牡丹亭之美

❶ 牡丹亭的藝術特徵

《牡丹亭》主要的 藝術特徵是具有濃郁的 浪漫色彩. 首先, 牡丹亭》的理想色彩非 常強烈. 《 作者把杜麗娘作為理想化的"情至"的化身來描寫,通過"夢而死""夢而生"的奇幻情節,揭示出理 , 想與現實的矛盾,表現出對封建禮教的沖擊,對人的真性情的憧憬與追求,雖然這種沖擊與追求帶有受 壓抑的惆悵的感傷色彩,但卻表現得異常強烈. 其次,作者是飽含著深情寫作的,據焦循《劇說》載, 他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節時,竟"卧庭中薪上,掩袂痛哭" . 再次, 《牡丹亭》在情節結 構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩,如《驚夢》《回生》等情節,都只是在幻想中才能存在的事物.杜麗 , 娘生前描繪真容,拾畫者恰是生前夢中幽會的情人,而且又由於才子的痴情,與杜麗娘靈魂相會,最終 是之復生, "異香襲人,幽姿如故" .作者的這一切富於幻想的藝術構思,正是《牡丹亭》戲劇結構的支 柱. 另外, 《牡丹亭》 的浪漫意趣還表現在全 劇具有濃郁的抒情詩的 色彩,處處充滿詩的意 境.他采 用抒情詩的手法,傾瀉人物內心的感情. 《驚夢》 《回生》等出的許多曲詞,將抒情,寫景,刻畫人物, , 緊密結合在一起,文才斐然,美不勝收,達到了傳神的境地.如《驚夢》開始的[繞地游][步步嬌] , , 這抒情詩般的曲詞,把深閨少女愁悶孤獨的感情,顧影自憐嬌羞的神態,和搖漾的春色融合為一體表現 得淋漓盡致,也給讀者提供了再想像得天地.這樣的曲詞,即使沒有音樂,也仍然給人以強烈的藝術感 染.

❷ 闡述《牡丹亭》的思想意義及藝術成就

1，《牡丹亭》的思想意義：
《牡丹亭》的主題有著強烈的時代意義。明代是我國封建社會的衰落時期，統治階級已經變得更加頑固和腐朽。他們竭力鼓吹程朱理學，高唱「女德」，表彰貞節，杜麗娘和柳夢梅的愛情，表達了掙脫封建牢籠，追求自由戀愛的美好嚮往。

2，《牡丹亭》的藝術成就：
一，浪漫主義手法引入傳奇創作：
首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。
其次，藝術構思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節離奇，曲折變。
再次，從「情」的理想高度來觀察生活和表現人物。
二，在人物塑造方面注重展示人物的內心世界。
注重展示人物的內心世界，發掘人物內心幽微細密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特徵和深刻的文化內涵。如「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！ 」——《牡丹亭·驚夢》〔皂羅袍〕就把大家閨秀的內心世界精細地展示了出來。
三，語言濃麗華艷，意境深遠。
全劇採用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纖細的語言風格。這些特點向來深受肯定。一些唱詞直至今日，仍然膾炙人口。表現出很高的藝術水準。

❸ 牡丹亭的傑出之處在哪

作為戲曲經典文本，《牡丹亭》之所以成為經典，至少經過了兩個階段。第一個階段是它問世之後，明代後期和清代文人對它的批評接收。第二個階段則是20世紀以後，現、當代文化人對它的批評、研究和接受，其中，兼有大學教科書作用的中國文學通史的書寫，在其經典化的過程中起到了至關重要的作用。

一、1904—1913年：《牡丹亭》的艱難現身

1904—1913年，屬於中國文學史寫作之草創期，林傳甲、黃人、竇警凡等人做出了最初的嘗試。而《牡丹亭》則是以「『臨川四夢』之一」的身份間或現身於本時段的中國文學史著述，初露頭角。

