普科耶夫盆栽

『壹』 如何欣賞普羅科耶夫第五交響曲

B大調第五交響曲，俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫作於1944年。1945年列寧格勒慶祝擺脫德軍重圍，3月在莫斯科舉行的慶典音樂會上，由普羅科菲耶夫指揮首演。
《第五交響曲》也是他在蘇聯時期所創作的第一部交響曲，此曲公認是普羅科菲耶夫最傑出的音樂作品。正如他自己所說的那樣：「我懷著一種信念，認為作曲家和詩人、雕塑家、畫家一樣，應該為人類服務，為人民服務。他應該美化和保障人類的生活，他在藝術中首先應該表現出是一位公民，歌唱人類的生活，引導人們走向光輝的未來。在我看來，這就是藝術的不容改變的規范」。博里斯·施瓦茨認為:第五未必是一部寫戰爭的作品，其理由是：「第五交響曲有著這么崇高、自信和明朗的詼諧的情緒。戰爭的思想好像很遙遠。」然而,作為一個關心著自己祖國的前途與命運的作曲家，普羅科菲耶夫在構思自己的作品時，他不可能不去關注在那個特定的時空中所發生的與祖國的命運休戚相關的重大事件。這首樂曲表現其當時的心情，由內心的激動和喜悅開始，逐漸爆發，最後是忘乎所以的歡騰。

第一樂章：行板—降B大調—奏鳴曲式

呈示部兩個主題首先由長笛奏出，之後弦樂應答。發展部較短，待一陣高潮過後，又趨於平緩，進入再現部。再圓號、小號的鼓勵下，情緒再次高漲，定音鼓、大鑼加入，形成了一個狂暴的結尾。
第二樂章：急板—d小調—諧謔曲
在小提琴的小三度跳動後，單簧管最先呈現主部主題，小提琴、鋼琴應答，並引來圓號、小軍鼓、小號、長號，使情緒變得尤為輕松（這是普羅科菲耶夫的樂觀主義精神，從該主題配器上可得知他善於創作音樂喜劇)。三聲中部稍為優美婉轉（降B大調），但情緒的動機依然起伏在低音部。回轉聯動後，又進入主部主題，但這一次情緒高漲許多，為該樂章熱烈的結尾埋下伏筆。
第三樂章：柔版—F大調—雙主題變奏曲
該樂章與貝多芬《d小調第九交響曲》第三樂章十分相似。第一主題尤為輕柔，小提琴、單簧管平穩的音符為樂曲增添了和諧、安逸的氣氛。第二主題同為降B大調，由小提琴、中提琴齊奏。經過兩次變奏，猛烈的號角聲呈現，打破了安寧的氣氛（普羅科菲耶夫在這里還用了大鑼、定音鼓、小軍鼓，並運用勛伯格和聲，讓不和諧的氣氛更為濃厚）。高潮過後，低音弦樂似乎是低下了腦袋，不敢演奏，但卻出現了連續的跳音，使情緒得到瓦解，直接奔入第四樂章。
第四樂章：華麗的快板—降B大調—迴旋曲式
在低音弦樂的背景下， 單簧管在高音區奏出了正規的主題，小提琴復雜的跳動更是為樂曲增添不少情趣。隨著情緒的高漲，最後變得愈加輝煌。該樂章是作品的核心，也是作品最難演奏的一部分。

『貳』 普羅科菲耶夫前奏曲Op12No7 和 旱天雷 哪個好彈些

旱天雷好談一些，要努力學習

『叄』 李斯特b小調鋼琴奏鳴曲難不難演奏

B小調奏鳴曲是李斯特一生所經歷事物的感悟。音樂上的難度讓很多學者望而生畏。不要輕易嘗試。像我現在根本不怎麼聽得懂它要表達什麼，只能抓住片刻。也許是我的閱歷還到不了這么高。這個難度應該怎麼排名呢？從低難度到高難度。肖邦第二鋼琴奏鳴曲，拉赫第二鋼琴奏鳴曲普羅科耶夫第七鋼琴奏鳴曲，狂二 鍾 B小調

『肆』 請教一些西方古典音樂的問題

我是准大一的`絕對沒他們專業!

文藝復興時期其實基本沒人去聽的，有個東西叫「格里高利聖詠」大概是這個時期的吧`聽起來像喃經~

巴洛克時期是1600s左右吧`巴赫、亨德爾、維瓦爾第、斯卡拉蒂……有很多啦`不過大多數人就是聽前面三個人的~
巴赫：D小調托卡塔與賦格，
亨德爾：哈里路亞（清唱劇《彌賽亞》的一個唱段），
維瓦爾第：四季
這些你都應該曾經聽過，其他那些「重量級」的你有辦法知道的。感受……真的不好說`這東西很主觀啊

古典時期是1700s這段時間，海頓、莫扎特、貝多芬就是這時期的「巨人」啦~
海頓沒在平時聽到過,他的交響曲好像都很強~還有首小號協奏曲很好聽

莫扎特，土耳其進行曲（是第十一鋼琴奏鳴曲的第三樂章）、第四十交響曲（就是那《不想長大》）、G大調弦樂小夜曲你肯定聽過，或許你還聽過第二十五交響曲和別的~交響曲最好要數39、40、41，鋼琴協奏曲最好應該是20～24and27，還有安魂曲（這是體裁名稱不是標題）啊之類的`其實莫扎特基本上都是優質產品，所以說是天才啊~

貝多芬 最強的是交響曲和鋼琴奏鳴曲，交響曲3「英雄」、5「命運」、6「田園」、7、9「合唱」（歡樂頌是其中的第4樂章，不過比平時聽到的那個主題長得多，要20分鍾以上)是強中強；奏鳴曲有的記不得是第幾啦`有名的是「悲愴」「月光」「熱情」「告別」「黎明」。還有他的第五鋼琴協奏曲「皇帝」、小提琴協奏曲也是很什麼的。這個人我有感受：雄渾+熱情

下個時期是浪漫主義時期：韋伯、舒伯特、柏遼茲、門德爾松、舒曼、肖邦、勃拉姆斯、李斯特、瓦格納、柴可夫斯基……
舒伯特：我不是很了解啦``第八交響曲、「鱒魚」鋼琴五重奏、「死神與少女」四重奏，號稱「歌曲之王」那些歌曲我沒聽過`……我只聽過《菩提樹》（這是歌曲集）

柏遼茲，我只聽過幻想交響曲，相當棒!

門德爾松：小提琴協奏曲、3「蘇格蘭」、4「義大利」交響曲、為莎翁劇《仲夏夜之夢》作的配樂，創造了一種體裁叫「無詞歌」最有名的應該是「春之歌」

舒曼，第一交響曲「春天」，「童年情景」鋼琴組曲（應該是這個體裁吧）

肖邦：全都是好東西，夜曲（這是體裁）算是「特色專業」!平時會碰到的：降E大調夜曲、E大調練習曲、c小調練習曲（花名「革命」）、降A大調波羅乃茲舞曲（應該也叫波蘭舞曲吧）

勃拉姆斯：這是好東西!勃拉姆斯是舒曼的學生，都說他喜歡舒曼的老婆，這種事情是容易把人搞出問題的，又非主流，所以他的東西壓抑情緒似乎比貝多芬還重。交響曲都是好東西，尤其1、4！小提琴協奏曲、兩首鋼琴協奏曲、匈牙利舞曲集、單簧管五重奏

李斯特：鋼琴據說彈得特棒`開創「交響詩」體裁。交響詩《前奏曲》1、2、鋼琴協奏曲 匈牙利狂想曲集（第二首似乎很那個`第六首也挺……）

瓦格納：瓦格納和勃拉姆斯是死對頭是李斯特的女婿，李斯特的女兒的前夫似乎是個勃拉姆斯派分子，瓦格納大致算改良派，勃拉姆斯大致算保守派，但是後來的激進派——現代主義似乎又對勃拉姆斯稍微好點點。瓦格納都是歌劇`不太好這口，我還是比較願意看電影`但是序曲我還是聽滴~《湯豪瑟（這是男主角名字，音譯的）》《黎恩濟》《漂泊的荷蘭人》的序曲都挺那個的`還有《尼伯龍根指環》的一集《女武神》的一個唱段叫「飛騎的女武神」、《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲+「愛之死」都是傳得比較廣的唱段`尤其是「女武神」。現在兩個都是保守派啦`我更鍾意勃拉姆斯

