舞蹈牡丹亭
1. 小燦的演藝經歷
2012年6月16日，在優酷網主辦的才藝比賽《我是傳奇》中，小燦因其扮相惟妙惟肖而受到現場評委團的關注；爾後，該段視頻流出，小燦因裂棚此在網路上走紅。6月18日，網路指數顯示「小燦」這個關鍵詞，數日之內上升+47553%。7月5日，出席優酷網舉辦的「牛人盛典──我是傳奇」 。4月29日小燦參加河南電視台《你最有才》第五季，在初選第一場，表演舞蹈「保庇」，成功晉級 ；6月30日復賽第四場，表演舞蹈「魔」，遭投票而落敗 ；7月8日復活賽，以舞蹈肆橡則「紅樓夢」勝出 ；7月15日大逃殺，以舞蹈「海洋如鉛之心」勝出；7月22日踢館賽，以舞蹈「倩女幽魂」，打入半決賽最後8強；7月29日半決賽，表演舞蹈「回家」，小燦是唯一直接晉級而無需待定的選手 ；8月5日總決賽上，以舞蹈《牡丹亭》奪得亞軍 。
2013年2月8日，參加河南電視台《百姓春晚》賀歲表演，伙拍反串黛玉-張揚、郭亞瓊，演出《狐仙傳奇》 。3月1日，參加安徽衛視《勢不可擋》第三季初選 。小燦簽約優酷後，3月25日優酷網推出《優酷全娛樂》，小燦主持《小燦大猜想》欄目，扮演節目內容中的人物，並安排出席電視台綜藝節目，接拍MV、游戲代言、動漫配音、模特、平面拍攝等工作。4月28日，小燦以表演嘉賓身份參加《你最有才》第六季首秀之夜，和「氣球達人」李梓豪上演浪漫愛戀舞蹈「愛要怎麼說出口」。
2014年1月9日，首次參演電影《奔跑的蘑菇》；1月26日，在電影《土豪盛宴》中飾演女主角黃真。網路劇《快感剩女》中客串演出，在第11集中小燦飾演一位花樣美男子，該集首播時小燦就瞬間登上了PK榜的首名，4月12日《快感剩女》第三季，小燦升級為常駐男主角。11月30日，在電視劇《正點男女》中飾演男主角賀子燦 。
2. 歌舞合一的演出形式，《牡丹亭》和《還魂記》中是如何展現當時舞台表演的形象的
歌舞來合一的演出形式，培養自了大批戲曲觀眾，更為一些傑出藝術家提供了藝術創作的空間。著名劇作家湯顯祖的《牡丹亭》以浪漫主義的手法描寫了杜麗娘的愛情故事。其中「游園驚夢」一場，運用了優美的舞蹈動作，配合唱詞，把一個緊鎖深閨的大家閨秀對幸福愛情的嚮往，非常細致地表現出來。《還魂記》中「鬧宴」一場有雙人舞場面，二女展袖而舞，提供了當時舞台表演的形象材料。
3. 論述牡丹亭的藝術審美800字
一、陰陽相合、圓融歸一
精神分析學派的創始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢的解析》一書中，有著著名的論斷———夢是某種願望的達成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢中，杜麗娘與丫鬟們在晨讀，她們春情萌動，無心於刻板的學習，心隨鳥兒一樣飛向了牆外的世界。在春色宜人的後花園枕著春光入夢，在夢中與柳夢梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說愛的時期，可是他們卻不能大膽地表達自己的想法，還要通過媒人介紹才能相互認識，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內心願望，只能通過做夢來實現。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場轟轟烈烈的戀愛。她夢見了她的意中人柳夢梅，從兩人相遇時柳枝輕輕的觸碰，到相識時眉目傳情的細微處理，再到兩人相愛時的深情舞蹈，都是在夢中完美實現。在一張荷葉做成的「床上」，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營造古典的文化意蘊，編導通過柳枝、荷花的巧妙運用，特別是荷花床的巧妙運用，表現出了他們愛情的清純淡雅。因為在人們的心目中荷花高雅聖潔，它出「淤泥而不染、濯清漣而不妖」淡雅高潔，同時荷通「和」，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人「接吻」的動作設計兩人對立相跪、柳夢梅身體前傾在上為陽，而杜麗娘身體羞澀的往後仰為陰，兩人手掌相對盟誓生死相依。這一經典動作的設計營造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽相和。最後一幕柳夢梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長袍，緩緩從舞台在台口走向舞台的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時舞台的背景也是大紅的牡丹圖案，營造出一個新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來丫鬟，取來柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，並期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。