在黃人的《中國文學史》中，開始對《牡丹亭》給予了更多篇幅的介紹和評價。它將戲曲與詩詞並提，較為詳細列舉元代雜劇、評述明代戲曲，為提升戲曲的文學史地位積力蓄勢。在明代眾多戲曲作家中，黃人的《中國文學史》於湯顯祖用筆最多。它將「臨川四夢」視為一個有機整體，採用總體闡述與個體評點相結合的方式予以介紹，「四夢」用筆較為均衡。其間，涉及到《牡丹亭》的主旨、人物設置、藝術特色等方面，或通過考據駁斥舊說，或簡要描述閱讀體會。可惜的是，這部一百七十餘萬字的教材未曾流行坊間。

總的說來，在中國文學史書寫之草創時期，《牡丹亭》的艱難現身，昭示著戲曲在文學領域長期處於「鄙棄不復道」的境地，但同時也孕育著被「扶正」的轉機。

二、1914—1940年：《牡丹亭》乃「臨川四夢」之最

1914—1940年，為中國文學史書寫的探索期和第一個高產期。這一時期，隨著純文學觀念的逐漸深入人心、以王國維與吳梅等為代表的戲曲研究的廣泛展開，戲曲在文學領域的地位得到迅速提升，湯顯祖被視為明代傳奇最傑出的作家，《牡丹亭》則成為「臨川四夢」之最，即湯顯祖的代表作品。

王夢曾的《中國文學史》，有兩節與《牡丹亭》相關：「湯顯祖有《還魂記》《南柯記》《邯鄲夢》《紫釵記》，以《還魂記》為之最」。此句將《牡丹亭》從「臨川四夢」中凸顯出來。

曾毅的《中國文學史》，對於明代戲曲小說未列專節講解，而是並入「清之戲曲小說」予以簡介。他進一步推重《牡丹亭》為明代傳奇最佳之作，認為黃九煙「首肯《邯鄲》」僅是其個人喜好而已。

謝無量的《中國大文學史》，對《牡丹亭》的書寫有兩點值得注意。其一，將湯顯祖視為明代最傑出的戲曲家，將《牡丹亭》視為湯顯祖的最佳作品。其二，引用沈德符《顧曲雜言》與朱彝尊《靜志居詩話》中關於《牡丹亭》的大段評點文字，介紹《牡丹亭》的主題、演出效果等，對其他「三夢」則是一筆帶過，從而進一步將《牡丹亭》推上「臨川四夢」之最的位置。

譚正璧的《中國文學史大綱》，提出「明代曲家中湯義仍最著」，所作「臨川四夢」中《還魂記》最膾炙人口，且與《西廂記》同樣的家傳戶誦。1935年，他在《新編中國文學史》中進一步概述了《牡丹亭》的情感魅力及藝術特色。

顧實的《中國文學史大綱》，明代戲曲部分只寫第一戲曲家湯顯祖，共計五段。前三段主要簡述湯顯祖的生平、曲壇地位及「玉茗堂四夢」，第四、第五兩段著重介紹《牡丹亭》，包括劇情、情節的奇幻而合理外之理、令人腸斷魂銷的閱讀效果等等。

趙景深的《中國文學小史》，認為明代傳奇著名者當屬湯顯祖，作品以《牡丹亭》為最。《牡丹亭》的特別之處在於「將少女的心情刻畫地寫出，曾博得許多姑娘的眼淚」。趙景深還採用比較法描述了自己的閱讀感受：「我們讀俄國屠格涅夫《城裡的醫生》，尚且為那鄉間女子嘆惜，低回數日，更不用說這樣偉大的戲劇之感人了！」

陸侃如、馮沅君的《中國文學史二十講》，認為「湯顯祖的『臨川四夢』標志著明傳奇黃金時代的來到」，給予湯顯祖恰當的定位。他們指出：「《紫釵記》《還魂記》《南柯記》，並取材於唐人小說，只《還魂記》出於臆造，而價值也最高。」最後，以《驚夢》《尋夢》等唱詞為例，說明湯顯祖作曲「穠艷工麗處似玉溪詩和夢窗詞，俊爽質素處也有關、馬之風」特點。

