精微素描玫瑰

1. 《包法利夫人》這本書的主要內容是什麼

作品講述的是一個受過貴族化教育的農家女愛瑪的故事。她瞧不起當鄉鎮醫生的丈夫包法利，夢想著傳奇式的愛情。可是她的兩度偷情非但沒有給她帶來幸福，卻使她自己成為高利貸者盤剝的對象。最後她積債如山，走投無路，只好服毒自盡。

《包法利夫人》是法國作家福樓拜創作的長篇小說。《包法利夫人》不僅標志著19世紀法國小說史的一個轉折，而且在世界范圍影響了小說這個文學體裁在此後一個多世紀的演變和發展過程。

(1)精微素描玫瑰擴展閱讀：

創作背景

19世紀40年代，正是資本主義制度在西歐確立的時期，法國的資產階級也在「七月革命」後取得了統治地位，並且，伴隨著工業革命的逐漸推進，法國的資本主義得到了很大的發展，工農業在這一時期都取得了很大的進步。

作品賞析

在《包法利夫人》中，無論是寫景、敘事、寫人福樓拜皆能運用非常精細的筆觸，使描繪刻畫無不栩栩如生。「侯爵府邸是近代建築，義大利風格兩翼前伸，三座台階，連著一片大草坪，有幾只母牛在吃草，一叢一叢大樹，距離相等，分列兩旁……」。

這種寫景正符合細密畫「繁褥而刻意的裝飾……極盡描繪之能事，線條纖細如絲，工整細膩、纖毫畢現，可謂盡精微而致廣大」的特點，不是繪畫勝似繪畫。可以說，福樓拜正是通過這種細密畫型敘事藝術手段賦予了《包法利夫人別源象型敘事、平板型敘事以切實而又無限豐富的內涵。

2. 漫畫有什麼特點與作用

首先 ，技術上說， 漫畫綜合了電視，繪畫，文字三種形式的特點，可以說是目前最有表現力的藝術形式。
它的「分格" 手法使其具有電視的鏡頭感。
每一格里的畫面除了顏色以外，完全可說是繪畫作品，任由你發揮，現在漫畫的風格已經不能說像素描？像工筆？還是白描，油畫什麼的，它不斷地從各個畫種汲取養分，已經自成一種」漫畫體。
漫畫是畫界的小說，看它那恢宏的結構，精細的刻畫，小說所能表達的，包括氣氛，都能通過它特有的漫畫語言表現出來，如效果線，網點 的運用。當然，看漫畫見仁見智，精微之處它不能表現得很好。

漫畫已經發展到和各種形式互通，常見漫畫，動畫，電視劇，小說，游戲的互相改編，不能不說漫畫是其中樞。尤其是和動畫，一般是改編成動畫先播出，打開市場，然後人們知道原來有那麼一部漫畫再去買。反過來說，漫畫受歡迎也會帶動動畫的發展。兩者互相影響，一幫一，一對紅。（汗）

另外，在我們心中，那一頁頁發黃的紙頁上另有一番天地，普通的線條在我們看來，都另有深意。比如我喜歡仙道，那麼我就能從他的眼睛裡看出那麼一種溫柔，一種海闊天空。不要說那隻是線條，且不說我們，優秀的漫畫作者也都在那裡嘔心瀝血，可以為了一個眼神，一個氣氛而畫幾十張草圖，你能說那裡面沒有天地嗎

漫畫已經漸漸走進我們中間，許多日本老漫畫被翻出來（如金田一少年事件簿），這是趨勢使然。海納百川，有容乃大，漫畫包容各個藝術形式，各種風格，內容更是沒有界限，因此成就了它的輝煌。

3. 綜藝《巧手神探》都請來了哪些國內有本事的匠人

長見識了！

真長見識了！

接檔《聲臨其境》的新綜藝《巧手神探》，是把國內有本事的良工巧匠都請來了嗎？

麵塑、刺綉、玉雕、木工，翻糖、紙藝、布藝、皮藝，全息、VR、特效化妝、特效道具、仿生道具、擬音師，精微素描、蠟像、微縮景觀、樹脂等等等等或傳統或高科技或新奇領域“技藝頂尖”的大師們齊聚一堂。

