牡丹竹石圖

A. 任選一幅古代工筆花鳥作品進行鑒賞。

真是龐大的問題，我嘗試找到些資料：

一、人物畫 指以人物為主體的繪畫，簡稱「人物」。他是歷史上最早形的

一個畫科，早與山水和花鳥。人物畫力求將人物刻畫的逼真、

傳神，講究氣韻生動、神形兼備。人物畫分為：道釋畫、仕女

畫、肖像畫、歷史故事畫等幾個小分類。

歷代著名人物畫家有：東晉的顧愷之〈洛神賦圖〉；

五晉的顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；

唐代的周昉〈簪畫仕女圖〉

宋代的李唐〈採薇圖〉〈萬壑松風圖〉；

明代的仇英、唐寅〈春夜宴桃李園圖〉；

....

二、山水畫 指以山水自然景色為主體的繪畫。他最早只是作為人物畫的背景

，獨立成科後逐漸成為最早能代表中國繪畫藝術成就的畫種。他

講究經營位置（構圖），神韻的表達和筆墨氣韻。傳統上將山水

分為：水墨山水、青綠山水、淺降山水等幾個小分類。

歷代著名山水畫家有：唐代的李思訓〈江帆閣樓圖〉

宋代的李成、范寬、董源〈韓林圖〉李成

〈溪山行旅圖〉范寬〈瀟湘圖〉董源；

元代的元四家；

明清的董其昌、四王、四僧等等。。

三、花鳥畫：指以花卉、禽鳥為主體的畫。他在歷史上最晚產生，多是一些小

品形式的繪畫，或是講究精細雕刻，或是講究筆墨趣味，可分為

工筆花鳥、寫意花鳥兩類。

歷代著名花鳥畫家有：五代的黃荃〈寫生珍禽圖〉；

宋代的崔白〈雙喜圖〉李迪〈風雨歸牧圖〉

趙佶〈瑞鶴圖〉

明代的陳淳〈洛陽春色圖〉徐渭〈水墨花

卉圖〉；

清代的朱耷〈牡丹竹石圖〉；等等。。

還有很多畫家都沒寫，您自己上網找下。

B. 古代荷花，牡丹，石榴，喜鵲，竹石，稚雞的寓意是什麼

荷花的寓意是純潔，高尚竹石 牡丹寓意是富貴 石榴代表多子多孫 竹石寓意堅定頑強精神 喜鵲叫,喜事到」,人們自古以來視喜鵲為吉祥的象徵 稚雞的寓意是大吉大利

C. 戚明的畫多少錢一幅

水墨花鳥四條幅

不同作品不同估價吧，具體還得專家定價

D. 中國歷代著名畫家

1、東晉-顧愷之

顧愷之（348年— 409年），字長康，小字虎頭，漢族，晉陵無錫人（今江蘇省無錫市）。傑出畫家、繪畫理論家、詩人。顧愷之博學多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。

擅詩詞文賦，尤精繪畫。擅肖像、歷史人物、道釋、禽獸、山水等題材。畫人物主張傳神，重視點睛，認為「傳神寫照，正在阿堵(指眼睛)中」。注意描繪生理細節，表現人物神情，畫裴楷像，頰上添三毫，頓覺神采煥發。

善於利用環境描繪來表現人物的志趣風度。畫謝鯤像於岩壑中，突出了人物的性格志趣。其畫人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，春雲浮空，流水行地，自然流暢。

2、魏晉南北朝-曹不興

曹不興，亦名弗興，三國時著名畫家。孫吳吳興（今浙江湖州）人，生卒年不詳。他在黃武年間（222—229年）享有很大的聲譽。被稱為「佛畫之祖」。

在當時，嚴武的棋、皇象的字、曹不興的畫被稱為「三絕」。在吳地與皇象善書、嚴武善弈等號稱「八絕」。

曹不興最擅長的是人物畫。據《建康實錄》載，他曾在寬五十尺的素絹上作畫，所畫人物的頭面、手足、肩背、前胸等皆不失尺度。

3、隋唐-閻立本

閻立本（約601年—673年）， 雍州萬年（今陝西省西安市臨潼區）人，唐代政治家、畫家。

隋朝，閻立本官至朝散大夫、將作少監。唐高宗顯慶元年（656年），閻立本繼任兄長閻立德為將作大匠，同年由將作大匠遷升為工部尚書。總章元年（668年）擢升為右相，封博陵縣男。當時姜恪以戰功擢任左相，因而時人有「左相宣威沙漠，右相馳譽丹青」之說。