另外，鄭振鐸的《插圖本中國文學史》，童行白的《中國文學史綱》，均對「臨川四夢」進行了探討，認為「獨以《牡丹亭》之作，顯祖之名，足以不朽」。

綜合觀之，在1914—1940年所編撰的中國文學通史中，湯顯祖的地位得到了提升，《牡丹亭》逐漸從「臨川四夢」中脫穎而出，成為湯顯祖甚或明代傳奇的代表作品，其經典地位也逐漸得到確立。

三、1941—1980年代：《牡丹亭》為浪漫主義的傑作

這一時期，文學的對象基本被限定為詩歌、散文、小說、戲曲等具有審美性的文體，戲曲在文學領域取得正宗地位。同時，馬克思主義文藝理論思想逐漸影響到古代文學包括古代戲曲研究領域，即注重「挖掘促使作品產生的社會因素和解釋作品的社會內涵和意義」。這兩方面的合力作用，孕育了中國文學通史著作的較大變化。這些文學史著述，將《牡丹亭》視為「浪漫主義的傑作」，用至少一節的篇幅進行詳細介紹，《牡丹亭》的經典地位進一步得以確立。

劉大傑的《中國文學發展史》，對《牡丹亭》的總的評價為：《牡丹亭》為「才子佳人的戀愛劇」，成功體現了浪漫派作品的特徵。他指出：「（《牡丹亭》）戲的內容，實無足取，人死還魂，更屬荒唐。戲之結局，仍是團圓舊套，亦無新意。同時戲中所表現的，仍是那些點狀元高升發財的舊思想。」《牡丹亭》的真正魅力在於，以《驚夢》等美不勝收的曲文寫出「既真且美」的「情」，成功體現了浪漫派作品的特徵：「熱烈的情感，文字的美麗，幻想的豐富與誇張的描寫，所以他能夠感動人心，尤為熱情的少年男女所愛好。」這是劉著論述的重心所在。

《中國古代文學教學大綱》將《牡丹亭》作為專節進行講授，包括劇情、思想內容（社會學評判）、藝術成就、影響等方面，賦予《牡丹亭》經典的地位。

四、1990年代—至今：《牡丹亭》為中國戲曲史上不可多得的傑作

20世紀80年代，隨著西方現代文藝理論的大量譯介與接受，中國學界也開始嘗試改造古代文學作品，產生了許多新成果。這些文學史教材不同程度融貫《牡丹亭》的新舊研究成果，挖掘新內涵、探討新特質，彰顯出《牡丹亭》豐富多彩的經典魅力，鞏固了《牡丹亭》的文學經典地位。可以概括為五個方面：

對《牡丹亭》經典度的繼續高揚。在上列文學史中，出現了較之以前的文學史不同的評論：「《牡丹亭》是一部具有鮮明的時代特點和震撼人心的藝術力量的傑出劇作」「《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，以深刻的思想內涵和卓越的藝術成就，成為中國戲曲史上不可多得的傑作」。這些評論共同給予《牡丹亭》傑出的定位，是將該作視為經典中的經典。

對《牡丹亭》性質的多種定位。對於《牡丹亭》，中國學界不是生搬硬套西方的戲劇分類標准，而是根據中國戲曲自身的特點進行界定和闡釋：「《牡丹亭》又是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素於一體的復合戲曲」「這種悲喜交融、彼此映襯的戲曲風格，正是富有中國戲曲特色的浪漫主義的具體體現」。

對《牡丹亭》的文化學解讀。或從市民社會的角度進行觀照：「湯顯祖所師事的泰州學派……都是市民社會發展的必然產物。湯顯祖沒有像李贄、達觀那樣去生死打拚，但他也在文學藝術領域開辟了思想解放、個性張揚的新戰場」；或站在人性的高度予以透視：「湯顯祖在中國文化史上，第一次在文學領域把至情激揚到超越傳統意識的高度，把情與理的沖突所造成的苦悶表現得淋漓盡致，並在對情自身的反思中對傳統人性觀表現出深切的懷疑和否定，這真是『前無作者，後鮮來哲，二百年來，一人而已』。」