就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現了杜麗娘已經離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的遊魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內心世界的情感表達，柳通「留」，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內涵。當我們將要由宗教轉向藝術，轉向舞蹈的時候，首先就要對超越有所准備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產生的內在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術，是舞蹈的一種內在精神。如果說宗教是「向人發出的籲求」，那麼藝術也是向人和人的精神世界發出的籲求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，並最終領著人類走向聖潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的願望，驅使她們寄希望於死後化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現了中國文化獨特魅力，表達了人們對於追求真正人性的深層思考。舞劇「牡丹亭」的結構中包含著慾望與道德的抗爭，在陽間現實生活中體現出超我的一面，道德壓抑著慾望，而在陰間的鬼域世界中體現出本我的一面，慾望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們藉助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇「牡丹亭」中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是「永生」，但是在一定的程度上表現了一種生命的公平、永恆、圓滿的願望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關於死、慾望的理念並不是中國鬼戲真正的命題，原型背後反映出來的關於「忠善者長生」的人生信念和「公平圓滿」的生活願望才是中國鬼戲真正的情感內核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇「牡丹亭」忠於原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個「一」也理解為回歸了「人本」。
二、虛實相生、情景交融
虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標准。「虛」和「實」在舞蹈中是以象來體現。舞蹈的動態視覺意象就是一種「實象」與「虛象」的互滲交融。正如呂藝生先生所說：「舞蹈藝術的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術形象只在意象中存活，所展現的形象實際是虛幻的是並不真實的存在。它既有卻無，既無卻有。」所謂情景交融，是藝術作品中內在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術作品中所要表達的情境。在民族舞劇「牡丹亭」序，春天奼紫嫣紅開遍，編導設計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現花神的靈動。文學裡面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那麼的寫實，好像就是發生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來「靈空」雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界裡舞蹈，這個靈人的形象設計，其實就是舞劇編導虛構出來的，舞蹈中「靈空」的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結構的精心設計，以及所呈現出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現的虛無形象，在舞台上卻如此活靈活現。判官拿著兩面旗幟在舞台中間發號施令，掌握著人的生死大權，小鬼們個個畢恭畢敬在舞台上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞台的台口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞台上幾扇門的開關、抓葯家丁的匆忙腳步的設計，恰到好處的表現出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。
不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節發展（見圖3）。柳夢梅出現在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發現杜麗娘變成了一個虛無的想像，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經死去，但是在舞台上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態的多樣性融於整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對於鬼魂的不斷加工創造而成的，多樣的形態更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質的形態充分表現出來。都是舞蹈藝術作品中人物形象的超現實延伸，也是編創者內心情感和精神的言說。
三、形神相依、氣韻生動