閻立本擅長工藝，多巧思，工篆隸書，對繪畫、建築都很擅長，兄閻立德亦長書畫、工藝及建築工程。閻毗、閻立德、閻立本父子三人並以工藝、繪畫聞名於世。

4、五代-周文矩

周文矩，中國五代南唐畫家。建康句容（今江蘇省句容市）人。生卒年代不詳，約活動於南唐中主李璟、後主李煜時期（943～975），後主時任翰林待詔。

周文矩工畫佛道、人物、車馬、屋木、山水，尤精於仕女。周文矩也是出色的肖像畫家。存世作品多為摹本《宮中圖》、《蘇武李陵逢聚圖》、《重屏會棋圖》、《琉璃堂人物圖》、《太真上馬圖》。

5、明代-唐寅（1470年3月6日－1524年1月7日），生於成化六年二月初四，卒於嘉靖二年十二月二日。字伯虎，後改字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，南直隸蘇州府吳縣人。

明代著名畫家、書法家、詩人。繪畫宗法李唐、劉松年，融會南北畫派，筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫師承唐代傳統，色彩艷麗清雅，體態優美，造型准確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。

其花鳥畫長於水墨寫意，灑脫秀逸。書法奇峭俊秀，取法趙孟頫。繪畫上與沈周、文徵明、仇英並稱「吳門四家」，又稱「明四家」。

6、清代-朱耷

朱耷（1626—約1705年），明末清初畫家，中國畫一代宗師。本名朱統托，字雪個，號八大山人、個山 、人屋、道朗等，漢族，江西南昌人。

他是明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，本是皇家世孫。明亡後削發為僧，成了亡命之徒，後改信道教，住南昌青雲譜道院。擅書畫，花鳥以水墨寫意為主，形象誇張奇特，筆墨凝煉沉毅，風格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。

擅書法，能詩文，用墨極少。朱耷一生坎坷，曾一度精神失常，痛定思痛後，他選擇背過身去，與世隔絕，在創作中安放自己孤獨的靈魂。用他自己的話說，「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。」

E. 清朝畫家中有沒有蔣南沙這號人物啊

有，他本名蔣廷錫（抄1669年-1732年）江蘇常熟人。字揚孫，一字西君，號南沙、西谷、青桐居士，江蘇常熟人。康熙四十二年進士，雍正年間曾任禮部侍郎、戶部尚書、文華殿大學士、太子太傅等職，是清代中期重要的宮廷畫家之一。卒後謚文肅。中國清代畫家。擅長花鳥，以逸筆寫生，奇正率工，敷色暈墨，兼有一幅，能自然洽和，風神生動，得惲壽平韻味。點綴坡石，偶作蘭竹，亦具雅緻。曾畫過《塞外花卉》70種，被視為珍寶收藏於宮廷。康熙六十一年（1722年）康熙逝世，雍正（1723）下令經延講官、戶部尚書蔣廷錫（1669—1732）重新編校《古今圖書集成》。蔣廷錫把陳夢雷的名字塗掉，寫上自己的名字，他重編的《古今圖書集成·醫部》共收醫書520卷，採集歷代名醫著作，為中醫學類書之冠。著《青桐軒秋風》、《片雲諸集》。卒年六十四。康熙五十七年（1718）作《牡丹扇面》，康熙五十九年（1720）作《歲歲久安圖》、《桃花鸚鵡圖》。傳世作品有《竹石圖》軸，現藏中國美術館；《花卉圖》卷，現藏南京博物院。

F. 揚州八怪中誰的成就最突出誰的畫最出色

個人認為鄭板橋成就最突出
1.八怪之首鄭燮[鄭板橋]

鄭板橋和他的《竹石圖》

清康熙年間的板橋，坐對紙窗竹影，鋪開筆墨畫起了他最愛的竹子。「秋風昨夜窗前過」，他看見清風在竹葉間穿行，看見竹子搖曳的樣子。板橋畫竹有「胸無成竹」的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡「胸有成竹」的說法，板橋強調的是胸中「莫知其然而然」的竹，要「胸中無竹」。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要「如雷霆霹靂，草木怒生」。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯託了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連「揚州八怪」之首金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