對《牡丹亭》情節結構的新見解。《牡丹亭》的情節結構有兩條線索：「人間——陰間——人間，現實——理想——現實」，它「既是杜麗娘人生追求的完整的情感歷程，也是湯顯祖文化探索的完整的精神歷程。」

對《牡丹亭》人物形象的新評價。主要體現在杜寶身上，比如：他是一個深愛女兒，但卻對她的痛苦既不理解也無能為力的父親。這在當時是戲曲文學中從未出現過的類型。從文化與人性雙重角度深入解剖多種身份的杜寶，更為合理。

通過對中國文學通史教材書寫視域下《牡丹亭》經典化軌跡的梳理，我們可以見證，近代以來中國文學概念的演變過程以及戲曲在文學領域爭取正宗地位的艱難履歷。從被完全忽略，到簡單介紹，到評價的不斷升級，《牡丹亭》經典化的軌跡，典型地凸現了戲曲等俗文學自近代以來迥異於詩文的經典化進程與特徵。未來，我們對戲曲文學認識的更新與變化，或許會從根本上促進《牡丹亭》等戲曲經典魅力的進一步釋放。另外一方面，通過對各個時期文學史對《牡丹亭》的書寫，我們又可以看到，《牡丹亭》之所以成為文學經典，也恰恰因為諸多文學史的書寫。

❹ 《牡丹亭》有哪些深刻的思想內涵和藝術特色

《牡丹亭》是湯顯祖最著名的劇作之一，它在禮教制度森嚴的封建時代一經上演，就受到了廣大民眾的歡迎，特別是受到感情受壓抑婦女的喜愛追捧。

當時，《牡丹亭》一經上演，便一舉超過了另一部古代愛情故事《西廂記》。

據明代文學家沈德符在他所著的《顧曲雜言》記載：

《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。

由此可見，《牡丹亭》所取得的藝術成就是非常卓越的。作者湯顯祖通過描寫杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想，它的思想意義感人至深。

湯顯祖是封建時代中勇於沖破黑暗、打破牢籠，嚮往爛漫春光的先行者。《牡丹亭》也成為古代愛情戲中繼《西廂記》以來影響最大、藝術成就最高的一部傑作。

《牡丹亭》以文詞典麗著稱，賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動盪及南詞婉轉精麗的長處。明代呂天成對《牡丹亭》的贊美之詞：

驚心動魄，且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣。

閱讀《牡丹亭》劇本，享受其文字的饗宴、穿越時空的生死之戀，其中的纏綿之情弘貫蒼茫人世、迤邐而來，這便是《牡丹亭》留給世人最美好的精神享受。

《牡丹亭》主要的藝術特徵是具有濃郁的浪漫色彩，它的理想色彩非常強烈。湯顯祖在《牡丹亭》中把杜麗娘作為理想化的「情至」的化身來描寫，通過「夢而死」、「夢而生」的奇幻情節揭示出理想與現實的矛盾。

作者以此來表現封建禮教對人們心靈上的沖擊，以及人們對真性情的強烈憧憬與追求，雖然這種沖擊與追求帶有受壓抑的惆悵的與感傷色彩。

另外，《牡丹亭》的浪漫意趣味還表現在全劇具有濃郁的抒情詩色彩，使劇中處處充滿詩的意境。

作者在《驚夢》、《回生》中以抒情詩般的曲詞，把深閨少女愁悶孤獨的感情，顧影自憐嬌羞的神態和搖漾的春色融合為一體，表現得淋漓盡致，也給讀者提供了再想像的天地。這樣的曲詞，即使沒有音樂，也仍然給人以強烈的藝術感染。

湯顯祖是飽含著深情創作《牡丹亭》的，根據焦循《劇說》中所記載，他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節時，竟「卧庭中薪上，掩袂痛哭」，感人至深。

作者在《牡丹亭》的情節結構上，使其充滿了離奇跌宕的幻想色彩，比如在《驚夢》、《回生》等情節中表現的都是在幻想中才可能存在的事物。作者的這一切富於幻想的藝術構思，正是《牡丹亭》戲劇結構的支柱。