「形神相依」是指舞蹈的外在動作形態與內在的精神思想相互依存。「氣韻生動」是指藝術作品有血有肉、活靈活現，人物形態和生命狀態熠熠生輝。就舞蹈藝術而言，氣韻生動就是舞蹈動態節奏體現出來的一種韻律，使得所要表現的物象形神兼備，活靈活現，精神氣韻高度協調統一。舞蹈依靠動作姿態來塑造人物形象，表達思想情感。民族舞劇「牡丹亭」不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動作外在的設計，都與所塑造的人物內在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動作誇張，點的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動和手中飄帶的甩動，這種外形動作的創編其實是杜麗娘那春情萌動的內心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢中，杜麗娘第一個出場的動作設計是古典舞「擰傾」的一個動勢，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢想的感覺。杜麗娘在後花園里枕著春光進入夢鄉。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們在書房中嬉戲打鬧，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內心情感表達了出來。在夢里，她與柳夢梅相遇。這是男女主角柳夢梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流。可初見柳郎，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉頭、遮面，想看又有點不好意思，一隻手小臂內收，另一隻手卻向著柳郎伸去，身雖未動，但心已悄然飄向意中人，演員通過這些細膩的舞蹈動作，將少女初見情郎時的嬌羞與欲罷不能的情感表達得恰到好處。杜麗娘的動作清新典雅，在氣質上呈現出江南婉約的舞蹈風格，把一個有教養的大家閨秀塑造出來。柳夢梅的動作設計分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈絝子弟，而是飽讀詩書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鍾愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導設計出了一組動作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當遊魂到街市上看到赴京趕考的柳夢梅買下她的畫像時，她便不顧一切追隨柳夢梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細端詳，一個是鬼、一個是人，杜麗娘明明就在劉夢梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導設計出了柳夢梅在舞台上奔跑的動作，既表現出了柳夢梅焦急的心情，又有一種穿越時空的感覺。其實編導是想通過這樣的動作設計，讓我們更加親切的感受到，好像是發生在我們身邊的一個故事，女主角並沒有死去，只是短暫的休克，柳夢梅聽到這個消息焦急萬分奔向杜麗娘。中國傳統文化中好奇尚怪的美學傳統，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞台上產生了奇幻之美。在小鬼的形象設計上，編導為演員設計了一個獸面的模型，結合了現代的光電設計，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動物的野性。動作的設計上還採用了街舞的元素，節奏短促有力，常常打破原有的節奏，再加上音樂的襯托，製造出了陰森恐怖的氣氛，把一個個冷酷無情、奇幻古怪的小鬼形象呈現出來。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動作左右甩動，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴，動作干凈有力，給人以大公無私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。
明代劇作家湯顯祖經典的「牡丹亭」又稱「還魂記」，作為中國古典四大名劇之一，數百年來，經過多種藝術形式的演繹，藝術形象深入人心。對於一種精神幻想的東西———鬼魂形象，虛幻的身份和超自然的力量，不僅為編導帶來了創作的自由和更大的想像空間，而且也創造出了非同尋常藝術意蘊。舞蹈編導和演員藉助作品中這類精神幻想的形象，進行大膽的藝術構想和創造，來表達藝術形象主體真實的精神、情感和意念。大型舞劇「牡丹亭」，舞蹈演員高超的舞蹈技術，舞台上燈光布景的精美絕倫，傳統文化的精神氣韻與現代高科技交相輝映，唯美的藝術追求，大大地提升了舞劇牡丹亭的觀賞性，讓人們再次感受到中華民族經典愛情帶來的心靈震撼，同時也把中國的民族舞劇事業發展推向了一個新的高度。
4. 金星的舞蹈作品有哪些
1989年，在美國創作《哭龍》《跟著自己走》
1990年，在美國創作《回白風答》《文化交流》
1991年，在美國創作《半夢》
1991年，在義大利創作《藝伎》
1992年，在比利時創作《腳步》《聖母瑪莉婭》《午夜狂人》《感情點》《不同觀點》
1993年，在北京創作並表演《窗口》《誰看誰》《色彩感覺》
1994年，在北京創作導演《藍色風情》，在上海創作芭蕾舞《小站》《一口氣》
1995年，在拉薩創作導演《格珍獨舞晚會》《獻》
5. 羅斌的近年主要發表論文
2010年：舞蹈,中國! 羅斌 【報紙】人民日報海外版 2011-01-05
新中國舞劇及其精神 羅斌 藝術評論 2011-01-04
宋風詞韻 現代舞版 羅斌 【報紙】中國藝術報 2010-06-18
昆舞：亦昆亦舞 化古而新 羅斌 【報紙】光明日報 2010-03-05
舞語：「隨心所欲」之後 羅斌 【報紙】中國文化報 2009-12-26
寬廣細膩 灑脫深沉 羅斌 【報紙】中國藝術報 2009-12-18
回眸中國舞劇藝術 羅斌 【報紙】中國文化報 2009-09-02
貴池儺舞與文化生態保護區 羅斌 【期刊】民族藝術研究 2009-06-28
盛舞泱泱——觀樂舞詩《大唐賦》 羅斌 【期刊】舞蹈 2009-02-01