每期登台三位，曬出自己最滿意的能夠“以假亂真”的作品供觀眾觀賞。

為增加節目趣味性，《巧手神探》特設游戲環節：將作品混入真東西里，供明星神探猜真假，還會在明星神探中設卧底，卧底知道哪些出自巧匠之手，躲在神探中給予干擾選項，混淆視聽。

每期大師們帶來的作品，都讓看過的人嘖嘖稱奇，感慨手藝人技藝之高超。

你見過1.98厘米長的小提琴嗎？

中國工美行業藝術大師黃跟寶做出來了！

他從事微縮藝術30餘年，經其手所出的微縮工藝品小提琴，破過吉尼斯世界紀錄。

這把1.98厘米，連一元硬幣的高度都沒有的小提琴，是嚴格按比例微雕的工藝品，不僅不缺零件，還能演奏。

最後誇一句，徐晴導演的工作室可以啊，《變形記》、《一年級》、《聲臨其境》，現在又出了個《巧手神探》，豎個大拇指為敬！

4. 莫奈的個人簡介

一、個人簡介

克勞德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日），法國畫家，被譽為「印象派領導者」，是印象派代表人物和創始人之一。

莫奈是法國最重要的畫家之一，印象派的理論和實踐大部分都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實驗與表現技法。

他最重要的風格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平塗式的輪廓線。光和影的色彩描繪是莫奈繪畫的最大特色。

二、作品介紹

1、《日出·印象》

《日出·印象》（英語：Impression Sunrise；法語：Impression,Soleil levant）是法國印象派畫家克勞德·莫奈於1872年在勒阿弗爾港口創作的一幅油畫。

該畫描繪了晨霧籠罩中的日出港口景象，用美妙的光的變幻與運動展現了迷人景色，以及畫家用輕快跳躍的筆觸刻畫了光在寬闊的海面上反射與顫動的生動景象。

該幅作品突破了傳統題材和構圖的限制，完全以視覺經驗的感知為出發點，側重表現光線氛圍中變幻無窮的外觀，是莫奈畫作中最典型的一幅，也是日後最具聲譽的經典畫作，是印象畫派的開山之作。

2、《盧昂大教堂》

十九世紀末葉法國印象派畫家莫奈的《盧昂大教堂》連作，創作於1893年。

就是依據陽光不同時刻在教堂粗礪壁面上的投射效果、精微觀察寫生的。莫奈為了把握光與色的無窮變幻，他追蹤陽光，同時張起數塊畫布，每當光線偏移，就立即在另一幅相應的畫面上作畫。

3、《維特尼附近的罌粟花田》

《維特尼附近的罌粟花田》（Champs de coquelicots pres de Vetheuil）作於1879年，當時莫奈的生活相對穩定。

畫中的人物是畫家的妻子卡米耶和他們六歲的兒子讓。母子倆在田野里採集鮮花，盡情享受著陽光，完全陶醉在大自然中。

《維特尼附近的罌粟花田》中的人物給人以輕柔的、富有節奏的動感，然而畫中那一片片鮮紅的斑塊才是這幅作品的要旨，是畫家對映入眼簾的光和色所做的如實描繪。

盡管這些斑塊的形狀具有罌粟的特徵，卻不是具體的，它們有的重疊在一起，有的被隨意擺放，有的為了表現是在後面而被縮小，然而晦暗、單調的背景更加突出了鮮亮明快的暖色調。

4、《睡蓮》

《睡蓮》是莫奈於1904年所畫的作品，八十年前由莫奈的兒子賣給一個法國家族。自1936年以來，這幅畫從未公開曝光。

2014年5月6日，紐約春拍，《睡蓮》被一位中國買家通過電話委託方式以2,400萬美元的價格（含傭金的價格為2,700萬美元）拍走。

5、《乾草堆》

《乾草堆》是法國印象主義畫家克洛德·莫奈於1890年創作的一系列繪畫作品。這些作品都以「乾草堆」為主題，其中主要作品有二十五幅，均為布面油畫。

2016年11月16日，《乾草堆》將亮相佳士得紐約拍場，預估值約為4500萬美元。

參考資料來源：網路——克勞德·莫奈

5. 漫畫可以說是由-點-線-面-組成的嗎

嗯。差不多...這種不需要太多知識。.你去多看看
不同風格的漫畫。.自己多畫就可以了。.另外漫畫
比較誇張圓滑...-點-線-面是不可缺少的。.但
表達的方法有很多種..