《牡丹亭》語言穠麗華艷，意境深遠，作者全劇都採用了抒情詩的筆法，這樣既傾瀉了人物的情感，同時又具有奇巧、尖新、陡峭、纖細的語言風格，表現了作者很高的藝術水準。

《牡丹亭》劇中個性解放的思想傾向影響更為深遠，清代《紅樓夢》也受其影響，《牡丹亭》作為戲劇藝術的中華瑰寶，顯示出其經久不衰的藝術魅力。

《牡丹亭》歌頌了青年男女大膽追求自由愛情、堅決反對封建禮教的精神，作者揭露、批判了程朱理學「存天理、滅人慾」的虛偽和殘酷，是對封建社會沒落時期思想、文化專制的一次巨大沖擊。

❺ 《牡丹亭》的藝術魅力表現在哪些方面

尤其是湯顯祖的《牡丹亭》表現了至情、至趣的生死戀歌，這些都是上層知識分子的內心獨白，在這一點上，後來的昆部也無法與之比肩。上層文化人的介入，使崑曲具有了獨特的美學格調。它不同於關漢卿及王實甫以降的伸發的悲劇美，崑曲更多地構架在意境的營造及詩意文詞的運用上，有些唱詞的段落可與往年的詩詞媲美。而且多數崑曲作品在編劇技法上也很優越。唱腔上則有音樂格局的婉轉變化，演唱節奏頓挫疾徐的控制，器具的相應搭配，取得雅趣柔麗，幽艷嫵媚，一唱三嘆的藝術美，營造了詩意與抒情的審美效果。其二，家庭戲班及戲曲理論研究高潮的出現。明代士大夫蓄養家班家樂成為時尚，文人雅士把唱清曲看作一種風雅之事競相效仿。李漁曾指出「欲唱好曲者，必先求明師講明曲意，師或不解，不妨轉向文人，得其義而後唱。」正是有了文人雅士及高層知識分子的參與崑曲形成了文學性極強的特徵，它的劇本集詩、詞為一體，辭藻華麗，典雅優美，聲腔獨特，特別講究合聲和格律，表演舞蹈性強，姿態奇妙。崑曲的這種審美方式如此強悍地闖入許多上層家庭的內部，成為他們不可缺少的生活嗜好，這是很罕見的。我們首先要弄清這個事實，我們不能用社會學和歷史學來取代戲劇學，如果把家庭戲班看成是士大夫在「世紀末」的腐朽的生活方式，那就不能真正認識崑曲所顯現給我們的解釋學深層機制。從戲劇學角度上看，家庭戲班的呈現，表明了它的滲透力，以及它在中國中央集權的宗法倫理社會結構之間的深層對應關系。

❻ 論述牡丹亭的藝術審美800字

一、陰陽相合、圓融歸一

精神分析學派的創始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢的解析》一書中，有著著名的論斷———夢是某種願望的達成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢中，杜麗娘與丫鬟們在晨讀，她們春情萌動，無心於刻板的學習，心隨鳥兒一樣飛向了牆外的世界。在春色宜人的後花園枕著春光入夢，在夢中與柳夢梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說愛的時期，可是他們卻不能大膽地表達自己的想法，還要通過媒人介紹才能相互認識，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內心願望，只能通過做夢來實現。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場轟轟烈烈的戀愛。她夢見了她的意中人柳夢梅，從兩人相遇時柳枝輕輕的觸碰，到相識時眉目傳情的細微處理，再到兩人相愛時的深情舞蹈，都是在夢中完美實現。在一張荷葉做成的「床上」，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營造古典的文化意蘊，編導通過柳枝、荷花的巧妙運用，特別是荷花床的巧妙運用，表現出了他們愛情的清純淡雅。因為在人們的心目中荷花高雅聖潔，它出「淤泥而不染、濯清漣而不妖」淡雅高潔，同時荷通「和」，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人「接吻」的動作設計兩人對立相跪、柳夢梅身體前傾在上為陽，而杜麗娘身體羞澀的往後仰為陰，兩人手掌相對盟誓生死相依。這一經典動作的設計營造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽相和。最後一幕柳夢梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長袍，緩緩從舞台在台口走向舞台的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時舞台的背景也是大紅的牡丹圖案，營造出一個新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來丫鬟，取來柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，並期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。