五十年不輟——關於「中國古典舞」的爭論 羅斌; 高思遠 【期刊】舞蹈 2008-12-01
高等舞蹈教育的多元思維 羅斌 【報紙】中國文化報 2008-09-27
「小白鷺」說 羅斌 【期刊】舞蹈 2008-09-01
人鬼情未了——閱「陵陸前線」舞劇《牡丹亭》 羅斌; 李國平 【期刊】舞蹈 2008-08-01
苦海無涯，怎一人「情」字了得——讀舞劇《唐琬》偶得 羅斌; 葉進 【期刊】舞蹈 2008-05-01
在打破與建構之間——關於2007「中國現代舞論壇」 羅斌 【期刊】藝術評論 2007-10-15
假面陰陽—安徽貴池儺舞的田野考察與研究 羅斌 【博士】中國藝術研究院 2007-06-30
「桃李杯」:個性滑落與視覺宴饗 羅斌 【期刊】藝術評論 2006-12-30
澳門舞蹈的本土性特徵 羅斌 【期刊】藝苑 2005-04-25
品評的快樂——關於舞劇《澳門新娘》的對話 羅斌; 賈作光 【期刊】藝術評論 2004-11-05
中國舞蹈尚乏成熟理論和市場品格 羅斌 【期刊】上海戲劇 2004-03-30
荷逢盛世香——記舞蹈大師戴愛蓮從藝80周年暨舞蹈藝術道路學術研討會 羅斌 【期刊】北京舞蹈學院學報 2003-09-30
祝賀戴愛蓮從藝80周年並獲藝術成就獎 羅斌 【期刊】北京舞蹈學院學報 2003-09-30
瞻前顧後 左思右想——回春桐瞻第二屆CCTV電視舞蹈大賽 羅斌 【期刊】舞蹈 2002-12-05
思考的快樂——囈語舞蹈理論與舞蹈創作 羅斌 【期刊】舞蹈 2002-07-05
只言片語DTV 羅斌 【期刊】舞蹈 2002-06-05
袁隆平的學問——尺森頃雜嘴於「舞蹈分類辯論」 羅斌 【期刊】舞蹈 2002-01-05
「情話」流淌在虛實之間──現代舞「史話」《滿江紅》引發的臆語 羅斌 【期刊】舞蹈 2001-08-05
等待……——臆語大型舞台劇《乘願再來》 羅斌 【期刊】舞蹈 2001-04-05
「中間地帶」的自覺——現代舞《野性的呼喚》臆語 羅斌 【期刊】舞蹈 2000-04-05
《跳布扎》與「儺」──觀雍和宮「打鬼」泛起的思緒 羅斌 【期刊】民族藝術研究 1999-04-15
洗盡鉛華·「創舞」啟示錄 羅斌 【期刊】舞蹈 1998-12-05
跨越時空的共識——中、南舞蹈家「關於民間舞蹈的討論」印象 羅斌 【期刊】舞蹈 1998-12-05
「和」:中國古典舞的哲學與美學底蘊 羅斌 【期刊】北京舞蹈學院學報 1998-11-15
「荷花獎」理性的明證 羅斌 【期刊】舞蹈 1998-08-05
「胸中之竹」 羅斌 【期刊】舞蹈 1998-08-05
薪火化甘霖——《中國舞蹈藝術史圖鑒》 羅斌 【期刊】舞蹈 1998-04-05
寰宇浸漫巫風——周冰與《八卦舞譜》 羅斌 【期刊】舞蹈 1998-02-05
最亮的星最好的人 呂永清; 羅斌 【期刊】黃河之聲 1997-04-15
中國思維方式與戲曲舞蹈的成因及動律 羅斌 【期刊】民族藝術研究 1994-12-15
《跳布扎》與儺——觀雍和宮「打鬼」泛起的思緒 羅斌 【會議】祭禮·儺俗與民間戲劇——'98亞洲民間戲劇民俗藝術觀摩與學術研討會論文集 1998-02-01
關於儺舞研究的斷想 羅斌 【會議】中國梵凈山儺文化研討會論文集 2003-10-01
野草與鮮花的芳香——關於回族舞蹈保存與發展的思索 羅斌 【會議】第十四次全國回族學研討會論文匯編 2003-09-01
「舞我中華·東方之珠」 羅斌 【報紙】中國文化報 2006-06-24
「和」，中國古典舞的內在品格 羅斌（文代會代表） 【報紙】中國藝術報 2006-11-09
大型舞作與精品意識 羅斌 【報紙】中國藝術報 2007-01-19
花樣舞季彰顯人文追求 羅斌 【報紙】中國藝術報 2008-01-08
6. 2008舞蹈回顧|舞蹈對於人生的意義
北京的舞台一直都很熱鬧，它作為中國的文化中心，已經習慣了這種熙熙攘攘。有人把紐約形容為文化的大碼頭，世界各地的演藝家們都會想著登陸那裡一展身姿。但隨著後奧運時代的到來，隨著世界經濟格局的變化，北京會慢慢浮出，成就這個世紀的新夢想。從07年開始，北京高規格的舞蹈演出就越來越多了，雖然登陸的都是已然成為大師的編導們及其作品，但如果沒有這些名團名作的普及作為底襯，走在前沿的藝術家們也很難尋跡而來。
經典重讀，舞台上的闡釋學
成為經典的故事就像文化母體，是後世藝術家不斷挖掘的資源，在他們那裡，故事僅僅是思考的起點，相同的劇目有著不同的表達，讓人明顯看到探索的軌跡，這關乎舞台的呈現形式，卻絕不僅僅是形式問題。08年的舞台上，我們看到了中國、希臘和俄羅斯的編導們面對經典如何進行闡釋，以及在闡釋的過程中所體現出的舞台功力和人文情懷。
對當代中國舞台的演繹經驗而言，明清戲曲所留下的劇目是成熟並直接可以汲取的養分。尤其傳統文化遺產在近幾年升溫之後，《牡丹亭》的各種舞蹈版本便步著崑曲的繞梁餘音款款而來。08年，中國國家芭蕾舞團、南京軍區前線歌舞團和金星現代舞團都呈現了以《牡丹亭》為藍本的舞蹈作品，前兩者都依照舊稱，後者名為《中國製造――游園驚夢》。現在舞蹈演出的時間一橋團般都控制在三個小時之內，這種常規不可能像崑曲那樣，用三個晚上的時間慢慢消磨一個故事的來龍去脈，於是，編導們更加側重對經典文本的寫意，當然方式上大相徑庭。