6. 何緯仁的何緯仁自敘

我的油畫與國畫生活
何緯仁
一
那是在「文革」開始後的1967年春夏之交，「革命」的狂熱對於學習藝術的大學生的我己經開始「退燒」。正巧趕上響應毛主席的「復課鬧革命」的偉大號召。於是，我和幾個對藝術還沒有完全尚失興趣的同學，便一頭扎進了學校的圖書館。從一個冷僻的書櫃里，居然讓我們翻出十幾冊原裝進口的印象派畫冊。從借書卡上看是一片空白，就是說在當時的情勢下，這是連學院里的教授也不能借閱的「封資修」大「毒草」 。然而，仗著「文革」大勢。圖書館的老師不敢得罪學生的心理，我們半懂不懂堂而皇之地將「莫奈」、「雷諾阿」、「馬奈」……一本本地抱回了宿舍。就這樣，社會上轟轟烈烈地搞「文化大革命」，我則擺開東拼西湊的油畫工具，公然「復辟」資本主義起來：在臨摹馬奈的「露台」 的時候，我驚嘆於貝特·摩里索的美麗和露台欄桿上絕對想不出來的綠色；梵谷一半黃一半綠的「自畫像」，我用於對哥哥肖像的寫生，後來被一位先生見了，連連搖頭說「太過了，太過了」；德加的「舞蹈課」、「浴女」中的猶如薄霧的光線以及室內空間明暗的微妙過度，讓我走進了完全不同於俄羅斯油畫的另外一個天地，知道了什麼叫精緻與高貴；莫奈的「青蛙塘」中黑色、褐色、玫瑰色的交響與闊大的筆觸，使我不由自主地將這種感覺轉移到學校南湖邊的寫生習作當中；雷諾阿的「鞦韆」人物身上的光斑和極富寫生感的造型，更是讓我感動得一塌糊塗；我還模仿西斯萊的「洪水」。在真的洪水涌進宿舍時，居然蹲坐在己經浮動起來的床架上畫寫生……後來，這些珍貴的畫冊被我奉為至寶，在長達兩的時間里，朝夕相處，仔細完味。把喜歡的作品拚命臨摹下來。至今我還保存著當年整本一字不拉的《印象派畫史》手抄本。想想看，在那樣封閉、那樣「革命」的年代，什麼都不能看，什麼都看不了，社會和絕大多數的人都陷於一種極度的瘋狂、極度荒誕的情況下。而我居然在簡陋的宿舍里，吃著粗糙的食物。就這樣開始了自己的油畫學習，而且吃的第一口「奶」，竟是在四九年之後中國藝術界視為「洪水猛獸」的印象派。在不可思議的年代，竟然有這樣不可思議的事情發生，這真是命運的安排和眷顧呵。
為了學習油畫，我們還把同樣「消遙」於運動之外，又極度熱愛藝術的老師孫見光先生「找」來一起畫寫生，看見孫先生對造型和色彩的處理。一種畫冊不能替代的極其直觀的學習方法使我們和孫先生格外地親近起來。於是，找來同學做模特，孫先生在前面畫。我在後面跟。他調什麼顏色，我也跟著調什麼顏色，調著調著我就亂了套。於是手忙腳亂、滿頭大汗……。由於「文革」的緣故，老師不像老師，學生亦不像學生。孫先生更像是畫畫的朋友，那時孫先生單身一人，我們可以隨時到他的房間去翻閱蘇聯畫冊，向他請教，給我們粗陋的畫作提意見。對於孫先生那一套依靠記憶、想像和速寫畫出來的油畫，我佩服得不得了。他的油畫無論是習作還是創作，都是如此的生動、觀察是如此地細致入微和概括。他那些以廣西少數民族和朝鮮戰場上表現軍民一家為題材的畫作，真的是表現得十分真摯有趣，常常令我們邊看邊笑。孫先生那種與生俱來的草根習性和農民式的幽默，至今給我留下深刻印象。在作畫時，孫先生對造型有一種獨特的理解和自信，色彩極其敏銳。孫先生還喜歡反復用油畫刀將畫好的顏色輕輕地刮掉或抹開，形成十分豐富和透明堅實的色層。不知是他的自創還是有所師承。但是，從外貌上看，這個絕無藝術家風度的孫先生最愛講的一句話：「我的是土油畫」。然而正是這樣的「土油畫」，在「文革」之前就巳經得到了理論大家王朝聞的高度稱贊。這是很了不起的呀。