柴可夫斯基：有人說他是同性戀`估計是看人家有富婆資助，眼紅。有人說他是霍亂死的又有人說他是自殺的``有心理障礙嫌疑……4、5、6交響曲一部比一部棒，一部比一部消極~小提琴協奏曲聽著不知該高興還是悲傷`第一鋼琴協奏曲`我不是很喜歡了`但那是經典之作

1800s後期是「後浪漫主義」，這個「後」和「後現代」的「後」感覺好像不太一樣，傳承的成分多一些。拉赫瑪尼諾夫、布魯克納、馬勒、理查德.施特勞斯算是代表吧
，特徵是：「虛無主義」開始抬頭，這個時期西方人的精神危機開始出現，克爾凱郭爾、尼采這樣的哲學家的出現就是明顯的標志，他們預示著20世紀「存在主義」在歐洲的興起。
拉赫瑪尼多夫：拉赫瑪尼諾夫算是柴可夫斯基的學生，作品悲情色彩比較……但是也富有生命力，可能是由於患過精神病吧` 2、3鋼琴協奏曲、「死之島」交響詩、2、3交響曲、帕格尼尼主題狂想曲

馬勒：馬勒有神經症（還不是瘋子，大概是抑鬱症那個層次）`好像懂得些尼采``好像弗洛伊德當過他的醫生`。九首交響曲還有些藝術歌曲集是代表作`馬勒差不多是我的最愛!

布魯克納：4、7、8、9交響曲是代表

馬勒和布魯克納的作品生前都沒有人賞識`他們有點像音樂界的尼采和克爾凱郭爾

理查德.施特勞斯（和圓舞曲似乎沒太大關系）：交響詩《查拉圖斯特拉》（尼採的書）（這部交響詩的開頭「日出」你應該聽過`）《唐吉訶德》《唐璜》《英雄傳說》《死亡與凈化》

後浪漫主義比浪漫主義對死亡更關注`

1800s還有一個些音樂家稱為「民族主義」，他們主要取材於本民族的音樂`應該與當時殖民主義興起，帝國主義開始產生有關吧`音樂家有丹麥的卡爾.尼爾森，挪威的格里格，芬蘭的西貝柳斯，俄羅斯的「五人強力集團」——格林卡，里姆斯基.科薩科夫，穆索爾斯基，巴拉基耶夫，居伊（這個沒什麼名氣）還有個鮑羅丁，捷克的德沃夏克、斯美塔納……民族主義其實影響很廣`應該說哪裡有民族音樂哪裡就有古典音樂民族樂派`
尼爾森：可能不是太多人認識這個人`但是還挺那個~3、4、5、6交響曲是代表吧`
格里格：名字不「出名」`曲子卻經常被聽到`為易卜生戲劇《皮爾.金特》作的配樂的「晨曲」「在山神殿」「索爾維之歌」。……我以前還在一部張韶涵和霍建華演的電視劇中聽到過他的第一鋼琴協奏曲的開頭
西貝柳斯：最出名的是芬蘭頌`他的交響曲都挺棒`本身好像就是民族革命者``
德沃夏克：8、9交響曲，尤其是第九`大提琴協奏曲~
斯美塔納：《我的祖國》，其中最有名的是「伏瓦塔瓦河」
五人團：格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》（原著是普希金寫的）的序曲，里姆斯基.科薩科夫的《舍赫拉查達（或天方夜譚）》《西班牙隨想曲》，穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，巴拉基耶夫和居伊不認識`鮑羅丁有個交響音畫《在中亞西亞的草原上》。我就只能說得那麼多作品了`他們應該也很優秀，但是在我這里光被柴可夫斯基和拉赫瑪尼諾夫蓋啦`

1800s後期還有個印象派`好像很多人會把那些扭曲的圖像和「印象派」聯系在一起`雖然印象派繪畫是挑戰寫實的先驅`但是畫面還是基本是現實圖景而且富有詩意~印象派音樂也是挺容易被接受的~和莫奈、雷諾阿這樣的畫家的畫的感覺很接近~
德彪西：德彪西是印象派音樂開創者`代表作是《大海》《夜曲》（這是標題啦）《牧神的午後序曲》。（呃……《大海》《夜曲》我不記得啦`好像有個叫「交響素描」）
拉威爾:拉威爾代表作是《波萊羅》（你絕對聽過！）《圓舞曲》芭蕾舞《達芙妮與克羅埃》的配樂
感覺德彪西比較接近莫奈，拉威爾比較接近雷諾阿。

1900s世界變得開始不一樣了`那些1800s後期的音樂家都有一個傾向`——不和諧的音調出現越來越多——虛無化。中國至今似乎都沒經歷過這樣的環境`人們聽到「虛無」似乎覺得是思想不夠樂觀的表現~但哲學家卡爾.雅斯貝斯是這樣說的：至於我們自己，則已能按事物的實際情況來看事物，而這就是生活的基礎在我們腳下動搖的原因。藝術家是最先直面虛無的群體`在1930s存在主義開始興盛之前就有了形形色色的「現代主義」藝術~馬勒應該是非現代主義中最接近現代主義的音樂家`施特勞斯應該在這方面也不差~

表現主義無論在繪畫還是音樂都算得上是現代主義中的「前輩」
勛伯格及其倆徒弟威伯恩、貝爾格是表現主義的代表`
勛伯格開創了無調性音樂、十二音序作曲等等，反正對我們來說聽起來就是「怪」``但是如果拋棄「審美定勢」還是有發現的~

匈牙利的巴托克和柯達伊其實我也不懂算是哪民族樂派還是現代派`至少巴托克算現代派不過分`其實我不認識柯達伊~
巴托克代表作有《樂隊協奏曲》《為鋼片琴、弦樂器和打擊樂器所寫的音樂》舞劇《神奇的滿大人》。巴托克在現代音樂地位也很重要`而且不算怪`應該可歸在表現主義這邊`

號稱「音樂界的畢加索」的是斯特拉文斯基`不是說他最厲害`而且畢加索也不是最厲害的~是他什麼派的似乎都行~代表作是舞劇《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》

說到斯特拉文斯基`就得提蘇聯（不是俄國啦）的現代音樂~那是「新古典樂派」斯特拉文斯基在這一派地位也挺重要`聽起來也不太怪`但有不和諧音~
肖斯塔科維奇：好像都不錯的`5、7交響曲是最有名的`
普羅科菲耶夫：最有名的是第一交響曲「古典」（這是典型的新古典音樂），交響童話《彼得與狼》芭蕾舞《羅密歐與朱麗葉》《灰姑娘》
哈恰圖良：不認得`但是有首「馬刀舞曲」大家都聽過`是一部戲劇里的`是什麼劇我也不懂拉~而且他算不算新古典的我也不清楚`

好像我前面說的除了勛伯格都不算怪`所以說現代主義還是沒有那麼難接受的~真正怪的叫「先鋒派」

瓦雷茲：瓦雷茲現在挺起來`應該不算太怪~但是像「雜訊音樂」「電子音樂」這樣的東西他都算是先驅。代表作……先鋒派音樂家似乎沒有固定風格`所以不好「代表」……《阿美利加（American）》好像是名氣最大的`《電離》好像是「最激進」的，都是打擊樂`

艾夫斯：艾夫斯應該還算"先鋒"吧`第四交響曲和《康科德奏鳴曲》好像比較有名`我聽過第二交響曲`那個一點也不怪`但是康科德奏鳴曲就……第四沒聽過``

約翰.凱奇:他的其他的我都不懂`只懂有個《4分33秒》這個最「有趣」，一共三樂章`演奏者的「演奏」是開關琴蓋`站立坐下`其實就是「無聲4分33秒」，他說場上的一切聲音都是音樂的一部分`所以是「有聲」的。

梅西安：勛伯格開創了「序列音樂」，似乎梅西安把「序列」推廣到了節拍上`為日後的「整體序列」邁出了一步`梅西安最有名的是《末日四重奏》《百鳥蘇醒》《圖倫伽利略交響曲》`梅西安似乎較容易接受~抓住三要素——愛情、信仰、鳥鳴，梅西安能夠辨別很多種鳥叫聲。