中芭版《牡丹亭》的創作模式和《大紅燈籠高高掛》一樣，總導演都是邀請舞蹈界以外的人士，此次是李六乙，這位擅長對傳統戲曲進行實驗的導演曾導過巾幗英雄戰爭三部曲《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》，可見對於古典女性題材非常熟悉，並且有一套自己的舞台表現方式。對於杜麗娘這個被情所困的閨門淑媛，導演乾脆在舞台上用三個身體去塑造，或者說杜麗娘本身加上兩個影子――崑曲杜麗娘和花神杜麗娘。雖然創作者把她們定義為人間的、文本的和靈魂的，但是和很多其它當代舞台作品一樣，這種「分身術」都根源自弗洛伊德的心理學，將人的人格和靈魂分作幾個層次來對待，同時大大豐富了舞台呈現的效果，也就是說心理外化和寓意象徵成為舞台導演的一個側重。這是在布萊希特所謂的「陌生化」中，製造了不同於以往舞台上杜麗娘的經驗世界。金星的《中國製造――游園驚夢》在這一點上，走得更遠更徹底，她直接在借做枝杜麗娘來說自己的女人心事，物我兩忘了，完全的體驗呈現。由於不同尋常的性別跨界經歷，金星的作品總會閃爍隱現著性別身份造成的心理漣漪。此劇中，她雖是一個絕對的「角兒」，卻始終以杜麗娘的扮相在一個崑曲演員所扮的杜麗娘之後，相隨同樣的動作和圓場，影子一般。此間寓意和著台上許多穿梭於古代和現代場景的演員們一同構成了她的心理鏡像。前線歌舞團的《牡丹亭》像是一次用現實主義舞劇模式完成古典題材的作品實踐，在內容上，比前兩版都相對完整、尊重原著情節，而不是在古典文本的吉光片羽中，生發編導的思想闡釋。或者也可以說，其華麗的物質表現大於精神表達。
中芭版《牡丹亭》的舞蹈編導費波在「驚夢」一段的群舞設計中，讓演員的右腳著舞鞋呈芭蕾的綳腳狀，而左腳裸露呈戲曲舞蹈的勾腳狀，暫且不論這對劇中人物心理的刻畫是否起到積極作用，僅從舞蹈語言的設計角度來看，這同作曲郭文景的曲子有很大的相似處。郭文景就曾讓小提琴和二胡這兩種東西方的典型弦樂互訴衷腸，在樂音色彩的搭配磨合中尋找到中西合璧的道路，那種音效的經驗也是新鮮充滿挑戰的，但是作為習慣古典藝術風格的受眾來說，這種嫁接是否能夠賞心悅目就另當別論了。此外，《牡丹亭》除了文本本身的艷麗，其經典的氣質很大一部分來自崑曲的打造，崑曲聲腔和曲調那種典雅細致不見稜角的特點，使得演員在表演上「氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。」（沈寵綏《度曲須知》），其柔軟的內核必然同那些斷井頹垣、雲霞翠軒、雨絲風片、煙波畫船的意象及兒女情長的意緒一拍即合，這也純消敏便是成就《牡丹亭》的內在原因。轉換到身體的語言來說，芭蕾太過張揚，肢體四射，腳尖一立起來的瞬間就決定了它外向型的動勢，充滿了放聲歌唱的意味。中芭的編導在這一點上倒是小心翼翼的，以致有觀眾看完杜柳二人的雙人舞大呼過於含蓄，動作不過癮，這大概也是有民族藝術情懷的現代實踐者們的煩惱吧！
另一部經典《紅樓夢》也是中國編導喜歡選擇的題材，08年之前有很多作品由此出發。廣州芭蕾舞團上演的《陽光下的石頭》是北京舞蹈學院教授肖蘇華前幾年作品的更新版，作品名稱顯然從《紅樓夢》的別名而來，其中的「陽光」也別有用意，透過這部古典悲劇可以看出編導自己對於生命當中荒誕不經與合乎邏輯並存的哲學立意。
古希臘神話所造就的希臘人對於戲劇的感覺，大概很像唐宋詩詞的韻律在中國人心裡留下的餘音，讓這些呼吸傳統文化空氣的人們，不用刻意追求，也能夠在不失歷史神採的同時，表達自己的感思。在迪米特里斯・帕帕約安努作為第28屆雅典奧運會開幕式演出藝術總監的盛名之下，在第29屆北京奧運會開幕之際，他帶著《美狄亞2》來到北京。古希臘神話《美狄亞》作為藝術創作的文本，從歐里庇得斯開始就是一個屢試不爽的跳板，劇作家、編導們都能夠藉助它找到自己可以升華的藝術靈感。用典的便利就在於不必預設或較少分心於人物身份和關系的確立，直奔戲核，在自己的舞台想像中，讓那些性格鮮明、命運多舛的主人公和起伏的情節轉為具體可感的對話和扮演。看當年歐里庇得斯根據神話而寫的《美狄亞》劇本就像是市井倫理劇，由人物的對話和場景的變換反映出美狄亞是個終日奔於生活的家庭婦女，只有當她為了維護愛情尊嚴而要進行殺戮的時候，才彷彿想起她還具有神性。這一切都是與劇作家的文字呈現有著密不可分的關聯。1999年希臘國家劇院帶來的《美狄亞》中，女主演幾乎沒有間斷腳後跟的起落點地，這個看似夠不上舞蹈動作的基本動律，在演員所處的前傾的舞台上，在她用中氣推出如同低吼的聲音的情況下，實在不是一件易事。而這一切都是與美狄亞的復仇密不可分。整個作品可謂獨角戲，因為和美狄亞有關的人物出場都是短暫的，她大量的獨白占據了舞台的空間，整個劇場籠罩在她所噴發出的妒火中，其紅艷的長裙如同敞開的胸膛，穿越了千年的仇恨傾瀉而出，絲毫未減。在幕後合唱隊由悠遠到雄渾的樂音中，古希臘劇場的意境猶存。
帕帕約安努著重於神話本身的愛情糾葛，出場的主人公美狄亞、伊阿宋、柯勞斯、太陽神阿波羅（美狄亞的祖先）和一條黑狗大大簡化了原來故事中的復雜線條。人物分別從上下場兩邊的幕片中幡然現身，走到淺水池中的四個長方形平台上，或遙相呼應、或怒目對峙，隨著情節的演進，平台又成為講述人物之間不同關系的獨特區域，這也使觀眾對於主要情節：美狄亞和伊阿宋之間的愛情；伊阿宋為了柯勞斯背叛美狄亞；美狄亞因為受背叛的愛情所進行的復仇等等有了直觀把握。服飾亦古亦今，每個人物都有迥異他人的風格特徵，整個舞台也在抽象簡潔的裝置中營造著人物的神秘氣質。美狄亞那大氅一般的羽衣裙和頭鬢上的兩彎羊角更增加了她傳說中的神性。伊阿宋則身穿白色海軍軍官服，腳踏兩只船形鞋，在眾角色中引人注目，也跳脫奇異。飾演阿波羅的演員則以幾近完美的身體比例、勻稱柔和的肌肉線條以及俊逸的臉龐顯示了太陽神的魅力，這也使人感性得捕捉到了大自然的神聖力量。整個舞台畫面被白色所統領，恰恰為少量的黑色元素提供了奪人耳目的便利。劇中的一個重要角色――美狄亞身邊的黑狗是導演特為設計的，以補充人物的復雜性格，它的黑色與阿波羅的白色在舞台上構成彼此相對的范疇，他們分別代表著美狄亞內心明暗的兩面，是被放大並實物化了的矛盾糾葛。更有水中的幾把黑色椅子，頗有中國戲曲舞台上「一桌兩椅」的審美風范，它們根據劇情需要隨時可以變成連接愛人相見的橋梁、妒火燃燒的發泄品、靈魂深處的曲折線條……更有，當黑狗的扮演者變成撿場人拿起椅子在水中猛然地一擲，便成為故事段落起始的標志。在這里，編導直接省去了口頭表達，剩下肢體的行為，把這千古因愛而恨的復仇主題表述得凝練、傳神，他乾脆沉溺在形式的把玩中，用藝術家最擅長的象徵手法，把美狄亞定格在了當代藝術的趣味中。