嗟呼！四十年光陰將過去，我的油畫就是從印象派的畫冊和孫見光先生這一「洋」一「土」的兩個老師中起步，斷斷續續跌跌撞撞地走到了今天。其中甘苦，唯心中自知耳。
感嘆之餘，不禁要問：我真的有過如此的人生？有過如此的因緣么？
二
其實，從小我畫的是國畫。後來在大學里學的是國畫（盡菅沒上幾天課），到中央美院進修也是國畫。
然而，回想起來，對於傳統中國畫的認識應該是在我十幾歲的時候。
我所在的南方城市盡管不大。但卻有一批民國遺風的老先生，他們是這個城市的文人雅士。他們與徐悲鴻、張大千、陽太陽有過亦師亦友的關系。盡管他們大多不是什麼職業的畫家（在這點上跟絕大多數的古代畫家是一樣的），但是對於筆墨丹青、書法詩詞、金石篆刻卻是情有獨鍾。對於傳統文化浸淫既久、品味純正且傳承有緒。在我印象中，留著長須的鄧俊群先生，號六然靜人，終生未娶而獨善其身。平日里教書畫畫養花。詩詞書法全是傳統作派。梅蘭竹菊山水樣樣精通，用筆用墨用水極為講究。他畫的花瓣和枝幹十分滋潤且內涵骨力，以狂草中側鋒畫的枝幹與石頭，更是枯濕濃淡、腕底生風。在銀行作職員的龍敏功先生，耳朵半聾，以筆作談。同道們十分稱贊他那一手師法石濤的山水，筆墨蒼潤，渲染和收拾功夫爐火純青。設色時赭石和花青用得十分清麗與古雅。再加題款的小行書，宗法魏晉且遒媚多姿。連我們這些尚未入門的小後生，亦覺稱奇。只可惜當初我一心想學人物畫，而未能深入廟堂。每念及此，惜哉，惜哉。還有一個胡素石先生是個語文教員，畫一手十分少見的馬遠夏圭的北派山水，一樹一石規規矩矩，大小斧劈運用極純熟。只是我們年輕人覺得過於刻板，不是太喜歡。此外，李漫濤和陶尊五先生畫小寫意的花鳥，亦是品相端莊，文人墨戲的高手，寫得一手好書法，還能冶印。像這樣各有絕活的先生還不少呢。
我記得，每到星期六的晚上，這個名為「柳州市國畫小組」的各位先生帶著各自的新作，風雨無阻地來到一間掛著《思柳軒》牌子的文物商店裡。老闆是個收蕆家，准備好茶水。於是空白的牆面上立刻就掛上了林林總總的山水、花鳥、書法。於是，和我一樣喜歡國畫的年輕人，像小孩子過節一樣歡喜雀躍。為老先生倒茶端椅，磨墨理紙。然後擠在先生的身後聽他們在講述自己的作畫經過。有時候老先生會說什麼地方畫得好，那一筆是最為得意的，其它的先生亦可有不同的意見，於是就有了認真的討論和善意的玩笑。老闆有時亦把自己收到的字畫古董拿出來給大家鑒賞，有古人的，亦有當代名家，甚至還有看走眼的假貨。大家在飽眼福之後又是一番議論。熱鬧過後，最重要的時刻來到，老闆鋪好宣紙，筆會開始了，此刻先生們都互相謙讓。最後，往往是年紀最長的鄧老先生拈著長須開筆作畫，於是大家屏住氣息，眼盯毫端，時而點頭、時而驚嘆、時而會心、時而小聲議論……。就這樣，一個晚上能看到三四位先生作畫。夜深了，先生們卷好自己的畫作，相約於下個星期的見面，在暗夜昏黃的街燈下，珍重道別。
