉部色彩，綠中含白較多。
棕綠：綠中泛棕色的一種顏色。
嫩綠：像剛長出的嫩葉的淺綠色。

灰色系：
綠灰：顏色純度較低，灰色偏綠。淡雅。
藍灰：灰色中偏藍
紅灰：像紅豆一樣的淡雅色彩。

黑色系：
象牙黑：是將動物骨骼在隔絕空氣的條件下焙燒而成的骨黑。作為油畫色穩定性很好，干後不易龜裂，是最純正的黑色顏料。它可調和任何顏料使用，是我國目前生產的黑顏料中最好的品種，單獨使用時有產生裂紋的可能。只有稍微調和一點其它顏料就可以避免裂紋。
煤黑：是從煤煙里生產出來的顏料。具有冷的色調，有很好的穩定性，幹得較慢，可調和各種顏料使用

Ⅳ 如何用水彩畫出草叢

1.干畫法

分為重疊法、縫合法兩種。在水彩畫許許多多種技法中，干畫法是其中最基本的，重要的方法之一。

重疊法是水彩畫技法中最普遍採用的技法，歷史悠久。

從16世紀丟勒的植物淡彩及風景水彩的點染畫，17世紀荷蘭畫家盛行的旅行風景，人物水彩，以致18世紀法國描寫的宮廷貴族婦女，19世紀初期的英國水彩畫，都是以重疊法為主的水彩畫。

重疊法是在第一筆顏色干後，重復地再加上第二、三遍色彩，由於色彩的多次重疊，可產生明確的筆觸趣味。這種技法在時間的控制上可以按部就班地隨自己的意向進行，可以避免像渲染法那般手忙腳亂，是比較適合初學者學習的技法。它是一種素描重於色彩的畫法，可以描繪對象准確的輪廓，體積感，井然的空間及層次分明的畫面主題，特別是對光影的表現，更有其獨到之處。

從另一面講，重疊法又有它的不足之處，如：它易流於碎、呆板和灰臟、不易表現瀟灑流暢的主題，且易受到對象的牽制。

重疊法的步驟與方法，大致如下：

用鉛筆勾稿：

輪廓線務求簡練，抓大體的形和結構，少用橡皮或不用橡皮，以免擦傷紙張。

先後步驟：

從上至下，從左至右，從遠至近，從淡到濃，循序漸進，層層添加。

色彩飽滿：

干畫法一般要求水色充沛飽滿。即調好顏色後，筆端膨脹豐滿，提筆稍慢，筆尖會滴落水色。其後是畫在紙上，水分會明顯地高出紙面許多，隨著從上到下，從遠到近地走筆，紙上始終保持著充沛的水分，但又不應該流淌失控。

一般地說，兩遍色要比第一遍色厚些。

運筆：

從整體到局部，從大塊面到小塊面，運筆干凈利落，不宜在底色上再三塗抹改動，以免色澤混濁，污染畫面。

不少初學者畫水彩，對畫板的角度掌握不好，有的似油畫般，立於畫架上，有的平放在桌面上，作畫時水漬斑駁，到處流淌。該干未乾，該順流的反而倒流，這都反映了他們不了解水彩畫性能和最基本的技法。畫板墊得太高或太低，都無法完成上述的技法要求。一般地說，4開畫板只須墊上幾本書即可，（高度如日歷本那麼厚）約4厘米左右。

重疊法須層層添加，但又不宜遍數加得太多，也不是每塊顏色，每個部分都要添加。尤其不宜在大塊面和天空遠景處再加。畫有「惜墨如金」之說，用筆也宜以少勝多，以一當十，貴在簡練，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。

縫合法及重疊法均為干畫法，人們通常把重疊法稱為是「美國式」的干畫法。

中國工筆花鳥的設色方法就是用的縫合法，縫合法在時間、水分及准確性上，都比重疊法困難得多。它是在畫面上的某個塊面上，作局部的渲染，結合專用的渲染而成為具有向心力及吸引力整體力量。相鄰的兩塊顏色在渲染時要留一條窄縫，以免兩塊顏色的混淆而破壞色彩原有的布局，不過有時兩塊色彩的意外混合也會產生預料不到的效果。

色彩鮮艷明快，筆觸清新是縫合法的特色，特別是一氣呵成、精練簡潔的氣勢，更顯出畫家深厚的功底。因為這種技法不加修改塗抹和先打濕紙張，所以能保持水分最高的透明性及顏色的純度。

這種技法的缺點是色塊組合不當易造成畫面散亂零碎、形體輪廓及前後關系生硬和缺少量感等結果，而無法達到渾然一體的和諧效果。

2.濕畫法

利用水色未乾，較快地反復地添加，稱為濕畫法。濕畫法也是水彩畫最基本的手法之一。因為它的藝術效果含蓄柔潤，朦朧淋漓，所以適宜作天水一色的晨曦，迷濛的浦江，嬌妍的花朵，黃山雲海等形象不很明晰，輪廓模糊的物象。