就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現了杜麗娘已經離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的遊魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內心世界的情感表達，柳通「留」，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內涵。當我們將要由宗教轉向藝術，轉向舞蹈的時候，首先就要對超越有所准備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產生的內在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術，是舞蹈的一種內在精神。如果說宗教是「向人發出的籲求」，那麼藝術也是向人和人的精神世界發出的籲求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，並最終領著人類走向聖潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的願望，驅使她們寄希望於死後化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現了中國文化獨特魅力，表達了人們對於追求真正人性的深層思考。舞劇「牡丹亭」的結構中包含著慾望與道德的抗爭，在陽間現實生活中體現出超我的一面，道德壓抑著慾望，而在陰間的鬼域世界中體現出本我的一面，慾望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們藉助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇「牡丹亭」中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是「永生」，但是在一定的程度上表現了一種生命的公平、永恆、圓滿的願望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關於死、慾望的理念並不是中國鬼戲真正的命題，原型背後反映出來的關於「忠善者長生」的人生信念和「公平圓滿」的生活願望才是中國鬼戲真正的情感內核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇「牡丹亭」忠於原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個「一」也理解為回歸了「人本」。

二、虛實相生、情景交融

虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標准。「虛」和「實」在舞蹈中是以象來體現。舞蹈的動態視覺意象就是一種「實象」與「虛象」的互滲交融。正如呂藝生先生所說：「舞蹈藝術的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術形象只在意象中存活，所展現的形象實際是虛幻的是並不真實的存在。它既有卻無，既無卻有。」所謂情景交融，是藝術作品中內在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術作品中所要表達的情境。在民族舞劇「牡丹亭」序，春天奼紫嫣紅開遍，編導設計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現花神的靈動。文學裡面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那麼的寫實，好像就是發生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來「靈空」雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界裡舞蹈，這個靈人的形象設計，其實就是舞劇編導虛構出來的，舞蹈中「靈空」的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結構的精心設計，以及所呈現出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現的虛無形象，在舞台上卻如此活靈活現。判官拿著兩面旗幟在舞台中間發號施令，掌握著人的生死大權，小鬼們個個畢恭畢敬在舞台上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞台的台口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞台上幾扇門的開關、抓葯家丁的匆忙腳步的設計，恰到好處的表現出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。

不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節發展（見圖3）。柳夢梅出現在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發現杜麗娘變成了一個虛無的想像，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經死去，但是在舞台上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態的多樣性融於整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對於鬼魂的不斷加工創造而成的，多樣的形態更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質的形態充分表現出來。都是舞蹈藝術作品中人物形象的超現實延伸，也是編創者內心情感和精神的言說。