施托克豪森:施托克豪森`的音樂是絕對「抽象」，他的音樂主要是電子樂`有名的：《直升機四重奏》（直升機是當樂器用的）、《青年之歌》2007年才死的。

布列茲：現在都還沒死`也是用「整體序列」「電子音樂」作曲，指揮現代音樂的不二人選~代表作……我只聽過《應答曲》`

貝里奧：《交響曲》最有名吧`

那些先鋒派音樂有點……但是如果有人嘲笑那些音樂的話就顯得自己太……愚昧啦``那些音樂家還有很多：路易基.諾諾、卡特、努森、武滿徹、譚盾（這個總該聽過吧`）、格拉斯、亨策……形形色色、各種各樣`不過我說說似乎包括了一些「後現代主義」的啦`其實我也不太分得清`但是顯然`像格拉斯、譚盾沒什麼虛無色彩`「後現代」的特點真的沒搞清楚`好像是「消解」吧``江郎才盡啦我！

四大小提琴協奏曲：貝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基、門德爾松
三大安魂曲：莫扎特、威爾第、弗雷（你自己查這個人了`法國的）
柴可夫斯基我忘記說他的招牌「三大芭蕾」了：天鵝湖、睡美人、胡桃夾子

本人重要感受~!:音樂是用來聽的`不是用來比素質、氣質、學識……的`音樂不是工具！老子他媽沒修養`照樣可以聽古典音樂`而且只聽古典音樂~!
上述內容有錯`就別怪我啦~我也就只是個業余的~

『伍』 推薦一些場面宏大一些的小提琴為主的交響樂啊

著名的世界四大小提琴協奏曲
柴可夫斯基d大調小提琴協奏曲
門德爾松e小調小提琴協奏曲
貝多芬d大調小提琴協奏曲
勃拉姆斯d大調小提琴協奏曲 這當中我首推柴可夫斯基的d大調小提琴協奏曲
這些你也可以參考看看，不過最好的還是上面那四個
（一）《費德里奧》序曲（【德】貝多芬）第三交響樂（【德】貝多芬）第四交響樂（【德】貝多芬）第五交響樂（【德】貝多芬）第七交響樂（【德】貝多芬）《羅馬狂歡節》序曲（【法】柏遼茲）《貝文努托·切利尼》序曲（【法】柏遼茲）第一交響曲（【法】比才）《學院節日》序曲（【德】勃拉姆斯）第二交響樂（【德】勃拉姆斯）變奏曲（【英】埃爾加）第八十八交響曲（【奧】海頓）《仲夏夜之夢》序曲（【德】門德爾松）《仲夏夜之夢》諧謔曲（【德】門德爾松）第三交響樂《蘇格蘭》（【德】門德爾松）第四交響樂《義大利》（【德】門德爾松）《費加羅的婚禮》序曲（【奧】莫扎特）《魔笛》序曲（【奧】莫扎特）第三十五交響樂《哈夫納》（【奧】莫扎特）第三十九交響樂（【奧】莫扎特）古典交響樂（【蘇】普羅科菲耶夫）第二交響樂（【俄】拉赫瑪尼諾夫）《威廉·退爾》序曲（【意】羅西尼）第二交響樂（【奧】舒伯特）第四交響樂（【奧】舒伯特）第一交響樂（【德】舒曼）第二交響樂（【德】舒曼）《被出賣的新嫁娘》序曲（【捷】斯美塔納）《蝙蝠》序曲（【奧】約翰·斯特勞斯）芭蕾舞劇《胡桃夾子》組曲（【俄】柴可夫斯基）幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》（【俄】柴可夫斯基）第四交響樂（【俄】柴可夫斯基）第五交響樂（【俄】柴可夫斯基）歌劇《紐倫堡名歌手》前奏曲（【德】瓦格納）歌劇《奧伯龍》序曲（【德】韋伯）

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『陸』 求西方風格的古典純音樂

你居然要欣賞這些老掉牙的古典音樂？號，答應你：
1、理查德克萊德曼鋼琴曲《友誼天長地久》
2、小號《烏蘇里船歌》
3、鋼琴曲《分飛燕》
4、中國18把小提琴《我和我的祖國》
5、小提琴《梁祝》
6、輕音樂《北國之春》
7、純音樂《紅河谷》
8、鋼琴曲《總有一天等到你》
9、排簫《小城故事》
10、純音樂《一剪梅》
11、鋼琴曲《偏偏喜歡你》
12、理查德克萊德曼《致愛麗絲》
13、葫蘆絲《情深意長》
14、古箏《紫竹調》
15、杜聰蕭版《絨花》
16、純音樂《花好月圓》
17、純音樂《閑雲孤鶴》
18、純音樂《春節序曲》
19、鋼琴曲《鍾》
20、薩克斯《春光美》
21、純音樂《我的中國心》
22、薩克斯《忘記你我做不到》
23、小提琴《良宵》
24、鋼琴曲《獨角戲》
25、杜聰《綉荷包》
26、純音樂《采紅菱》
27、陳銳《亂紅》
.......
27首老音樂，竟然讓我花去50分鍾，你慢慢的欣賞吧！