濕畫的方法大致有兩種。一種是把畫面全部打濕。用干凈的排筆均勻而快速地刷一遍清水（對開以上的畫面，先要裱好綳緊，才不至於使紙張拱起），或者把水彩紙浸透在盆中，少頃即撩起平伏地釘在畫板上，這兩種方法皆可以。待紙面上的水分不再向下流淌將干未乾時即可作畫。在打濕的畫面作畫，用色要濃厚，才能保持色彩的飽和程度。

第二種是不打濕的濕畫法。如畫樹林，先用大筆較快地在畫面上下左右都鋪上一遍基本色調，先造成一種朦朧而諧和的淡綠色調，乘未乾時，加上中景濃綠的樹叢，及粗細參差的樹干，留出畫面的中心——遠處的林間小道，作最後處理。

水彩基本技法，離不開時間，水分，色彩三個要素，而濕畫法尤須注意這三者的運用和配合。

比如遠處呈現的山巒，往往是在天空的底部，須在天色將干未乾時，迅即以肯定的筆觸和較濃稠的顏色繪之。加早了，山色會被不斷下淌的水分所沖掉，無法塑造遠山起伏的優美曲線。加晚了，則失去濕畫法特有的迷濛含蓄的空間美。

畫幅的大小，季節的差異，溫度的高低，風力的勁疾皆影響作畫時間的快慢。這些都須從實際情況出發，視對象和具體的作畫時間、環境、氣候、地點而靈活使用，不可刻板劃一。

如畫對開大幅的水彩，單鋪一遍色，就需一定的時間。在大伏天畫濕畫法就更加困難，畫了這邊，幹了那邊，極難一氣呵成，如何才能解決這一問題呢？

①成竹在胸，意在筆先。落筆要迅速准確。

②盡量避免暑天作畫，一定要畫的話把畫幅縮小。

③一個較好的辦法是：在紙張的背面反復塗上一層清水，並且立即平伏地鋪在畫板（最好是玻璃板）上，除去紙背的氣泡，撫平。如此，紙張後面的水分一時不易揮發，使水彩紙能較長久地保持濕潤度。

④塊面大的色塊，如天空、背景、草地、大面積的樹叢等，可盡量多調一點基本色。

⑤水彩色要現擠現用，如薄漿糊狀，才便於快速地蘸色調色。

⑥畫板放得平些，角度小些，水分流淌緩慢，保持濕度。

水彩畫的學問里，水的運用頗為講究。水彩畫之所以晶瑩潤澤，關鍵是離不開筆端含水含色飽滿充盈，以及接色的及時而恰到好處。這是需要在大量實踐中細細品味與領會的。

大致地說：遠處水多，近處水少；淡色水多，濃色水少；第一遍水多，第二遍相對少些；大塊面的水多，小面積的水少；為了控制風景中點綴人物的外形，乾的挑出濃色，一點不蘸水，直接畫在濕底上。

作者常在粉紅、淺藍、淺灰等淺色調中加少許水彩白色，以便使顏色稍稍厚些，在濕紙上不會融化太快，便於控制物體外形。

3.上蠟法

作畫前，在紙上輕輕塗一層蠟燭油，稱上蠟法。為了豐富藝術之表現力，往往在畫面的四角或某處，輕輕塗上一層白蠟，使塗過的地方不易上色，產生一種斑駁的肌理，達到虛實相宜，以虛促實的效果。

塗時，取一段白蠟燭，約三指寬，抹擦時橫卧在紙上，均勻而輕輕地反復擦過紙面。畫板須平整，用力宜輕而不宜重。

另一種方法，是用油畫棒。也是在作畫前先嵌一些塊塊點點的油畫棒色。

從整體上說，油畫棒色夾在水彩色間，效果顯殊，很跳。正因為跳，就有一個和水彩色諧調的問題。因而油畫棒的顏色，一般只作畫面的小點綴，活躍情趣，豐富色相。用多了會破壞水彩畫淋漓滋潤的藝術效果。

作畫過程中，如覺得油畫棒色過於艷麗，跳躍，和周圍的環境拉得太開，可乘水色未乾時，用手指在上面挫抹幾下，使油色和水色略微接近些，然後乘濕再上一遍水彩色。

4.拓印法

是界於無筆畫和版畫之間的一種手法。一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下襯白布或白紙）隨意地潑灑，倒上或畫上水彩色。水多色多，色與色之間可以銜接，相互滲化，也可以不接觸。總之，可自由地倒、塗、擠、潑、灑、滴等。水干時，即用水彩紙覆蓋在上面，上下左右用手輕按，使整個畫面汲上一遍色。覺得無遺漏後，拎住兩角提起，平放在畫板上，一幅無限天趣，變幻莫測的圖畫就基本形成了。當然，既是色彩自然混合，也就帶有一定的偶然性與試驗性，接連失敗，或一舉成功，都是有可能的。