三、形神相依、氣韻生動

「形神相依」是指舞蹈的外在動作形態與內在的精神思想相互依存。「氣韻生動」是指藝術作品有血有肉、活靈活現，人物形態和生命狀態熠熠生輝。就舞蹈藝術而言，氣韻生動就是舞蹈動態節奏體現出來的一種韻律，使得所要表現的物象形神兼備，活靈活現，精神氣韻高度協調統一。舞蹈依靠動作姿態來塑造人物形象，表達思想情感。民族舞劇「牡丹亭」不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動作外在的設計，都與所塑造的人物內在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動作誇張，點的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動和手中飄帶的甩動，這種外形動作的創編其實是杜麗娘那春情萌動的內心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢中，杜麗娘第一個出場的動作設計是古典舞「擰傾」的一個動勢，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢想的感覺。杜麗娘在後花園里枕著春光進入夢鄉。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們在書房中嬉戲打鬧，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內心情感表達了出來。在夢里，她與柳夢梅相遇。這是男女主角柳夢梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流。可初見柳郎，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉頭、遮面，想看又有點不好意思，一隻手小臂內收，另一隻手卻向著柳郎伸去，身雖未動，但心已悄然飄向意中人，演員通過這些細膩的舞蹈動作，將少女初見情郎時的嬌羞與欲罷不能的情感表達得恰到好處。杜麗娘的動作清新典雅，在氣質上呈現出江南婉約的舞蹈風格，把一個有教養的大家閨秀塑造出來。柳夢梅的動作設計分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈絝子弟，而是飽讀詩書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鍾愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導設計出了一組動作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當遊魂到街市上看到赴京趕考的柳夢梅買下她的畫像時，她便不顧一切追隨柳夢梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細端詳，一個是鬼、一個是人，杜麗娘明明就在劉夢梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導設計出了柳夢梅在舞台上奔跑的動作，既表現出了柳夢梅焦急的心情，又有一種穿越時空的感覺。其實編導是想通過這樣的動作設計，讓我們更加親切的感受到，好像是發生在我們身邊的一個故事，女主角並沒有死去，只是短暫的休克，柳夢梅聽到這個消息焦急萬分奔向杜麗娘。中國傳統文化中好奇尚怪的美學傳統，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞台上產生了奇幻之美。在小鬼的形象設計上，編導為演員設計了一個獸面的模型，結合了現代的光電設計，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動物的野性。動作的設計上還採用了街舞的元素，節奏短促有力，常常打破原有的節奏，再加上音樂的襯托，製造出了陰森恐怖的氣氛，把一個個冷酷無情、奇幻古怪的小鬼形象呈現出來。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動作左右甩動，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴，動作干凈有力，給人以大公無私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。

明代劇作家湯顯祖經典的「牡丹亭」又稱「還魂記」，作為中國古典四大名劇之一，數百年來，經過多種藝術形式的演繹，藝術形象深入人心。對於一種精神幻想的東西———鬼魂形象，虛幻的身份和超自然的力量，不僅為編導帶來了創作的自由和更大的想像空間，而且也創造出了非同尋常藝術意蘊。舞蹈編導和演員藉助作品中這類精神幻想的形象，進行大膽的藝術構想和創造，來表達藝術形象主體真實的精神、情感和意念。大型舞劇「牡丹亭」，舞蹈演員高超的舞蹈技術，舞台上燈光布景的精美絕倫，傳統文化的精神氣韻與現代高科技交相輝映，唯美的藝術追求，大大地提升了舞劇牡丹亭的觀賞性，讓人們再次感受到中華民族經典愛情帶來的心靈震撼，同時也把中國的民族舞劇事業發展推向了一個新的高度。

❼ 為何《牡丹亭》能成為經典，它的優秀之處在哪裡

《牡丹亭》魅力，就在一個「情」字。而此「情」之奇，奇在源於一「夢」。

杜麗娘與柳夢梅相識相愛是在夢中。這是湯顯祖的藝術獨創。元明愛情劇中男女主人公大都先期在某一場合一見傾心，鶯鶯與張生佛殿「驚艷」，王瑞蘭與蔣世隆「踏傘」相愛，李千金先於「牆頭馬上」相識裴可俊，霍小玉因紫釵而與李益結親，或者是現實中的有情人其實前世姻緣早定。惟獨杜麗娘、柳夢梅在生前從未謀面，甚至根本未知有對方的存在，杜麗娘只是做了一場夢，夢境中出現了幻想中的意中人，「將奴摟抱去牡丹亭邊，芍葯闌邊，共成雲雨之歡」。杜麗娘以夢，真、以虛作實，尋找夢中人。

夢境的自由流動變幻瀟灑，使夢境富有浪漫的詩意，烘托出夢中之情的浪漫濃烈。而其後生發的一連 串列動也都是風雅別致之舉，充滿詩意。湯顯祖讓杜麗娘之情萌發於這一連串滿貯詩意的戲劇動作與意象中，奇幻的夢境、浪漫的風流行為與優雅的詩情意象，烘托出杜麗娘之情。這是《牡丹亭》的浪漫詩情構思。