『柒』 關於第一次上班本課程(捏超級黏土)的作文

【讀者精選】《我一生都在等你》——維·托卡列娃 阿爾塔莫諾娃只考了一次，就很輕松的考上了音樂專科學校。入學考試的時候，她彈了柴可夫斯基和肖邦的曲子，還表演了一些技法。基列耶夫和她一起參加了考試，但是沒有考上，他作曲得了三分，只差一分而沒被錄取。基列耶夫的樂感非常好，難以彌補的是他彈錯了五個音符。當時，阿爾塔莫諾娃很想走到他面前，對他說，他是所有人當中最有才的。但她有些不好意思：他也許會把同情當作憐憫，並因此感到羞辱。 秋天開始上課時，全班聚集到了一起。基列耶夫竟然也在這個班裡，顯然他是走了後門。音樂就是上帝，學校就是殿堂，現在突然來了個走後門的人，多麼鮮明的反差！在班上大家當著基列耶夫的面什麼都不說，但是卻有意疏遠他。對此，基列耶夫也假裝不在乎。不過，阿爾塔莫諾娃看到了，並且明白這是怎麼回事，心裡很痛苦。 在教室里，阿爾塔莫諾娃和基列耶夫通常坐在一排。她替他在餐廳排隊，買灌腸和蜜糖餅干。而且每逢考試時，總是提前把自己的提綱借給他。要是基列耶夫說他看不清他的筆記，阿爾塔莫諾娃就大聲念給他聽。 那是考試結束後的一天，他們在阿爾塔莫諾娃家的廚房裡自製早餐。他們炸的土豆，是基列耶夫洗的，洗得很認真，好像他一輩子就是干這個的。他們把保加利亞綠辣椒、蔥、香腸和土豆燉在一塊兒，上面澆上雞蛋。基列耶夫把這稱為「鄉下早餐」。阿爾塔莫諾娃覺得這樣的食物和詞語的搭配很有新意，近乎完美。 為了驅除睡意，基列耶夫坐下來彈琴。他喜歡的作曲家是普羅科菲耶夫；阿爾塔莫諾娃認同的卻是柴可夫斯基。柴可夫斯基的曲子多麼優美啊，屋裡的牆壁多麼好看啊，生活太美好了，阿爾塔莫諾娃萌生了愛情。 一開始阿爾塔莫諾娃並不知道自己愛上了基列耶夫，只是有時候會想他。當時所有的人都知道，阿爾塔莫諾娃也知道，基列耶夫娶了個妻子叫魯菲娜。結婚的時候，他剛二十歲，可魯菲娜已經三十歲了。她漂亮得難以形容，以致基列耶夫神魂顛倒，把她從一個大人物那裡搶了過來。為了純粹的愛，魯菲娜搬出了五居室的房子，然後和基列耶夫開始了共同生活。這時，魯菲娜看到了差別：床鋪、餐桌的擺放位置，還有餐桌上的食物，和以前都不一樣了。 基列耶夫在露天舞場和婚禮上掙外快，他把微薄的薪水裝在信封里連同一直難以消逝的愧疚都交給魯菲娜。魯菲娜不滿意，基列耶夫也抬不起頭來。這一切阿爾塔莫諾娃都知道，不過，了解歸了解，卻於事無補，一切照舊：沒有基列耶夫，她簡直無法呼吸。 要好的女友聽到阿爾塔莫諾娃講了好長時間，說：「你要是實在忍不住，就告訴他，這樣你就會平靜下來。」 說，還是不說？整個四月和五月，阿爾塔莫諾娃都在思考這個問題。 說吧，萬一他不需要這份感情呢？愛情是高尚的，阿爾塔莫諾娃怕傷害自己的自尊心。或者他可能回答：「我喜歡另一個女人。」這樣，他們倆就不能像從前那樣一起在學校食堂排隊，一起吃小灌腸，一起喝咖啡；就不能一起去圖書館；她就不能在他們一起乘坐電梯時仰著臉看他了。不能說，不能攤牌。還有一種可能，一切都說了出來，他只是有保留地同意。於是，她成了他的情人，他會經常看錶，變成一個行色匆匆的男人，在魯菲娜面前的愧疚更加沉重。這種矛盾不會給他增加幸福。 最好不說，讓一切保持原樣。 就這樣，阿爾塔莫諾娃給愛加了鎖，而鑰匙交給了女友。 夏日的一天，門鈴突然響起，阿爾塔莫諾娃打開門看見了基列耶夫。他站在那裡，表情嚴肅，甚至莊重，卻有點不自然。阿爾塔莫諾娃等他說話，他卻一言不發。 「你有《兒童樂譜》嗎？」基列耶夫終於問道。 「大概有吧，你要它干什麼？」 「我想改編，把它編成現代風格的曲子。」 「為什麼改編柴可夫斯基的？最好是改編普羅科耶夫的。」 基列耶夫沒有回答。阿爾塔莫諾娃發現他喝醉了。 基列耶夫進來後，站在了過廳中間。阿爾塔莫諾娃想，在哪能找到柴可夫斯基的《兒童樂譜》呢？阿爾塔莫諾娃搬來一個凳子，想爬到閣樓上去找。突然，基列耶夫一下子抱住了阿爾塔莫諾娃，一聲不響地把她從椅子上抱下來，然後進了卧室。阿爾塔莫諾娃一句話也說不出來，他抱著她像抱個孩子似的。阿爾塔莫諾娃腦子里亂糟糟的：同意還是不同意？他知道自己愛他，非常愛，而且已經愛了很長時間了，這正是個機會。可他一句話也不說，而且還醉醺醺的樣子…… 第二天，阿爾塔莫諾娃像往常一樣給他買了小灌腸和咖啡。基列耶夫吃著東西，眼睛望著空曠的地方。他不記得了，阿爾塔莫諾娃想，要不，問問他？可怎麼問呢？問他，你記得嗎？他准會說，什麼事兒？阿爾塔莫諾娃什麼也沒有問。 2 社區醫生問她要不要把孩子生下來。 「我不知道。」阿爾塔莫諾娃回答說。 「您考慮一下，但時間不要太久。」醫生建議道。 阿爾塔莫諾娃有兩周的考慮時間。說還是不說？說吧，基列耶夫可能想不起來了，因為他當時喝醉了。假如他還記得，但是又從哪說起呢？如果他不打算改變自己的生活，那就意味著他不想要這個孩子。她呢，如果想要的話，就給自己生個兒子，最終這是她自己的事情。阿爾塔莫諾娃不知為什麼一直堅信會生個男孩兒，小基列耶夫。但是他以後怎麼生活呢？所以的孩子都有爸爸，可她的孩子卻沒有，只有媽媽和外祖母。小基列耶夫甚至連姓都沒有，只能姓母親的姓。 發獎學金那天，阿爾塔莫諾娃到了學校。在取款處她突然遇到了基列耶夫，因為是意外的相遇，她愣在那裡，腳好像被釘子釘住了。基列耶夫正站在那裡數錢。「現在就告訴……就問……就告訴……」阿爾塔莫諾娃下了決心，但最終還是沒有說出口。 進手術室後，阿爾塔莫諾娃回頭朝手術室門口望了一眼。她一直盼望著基列耶夫穿著大衣戴著帽子跑進來，抓住她的手說：「差點兒就來不及了！」但是基列耶夫不知道她在什麼地方，也不知道她為什麼要來這個地方。 阿爾塔莫諾娃兩周都沒有去學校，她不想去，甚至連電話也不接。即便廣播里播報爆發了核戰爭，她也不會動一下。她整天坐在鋼琴前敲打著琴鍵，彈奏著《兒童樂譜》。 