《勇士》表現出遠古文化神秘而質朴的美。先在畫面上塗了白蠟和淺綠色的油畫棒，然後再拓印。使畫面基調的顏色呈朱紅、土黃、淺綠三種。最後加上勇士的形象。

《交響音畫——悲愴交響曲》則採用了另一種拓印的手法。作者以明亮灰背景與流暢起伏的線條為主要的藝術語言。當上述兩遍色完成後，又以非常干凈的淺灰的薄水粉色，塗在揉皺了的透明滌綸紙上，利用其不規則的輪廓，迅即把透明紙按在畫面上，使得原來的波浪形的思緒萬千的線條，被籠罩在霧一樣的氛圍中，意韻似乎更為生動含蓄了。

5.夾色法

傳統的水彩畫，為了追求透明、輕快、亮麗、灑脫的藝術風格，有忌用白粉、黑色之說。對初學者來說，嚴格基礎訓練，避免畫面出現臟亂、粉氣、黑色之弊端，頗有道理。但實際上英國水彩畫從來也不排斥用白粉。原因很簡單，在透明的水彩色間混合了不透明的水粉色，使色彩之純度，從單一透明擴展為透明、半透明、不透明三種，大大豐富了繪畫色彩的語匯，增強了藝術的表現力和感染力。

夾色法有兩種：一種是畫面大部分是水彩色，小部分比較明亮的地方用水粉色。待整個畫幅完成後，再用水粉白色細細添加，使整個畫面充滿濃淡、粗細的對比。

另一種方法是水粉水彩同時用，也可同時用國畫，丙烯色。因為帶粉質的顏料較重，濕畫時，較易控制形的塑造。需要注意的是較為濃重的深顏色，為避免粉色，一般不宜調和白粉，不論是水彩白、水粉白。

6.刮擦法

以刀、筆桿、指甲、牙簽、海綿及其他器件代筆，在畫面上顏色未乾時，根據需要刮擦出來不同的線條和肌理。刮出的線條比畫出的要自然、有力，且可以使畫面透明，層次分明，表現樹枝、草木紋等最為方便。

刀刮時要膽大心細，心中有譜，落刀不改。颳得早與晚，時間控制很要緊。刮早了，紙面上仍有水分，不僅白刮，還損傷紙張。遇到底色全乾時，須要用更為鋒利的剃須刀片了。剃須刀所刮之處，線條級細，白而亮。用水彩筆桿或指甲刮色，色相就鈍得多了。

另外，亦可用刮刀作畫。用不同形態，不同大小的油畫刀把厚厚的粉質顏料刮上去，形成粗中帶細，拙里見巧，耐人尋味的藝術情趣。為了生動塑造藝術形象，刮刀需有長短，大小，寬窄幾種，以備不同用處。

用刀調色，一般不需加水，要求顏色鮮明，不發硬，最好是剛擠出的。正因為刮刀畫用色較厚，干後色彩艷麗，很少變色，這也是刮刀畫的極大優點。

7.沉澱法

利用紙線表現凹凸不平的粗糙紋路以及顏料本身的特殊性能，造成畫面上顏色顆粒沉澱狀態，叫做沉澱法。

沉澱法本來就是水彩畫基本性能之一。畫家有時候就是利用這種性能特點，予以充分的拓展，成為有別於其他兄弟畫種的特殊效應。

法國水彩畫家維紐爾，在描繪光影下的建築物時，常運用群青，赭石兩色，表現暗部與反光，既透明又沉澱，既整體又有細節，用筆不多，刻畫精到，達到了出神入化的地步。

要取得沉澱的效果，除了紙張和顏料本身應有的性能，另一個必備條件，就是充沛的水分，有了較多的、高出於紙面許多的水分，才會使顏色沉澱和集聚成顆粒狀。

廣告色瑩光桃紅也會形成沉澱的效應，當桃紅色與其他水彩色相調和時，顏色干後，都會凝集成點點淺紅的顆粒狀，使畫面整體和諧，局部豐富，寓娟秀於平拙之內，含華彩於朴實之中。

群青、鈷藍、赭石、土紅、熟褐、桃紅、白等等顏色，都會起沉澱的效果。

8.色線法

客觀物象本不存在什麼線，繪畫上的線，是指物的外形輪廓線。這種線，隨著視點的變動而在不斷變動著。

水彩藝術一般是以明暗立體法塑造物象，不強調線的勾勒，也不特別強調線的地位和作用。但有時為了追求裝飾味和畫面的特殊效果，就以各種材料來勾線。如用水彩色，水粉色，麥克筆，油畫棒等。所勾線條的顏色和線條的粗細、虛實、濃淡、強弱、曲直等變化，均視畫面的要求處置，須從畫面的風格和色調出發。

遇調和色調的畫面，如果綠調子的蔬菜，勾翠綠或淡綠；金光燦燦的瓜果，勾以明亮的桔黃色；有時為求得畫面穩定和平緩的色彩效果，勾以灰線或黑線。因為灰和黑在色彩學中皆屬中性色，與紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色均為諧調關系。

也有在穩的前提下，稍稍求得一絲律動，一點跳躍，一種對比，以取得大調和小對比的色彩關系。既豐富局部，又不破壞整體的色彩效應。

9.水粉法

水粉色和水彩色的顏料成分基本是相同的。水粉色不透明，有較強的遮蓋力，而水彩色則相當透明。

繪畫實踐告訴我們：顏料的透明與不透明性，都是相對比較而言。就水粉色本身的不透明度也有不同的差別。白、土黃、粉綠、鈷藍、黑屬於比較不透明，而檸檬黃、曙紅、玫瑰紅、翠綠、群青、普藍等色的遮蓋力相對就比較差，略有透明感。其餘各色的不透明程度，處於兩者之間。