這應該算是我的國畫啟蒙了吧，遺憾的是，由於年少氣盛。我竟然沒有拜這些先生們為師。但是，在我年輕的時候，的確和這些有著中國文化正統血脈的先生有過幾年的永生難忘的雅集。其實，中國畫和中國書法乃至中國的文化不正是這樣代代相依、心手相傳下來的嗎？ 在我上大學的時候，也還有為數不多而真有本事老先生，可是在那樣風聲鶴唳的年代，誰敢教？誰又敢學呢？
時光冉冉，2002年底在人山人海的上海博物館國寶展里，當我素麵朝天地與傳統大師們撞個滿懷的時候。我突然想起了故鄉小城裡的這些歷經磨難早已故去了的無名畫家，水平無疑與大師們是不能相提並論的。但是一種香火再續、血脈相通的感覺油然而生，這種熟悉而過於久遠的感覺讓我再次有了切身地感動。
是的，對於中國的藝術和文化，其實並不須要更多的理論，須要的僅僅是像古人老祖宗那樣每天讀書、寫字、畫畫、作詩、做功課、做學問、走路、吃飯和睡覺……。五千年的中華文化不就是這樣來的嗎？
2005年6月於漓上十閑堂
刊於2006年廣西美術出版社[何緯仁畫集 油畫國畫]
筆墨記錄———父女談藝隨感
□何緯仁 廣西書畫院副院長
○何文雯 廣西師范大學美術系講師
造型
○ 在你的作品裡，造型始終是一個孜孜不倦研究的主題，為什麼？
□ 造型在藝術作品中的重要性是不言而喻的。我們過去常說這個畫家的造型能力強，往往是指他的寫實功力和駕馭畫面的能力。但是很多的畫家缺乏造型的想像力、概括力以及造型品味的訴求能力，這里當然與畫家的天賦和才能有關。但與藝術家後天有意識地追求和努力也是有很大關系的。
○ 其實，在這點上西方和古人也比我們做得好得多，大師的經典作品就不必說了。那怕是民間的造型也是如此獨特和經得起時間考驗的。
□ 所以，這些年來在造型上我最主要的思考還是一個觀念的問題。有什麼樣的觀念就有什麼樣的造型，當然在觀念和樣式之間還有一個思考、轉換、實踐的復雜而痛苦的過程。這需要以時間和失敗為代價。
○ 我覺得你的長處是造型上的想像能力。自由的構造，隨心所欲地處理圖象。好象怎麼畫都行。在你以前的作品和《水墨記錄》中表現得十分突出。
□ 或許是這樣，但這需要長期有目的訓練。記得我在中央美院進修的時候，曾大量地臨摹過西方大師的造型。研究他們的造型規律。比如說畢加索晚年的一些素描和版畫，那種任意處理造型的辦法我就非常喜歡。我還注意到中國古代大師的作品，比如趙乾的《江行初雪圖》、貫休的變形羅漢及趙孟頫和石濤的點景人物等等，造型是如此的生動、精到和概括。真是叫人嘆為觀止。當然，我也有為物像所拘束的時候，這時就畫得很糟糕。不符合我的心性。所以，一個藝術家認識自已是非常重要的。觀念也好，造型也好，其實歸根結底還是藝術家本人的問題。有了這樣的認識，下筆的時候就不會混亂，造型的自覺也就形成了。當然這里還需要有一點否定自已的勇氣和自信的。
○ 另外，我感覺在你的作品裡造型和表現手法經常處於變化之中。對於你這樣的年紀而言，是否是一件好事呢？
□ 是好是壞姑且不論，我畫畫確實如此。喜歡隨著性子去畫，前一幅與後一幅總有些不同，好象總是能在作畫的過程中又發現了一些新的想法。加上不喜歡重復自已的脾氣，在一幅作品中，經常前後畫上去的東西區別也很大，所以又得費許多的功夫來將它們統一起來。但是我還是喜歡這樣的狀態，雖然有點自討苦吃的味道。但是，在作畫過程中有新的發現和感受，總比麻木地重復自己的所謂「風格」要強得多。其實對自己根本性的追求並沒有變，那就是對形而上的精神層面以及盡可能的完美的藝術形態的嚮往和努力是始終如一的。