四月一日是阿爾塔莫諾娃的生日，二十歲的生日，又一個十年。全班都來了，基列耶夫也來了，還送了她一尊黏土做的駱駝小雕像作為禮物。 再過十年就是三十歲，人生主要的、有決定意義的事件都發生在這個階段——二十歲到三十歲之間，然後就開始重復。 阿爾塔莫諾娃從音樂專科學院畢業後，考入了戈涅欣學院的合唱指揮班。大學畢業後她開始指揮少年宮的合唱團。基列耶夫在學校上到三年級就輟學了，據說他在聲樂歌舞團上班。 就在二十歲到三十歲之間，將近三十歲時，阿爾塔莫諾娃嫁給了謝爾日科。謝爾日科像所有正統人一樣，是個循規蹈矩卻又很沉悶的人。阿爾塔莫諾娃對他沒有像對基列耶夫那樣的愛，她也不需要那樣的愛。那樣的愛曾讓她傷心欲絕，生活本應該保持平和。三百六十天之後他們離了婚，就像來蒙托夫一首詩中所寫的那樣：「沒有愛的愉悅，分手也沒有憂傷。」 3 四十歲對於女人是青春不再的年齡，可四十歲的阿爾塔莫諾娃看上去比二十歲時還漂亮：以前瘦削，現在變得清秀了；曾經膽怯的性格變得平和，對自己的事業也變得自信了，甚至還有一點所謂的個人優越感。還同過去年輕時一樣，她在期待著什麼。也許在期待著基列耶夫的出現，但她自己並沒有表現出主動性，即便遇到她和基列耶夫都認識的熟人，她也從不打聽…… 基列耶夫已經四十多歲了，對於聲樂歌舞團來說他已經老了。此時，基列耶夫的妻子魯菲娜到了退休年齡，她一直沒有生育。他們還住在那個有政府負責管理卻不負責維修的中世紀的二層樓房裡。他們把二層租給了合作商店的職員，希望他們修復房子並安部電話。魯菲娜指望從合作社的職工身上掙到錢，她對基列耶夫已經不抱什麼希望了。 沒能生下來的兒子一直存在於阿爾塔莫諾娃的生命當中，就像隔著牆的音樂，盡管聲音低，但能聽得到。而且時間越久，思念就變得越來越強烈。對她來說，一個人的生活實在有些空虛。 在少年宮，阿爾塔莫諾娃和瓦赫丹戈交上了朋友。瓦赫丹戈是一個正規劇院的正式演員，但領導不讓他扮演他想演的角色。瓦赫丹戈很郁悶，看不到什麼出路。他的愛情也是一波三折，盡管他是個美男子，但是沒有錢，沒有房子。阿爾塔莫諾娃一邊聽他傾訴，一邊遞給他一些麵包片。結果她愛上了她，因為他的種種不幸。 他們結婚了，然而一直沒有孩子。阿爾塔莫諾娃去看醫生，一個女醫生告訴她：「不可能懷孕了。」這就是基列耶夫的拜訪給她造成的後果。他當時想要什麼來著？好像是找柴可夫斯基的《兒童樂譜》。 瓦赫丹戈每月給他在庫塔伊希的母親打一次電話，並悄悄地說：「沒懷孕。」母親對兒媳婦很不滿意。 他們還是沒有孩子，但是在阿爾塔莫諾娃看來，瓦赫丹戈完全像個孩子，他代替了兒子的位置，她要給他煮飯洗衣，還要安慰他，給他零花錢。 一切都結束了，結束在一個晴朗的日子裡，就像瓦赫丹戈感覺的那樣，結束在一個空盪盪的地方。瓦赫丹戈在給他媽媽哦一次例行電話中說：「還沒懷孕。」阿爾塔莫諾娃一把奪過他手中的話筒，對婆婆說了幾句不該說的粗魯話。瓦赫丹戈的媽媽什麼也沒聽明白，可瓦赫丹戈明白了，他們的日子過不下去了。 4 在阿爾塔莫諾娃的婚姻亮出紅燈的同時，合唱團卻興旺了起來，不斷壯大，還去保加利亞、中國和美國演出過。演出場次很多，有時一天有兩場音樂會。台上台下都在傳唱阿爾塔莫諾娃的歌曲，銀行存摺上的錢也如沼澤中泉水，剛取走就又滿了，源源不斷。多好啊，錢！象徵著自由和獨立，可以吃山珍海味，可以穿華麗服裝，可以出入坐車。在一個晴朗的日子她得出結論：她有自己的事業，她不需要最出色的丈夫。事業可以供她吃，供她穿，讓她享受，讓她旅行，讓她結識朋友，給她社會地位……有哪個現代的男人可以給她這么多？阿爾塔莫諾娃駕著車沿著車道行駛，而在人行道上，那些只掙兩百盧布，並且其中一百盧布要買酒喝的男人們魚貫而行。她開著車高傲地駛過，那感覺真好。 一個著名的管風琴家來莫斯科巡迴演出。音樂會結束後，阿爾塔莫諾娃乘地鐵回家。坐扶梯往下走時，她陷入沉思，當看見面前站著基列耶夫時，她一點也不感到驚訝，只是覺得應該說點什麼。 「啊，你也來了！」阿爾塔莫諾娃用輕快的口吻說。基列耶夫跟從前一樣沒有多大變化，只不過是另一種那個樣子，像是外省來的老同志。阿爾塔莫諾娃知道，近年來基列耶夫在餐廳彈鋼琴，聽說他還酗酒。他們站著互相望著對方。 「你好嗎？」阿爾塔莫諾娃問。 「還好。」 「天哪，」阿爾塔莫諾娃有點害怕，「我差點兒因為這個人毀了自己的一生！」 「你怎麼走？」他問。 「我往右拐。」阿爾塔莫諾娃說。 「我往左拐。」 沒辦法，還像往常一樣，他們總是各奔東西。 阿爾塔莫諾娃突然想說：「知道嗎？我們曾經可以生個孩子。」但她沒說，無法挽回的事情說它還有什麼意義。 「那好，再見。」阿爾塔莫諾娃與他告別。 「再見。」基列耶夫回答說。 火車來了。阿爾塔莫諾娃心裡卻慌亂起來，好像這是她生命中的最後一趟火車。基列耶夫還站在站台上，人流把他擠來擠去，但他沒有覺察到。阿爾塔莫諾娃看了他一會兒，然後火車進了隧道。車廂輕輕地搖晃著，她心裡空盪盪的。 突然間她明白了，因為自己的猶豫——說還是不說，問還是不問，她毀了他的生活。要不是醫生建議不把孩子生下來，兒子也快三十歲了，聽完音樂會他們將一起回家，她會對基列耶夫說：「認識一下，這是你的兒子。」即便這樣又能怎麼樣呢？他站在站台上，像三十年前沒有被音樂學院錄取一樣尷尬。 阿爾塔莫諾娃為他失掉的天才感到痛苦。她又像當年一樣想乘車回去告訴他：「所有同學中你最有才華，你天賦還沒有完全喪失。」 「下一站是白俄羅斯站。」一個女播音員的聲音。 阿爾塔莫諾娃抬起頭來想：「奇怪，我可是在白俄羅斯站上車的，也就是說，火車繞了整整一圈又回到了這個起點。」 基列耶夫還站在原來的地方。當車廂門打開，人們上下車時，阿爾塔莫諾娃看見了他。阿爾塔莫諾娃在最後一秒跳了出來，走到他跟前問道： 「你在這做什麼？」 「等你。」基列耶夫簡短地說。 「為什麼？」 「我一生都在等你。」