2.高其佩

其花鳥扇面是用指頭創作的。高其佩的指畫扇面，兩只鳥的形態落拓瀟灑，而牡丹花上的題詩說，「也類胭脂畫牡丹，畫時日出已三竿。原來花自扶桑國，不許人家花月看」，詩寫得頗有情趣。讓人驚奇的是，畫面突然呈現艷極的牡丹，美到極致，反倒有了良辰美景之後的自暴自棄、以及不忍卒看的凋敗氣息。開到荼蘼的牡丹，春風里散發著頹廢之美。 高其佩(1672-1734)，字韋之、韋三，號且園、南村、書且道人。先輩自山東遷至遼寧鐵嶺，隸漢軍鑲黃旗，曾任刑部侍郎。為「揚州八怪」羅聘之師。高其佩善用手指作畫，他開創的「指畫」成為繪畫中一個重要流派。 高其佩晚年，指畫聲譽遠播朝鮮，但他依然繪畫「甲殘至吮血，日匿頻燒燭」。雍正八年（公元1730年），應詔圓明園如意館作畫3年，創作了《長江萬里圖》等細絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成後，盧舜徒歡喜若狂道：「神乎技矣！進乎道矣！」

3.金農

金農(1687—1764)，字壽門，號冬心，杭州人，人稱八怪之首。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂「漆書」，另有意趣。

4.李鱓

李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。

5.黃慎

黃慎(1687-1770後)，字恭懋，一字恭壽，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。有《蛟湖詩集》存世。為「揚州八怪」中全才畫家之一。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為「破毫禿穎，化聯綿不斷為時斷時續，」筆意更加跳盪粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆「揮灑迅疾如風，」氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 「生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸」（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。

6.李方膺

李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲罪罷官。為官時有惠政，人德之。去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有梅花手段，著名的題畫梅詩有不逢摧折不離奇之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

7.汪士慎

汪士慎（1686--1759），字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。

8.羅聘

羅聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂「朱草詩林」。為金農入室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為「揚州八怪」之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱「羅家梅派」。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

揚州八怪畫家突破了「正宗」的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。無疑，他們對中國畫的發展作出了偉大的貢獻，他們的創作思想和眾多的作品，都是我們學習繼承的寶貴遺產。

繼「四僧畫家」之後，又崛起一個革新畫派——「揚州八怪」。實際上，當時活躍在揚州畫壇上的重要的畫家並不止八人，約有十六、七人，「八」並非確數。按最早的記載有：金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎 、高翔和羅聘。所以稱他們為怪，是因為他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，奇奇怪怪，再加上大都個性很強，孤傲清高，行為狂放，所以稱之為「八怪」。

「揚州八怪」有相近的生活體驗和思想情感。他們大多出身於知識階層，有的終生不仕，有的經過科舉從政，一度出任小官，卻又先後被黜或辭職，終以賣畫為生。他們生活比較清苦，深知官場的腐敗，形成了蔑視權貴，行為狂放的性格，藉助書畫抒發內心的憤懣。

他們的藝術大都取材花鳥，以寫意為主要表現方式。他們在創作中重視個性，力求創新，不同程度地突破傳統美學規范，帶有某些反傳統的意義，作品具有較強的主觀色彩，令人耳目一新。但在當時，他們並不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到「非議」。其實，正是他們開創了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發展拓寬了道路。