筆墨
○ 畫中國畫的，不能離開當今最有爭議的一個詞，那就是「筆墨」。我看你十幾年前的作品就己經有了很好的書法和筆墨的基礎。以後又長年臨碑摹帖，光《蘭亭序》一寫就是三年。但是你現在依然在筆墨上冥思苦想，好象總也不到頭似的。
□ 說起「筆墨」 來話就長了。上世紀八五美術思潮的時候，我正在美院進修，思想很是激進。對傳統甚為不恭。轉折點出現在九0年左右，打動我的是《二王》的書風。那些明心見性、玄遠冷靜的靈魂和「一觴一泳足以暢敘幽情」的貴胄品格及「放浪形骸」的神仙氣度。無疑使我徹底膺服。這種「清整、溫潤、閑雅」的古意筆墨成了我十餘年來的夢想與追求。
○ 從我跟廣西《書法細柳營》老師學習書法的體驗看，氣息是首位的。然後是對古代的法帖，分門別類進行一招一式的分析研究。強調法度，強調對點子和線條細微變化的研究，如：加力與減力；快與慢；手腕的使轉；筆鋒的轉換；正勢與反勢；外形與內形；筆與紙的摩擦；空中的連帶等等。功夫 做得很細。其實這些就是古代筆法中最基本的東西。也是中國畫筆墨精華之所在。
□ 這種要求其實與你當年在中國美院學習時的要求是相通的。為此，一直以來，我都有這樣一個觀點：我們這一代的中國畫家普遍缺乏書法的素養。不會寫字或寫不好字是造成時下中國畫內在品質下降的重要原因。筆墨的簡單化、江湖氣再加上心氣的浮燥和商業化的驅使。造成了中國畫今天的困境是不言自明的。想想我們在上海博物館看到的《國寶展》。面對歷代這么多大師巨匠的真跡我們被深深地震憾了，才知道中國畫原來應該是這樣的。是非常能夠感動人的。單以筆墨而論就可以達到如此神妙、精微的高度，能夠如此地超越時間和空間，立千年而不衰。祖宗留下來這么好的東西，真不該在我們這一代給糟蹋和遺棄掉。
○ 談談這批作品在筆墨上的想法和追求。
《書法》 何文雯 2003年 □ 談到《水墨記錄》，這涉及對傳統的繼承和對當下生活
的表現問題。僅就筆墨修養而言，在書法上下功夫就是必不可少的功課之一。我以為最重要的是古意的純正和古法的到位。如你前面所談到的書法體會那樣，做到心領神會，心手相應。據說李苦禪先生晚年一直堅持臨碑臨帖，這是很有道理的。像董其昌、王鐸那樣的大家仍在不同時期臨摹閣帖，終生不逾。由此可見，筆墨修養是靠積累起來的。其次，筆墨的次序感也是十分重要的。這從古人的畫中看得十分清楚，用筆的先後次序、形態、調墨、運水等等，都是有法可依的，絕不亂來。至於筆墨對當下生活的表現問題，有了好的筆墨，表現就不難了。《水墨記錄》主要解決的問題是如何將筆墨的古意和與當代藝術的形態和觀念進行轉換，用筆緊扣書法上的感覺，動作、力度、速度的分寸感。講究「筆不離紙」、「一點三糅」、「鋒走線內」、「八面出鋒」，用筆又松又緊、又毛又潤。從而使線條達到豐厚沉著。「乾裂秋風，潤含春雨」 、「墨分五彩」、「惜墨如金」 的古訓是「水墨記錄」 墨法的最高追求。其中以淡墨作為畫面調子的運用，也是一個重要想法。淡墨亦分五彩，讓墨淡到恍如白 《安新南路風景》 何緯仁 2001年