『捌』 有哪些好聽的鋼琴旋律

《99首好聽的的鋼琴曲選集》99 Most Essential Piano Pieces

01. 巴赫：十二平均律鋼琴曲集--C大調前奏曲 BWV846
02. 莫扎特:A大調鋼琴奏鳴曲 K331
03. 李斯特:愛之夢(降A小調夜曲第三號) G54 op.62
04. 貝多芬：升C小調第十四鋼琴奏鳴曲（月光奏鳴曲）
05. 肖邦:降D大調前奏曲 op.28 No.15--水滴
06. 薩蒂：金諾佩蒂1號
07. D大調鍵盤奏鳴曲 KK. 1, L 366
08. 巴赫:哥德堡變奏曲 BWV988
09. 貝多芬:致愛麗絲(A小調小品曲) WoO 59
10. 李斯特：B小調鋼琴奏鳴曲 S.187
11. 德彪西:貝加莫組曲 L75
12. 莫扎特:A小調第八號奏鳴曲 K310
13. 肖邦:降E大調夜曲 op.9
14. 貝多芬:F小調第二十三鋼琴奏鳴曲『熱情』 op.57
15. 肖邦：降A大調第六號波蘭舞曲『英雄』op.53
16. 拉威爾：悼念公主的孔雀舞曲
17. 拉赫曼尼諾夫：幻想曲作品 3-2.升C小調前奏曲
18. 貝多芬：第八號鋼琴奏鳴曲（悲愴） op.13
19. 肖邦：G小調敘事曲 op.23
20. 德彪西：前奏曲 Book2 四月齋
21. 貝多芬：C小調第三十二號鋼琴奏鳴曲 op.111 第一樂章：庄嚴地——有活力的、熱情的快板
22. 門德爾松：無詞歌 op.30
23. 德彪西：2首阿拉伯風格曲 L.66 No.1
24. 貝多芬：C小調第三十二號鋼琴奏鳴曲 op.111 第二樂章：小抒情曲；非常純朴的、如歌的柔板
25. 肖邦：降B小調第二號鋼琴奏鳴曲 op.35
26. 穆索爾斯基：圖畫展覽會（漫步）
27. 舒伯特：降G大調第三即興曲 op.90 D899
28. 肖邦:E小調第4號前奏曲 op.28
29. 拉威爾:夜之幽靈 M.55 水妖
30. 貝多芬:C小調第二十一鋼琴奏鳴曲"華爾斯坦"第一樂章快板
31. 肖邦:升C小調即興幻想曲 op.66
32. 肖邦:F小調第一即興曲 op.142 D935
33. 舒曼:童年情景 op.15 第七樂章夢幻曲
34. 肖邦:降A大調第三敘事曲 op.47
35. 貝多芬:E大調第三十奏鳴曲 op.109
36. 拉威爾:庫普蘭之墓
37. 肖邦:B小調第三鋼琴奏鳴曲 op.58
38. 李斯特:升C小調第二號匈牙利狂想曲 S.244
39. 普羅科耶夫:第七鋼琴奏鳴曲 op.83
40. 舒曼:狂歡節--小場景與四個注腳
41. 肖邦:F小調幻想曲 op.49
42. 德彪西:版畫集--塔 L.100
43. 李斯特：十二首超技練習曲--第三首風景
44. 德彪西：兒童樂園--第六首木偶的步態舞
45. 斯克里亞賓：升F大調第五鋼琴曲 op.53
46. 格里格：抒情鋼琴小品 Book.8 op.65～第6首特洛豪根的婚禮日
47. 拉赫曼尼諾夫：升G小調第12前奏曲 op.32
48. 莫扎特：A小調第八奏鳴曲 K310
49. 李斯特：降D大調第三號安慰曲 S.172
50. 阿沃.帕特：致阿麗娜
51. 李斯特：愛之夢（三首夜曲）降A大調第三夜曲 S541
52. 肖邦：降D大調『小狗』圓舞曲 op.64
53. 貝多芬：第17暴風雨奏鳴曲 op31/2
54. 柴可夫斯基：降B小調第一鋼琴協奏曲 op.23 第1樂章：不太快的和極其庄嚴的快板—生氣勃勃的快板
55. 柴可夫斯基：降B小調第一鋼琴協奏曲 op.23 第2樂章：樸素的小行板—最急板—初速
56. 柴可夫斯基：降B小調第一鋼琴協奏曲 op.23 第3樂章：火熱的快板
57. 莫扎特：C大調第16號鋼琴奏鳴曲 K545 第一樂章快板
58. 肖邦：升C小調第三諧謔曲 Op.39
59. 門德爾松：D小調嚴肅變奏曲 op.54
60. 李斯特：旅行歲月之二義大利游記 S161
61. 肖邦:b小調第一諧謔曲 Op.20
62. 格里格:A小調鋼琴協奏曲 Op.16
63. 斯克里亞賓：第9鋼琴奏鳴曲 Op68 F大調「黑色彌撒曲」
64. 巴赫：炫彩幻想與賦格 BWV903
65. 莫扎特:C大調第十鋼琴奏鳴曲 K.330
66. 肖邦:A大調波蘭舞曲--軍隊 op40
67. 格里格:A小調鋼琴協奏曲 op.16 2-柔板
68. 莫扎特:C大調第二十一鋼琴協奏曲 K.467 第一樂章快板
69. 莫扎特:C大調第二十一鋼琴協奏曲 K.467 第二樂章行板
70. 莫扎特:C大調第二十一鋼琴協奏曲第三樂章極活潑的快板
71. 肖邦:降D大調搖籃曲 op.57
72. 斯卡拉蒂: D大調鍵盤奏鳴曲 KK.1
73. 肖邦:升F大調威尼斯船歌 op.60
74. 舒曼:狂歡節 op.9 -高貴的圓舞曲
75. 門德爾松:E大調變幻無常的迴旋曲 op.14
76. 肖邦:升C小調圓舞曲 op.64 No.2
77. 舒伯特:F小調音樂的瞬間 op.94 No.3 D780
78. 莫扎特:F大調第十二鋼琴奏鳴曲 K.332
79. 德彪西:意象集之一水中倒影 L110
80. 貝多芬:降E大調第五鋼琴協奏曲 "皇帝"op.73 第一樂章快板
81. 貝多芬:降E大調第五鋼琴協奏曲 "皇帝"op.73 第二樂章稍快一些的慢板
82. 貝多芬:降E大調第五鋼琴協奏曲 "皇帝"op.73 第三樂章迴旋曲，快板
83. 拉赫曼尼諾夫:前奏曲 No.5 op.23
84. 肖邦:降D大調第二號夜曲 op.27
85. 巴赫:降B大調德國組曲(帕蒂塔)BWV.825
86. 格里格:A小調鋼琴協奏曲 op.16 第一樂章中庸的快板
87. 拉赫曼尼諾夫:幻想小品曲 op.3
88. 肖邦:G小調第一敘事曲 op.23
89. 斯克里亞賓:升D小調練習曲 op.8 No.12
90. 柴可夫斯基:四季 op.37a 秋之歌
91. 肖邦：降E大調華麗大圓舞曲 op.18
92. 德彪西：12首鋼琴練習曲 L136 第一首五指練習曲
93. 李斯特：第一首梅菲斯特圓舞曲 S.514
94. 舒曼：幻想曲集 op.12 之『夜晚』
95. 肖邦：升C小調第二夜曲 Op. Posth. 72
96. 巴拉基列夫：伊思拉美～東方幻想曲
97. 貝多芬：第25號鋼琴奏鳴曲（杜鵑）G大調 op.79
98. 巴托克：小奏鳴曲
99. 舒曼：C大調阿拉伯風格曲 op.18