水粉色的性能可薄可厚，能粗能細，又具有較強的遮蓋力，所以它的表現力也是很豐富的。濕畫時如水彩一般水色淋漓，絢麗多彩；厚塗時猶如畫油畫一樣雄厚剛勁，形體堅實。

水粉畫的作畫步驟和水彩畫基本相同，只是水粉顏色含有較多粉質，暗部比較透明的顏色如果復加在明部厚底上，效果極差，而且容易畫臟。所以一般水粉畫總是從暗部著手，先濃後淡，由暗畫到亮。

用色的厚薄，是指水與顏色的比例。一般先用較薄的色彩勾線和畫背景，畫出大體明暗和色彩關系，隨著畫面的不斷深入，顏色也逐漸加厚。薄與厚也是相對的，堆得過分厚，顏色易脫落；過分薄易變色，缺少光澤感和分量感。當技法熟練時，也有一開始就畫得厚的。一般的規律是明處厚，暗處薄；近處厚，遠處薄；實處厚，虛處薄。

水粉技法中有兩個用色問題，必須注意：一是粉氣；二是變色。

水粉的白色，又稱白粉，包括鋅鈦白、鋅鋇白。是淺色調的必備色。提高色彩明度的重要途徑，即是調和白色。但是，白粉使用過多，或不善於控制使用白色，將會給畫面帶來粉氣病，使畫面蒼白無力。

糾正的辦法在於充分認識白粉的性能，控制使用白粉，盡量做到少用或不用。淡處用了，濃處就不用；明處用了，暗處就不用。盡量以淡色調和淡黃、檸檬黃、土黃、湖藍、淡綠等色來替代白色。尤其暗部濃重的深色以不調白粉為好。

水粉干後變淡是普遍規律，作畫時能預料這種變淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。

但是，一部分水粉色在相互調和後，都會改變尋常干後變淡的規律，而成了干後變深。如果黑加白，這塊灰色就要比濕的時候深得多。又比如玫瑰紅加白，這塊淺紅色即使干透後，還會慢慢地不斷地泛出紅色。

上述兩變，原因皆在顏色的本身。

因為黑白兩種色的顏料本身成分不同。黑分子輕，浮在上面，白分子的顆粒重，沉在下面，所以這種灰色干後偏深。

大多數顏料的成分是由有機、無機和礦物質組成，性能較穩定。而玫瑰紅是直接性染料，有較強的泛色性能（又稱咬色）。就是說，雖然玫瑰紅本身的顏色干後仍淡，但是和其他顏色混合，尤其加白粉沖淡後調成的淺紅，這種紅即使用再厚的白粉也遮蓋不住。所以在一般情況下，明亮的淺色調須避免用玫瑰紅調和。其他如紫羅蘭、青蓮等色和白混合後，也有泛色的性能。

10.夾油法

調色時，加入少許的松節油（其他油類也可），則油水始終若即若離，既不能融洽地溶為一體，又你我相間，形成無數塊塊點點，擁在一起。這種夾油的水彩色，畫在紙上，呈現出點點斑漬，粗糙而稚拙，與不滲油的潔凈的水彩色形成對比，別有情趣。也可將色油、松節油、汽油等油劑滴在畫面未乾的部分，待色彩干後便可產生獨特的肌理。

11.空白法

利用潔白的紙面，空出或留出閃閃爍爍的白點，以形成一種生動的，跳躍的，生氣勃發的感覺，就叫空白法。

《快樂的漫遊》，約翰·庫瑟作。就是一幅較為典型的空白法。畫面上下，不論是樹葉、樹干、柵欄、路面、草皮均漸漸瀝瀝地布滿了白點。局部看，也許會感到瑣碎，但整體一觀，卻光彩奪目，生動非凡。尤其把在溫暖的陽光照耀下，疏影橫斜，枝葉繁茂，光彩熠熠的生動景象，刻畫得淋漓盡致，。

很顯然，空白法的畫面也有一定的局限，色調淺淡或需要濕畫的對象，就不在此例了。

12.平塗法

平塗法就是將顏色均勻地平塗在畫面上，基本上無筆觸和肌理變化，不強調素描的立體感和空間效果。

這是一種簡潔、明快而十分理性的技法，強調畫面的平面性，易表現均衡、穩定、單調冷峻及平面圖案性強的題材，是現代繪畫中常採用的方法。

13.渲染法

利用充沛的水分，比較光潔均勻地畫出明暗層次，使得由深到淺或由淺到深的過渡較為自然，沒有筆觸，沒有痕跡，這種畫法就叫做渲染法。渲染法常應用在天空、江水或大面積的背景的描繪上。

所有的水彩技法中，最能表現水彩的淋漓酣暢、輕松朦朧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。它充分的利用色與水的豐富的變化及無限的可能性，顯示出它的無窮魅力，大量的用水是它的特色。