色般的虛無與純凈。所以，我以為傳統中國畫的筆墨形態盡管己經非常成熟了。但是對於當下生活的表現，中國畫家還有很多方面可以進行探索和實驗的。這並不影響對古代大師的尊重以及對傳統筆墨精神的繼承。
○ 2001年你還畫了一批比較現代的寫生，但是在筆墨的處理上卻很是傳統。很有點意思。
□ 所以，筆墨的圖式不是死板的，一成不變的。「古意時風」嘛。中國傳統文化的精華需要滲透到當代藝術家的血液和骨髓里，這正是我們需要修煉的重要功課。齊白石就是一個很好的例子，古人很多沒有畫過的東西，在他的筆下都成了不朽的傑作。設想一下，如果白石老人活到今天，以他的筆墨去揮毫汽車、洋房。難道不是同樣精采嗎？
記錄
○《水墨記錄》記錄了些什麼？
□ 在畫這批作品之初，並沒有一個事先的設計 。只是不想再畫那些與自已生存狀態關系不大的中國畫了。從觀注身邊的人和日常生活本身出發，關注當代人的精種訴求。既是有感而發，又有點像隨機挑選的意思。《記錄》的內容比較雜，也不刻意畫成一個指向比較明確的什麼系列。所以第一幅畫了溜狗的女人，接著就畫第二幅回娘家的四口人坐著摩托車在鄉間馬路上的情景。而第三幅則畫了一群人跟著小黃旗去遊山玩水……諸如此類。處於當今這個高度信息化的讀圖時代，生活如萬花筒般的變化。有序而又無序，誰也不能預測明天將發生什麼，那就只好隨遇而安吧。這就是我們今天當下的生活。這種隨意的選擇正好暗和了我那種不太願意受到約束的天性。用輕松的藝術態度來營造輕松的生活氛圍和人生狀態。或者用畫筆對生命和生活作一聲輕輕的嘆息和追問。這大概也是《記錄》的內容吧。
○ 我看這些六尺大畫既不象傳統意義上的創作，也不是所謂的習作小品。象是介乎於兩者之間的一種繪畫，有事先的考慮嗎？
□ 這些作品畫幅雖大，但是從不畫草圖，也不做任何構圖造型上的推敲。泡一杯好茶，根據一些感興趣的案頭資料，拿起毛筆就從一個局部或者一隻眼睛開始，古人叫做「筆筆相生」 吧，分幾氣呵成。隔幾天再拿出來看看，東抹西塗；皴皴染染；好壞立決。像做功課一樣，日集月累就形成了像日記似的《記錄》。我常常戲稱這些畫為「大品」。
○ 這些作品在時空的處理，較為獨特。另外就是留空白，這在山水畫中是常用的。但人物畫中卻很少用到。這批作品有一種虛幻、空靈的感覺。如老子所雲：惚兮恍兮，其中有象……
□ 在時空的處理上受西方超現實主義的影響比較大。其實與中國古代繪畫的時空處理也有某些相似之處。我覺得這樣畫，對於覌念的表達好象更容易些。至於在人物畫中留空白，其一，是使畫面的疏密關系出現新的可能。其二，由於大大小小的空白出現造成了局部視覺上的抽象。這對畫面上的意象圖式也是一種豐富和補充。由於淡墨處理得較為豐富沉厚，加上空白。所以給人濛籠、恍惚的效果，這也是我希望達到的一種追求。
○ 一些傳統的圖式符號也常常出現在作品中，如太湖石、花卉、禽鳥、山水……。十分有趣，但跟畫面上其它現代的東西也很協調。局部看《記錄》，一筆一墨極有古意，但是整體構成又極富現代感和當代意識。