G. 徐渭、朱耷和吳昌碩這三位的代表作是什麼,他們的共同風格是什麼

徐渭作品流傳至今的較多，著作有：《四聲猿》、《南詞敘錄》、《徐文長佚稿》、《徐文長全集》等；傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊（均藏故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷（現藏故宮博物院）等。徐渭的書法和明代早期書壇沉悶的氣氛對比顯得格外突出，他最擅長氣勢磅礴的狂草，但一般人很難看懂，用筆狼藉，他對自己的書法極為喜歡，自己認為「書法第一，詩第二，文第三，畫第四」。 潑墨寫意畫
明代（公元1368—公元1644年）時期的中國，美術正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊 階段。水墨寫意畫迅速發展，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫非常流行，名家出現很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當時最有成就的寫意畫大師。
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想像。
似與不似之間
徐渭的潑墨寫意花鳥畫，別開生面自成一家。其花鳥畫，兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，一切盡在似與不似之間，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容 、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆急書的即興性和不可重復性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控製得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」 （《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。
書中有畫，畫中有書
徐渭是一個書法家，在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融於畫中，使人覺得他的潑 墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：「今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。」（《陶庵夢憶》）他的《墨葡萄圖》，墨的濃淡顯示了葉的質感，題詩的字體結構與行距不規則，如葡萄藤蔓一樣在空中自由延伸，書與畫融為一體。徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助於繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，並且在畫上題寫道：「芭蕉伴梅花，此是王維畫」，顯示出徐渭與王維在某些構圖上的源流關系。當然，王維畫雪裡芭蕉，更突出一種禪機，即，使得雪的清寒與芭蕉的心空構成畫面的宗教底蘊，而徐渭在這樣的畫面組合中，更突出一種超越時空的主體解放性。徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚，他的題字，如他的潑墨寫意畫，縱橫不羈，洋洋灑灑；他的潑墨寫意畫，融合了精熟的筆法，意趣橫生，極富韻味。
畫如其人
徐渭平素生活狂放，對權勢不嫵媚，在當世凡前來求畫者，須值徐渭經濟匱乏時，這時若有上門求畫者投以金帛，頃刻即能得之；若趕在他囊中未缺錢，那麼你就是給的再多，也難得一畫——實在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括：
半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。
徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄涼，形影相弔，他將自己的悲憤和懷才不遇之感融注於筆端，創造了一幅又一幅驚世駭俗的水墨名畫。他筆下的墨竹，枝淡葉濃，，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。這正是畫家身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。他的潑墨牡丹，不拘於牡丹的富貴高雅特徵，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調和神韻，所謂「從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人。」
朱耷朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨「臨河敘」四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。八大山人的書畫有少小說詩歌文學作品，已不復得見。
近年部分八大山人作品藝術品投資市場拍賣情況：
《個山雜畫冊》，2008，西泠印社拍場，成交價2352萬元。 風格特點 《河上花圖卷》局部
八大山人以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。
在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」的境界。他作畫主張「省」，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。
朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
《眠鴨圖》
朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡朴之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，八大山人與別人放得不一樣，同是「滋潤」，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派「四大畫僧」中起了突出作用的一人。 [編輯本段]成就影響 《鷺石圖》
八大有一首題畫詩說：「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。」這第一句「墨點無多淚點多」，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。
怪異晦澀中隱含著痛苦
八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裡就在哪裡，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老乾枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號「八大山人」，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由「八大山人」四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為「屐形印」，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：「橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩」。又說：「想見時人解圖畫」。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作 ，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一隻烏龜。後來才看出，原來是由「三月十九日」幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標志著明朝的滅亡。那麼這個畫押，也就表示對國亡的紀念。
《蓮花魚樂圖》
康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虯根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：「分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃 塵。」「梅花吳道人」是指元代畫家吳鎮，自號「梅花道人」。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是「胡」，即是「虜」。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在「南山之南北山北」掃除「胡塵」，八大山人非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：「得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇。」詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：「土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？」二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山採薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虯根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊採薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不「苦淚交千點」了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫一隻八哥站在枯枝上，題詩曰：「衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：「此詩畫是譏『虢』（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。」這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：「己巳潤八月十五夜畫所得」。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麼他「所得」是什麼呢？畫上題詩曰：「眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。」有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？「驢年馬月」是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。
吳昌碩少年時他因受其父熏陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鍾元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。沙孟海評：吳先生極力避免「側媚取勢」，「捧心齲齒」的狀態，把三種鍾鼎陶器文字的體勢，雜糅其間，所以比趙之謙高明的多。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
他的篆刻是從「浙派」入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為一代宗師。他的畫起大落，善於留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面體積感極強。他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融於筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正的特點。篆刻方面吳昌碩上取鼎彝，下挹秦漢，創造性地以「出鋒鈍角」的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚朴，往往在不經意中見功力。
▲篆刻作品
《壽山老坑巧色雕獅鈕》、《作了天下事》、《讀遍千古書》、《好學為福》、《黑青田》、《一月安東令》、《湖州安吉縣》、《泰山殘石樓》、《園丁生於梅洞長於竹洞》、《暴書》、《千尋竹齋》、《千尋竹齋》3刻、《吳俊卿信印日利長壽》、《安吉吳俊章》、《雷浚》、《鮮鮮霜中菊》、《歸仁里民》 [編輯本段]繪畫生涯 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響（見彩圖《歲朝清供圖》（清））。
▲繪畫作品
《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊(之—、二)》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》 、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、 《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃實圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。 [編輯本段]書法生涯 吳昌碩的楷書，開始學習唐代（公元618--公元907年）顏魯公，隸書學習漢代石刻，篆書學習石鼓文，吳昌碩的行書，學習黃庭堅、王鐸風格。 吳昌碩的篆刻，今天學習的人很多。日本篆刻家河井荃廬從1898年開始就向吳昌碩請教，並向日本篆刻界介紹，產生極大的影響。
在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間並不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如「張遷碑」、「嵩山石刻」、「張公方碑」、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的一幅隸書還是「張遷」的風格，結體方正，用筆尚拘謹、小心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅「奉爵稱壽，雅歌吹笙」，用筆雄渾、飽滿，從一些線條看，具有篆書的痕跡，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為一體了，形成了自己的獨特面目。
吳昌碩的楷書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年以後，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反復鑽研，並不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權銘款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，故所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍，剛柔並濟。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。
▲書法作品
《臨石鼓文》
《山青水碧鳥語花香》，2008，佳士得拍場，成交價3426萬元。
《鷺石圖》，2008，北京萬隆拍場，成交價3300萬。
《瓶菊圖》，2008，中國嘉德拍場，成交價3136萬元（不含傭金）。