渲染法是在畫之前先將紙在水中浸透或將水刷在裱好的紙面上，之後進行著色渲染，由於顏料在含有水分的紙面上擴散，易產生迷人的色彩和變幻莫測的豐富的效果，這種技法的特色是其他繪畫材料不易達到的。

此技法，最適於表現煙、雨、雲、霧及霞光交融的氣氛。由於顏色在未乾的時候重疊上去，便會產生不明顯的輪廓，使畫面上的主題與背景渾然一體，讓人產生夢幻般的聯想。

在採用渲染法時應注意以下幾點：

①在動筆之前一定要有完整的計劃，心中有數，為了有把握可先畫一個草稿。

②一般渲染的顏色在幹了之後會變淺，故在濕紙上染色時要比預想的顏色深重一些。

③作畫時，畫板宜平放，塗上顏色後，可依畫面的需要將畫板向不同的方向和角度移動傾斜。

④渲染法可以用來為其他的畫法打底子，先渲染出色調和大的氣氛。

⑤當你想洗掉不想保留的顏色時，要等紙約八分乾的時候進行，太早或太晚都無濟於事，而且易弄臟畫面。

14.丙烯法

也稱壓克力水彩畫。丙烯畫顏料是現代化學工業的最新貢獻。它不同於傳統顏料，是一種可塑性的膠狀體。雖然丙烯色像水彩一樣，仍然以水來調和，可是當它幹了以後，就成了堅固而柔韌的薄薄的片狀體，再也無法用水來洗掉了。所以這種嶄新的繪畫材料，以其用途廣泛，色彩穩固，繪畫技法的適應性大而得到畫家們的青睞。在短短的時間里已成為世界廣泛流行的繪畫用品。

丙烯色薄畫時，調入大量的水以後，色澤透明，亮麗，可當做水彩畫一樣加以發揮。如在丙烯顏料中摻入適量的白粉，就成了艷麗的水粉畫，同樣具有水粉色的遮蓋力和透明性；丙烯顏料在不加水的情況下，如油畫色一般可以採用層層堆砌的厚畫法，筆觸明晰，感覺穩重；如果摻入專門的丙烯調色劑直接用底料先在布上堆砌，等幹了以後再用丙烯色覆蓋在上面，則可產生更加豐富、深厚的效果，具有相當明顯的體積感和雕塑感。

由此可見，丙烯顏料的性能優越，用途很廣，技法可塑性強。作畫過程中還可以根據需要，隨意摻入水彩顏料或油畫顏料。在任何一種底子上都有極強的附著力，也就是說可以在任何的材料上作畫如紙張、白布、帆布、三合板、纖維板、牆面等，且化學性能穩定，不因年月長久而變色、變脆、龜裂。

作畫時須注意下列事項：

①丙烯顏料是以水來調和，所以乾燥速度較快，且乾燥後再也不溶於水，認識這一點，對作畫技法和工具使用保養關系極大。如果技法上須深入刻畫時可以加入適量的慢干劑。

②調色前，先要把筆毛蘸濕，才不會使丙烯色和筆毛粘在一起。也就是說，隨時都不要使筆毛乾燥，也不要用乾燥的筆去蘸顏料，這是需要特別引起注意的。

③丙烯顏料的透明度像其他顏料一樣，也有不同程度的差異：有的透明，不大有遮蓋力；有的完全是粉質，覆蓋力極強，很不透明；有的則居於兩者之間。繪畫前，對各種顏料的性能須有一個大致的了解才好。

④丙烯的繪畫技法與步驟。可以把它當做水彩、水粉一樣對待，能厚能薄，可干可濕。不同的是丙烯畫在第一遍色乾燥後，覆蓋在上面的第二遍色是再也不會和底色攪混在一起了，任其反復地修改、添加，都不會弄臟底色。也可以把淺色復加在深色上，而不受其影響。如果水多色少，則也能獲得水彩色那種用兩色重疊後出現第三色的效果。

⑤丙烯畫用色不受限制，視畫家習慣和畫面需要。薄畫時似水彩的方法，用中國毛筆或尖頭的水彩筆；厚畫時似油畫，用扁平的油畫筆、水粉筆。調色用水彩畫盒或白色的搪瓷盤為佳。尤其是長方形的搪瓷盤，調色方便舒暢，用後便於清洗，有其優異之處。

⑥如前所述，丙烯色干後即不易溶解於水，所以工作時宜穿舊衣服或工作服，地板上也須鋪上幾張報紙為好。

15.漏洗法

水彩畫洗擦的方法也是一項基本功。水彩畫顏料的透明性能決定了把淡顏色加在深色上是沒什麼效果的。如果一定需要在深底上畫淡色，只有洗出白地作畫。但用水彩筆洗顏色，費功費時，效果又不佳。

漏洗法則是用稍厚的透明滌綸紙，根據需要洗刷的輪廓線，用鋒利的刀片刻空，然後緊按在畫面上，用潮濕的海綿輕輕擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。待干透後作畫，就彷彿畫在白紙上一般鮮明。