鮑利斯・艾夫曼作為當代俄羅斯的優秀編導，很善於挖掘民族的文化經驗，他的《紅色吉賽爾》從故事情節來說，並不是個真正容易讓人看明白的舞劇，它對觀眾知識背景的要求伸向兩極，一方面要熟悉浪漫主義經典芭蕾《吉賽爾》中主人公吉賽爾的故事，另一方面是要了解蘇俄時代芭蕾女明星的生活。作為有現實原型的「紅色吉賽爾」，被編導賦予了雙層影像，不斷地在吉賽爾的性格命運和演員原型的歷史命運之間跳脫穿插，使觀眾不得不進入全新的情境，明辨吉賽爾在這個劇中的前世今生。
吉賽爾是浪漫主義芭蕾的經典人物，她單純熱烈，痴情致死。古典版本中的她，由於愛情受到現實打擊，有一段激烈的情緒變化的獨舞，往往對這一段的飾演很能見出演員的內心張力，成為芭蕾舞女演員是否修得真經的試金石。那麼，在20世紀初的俄羅斯芭蕾舞壇，擅長飾演吉賽爾的大牌演員中就有「紅色吉賽爾」的原型奧爾佳．斯彼塞弗茨耶娃。她作為帝俄時代轉入蘇俄時代的基洛夫芭蕾舞團的女主演，集專權與寵愛於一身，幕後生活遠遠復雜於她所擅演的吉賽爾。然而，在她最終選擇逃往西方之後，卻無法承受生命之輕，雖生猶死，在精神病中結束了她的藝術道路。就像人生讖緯一樣，斯彼塞弗茨耶娃的命運和吉賽爾的悲劇交疊了。「紅色吉賽爾」無疑讓編導找到了切入歷史第一現場的合適人選，個體的命運、歷史的風雲、藝術的光焰等等這些永恆主題交錯在一個焦點上，凝聚成真實有力的舞蹈述說。而那個吉賽爾，無論是芭蕾女明星的角色，還是艾夫曼的追憶，一同構成了對古典《吉賽爾》的多重闡釋。
時至今日，無論《牡丹亭》、《紅樓夢》，還是《美狄亞》、《吉賽爾》，都蘊含著人類始終面臨的本性問題和心理困境，仍被不斷以新的形式闡釋，就在於主題中到最後，便是挑戰藝術家們如何站在自己的時代里尋找到代表自己的語言表達。我們會發現真正有潛力的藝術家，一定是面對傳統心中另有乾坤，他們找到的形式語言一定是非常自足自在的，無論他人用考據還是欣賞的標准來判斷其作品與傳統之間的關聯，都不會影響表達形式自內部生發出的獨立品格，甚至還會把那種判斷的眼光拋甩出局。舞蹈編導在這時，與歷史學家、作家一樣，從最基本的技術開始，將事件的細節一一展開，或者說，用細節一一將事件勾連起來，造就了傳統在當代的延伸和闡釋。人類其實也正是用這種方式不斷地復習著自己的文明記憶。
向「古典」進化的大師們
北京舉辦奧運的原因，吸引了巴黎歌劇院芭蕾舞團、英國皇家芭蕾舞團、丹麥皇家芭蕾舞團這些國際一流的芭蕾舞團如唱堂會般地輪番上演各家保留劇目，《帕基塔》、《曼儂》、《仙女》、《拿波里》這些傳頌已久的經典讓北京的觀眾著實大飽眼福，對於古典芭蕾的風貌有了更豐富的認識。
無論中外，大部分時間里，文化人都是「信而好古」的，文藝復興就是好古希臘羅馬的古，文化本身就是看重體驗和經驗的。直到現在，西方藝術界的達人們也都不是歷史的色盲，沒有歷史那一層，也無處談創造和超越。荷蘭舞蹈劇院的前任藝術總監伊日.基里安顯然超越得很有高度。這個1947年出生的捷克人，在他去國離鄉去了荷蘭舞蹈劇院之後，就和這個劇院彼此成就，成為當代國際舞壇一個重要的旗幟人物。和他的老同鄉米蘭・昆德拉不同，他的藝術表現無意流連政治寓意，而更著意於田園詩意。肢體的高度抽象也給予他極大的方便，其中的語言風格，和昆德拉卻是殊途同歸的，同樣結實的質感，同樣深邃精緻的表達。
荷蘭舞蹈劇院一團和二團在08年都來京演出，各自都帶著一個基里安的劇目。雖然不如看他的舞劇作品過癮，但小作品的精微細膩使我們更能逼近他在動作的喘息停頓間所透露出的精神氣質，也在其它新生代的作品參照下，更加見出他向「古典」進化的趨勢。這個「古典」顯然不是藝術史上時間坐標下的「古典」，而是暗喻基里安的作品如同古典時期的那些作品一樣，具有成為經典的潛質。這個潛質來自他對古典芭蕾的尊重、破解和重建。在基里安的雙人舞中，身體接觸點得到極大的拓展，破除了古典芭蕾雙人舞中的把位程式。他會讓男演員抓住女演員抬起的與地面平行的腳做趨向兩極的拉伸，或者讓女演員的頭頂住男演員的腹部去尋找下一個動作起興的理由，就算是托舉，女演員也不會在高空作出展示性的優美姿態……這種與古典芭蕾動作方式相悖的做法在現代舞中比比皆是，但基里安會把這種奇巧的特點隱藏在接下來的流暢的動作中，那種流暢和音樂所帶來的細密的質感互為表裡，讓人感覺到動作背後另有一個乾坤，與思想無關，就是舞者感受世界的有形反應，盡在身體，卻不可言說。
基里安和莫里斯・貝雅一樣，都植根芭蕾，卻因特立的現代風格博得盛名，也因此被排在了現代舞的隊伍中。而對於歐洲的編導來說，他們身後的傳統如影隨形，芭蕾是難以逾越而必須逾越的高山，這也正是基里安的高度所在，這也正是對他的作品不可從現代舞和芭蕾舞兩分來看的原因，這同樣也是他向「古典」進化的現在進行式。初出茅廬的鋒銳與敏感，經年之後，化作豐滿與老辣，於人於事，都是如此。向「古典」進化也不過是個老生常談的話題呢！
在美國瑪莎・葛蘭姆舞團建立82年之後，中國的觀眾才得有機緣在劇院現場看到她的作品，那些往日通過錄影帶和圖片才能了解到的舞蹈場景，就像掉了磁的老膠片一樣，慢慢打開歷史之門，再現了舞蹈大師用肢體譜寫的過往歲月。盡管那些年輕的舞者們用充沛的體能和精力盡其所能去闡釋瑪莎的作品，我們看到的還是漸行漸遠的耄耋老人的身態和表情。因為動作方式是具有時代性的，這位大師的作品充滿了屬於過往時代的魯直與樸拙。就像我們現在聽《春之祭》不會再像1913年的觀眾去指責斯特拉文斯基的野蠻和莽撞，因為它已被時間沉澱為經典，有規矩可循，失去了挑釁的意味。瑪莎的作品也是如此，雖然她在上世紀20年代從老師那充滿東方情調和甜美氣質的創作中叛逃出來，建立了稜角分明的訓練體系和創作風格，開了一代之風，但她的門徒如莫斯・堪寧漢之輩出師之後比她叛逃得更遠。當然，時至今日，她的門徒們也都已成為舞蹈史的標記，更不要說她這個老根兒了。
藝術史就是這樣，回頭一望，當年先鋒的背影都變成了古典大師的肖像。
占據主場的女性
這個關於女性的題目多少有些噱頭的意味，因為從事舞蹈創作的女編導們並沒有太多地通過性別身份去做什麼藝術上的主張，她們還是更多地專注於身體語言的思考，即便涉及自身經歷的內容，也是在藝術層面上努力前行，以相對獨立也獨到的氣質進入我們的視野。