『玖』 急求黑格爾論文

從黑格爾到現代法國哲學——論科耶夫的黑格爾主義 [2008-04-01 20:47] 亞歷山大·科耶夫（Alexander Kojeve），一個國內學術界陌生的名字。只是幾年前福山出版其《的終結和最後一個人》，在學術界掀起喧然大波時，科耶夫的名字才被一再提及。其實科耶夫的又何止於福山。我們忘記這個名字久矣，翻開本世紀法國思想的史冊，一連串 - 亞歷山大·科耶夫（Alexander;Kojeve），一個國內學術界陌生的名字。只是幾年前福山出版其《的終結和最後一個人》，在學術界掀起喧然大波時，科耶夫的名字才被一再提及。其實科耶夫的又何止於福山。我們忘記這個名字久矣，翻開本世紀法國思想的史冊，一連串閃亮的名字聚集在科耶夫門下，梅洛·龐蒂、拉康、凱諾、布勒東、阿隆、微依、巴塔耶等等，這些名噪一時，影響法國思想進程的思想家無一不受到科耶夫式黑格爾主義的影響。更重要的是，通過科耶夫對黑格爾的重新解釋，使黑格爾融入了現代法國。;
一、科耶夫與黑格爾在現代法國的復興;
在法國本世紀的哲學史中，當我們象通常那樣把目光從柏格森迅速轉向存在主義時，我們遺漏了其間一個重要的哲學思潮，那就是黑格爾在法國的復興。事實上，黑格爾在本世紀法國決不是一閃而過的「迴光返照」，他在很大程度上影響了本世紀法國哲學的進程。現代法國哲學在不斷地解讀黑格爾，同時又不斷地突破其封閉的體系。黑格爾在法國復興的整個過程中，科耶夫是一位核心人物。一方面他使一戰以後由柏格森的學生艾米爾·布列赫（Emile;Brehier;）促進的對黑格爾的，從單純的學術研究進一步走向思想上的復興；另一方面，他又直接影響了薩特、梅洛—龐蒂、福柯、拉康、阿隆等人，使現代法國思想打上了某種黑格爾的烙印。;
本世紀早期開始的黑格爾在法國的復興，是一個漸進的過程，而且一開始就具有某種特色。在科耶夫之前，法國的黑格爾主義者中值得一提的是讓·華爾（Jean;Wahl）和亞歷山大、科日雷（Alexander;Koyre）。1929年，讓·華爾發表了他著名的《論黑格爾哲學中的苦惱意識》，主張必須透過黑格爾後期僵硬的體系，來研究其在早期思想中就已呈現出來的精神和情感，必須把已變成概念術語的辯證法還原為生命的體驗和直覺。在黑格爾的著作中，華爾最看重《精神現象學》，尤其是其中的「苦惱意識」，因為在;「苦惱意識」中，黑格爾看到了意識自身的分裂與矛盾，華爾認為這種的神學含義是與基督教關於人性墮落與拯救的觀念，及帕斯卡爾、克爾凱戈爾的思想一脈相系的。華爾斷言，通常認為的黑格爾和克爾凱戈爾之間的對立，其實有著深層的親和性。讓·華爾的黑格爾研究開拓了新視野，使法國的黑格爾主義復興在一開始就受到兩個觀點的左右，一是重視黑格爾早期思想，二是與初生的存在主義思潮相聯系。;
1930年是黑格爾逝世一百周年，成為國際范圍內重評黑格爾的一個重要契機。此時，亞歷山大·科日雷提交一份報告，指出黑格爾在很大程度上被法國忽視了，其原因可能在於當時的反德情結，以及受制於法國哲學中實證主義、新康德主義、天主教哲學等與黑格爾相對立的哲學立場。科日雷認為華爾的著作指向了一場新的黑格爾哲學的復興。1933年科日雷受聘開羅大學。離開法國時，他推薦科耶夫繼續其在法國高等實用學院中的黑格爾課程。從1933年到1939年科耶夫講授黑格爾的《精神現象學》，前後歷時七年，從此奠定了黑格爾哲學在法國現代思想界中的地位。科耶夫的黑格爾講座被認為是「戲劇性地決定了本世紀法國知識界的風景線」。這些講座的筆記，直到第二次大戰後，才由科耶夫的學生，小說家凱諾（KaymondQuenean）於1947年編輯出版，題為《黑格爾哲學閱讀導論》，此書的出版在戰後引起了對黑格爾更大、更廣泛的關注，也為科耶夫之後下一代的法國黑格爾主義的著名代表讓·伊波利特（Jean;Hyppolite）的《精神現象學》的翻譯及其著作創造了大批讀者。科耶夫書中對黑格爾精神現象學中「主奴關系」的分析解釋，也成了理解法國戰後思想的一個基本線索，薩特、梅洛·龐蒂雖沒有寫書直接論述黑格爾，但在其著作中仍處處顯露出黑格爾的存在。; 亞歷山大·科耶夫1902年生於俄國，;18歲時離開莫斯科，去德國海德堡大學，1927年來到法國，在那裡一直呆到1968年他去世為止。科耶夫在法國的經歷可分為兩個主要階段，先是從;1933年起科耶夫接替了科日雷（他們同為俄國移民）關於黑格爾的討論課，直到1939年二戰爆發為止。正是在這段時間內的研究奠定了他的新黑格爾主義的地位。如果科耶夫只是一位哲學教員，也許他的思想在今天只具有價值，具有戲劇性的是，二戰後他開始了另一人生階段，卻轉而進入法國事務部工作，他被認為是歐盟和關貿總協定（GATT）的最早設計師之一。如同黑格爾深信他自己掌握了世界歷史進程的秘密一樣，科耶夫深信，「他主持著世界最終形成的過程」〔1〕。;他預言了冷戰的結束和市場經濟在全球的統治地位。這反過來增添了他哲學著作的份量，尤其是他對黑格爾精神現象學的解釋。;
科耶夫講授黑格爾《精神現象學》長達六、七年之久，但他不是一位學究，字斟句酌地講解不是他的專長。他的解釋揉合了馬克思、海德格爾、尼采等人的思想，使黑格爾的精神現象學煥發出迷人的色彩，深深地吸引了科耶夫的學生和讀者。盡管有人對科耶夫是否忠實地解釋了黑格爾的思想深表懷疑，但科耶夫無疑是黑格爾主義哲學陣營中的一員驍將，這不是一個簡單的「是否忠實」的所能否定的。真正的生命力在於是否能讓舊有的思想煥發出新的力量。黑格爾可以說是由科耶夫等人〔2〕的解釋而成為左右現代法國哲學思想的「三;H」（;Hegel，Husserl，Heidegger）之一的。; 二、透過馬克思和海德格爾看黑格爾;
科耶夫的黑格爾主義能左右現代法國哲學，在於他賦予《精神現象學》以一種新的精神。這種新的精神反映了科耶夫對的理解。當時，無產階級在俄國取得了勝利，整個歐洲的主義運動風起雲涌，馬克思主義是那時歐洲思想界關注的一個重大課題。同時從19世紀下半葉起，關注人的生存的存在主義思潮也在思想界發生著越來越重大的影響，至海德格爾《存在與時間》的出版，存在主義取得了系統的、經典的表述。科耶夫正是藉助馬克思和海德格爾的思想來解釋黑格爾的，從而使其從歷史文獻重新轉變為具有生命力的思想。;
對黑格爾作存在主義解釋是與黑格爾早期著作的再發現有關的，如德國的狄爾泰、克朗納等人就是如此。在法國，黑格爾的復興也是將其早期著作同存在主義思潮相結合的。當時法國的黑格爾主義者們都同時具有存在主義的背景。讓·華爾不僅介紹黑格爾，同時也研究克爾凱戈爾；亞·科日雷則是海德格爾著作的譯者；科耶夫本人則在德國師承存在主義大師雅斯貝斯，同時也熟悉海德格爾的著作。所以，他不僅被認為是法國的黑格爾主義者，而且也被認為「幫助（法國人）形成了對海德格爾思想的最初接納」〔3〕。在此背景下，科耶夫對黑格爾的解釋必然揉合了存在主義的因素。最明顯的是認為黑格爾的《精神現象學》「是對人的生存的現象學描述。」〔4;〕但科耶夫對黑格爾的解釋又不單純是存在主義的，它同時也被認為是一種「馬克思主義的人本主義」的解釋〔5〕。科耶夫從十月革命後的俄國移民而來，對馬克思主義哲學有著天然的熟悉，也自稱信奉馬克思主義。但與當時馬克思主義研究黑格爾的代表作——盧卡奇的《青年黑格爾》不同，科耶夫的馬克思主義從來不是正統的，他尤其反對將辯證法運用於界。;科耶夫試圖以馬克思和海德格爾相結合的方式來解釋黑格爾，走的是世俗的、人類學的、存在主義的和歷史主義的解釋路徑，與當時馬塞爾為代表的從宗教神學解釋黑格爾的方式完全不同。;
這里涉及法國新黑格爾主義大致的三種主要傾向，一種是存在主義現象學的，一種是馬克思主義的，另一種則是宗教神學的。這種解釋的分化並不令人奇怪。在哲學史上，黑格爾去世後，黑格爾學派分裂為左右兩派。黑格爾右派中老年黑格爾派把人類歷史視作人與上帝的和解過程，人的罪惡、分裂、異化、孤獨等種種痛苦結束於與上帝的和解之中，而歷史的動力則來自於上帝的精神——絕對精神。與之相反，黑格爾左派，青年黑格爾派從大衛·斯特勞斯發展到費爾巴哈，進而發展到馬克思，把上帝視作人的本質力量的異化，於是人與上帝的關系應看作是人與人自身的關系，歷史即人自身的歷史。在歷史的終結處，人認識到自我即上帝，而歷史不過是人類自我實現的場所。法國人當時只知絕對唯心主義的黑格爾，對黑格爾左派知之甚少，科耶夫走的則是青年黑格爾派——馬克思的路子，強調的是人創造歷史。;