H. 誰知道《蘭竹石圖》這首詩的類容么，鄭燮寫的。急！！

深綠葉淡更綠花，唯有青山與翠竹。不分二色合成家，湘雲洲楚州涯。不同桃李艷，不鬥牡丹芽。赤心與素心，千古不爭差。赤心留以奉明主，素心留贈良朋好友，一尊酒一杯茶。

I. 揚州八怪最擅長畫什麼

1.八怪之首鄭燮[鄭板橋]

鄭板橋和他的《竹石圖》

清康熙年間的板橋，坐對紙窗竹影，鋪開筆墨畫起了他最愛的竹子。「秋風昨夜窗前過」，他看見清風在竹葉間穿行，看見竹子搖曳的樣子。板橋畫竹有「胸無成竹」的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡「胸有成竹」的說法，板橋強調的是胸中「莫知其然而然」的竹，要「胸中無竹」。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要「如雷霆霹靂，草木怒生」。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯託了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連「揚州八怪」之首金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

2.高翔


其花鳥扇面是用指頭創作的。高其佩的指畫扇面，兩只鳥的形態落拓瀟灑，而牡丹花上的題詩說，「也類胭脂畫牡丹，畫時日出已三竿。原來花自扶桑國，不許人家花月看」，詩寫得頗有情趣。讓人驚奇的是，畫面突然呈現艷極的牡丹，美到極致，反倒有了良辰美景之後的自暴自棄、以及不忍卒看的凋敗氣息。開到荼蘼的牡丹，春風里散發著頹廢之美。 高其佩(1672-1734)，字韋之、韋三，號且園、南村、書且道人。先輩自山東遷至遼寧鐵嶺，隸漢軍鑲黃旗，曾任刑部侍郎。為「揚州八怪」羅聘之師。高其佩善用手指作畫，他開創的「指畫」成為繪畫中一個重要流派。 高其佩晚年，指畫聲譽遠播朝鮮，但他依然繪畫「甲殘至吮血，日匿頻燒燭」。雍正八年（公元1730年），應詔圓明園如意館作畫3年，創作了《長江萬里圖》等細絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成後，盧舜徒歡喜若狂道：「神乎技矣！進乎道矣！」

3.金農

金農(1687—1764)，字壽門，號冬心，杭州人，人稱八怪之首。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂「漆書」，另有意趣。

4.李鱓

李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。

5.黃慎

黃慎(1687-1770後)，字恭懋，一字恭壽，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。有《蛟湖詩集》存世。為「揚州八怪」中全才畫家之一。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為「破毫禿穎，化聯綿不斷為時斷時續，」筆意更加跳盪粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆「揮灑迅疾如風，」氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 「生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸」（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。

6.李方膺

李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲罪罷官。為官時有惠政，人德之。去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有梅花手段，著名的題畫梅詩有不逢摧折不離奇之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

7.汪士慎

汪士慎（1686--1759），字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。

8.羅聘

羅聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂「朱草詩林」。為金農入室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為「揚州八怪」之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱「羅家梅派」。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

揚州八怪畫家突破了「正宗」的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。無疑，他們對中國畫的發展作出了偉大的貢獻，他們的創作思想和眾多的作品，都是我們學習繼承的寶貴遺產。

繼「四僧畫家」之後，又崛起一個革新畫派——「揚州八怪」。實際上，當時活躍在揚州畫壇上的重要的畫家並不止八人，約有十六、七人，「八」並非確數。按最早的記載有：金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎 、高翔和羅聘。所以稱他們為怪，是因為他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，奇奇怪怪，再加上大都個性很強，孤傲清高，行為狂放，所以稱之為「八怪」。


「揚州八怪」有相近的生活體驗和思想情感。他們大多出身於知識階層，有的終生不仕，有的經過科舉從政，一度出任小官，卻又先後被黜或辭職，終以賣畫為生。他們生活比較清苦，深知官場的腐敗，形成了蔑視權貴，行為狂放的性格，藉助書畫抒發內心的憤懣。

他們的藝術大都取材花鳥，以寫意為主要表現方式。他們在創作中重視個性，力求創新，不同程度地突破傳統美學規范，帶有某些反傳統的意義，作品具有較強的主觀色彩，令人耳目一新。但在當時，他們並不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到「非議」。其實，正是他們開創了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發展拓寬了道路。