當然，金星是這個群體里比較特殊的一個，雖然她已經擺脫了話題人物的陰影，但創作依然和性別轉換問題擺脫不開，她的經歷造就了清醒並清晰的性別方位感，使她得以理性而有距離地把握女性之美，表達的分寸遠勝過沒有性別跨界經歷的女性，因為後者即便是意識到自己的性別身份，也是被現代觀念啟蒙之後的獨立思想，其革命性少不得讓她們以稜角分明的力度表達自己，那種單向輸出的強大氣勢是丟掉了傳統文雅嫻靜形象的，焦灼和緊張成為基調。在這一點上，金星恰恰是在上海這個昔日的十里洋場中學會了女性的自我欣賞與從容優雅。海派文化的情調讓金星著迷，在離開北京居住上海八年後她將這種情調表達在了作品中。在《中國製造――游園驚夢》年底在京上演的半年前，她已攜著作品集《海上探戈》來過一遭了。在獨舞《記憶的獨白》中，薄若蟬翼的百褶紗裙下，那種隱秘、脆弱的內心世界暴露無余，有多少自顧的憐惜和舍棄，只有她自己最清楚。如果把金星的性別意識看作是對女性審美的張揚，多少有些狹隘。在她的作品中，將「女性的」換作「陰性的」更為准確。在作品《小島》中，曖昧、溫暖的昏黃光柱打在兩個半裸的男性身體上，肌肉凹凸造就的光影使那柔韌綿延之力生發、傳遞得纖毫畢現，二人每一個相互接觸的點便是一個挑戰耐力和默契的開始，向不同尋常的造型進發，最後直至超凡的美境，而慾念隨著起伏的呼吸，明滅隱晦。作品以純粹的身體形式傳達了濃厚的意味，是編導的功力所致，就像西畫素描中，正面肖像最考驗筆觸。本質的東西往往看似簡單，卻難以抵達，金星做到了。
香港當代舞蹈團的駐團編導黎海寧難得出手做與女性相關的題材，從《創世紀》到《九歌》，從《隱形城市》到《九七封印》，再到《肖斯塔克維奇密碼》，她的選材多元、風格奇詭，今年在京上演的《女書》算是少見的一類。「女書」確有其書，是湖南省江永縣一帶流傳了400年的文本，傳女不傳男，並隨作者逝世而焚化，據說是因為當地婦女沒機會讀書，自行創造屬於自己的文字，把受壓迫的痛苦書寫或唱頌出來，其內容包括出嫁、結拜姐妹、祭祀、悼念、身世、歷史及民間故事等等。此外，黎海寧還選擇了香港女作家西西和黃碧雲的文字作為後續。這些文本本身的色彩已經構成了很難超越的壁壘，所以當通過影像的方式把它們展示出來的時候，舞台上的肢體已經得了失語症，這大概是編導在創作之初沒有料到的。當然，無論是文字還是肢體，她都希圖通過這些媒介來表達女性在社會中的處境。
王玫的《曹植》雖然沒有公演，但圈內人一到春夏之交北京舞蹈學院畢業演出的時候都會不約而同地要關注她，《曹植》是2008年她所帶的編導班的畢業劇目。這個作品不容人物喘息的節奏和整個舞台的調度編排都讓人充滿不安與緊張。這個作品嚴格說來不算成功，除了張弛無度之外，編導太沉溺在對人性弱點的揭示上，強大的音樂推進，嚴密的結構銜接，讓人看清了她對曹植這個古代才子的重新讀解，卻疲於她的強烈表達。宓妃被編導從《洛神賦》中提取出來作為曹植的伴侶，與他一起經歷著時代的血雨腥風，此中，曹植早沒有了文章書寫中所體現的意氣與倜儻，而是猥褻膽怯，整個作品就像在用一根無形的鞭子抽打著這個懦弱的靈魂。所幸，到了最後，一段《洛神賦》的朗誦伴隨著宓妃香魂的遠逝，讓觀眾在全劇的結尾鬆了口氣。關於歷史的真實往往來自於創作者的心理真實，是創作者使歷史成為可能。王玫顯然沒有尊從現成的歷史教科書，也沒有媚於演藝的需要，而更像是思想精英階層的思考敘說，多少有些艱澀。
台灣林麗珍的無垢舞蹈劇場演出的《醮》和王玫的《曹植》是前後腳，在後者演出的前一天上演的，《醮》以極緩的節奏和再現方式讓我們領略了舞蹈的兩極風格。倘若沒有一定的靜氣，在《醮》開始的八分鍾默場中，觀看的精神就會輕易散掉。然而，出其不意的一聲大鼓，泛起了世俗的驚覺與訝異。但是自此以後的舞動絕沒有因為靜默的結束而轉為迅疾的飛揚騰躍，自始至終依然故我地緩緩而行，讓人感到違逆了舞蹈「應有」的速度和力量，在一個正常的呼吸之間，仍然綿綿不斷拉伸、延展著上一個自然節奏中的一切，說白了，一拍的動作用八拍來完成，甚至更多。林麗珍就是用這樣的舞蹈風格把對生命的參悟體現在舞台上，她把「醮」這種古代結婚時用酒祭神的禮，衍生出關於生命歷程的大幅圖景，混沌、天地、女人、男人、新生、劫難、死亡等等，構成儀式味道濃厚的道場。演員們半蹲前趨的姿態使整個身體的重心壓於下身，這樣一種動作方式自然地走向內省的狀態，如同20世紀60年代日本舞踏所尋求到的動作方式，直指內心，也反映出背後的東方哲學。近年來，東方哲學普遍存在的空靈、沉靜的氣質尤其受到演藝和時尚界的青睞，視覺藝術則呈現著華麗的外貌，與西方古典巴洛克的風神不謀而合。《醮》恰恰是融沉靜與明艷於一身的傑作。這種風格在北京現代舞團高艷津子的創作中也得到展示，她從《覺》、《三更雨》開始就比較成熟地建立了自己的色彩和意味，動作方式和意境營造充滿了東方情調，年底上演的《世界女人》繼續這一路線。在當下的國際演藝環境中，通過動作方式和意境來標明自己所來源的文化地域已經成為很重要的一種趨勢。
08年接近尾聲的時候，王媛媛和她剛剛成立的北京當代芭蕾舞團集體亮相了，盡管那些略顯單薄的身體和稚嫩的臉龐還不能勝任當代芭蕾的率性和力量，但對於我們來說，自此，舞蹈的演出群體中又多了一個選項。
在路上，前方未到站
相比較上述諸多演出，12月在中國藝術研究院劇場的一個內部交流顯得並不起眼，這個名為 「中韓古典舞發表會」的小型演出匯集了韓國保留的《文廟祭禮佾舞》、《春鶯囀》、《拋球樂》、《佳人剪牡丹》、《處容舞》等源自中國的傳統樂舞，還有由日本人帶回中國的雅樂《蘭陵王》。但是，活動雖小，規格卻很高，意義也是可以想見的，這些由日韓保留的中國唐宋時期的樂舞在經過千年之後的重返，使人們清楚地看到由歷史形成的中華文化圈究竟是怎麼畫就的。