點綴在深底上的點點淡花，可用漏洗法洗出來。作畫時，根據布局的整體需要，漏洗一塊，補充一塊，以利於把握色彩的大關系。

16.灑精鹽法

我們所說的精鹽就是我們家庭里每天都要用的那種食用鹽，鹽的顆粒十分的精細，一定要比較乾燥的精鹽才好用。

方法是這樣的：先將顏色塗在紙上，過片刻，在紙半干狀態時，將精鹽自然的散在色彩上，顏色太濕或完全乾後散鹽均無肌理效果，過一會兒就會產生十分有趣的肌理效果，在散鹽之後，我們還可以在上面彈一些色彩小點子，這樣會使肌理效果更加美妙。注意在散鹽的時候一定要適量，不可過多。用鹽製作肌理的方法雖然簡便而易出效果，但不可在畫面上到處都用，要根據畫面的內容需要運用，如：表現雨和雪的天氣，草叢和樹葉，石頭及老牆，地面等等內容時，鹽的運用會起到十分有效的作用。

17.噴水法

用清水的噴灑來製作肌理的方法。顏色塗在紙面上在半乾的時候，將清水噴灑在顏色上面，噴水時可用噴槍或噴壺來噴，也可用比較硬的筆刷蘸清水之後，用手直接彈上去。為了肌理的變化豐富，可在第一遍水未乾前再次噴水。要注意的是，噴水一定要適度，而且把握好顏色的濕度。

18.濺色法

就是將顏色噴濺在紙面上或顏色上面，方法是比較自由的，你可將你所需的色彩蘸在比較硬的筆刷，如油畫筆、牙刷等上，用來彈濺在紙面所需的部分。由於紙面的干濕程度不同和色彩的干濕變化，濺上去的顏色也會產生不同的效果，創造出非常豐富的肌理來。此方法要注意兩點，一是畫面的干濕程度，二是色彩噴濺時的濃淡程度。

19.灑酒法

將酒精點滴或噴濺在畫面的色彩上。注意酒精一定要在色彩濕的時候用上去，如顏色完全乾後則無效果。還有一種辦法是先將酒精滴濺在畫面上，然後馬上在上面塗色，也會產生特殊的效果。

20.水跡法

水跡的變化往往可以給一幅作品增添一些意料不到的效果。顏色塗在紙上後，稍過片刻即可將清水點滴或沖刷在顏色上，也可以用筆蘸水畫在顏色上，再調整板的方向和傾斜的角度，便可出現豐富而自然的水跡效果。顏色完全乾了以後再在上面用水也可出現水跡，但水跡不明顯，也比較死板。

21.貼紙法

將不同質地和性能的紙片貼在剛剛塗上顏色的部分，使紙片將畫面上的顏色部分的吸收轉移，待顏色幹了之後，將紙片撕掉，就可以看到特殊的肌理變化。我們貼上去的紙最好是採用吸水性比較強的和較薄的，如：國畫用的生宣紙或餐巾紙和衛生紙等。為了使肌理的效果更明顯，還可以把顏色塗在貼上去的紙片上。

22.膠水法

將膠水塗在畫面上，然後再在膠水上面塗顏色，顏色與膠水結合在一起就會出現特有的效果，有朦朧的感覺。

23.流動、吹氣法

顏色塗上去之後，將畫板向不同的方向和角度傾斜，使畫面上的色彩自然的流動和滲透，再用嘴或吹風機吹氣便可產生有特色的肌理圖案。

24.干濕變化法

先將畫面部分打濕或塗上水分含量不等的色彩，然後再畫具體的形象或色彩，由於畫面上的含水量不同，塗上去的色彩就會產生不同的變化。

Ⅵ 水粉畫中木頭的顏色怎麼調

水粉畫中木頭的顏色調法：紅色加土黃加白加赭石，具體份量依具體要求調和。

寫生時調配色彩，是建立在正確觀察和理解對象的色彩關系的基礎上。調配顏色不能孤立的看一塊，調一塊，畫一塊，而要考慮整個的色調和色彩關系，從整體中去決定每一塊顏色。

水粉畫寫生色彩不易銜接，也應該在明確色彩的大關系的基礎上，把幾個大色塊的顏色加以試調，准備好再往上畫。切忌脫離整體，看一塊，調一塊，畫一塊，接著又調一塊改一塊。水粉畫顏色濕時深，干後淺，干濕變化明顯。

(6)紫羅蘭樹水彩畫擴展閱讀

含粉對水色流暢的活動性會產生一定限制。水粉畫在濕的時候，顏色的飽和度很高，干後則由於粉的作用顏色失去光澤，飽和度大幅度降低，這就是它顏色純度的局限性。學習水粉畫可以很好的認識色彩，對顏色的透明度有一個新的認識，在學習水粉畫的過程中可以學會怎樣調色。