□ 對於傳統符號的運用，是有一定的審美想法。但更深一層的思考是：所謂傳統與現代的區分，那不過是一種約定成俗的觀念而己。從宏觀上看，天地山川、浮雲蒼狗、白駒過隙。人類能改變的也僅僅是皮毛，對於人類的文明，歷史家用時間去劃分它們。因而形成了不同的藝術形態。今天盡管我們已經很「現代」 了，但是沒有理由輕視那些也曾經很「現代」 過的「傳統」。因為今天也是「明天」 的傳統。所以，傳統與現代，東方與西方，這樣的思考無可避免地貫串於中國當代藝術史。這是任何一個藝術家都無法迴避的。我想，作為一個當代的藝術家所能做的就是應當盡可能地沉下心來，面對傳統、面對當代作更深入、更到位的研究和思考，然後作出我們的選擇和努力。
註：該文發表在江蘇《畫刊》2004年6期 廣西《藝術探索》2003年3期
現代生活中的」 山水」
何緯仁
中國的山水畫家喜歡到真山真水中去寫生作畫。即使不是古人描繪過的景緻，也少不了去名山大川……。彷彿我們的老祖宗千百年來從自然中感悟出的這套舉世無雙的技法，就只能畫這種不食人間煙火而跟當下生活關系不大的山水畫。如果勉強畫一些古人筆墨之外的一些景物，比如高樓大廈、筆直的馬路。總感到畫不出味道。缺少的是一種什麼味道呢？大約就是古人一下筆就帶出來的那種筆與墨，人與造化融合無礙的味道。簡而言之，就是中國筆墨精神的味道。如此說來，我們可否這樣追問：現代的生活和場景真的與老祖宗所創造的審美形式那麼格格不入嗎？難道古人千百年來所形成的這套最符合中國人審美習慣的技法，不是從生活中創造出來的嗎？今天，留給我們的選擇，除了全盤的揚棄，剩下的就只能在老祖宗的蔭庇下小打小鬧嗎？
宋元山水大家們所畄下的傑作，其實是他們在生活中，面對景物」 外師造化」 、」默與神遊」 、」 籠天地於形內，挫萬物於筆端」， 所形成的審美經驗的結果。在我們今天看來是傳統的經典傑作，其實就是那個時代非常「時尚」 的當代藝術。
今天，在中國畫家的眼裡，被古人描繪過千百年的山河依然秀美。仍然可以用現代人的審美經驗來進行無數次「新」的描繪，這當然也很有意義。然而，生活在廿一世紀的人們也看到了無數古人見所未見、聞所未聞的事物。我想，如果石濤和尚、楊州八怪等大師活在現世的話。他們」 筆墨當隨時代」 的」 生花妙筆」， 也一定會將眼中的住宅樓盤、小區別墅、馬路洋房畫淂有滋有味。他們一定不會滿足於再吃」曲徑通幽」 、」 深山古寺」 的古人剩饃。因為藝術家的天職就在於永不仃息地追求心靈的自由和智慧的創造。
於是，我又想起了齊白石先生，在他的妙手下畫出不少人們生活中十分熟悉的東西。但也畫過古人從未或極少畫過的平凡之物。如：不倒翁、祘盤、柴杷、油燈……甚至蝦、蟹、鼠、蛇。這些物象可能並不具有普遍或經典的意義，但是，不可否認的是，由於大師具備了一種點石成金的本領。只要白石先生願意，他筆下出現的任何形象都可以成為傳世的不朽的傑作。這大約是當今中國畫家最該下功夫和認真思考的問題了。
是的，昔日古人在自然中發現了山水，當今的中國畫家同樣有理由在當下的生活中發現和描繪新的」 山水」 。正如西方「印象派」 的畫家一反古典風景畫的模式，直面眼前所見的鮮活的風景。從而開創了西方藝術史的新篇章。因此，對於當代的山水畫家而言，此山水肯定要比彼山水包含了更多的內容、觀念和圖式。如果我們改變了對山水畫定式的陳舊看法，那麼現代生活中的山水畫除了樹石煙雲、溪流荒徑之外，還應該有一切現代社會生活中的無比豐富的景觀和情感。我們也應該練就出和古人一樣的」 生花妙筆」 來描繪當下生活。這難道不是理所當然的嗎？