然而，時至今日，問題的關鍵已經不是我們重溫當年唐宋帝國如何賜授樂舞於鄰國所帶來的尊儀，而是自己在傳統文化重整的困難。這種困難來自內部對於傳統文化認知的偏差上，此次北京舞蹈學院古典舞系的表演就是一種說明。他們所呈現的《愛蓮說》、《飛天》和《楚腰》是20世紀50年代以後創作的被稱為「古典舞」的當代作品。雖說組織者頗費苦心地將「古典舞」建立過程中所形成的「京昆」、「漢唐」、「敦煌」三派一並展示，但倘若不作提示，冷眼人看到的就是三個腰腿功夫了得、伎樂味十足的舞蹈。這種信息更多地來自舞台表演。《楚腰》源出對先秦後宮樂舞的考究，有伎人之相也無可厚非。而《飛天》來自對佛國凈土的描摹，在1954年由戴愛蓮創作、新中國第一代舞蹈家表演的時候，充滿了大方、庄肅的氣氛，周敦頤的《愛蓮說》教會了我們「出污泥而不染」的高潔姿態，可是我們在現在的表演中讀解不到這些東西。當代人所創立的「古典舞」更多地借鑒吸納了京昆戲曲中的身段，在訓練中遵循了行當劃分所帶來的表演特徵。如果說女性的古典舞風是建立在旦角表演基礎上的話，上述作品的表演最多也就是取了小旦的嫵媚佻巧，而沒有大青衣的雍容端穩。這種感覺在韓國人沉緩典雅的表演對比下尤為明顯。
對於那些由韓國人保留下來的傳統樂舞，他們自己也承認已是韓國本土化了的，文化事項的變遷在任何環境和時代背景下都是不可避免要發生的，重要的是他們在對待遺產不敢枉自輕慢的尊崇心態，對於存在廟堂之中的古典舞蹈的文化認識，都決定了舞蹈深沉執著、定氣十足的風貌。這幾年有一些關於韓國文化擴張的議論，也談及背後的國民心態，但從另一角度來看，作為肌體頗小的國家，能有文化擴張的雄心就必有一種內在的力量作為支撐，這與傳統文化給予他們的底氣是密不可分的。他們對於中華傳統文化的繼承其實就體現在對儒家精神的保留，在這一點上，韓劇對中國受眾的影響更甚，算是對《論語》市井解釋的韓國版本，也是文化上的反哺。回到舞蹈，儒學學者的歷史梳理和舞台上身體的合度表達、精神氣質的內在走向、西方舞譜方式的深入研究一同構築了當代韓國對傳統舞蹈進行維護的實體，並且都在如何發揚古典精神的層面上不懈努力。如此這般，不得不令人思之甚甚。
欣逢盛世，華章奏響的時候也讓我們聯想起了唐朝的泱泱大氣，此時的舞蹈活動也像那時一樣活躍。當然，藝術史上其實更看重宋代所沉澱下來的典雅、細致、深邃，現在所謂的正統、傳統觀念其實很多也都是宋代以降的文化產物，而唐代舞蹈的繁榮也僅僅體現於萬國來儀的多元，其中宮廷宴樂和各種娛樂舞蹈多是胡人樂舞呢。當代舞台上，來自世界各地的舞蹈交流愈加頻繁和多樣，而雜糅了歐洲古典、美國現代、本土民間等等各個元素的原創舞蹈也使舞台愈發五顏六色。當然，如果拿起放大鏡細細端詳一下的話，也會有種種令人遺憾之處。所幸，我們還可以寬慰自己：假以時日，我們也可厚積薄發。
劉曉真：中國藝術研究院舞蹈研究所
責任編輯：馮 佩
7. 小燦盧卓為什麼不反串了
小燦盧卓為什麼不反串了呢？其實很多人比較喜歡小燦的女裝，因為實在是，比女生還要美呀，我們一起來看看吧。
小燦，原名盧卓，1992年1月19日出生於河南省濟源市，中國內地男演員、模特。是個貨真價實的小鮮肉，但是！但是！人家可是個反串演員，串起美女來，那是美的天崩地裂。
在熱播的《拜見宮主大人》中扮演妖孽男舒爾。
小燦從小父母離異，和爺爺奶奶生活在一起。19歲上大學後，因為參加學校動漫社，被同學cosplay成女孩子，意外發現他扮成女孩子比真正的女孩還要漂亮，那是小燦第一次看到自己女裝的樣子，也就是這一偶然讓小燦開始了自己的反歷乎串道路，為了能把女性表演得唯妙唯俏，小燦經常自己研究化妝、服裝、模仿。
少年離家讓小燦比同齡的孩子更加的獨立，自己一個人在北京打拚，無論是生活上還是工作上，都是靠自己完成。
2012年，小燦因參加某視頻網站主辦的選秀節目《我是傳奇》而受到關注，7月5日，出席優酷網舉辦的「牛人盛典我是傳奇。
4月29日，參加河南電視台《你最有才》第五季，總決賽上以舞蹈《牡丹亭》奪得亞軍。
小燦用實力告訴我們，什麼是比女人還女人的男人！反串後的形象簡直美翻了！看完了小燦的女裝，瞬間覺得如果真是他來演祝英台也沒那麼難以接受！畢竟，還真不知道真實的祝英台到底有沒有這么美呢？
如果，真的此埋是小燦來飾演祝英台的話，小編比較好奇小燦要如果先用現實中男人本色去琢磨演好一個傳奇女性，再由一個女性在劇中去演好男人的同時，有恰到其處地露出小女子的嬌羞。這簡直是套路呵反套路啊！並且也十分考驗小燦的演技實力呢？
在何潤東和董潔版本的《梁祝》中，有一場戲非常經典：祝英台為營救被抓進去妓院的蓮香，被迫換上女裝並傾城一森爛螞舞，從而讓隨之而來的馬文才因此更堅定對祝英台的掠奪。
所以說，小燦如果真的要飾演祝英台，他還必須點亮傾城一舞的技能！這一點對小燦來說真的是太簡單了！要知道小燦出道就是靠著驚人的舞藝。顯示因為在《我是傳奇》中的才藝表演而走紅，而後更是參加綜藝節目《你最有才》，在節目中貢獻了非常多好看的舞蹈！最後更是憑借舞蹈《牡丹亭》奪得冠軍！
8. 反串演員小燦有演過什麼電視劇
小燦原名盧卓，1991年12月15日（農歷）出生於河南濟源，中國著名反串藝人棗信，是新一代反串演員翹楚。2012年6月16日，小燦在才藝比賽《我是傳奇》中，因其女性扮相唯妙唯肖，令現場的評委團失控。2012年8月5日，小燦在《你最有才》總決賽上以舞蹈《牡丹亭》奪得亞軍，是中國極具潛源腔力的年輕藝人。2014年，小燦首次以男裝參演《快感剩女》第二季，奪人眼球，關注度超過主演。他的代表作品有舞蹈《牡丹亭》、《倩女幽魂》等。
順理成章地，小燦以合約演員身份簽約優酷網。加入了這個龐大的後台，2013年3月雹岩衫25日，優酷網推出《優酷全娛樂》，這是互聯網首檔日播娛樂資訊節目，每周一至周五上午十時正播放，由汪聰主持。《小燦大猜想》是《優酷全娛樂》其中一個環節，由2013年3月29日開始，安排在周五播放。小燦以其百變形象，扮演節目內容中的人物。
望採納哦親
9. 中國芭蕾舞蹈作品
中國芭蕾舞蹈作品有《紅色娘子軍》、《白毛女》，《大紅燈籠高高掛》，《二泉映月悉余》《牡丹亭》等。
1、《紅色娘子軍》
《紅色娘子軍》是由同名電影改編而成的革命現代芭蕾舞劇。1964年由中國國家芭蕾舞團首演成功。