水粉顏料大部分顏色是比較穩定的，如土黃、土紅、赭石、桔黃、中黃、淡黃、橄欖綠、粉綠、群青、鈷藍、湖藍等等。

水粉顏料中的深紅、玫瑰紅、青蓮、紫羅蘭等顏色就極不穩定，容易出現翻色，不易覆蓋。水粉顏色的透明色彩種類較少，只有檸檬黃、玫瑰紅、青蓮等少數幾種顏色，要畫好水粉畫就必須充分掌握水粉各顏料的個性，了解它的受色能力的強弱、覆蓋能力的大小、色價的高低。

Ⅶ 丙烯顏料和水粉調色的區別

丙烯顏料和水粉調色是一樣的，只是用途不一樣，丙烯顏料多用於牆體繪回畫，丙烯顏料有以下特性：答
1、無毒無甲醛：丙稀顏料是水性調和顏料，沒有甲醛等毒性揮發物質，對人體無害；
2、稀釋性強：丙稀顏料可以用水調和，可根據需要調節稀稠；
3、表現力強：丙稀顏料顏色鮮艷，飽和度高；
4、快乾且防水：丙稀顏料用水稀釋，但只溶於一次水，干後就不再溶於水了，所以畫面保持的時間更長，平時牆面怎麼打理都行。
5、隨心換：如果您看膩了已有圖案，只需要把原先的圖案粉刷乳膠漆就可以重新繪制您想要的圖案，想換其他牆面裝飾也可以。

Ⅷ 國畫顏料和水彩畫顏料是同樣的嗎

國畫顏料和水彩畫顏料不一樣。

1、特徵不同

國畫顏料的顯著特點是不易褪色內、色彩鮮艷。而水容彩顏料透明度高，色彩重疊時，下面的顏色會透過來，且色彩鮮艷度不如彩色墨水。

2、分類不同

國畫顏料一般為管裝和顏料塊，也有顏料粉的。水彩顏料一般有四種：干水彩顏料；濕水彩顏料片；管裝膏狀水彩顏料；瓶裝液體水彩顏料。

3、材質不同

國畫顏料包括礦物顏料、植物顏料和化工顏料。礦物顏料有硃砂、朱磦、銀朱、石黃 、雄黃（又稱雄精）、石青、石綠、赭石、蛤粉、鉛粉、泥金、泥銀、鈦白等，植物顏料有花青、藤黃、胭脂、洋紅，還有化工顏料包括曙紅、深紅、大紅、鉻黃、天藍。

水彩顏料除樹膠作為粘合劑（BINDER）外，水彩顏料中還包括增塑劑（PLASTICIZER），如保持濕度的蜂蜜水（HYDROMEL）、糖水、甘油（GLYCERIN）等；還有調潤劑（WETTING AGENT）使畫面筆觸平穩；苯酚等防腐劑（PRESERVATION）。

Ⅸ 用水粉畫畫風景怎麼畫啊我畫過靜物，但是不會畫風景的

理論上懂得了寫生色彩的規律與觀察方法，不等於實際上掌握了這些規律和方法，掌握寫生色彩最好的方法之一是風景寫生。在大自然外光條件下物象的色彩關系，色調變化多樣，陰、晴、雨、雪、早、晚。四季等特點鮮明，最容易觀察條件色的變化規律。
取景構圖
寫生之前是首先是選景，選什麼樣的景物入畫，是被景物的光色所打動，還是被景物的內容所打動。即使同一景物，看的角度不同，所受的光照不同，帶來的視覺感受都大不一樣。
選定了景物第二步才是取景。它比選景是更加具體的"看"的行為，不妨在畫布和景物兩者來回"看"，實際上這時的"看"是主動地"看"，在觀察和判斷，橫向取景是表現開闊，縱向取景是追求高遠，局部取景是想以小見大.。
風景畫中，有時是以建築物為主體，人物，交通工具。自然環境為輔助，多強調建築物自身的性質，以周圍特定環境襯托其功能。有時又以風景為主，建築起了"點景"作用，強調對山水，樹叢，天雲的描繪，以求氣韻，意境的表現。這便要求我們在風景寫生構圖之前要深入觀察，而觀察的結果要達到以下兩點目標:
1:形成總體印象
天地時節，陽光空氣，田園人家，湖光山色，高樓林立，車水馬龍......會使人產生各種感受，感受來自客觀景象的刺激與主觀心態的契合。最初的感受十分重要，但並不一定深刻。欲使視覺重新回到感覺的第一階段，除了進一步的審視體味之外，應該對景物的地域環境,社會背景作些調查研究，聯系當前的實物進行分析。這時，便可認定風景的內容特徵，初步找到風景畫的構圖焦點和表現形式。
2:發現典型形象
繪畫之區別於攝影，就是忠實於自然的同時，又是作畫者把自己的構思，立意從心象變為物象的逐步明朗化，逐步確定化和逐步完善化的過程。也就是說，對於具體細節，必須有取捨揚抑，不可將所有看得見的東西都一一羅列出來，畫面中的內容也不能平均對待，要有主次，有虛實。一幅好的風景畫，是作者對繁冗雜亂的自然景物進行選擇，找出典型形象，通過取捨，移景，概括來重新組織畫面，它滲透著作者主觀的審美情趣。
加強構思訓練，培養繪畫靈感。俄羅斯巡迴展覽畫派畫家列賓曾經有句名言:一幅畫的開頭和結尾需要才氣，之間要靠勤奮。"我們在構思的基礎上，應該胸有全局，利用各種"矛盾"和"不同"，並將那些較好的形象組合在一起，形成一個畫面，並且這個畫面視角怎樣確定，各種形態要素如點、線、面怎樣進行組織運用等，都要經過多次的推敲和反復的思考，也就是說，只有在提筆正式作畫之前，對自己的作品應有十分的把握，才能看出畫面不是盲目地將一些形象和形態要素隨便的進行胡亂地擺放，七拼八湊地弄到一起就算完事。這里要明確幾個問題:
1：一幅畫中必須有主體，但並不是指一個物體，圍繞主體的部分形成畫面的中心。畫面只能有一個中心，但它不是以占據畫面地位的大小而定，而是以選擇什麼題材，表達什麼內容而定。
2：一般來說主體安置在畫面中景，這樣更易於主體突出平穩。但有時為了某種需要，也可以在遠或近景中安置主體，這是按需要而定，沒有一定的公式。
3：風景畫中包括了近，中，遠三個層次，遠景虛朦，近景可細微深入也可簡略。為了能使中心突出，主體明確，必須有賓主之分。
4：面對繁多的自然景物，在有限的空間里必須選擇重點納入畫面，合理地取捨，挪移某些部分，目的是使畫面更能集中，簡練和明確。
5：畫面要有均衡感，而均衡不是天平式的平衡，它是我們從生活實踐中形成的一種感官作用，是視覺心理上的平衡，猶如秤盤與秤砣的平衡關系。
鋪出大色彩關系
經過選景，構圖並且打好輪廓之後，首先從思想上明確對象大的色調及大色塊關系。明暗對比強，冷暖對比強，固有色感弱，這些具體的特點構成了條件下色彩效果總特徵。在這個認識的基礎上捕捉大的色調關系，既要是客觀存在，又要是主觀體驗。其一：分出客觀景物的黑白灰關系，再分出深灰和淺灰兩個層次。有的人先從天空，遠山畫起，依次畫到近景。有的人先從中景的主體物畫起，然後遠景，再近景。有的人先從大面積的物件畫起，可能是天空，也可能是大片的土地，或亮色的牆面，這是先入為主決定畫面的調子。不管鋪色的先後順序怎麼樣，目的是迅速地展開這幅畫的大色彩關系.
分出主次,重點刻畫
刻畫好自然物象，當然不只是光色的表現，對色彩現象的關注，還有一個重要方向，即是對形體結構的個性認識，如實的表現景物的空間、形態、質地和細節。風景畫中經常遇到的形象，山石、樹木、草地、江河、房屋、街道、建築物等等，要很好的把握它們的結構特點，才可能自然准確地表現它們。另外，要使它們在畫面活起來，就必須賦予它們以情感，像樹的刻畫，不同的樹形，姿態，都可以傳達出一定的情感內涵。像水的流動，雲朵的變化都要有所交待，要畫出它們的動感，這些都不僅是靠注意光的感覺和色彩的變化所能夠取得的。
中景往往是畫風景的重點，它不只是某一個物件，是若干物件的組合關系，這一個組合所有物的形態、體積、空間、質地、細節、都是這幅畫要著重表現的，畫的深度，畫的能力也反應在此。中景前後左右的景物，則依次減弱刻畫的力度，也就是把握好主次關系，不求面面俱到。
最後調整
這最後的檢查極端重要，有經驗的畫家也會在刻畫細部時，難免忽視了整體，造成畫面不統一。這時要多看少動手，更不要不看對象憑記憶調整，那樣很可能把生動具體的地方毀掉。

Ⅹ 中國畫顏料和水彩顏料、水粉顏料這三者有何區別

區別：

1、水粉畫顏料是具有覆蓋性的，水彩和中國畫顏料一般用的都比較薄，不容易覆蓋。

2、國畫顏料一般使用明膠進行調和，水粉和水彩顏料一般用阿拉伯膠進行調和。

3、水粉顏料用的多為無機材料，水彩顏料相對比較細膩了，顏料多選用無機及有機材料，顯得顏色更加鮮艷，國畫主要用的是礦物顏料。

水彩顏料相對比較細膩了，顏料多選用無機及有機材料，顯得顏色更加鮮艷（有機就是植物、動物類顏料）。

水粉用的顏料種類較多，混合性更多，所以更容易附著。水粉顏料用的多為無機材料（就是所謂的化工顏料，顆粒較粗。好一些的可能會用礦物材料代替，也有個別使用植物顏料的顏色）。

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中國畫簡介：

中國畫，簡稱「國畫」。是我國傳統造型藝術之一。從美術史的角度講，民國前的都統稱為古畫。國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，在世界美術領域中自成體系。

中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。主要是用毛筆、軟筆或手指，用國畫顏色和墨在帛或宣紙上作畫的一種中國傳統的繪畫形式，是琴棋書畫四藝之一。

中國畫大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。

主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。

有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。

五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。

在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。

由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。

作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。