人和歷史以及它們之間的張力，構成了科耶夫解釋黑格爾《精神現象學》的總框架。他一方面承繼馬克思的思想，認為人的存在是通過實踐，在改造世界的漫長過程中形成的。同馬克思一樣，科耶夫把黑格爾的精神還原為人類歷史，認為對人的總體把握必然要通過歷史來說明。另一方面他又與馬克思不同，他不是把滿足人的物質生活需要的實踐活動看作人類第一個歷史活動，而是強調人的慾望的首要性和特殊性，認為歷史就是在不斷滿足這種慾望中實現的。當歷史徹底滿足人的慾望時，歷史也就趨於終結。; 科耶夫對於作為歷史主體的人的理解，又融合進了海德格爾思想的影響。這涉及對黑格爾和海德格爾關系的看法。對此科耶夫有一個獨特的評價：「海德格爾的人類學（無疑是一種著名的真正的哲學人類學），根本上，並沒有給（黑格爾）現象學的人類學增加什麼新東西」，但是，「如果海德格爾不出版他的這本書（《存在與時間》），則精神現象學可能就不會被理解」〔6〕。這中間包含對許多問題的理解，其中在對人的理解上的一個核心問題，是對於死亡的見解。在《存在與時間》中，海德格爾從「此在」「在世之在」的基本結構來描述人的生存，其中一個基本難度，是人的向死而生。人只有面向他的死亡，面對他的有限，才能真正獲得自由，獲得本真的存在。科耶夫在黑格爾《精神現象學》「主奴關系辯證法」的中，借著黑格爾對死的論述，揉進了海德格爾關於人的存在的思想。但科耶夫又借肋主奴辯證法的歷史運動，以馬克思的學說為背景，使海德格爾關於人的存在的思想歷史化。他認為海德格爾關於人向死而生的條件是歷史過程的結果，人不是抽象地面對生命、自我籌劃的產物，而是歷史的產物。;
至此，科耶夫解讀《精神現象學》確立了兩個基本的立場，一是來自馬克思的，他深信人是創造歷史的主體；另一是來自海德格爾的，即人是一種向死而生的存在。這兩點是科耶夫解讀黑格爾的基本出發點。但這兩個基本點對科耶夫而言又不是對立的。必須把馬克思的歷史觀與海德格爾的生存觀相結合來解釋黑格爾。科耶夫堅持，黑格爾、馬克思式的歷史意識必須補充以海德格爾式的存在意識，反之亦然。科耶夫的這種努力方向無疑暗示了薩特哲學的道路。薩特被稱為存在主義的馬克思主義者，或馬克思主義的存在主義者，與科耶夫的影響不無關系。薩特在30年代就知道科耶夫的講座。並承認黑格爾的主奴關系對於他的「為他存在」的影響。薩特「與其說是海德格爾的學生，不如說是科耶夫的最好的學生」〔7〕。; 盡管科耶夫受馬克思和海德格爾的影響，但他的目光始終集中於黑格爾身上。借馬克思，使黑格爾哲學中理性因素、唯物主義因素、人本主義因素得以發揚；借海德格爾，使黑格爾現象學中浪漫主義、非理性主義、情感因素得到強調。他不象黑格爾那樣急於使這些對立的因素走向「合」，從而完成辯證運動，而是使這些因素更尖銳地對立起來，顯示出這些因素各自獨立存在的價值。這種態度深受現代哲學的青睞，因而他的黑格爾主義更易為現代哲學接受。;
三、主奴關系辯證法新論;
正如我們一再提醒的，科耶夫在他的「黑格爾現象學」講座中，並不在乎是否系統地、逐字逐句地解釋黑格爾的現象學的全部，一如別的黑格爾研究者經常做的那樣。科耶夫喜歡攫取他關注的章節來作哲學上的發揮。因此與其說科耶夫在忠實地解釋黑格爾，不如說，他在黑格爾那裡找到了一種講述他所關心的哲學問題的語言。當然，哲學語言和內容是不可分的。當他用黑格爾的語言來講述哲學問題時，他也就成了一個黑格爾主義者，一個有自己特色的黑格爾主義者，科耶夫式的黑格爾主義者。;
如果說法國的新黑格爾主義者讓·華爾、讓·;伊波利特等人是用「苦惱意識」來一以貫之地解釋黑格爾的話，那麼，科耶夫運用的哲學語言則是《精神現象學》中的另一核心章節——主奴關系辯證法。科耶夫式的黑格爾主義就是從這條主線展開的。因為在他看來，黑格爾哲學大廈的基石就在於主奴辯證法，「歷史辯證法就是主奴辯證法」〔8〕。以此看歷史，歷史有著清晰的開端和明確的終結〔9〕。; 關於黑格爾現象學中的主奴關系，不同的哲學家有不同的解釋，有從心解釋的，有從宗教解釋的，科耶夫則堅持從社會與歷史的向度來解釋，這與馬克思的思路類似；但科耶夫並非機械地把主奴關系還原為歷史上的某個時期，而是把它看作人的歷史生存的基本模式，是人的生存本質的表達。這又與存在主義的解說相近。;
科耶夫在關於黑格爾「主奴關系」的論述中，首先抓住對人的理解，即「什麼是黑格爾所謂的人」，以此作為全部理論展開的起點。科耶夫認為，以笛卡爾為代表的近代哲學持「人是一個思維的存在」的觀點，不能讓黑格爾滿意。因為人們在「思」中被對象所吸引，而遺忘了自己。所以笛卡爾式的「沉思只能顯示出對象而不能顯示主體」〔10〕。人只有通過「慾望」才可以使人返回自身〔11〕，認識自身。由此，科耶夫展開了對「慾望」的分析，以期對「人是什麼」作出回答。;
「慾望」不同於「沉思」的最大特點在於它驅動人去行動，只有行動才能滿足慾望。光沉思是無法滿足慾望的。而行動則意味著去「否定」改變慾望的對象，使「異在」的實在變成自身的實在，即同化對象以此來滿足慾望。很明顯，科耶夫意欲以「慾望」來刻劃人的生存的基本能動性。但此慾望還不能同動物的「慾望」相區別，無法刻劃人的本質特徵。為此，科耶夫特別指出「人的慾望不同於動物的慾望」〔12〕。這種明確的區分是黑格爾所沒有的。;
對於人的慾望的特點，科耶夫說：「對另一慾望的慾望產生了本質上的不同於動物的『我』的我。」〔13〕因為人的慾望是超越於所予自然的。動物的慾望都是直指自然對象的，畫餅不能充飢。唯有人的慾望可以不指向直接的對象，而是指向一種超越於對象的東西，這就是另一個人的慾望。「人的現實只能是社會的。」〔14〕在社會中，人的慾望就表現為要求他人的「承認」，因為要求被「承認」同樣也是他人的慾望。當人們贏得他人的承認時，在他人對自己的承認中，建立起自我的認識。在此，科耶夫借黑格爾的思想表明近代一切以「我思」為起點的哲學觀點是錯誤的。「我思」有其自身的生存過程，而這一過程是由「慾望」發動的。在慾望的結構中存在著自我實現、自我超越的潛能，它是人的生存最有力的推動力量。「慾望」比「我思」更基本。;
「慾望」的根本性使它更能展現人的生存狀態。由於「慾望」是在時間中實現自身的，因此人的「存在的普遍形式不是空間而是時間」〔15〕，由此，科耶夫引出人的生存時間——歷史，他甚至說「人的歷史就是被慾望的慾望的歷史」〔16〕。不僅如此，科耶夫還從慾望的特點中引伸出歷史的基本特點。與傳統的觀點不同，科耶夫認為歷史作為人的生存時間不是指向過去，而是指向未來。在人的生存時間中未來是首要的，因為「慾望指向的是一種現在世界中沒有存在以及還不曾存在過的實在」〔17〕。慾望指向未來，因此人的歷史存在也指向未來，未來對於歷史具有首要性。這里我們不難看出海德格爾《存在與時間》對於科耶夫的深刻影響。海德格爾認為「只有當此在擁有未來時，他才是本己的曾在」〔18〕。對「慾望」的論述是科耶夫式黑格爾主義的一大特色。他認為「慾望」不僅對於人有首要的意義，而且歷史也由此展開。科耶夫對於「慾望」的論述，使「慾望」上升為一個哲學概念，並成為20世紀法國哲學的一個重大論題。; 現在，我們再來分析「慾望」之後的另一個核心概念「斗爭」。人的慾望是要求他人「承認」自己，而他人同樣要求得到「承認」。這樣，當每個人都為實現自己的慾望而努力時，就要發生沖突。「承認」不是天上掉下來的，必須通過「斗爭」去贏得，「斗爭」與人的慾望有必然聯系。因為構成慾望對象的意義，除特殊性外，還有著普遍性，因而我們所慾望的對象必是他人所慾望的。比如敵人的戰旗之所以要去奪得，就是因為它是敵人意欲保護的，象徵著敵人的精神和存在。一旦敵人投降了，那旗幟也就不過是一塊布而已。因而通過「慾望」，以及「慾望」的實現過程「斗爭」，表明人的生存是通過「他人」中介的，無論慾望的對象還是「斗爭」的過程，都離不開「他人」的存在。只有在「他人」存在的前提下，才有人的自我意識，這是黑格爾在《精神現象學》中對「自我意識」的論述中極為突出的一點，科耶夫緊緊抓住這一點，認為「斗爭是歷史的起源，也是自我意識的起源」〔19〕。;
科耶夫強調這種為「承認」而進行的斗爭是「流血的」斗爭。科耶夫強調;「斗爭」的暴力性有其深刻的用意。人要求他人承認。但人也是一種動物，要保存自己，要想與他人斗爭，戰勝他人，首先必須克服其動物本能，克服動物式自我保護的本能，克服對死亡的恐懼，甘冒生命危險去贏得他人的承認。「人將冒著其生物的生命危險去滿足其非生物性的慾望。黑格爾說，不能為達到非直接生命的目標而冒生命危險的存在不是真正的人。也即，不能為承認而冒生命危險去斗爭，為純粹尊嚴而斗爭的存在就不是真正的人」〔20〕。只有這種冒生命危險的「流血斗爭」才能使人擺脫動物本能，由動物走向人，由自然走向歷史。; 在主奴關系辯證法中，「斗爭」這一環節創造了對立的主人和奴隸。在「流血斗爭」;中，敢於冒生命危險，贏得他人承認的，是主人。而屈服於死亡的威脅，屈服於生命本能的，則成了主人的奴隸。主人之為主人，不僅是因為他戰勝了他人，而且是因為他克服了自身的障礙，克服了對死的畏懼，克服了自然的本能。因此，主人的勝利也是人脫離自然的勝利。科耶夫甚至認為敢冒生命危險的意志是人性的標志。;「只有為人的慾望而冒生命危險（的行為），才能使人性顯露出來。」〔21〕在這個意義上，奴隸還不是一個完全的人。;
進而言之，科耶夫認為，只有通過「生死斗爭」這種否定性活動，人才能體現自由的本性。把死亡和自由聯系起來是存在主義的特點，從海德格爾到薩特都是如此，而從海德格爾通往薩特的橋梁便是科耶夫的黑格爾主義。他指出：「只有他的死才能實現他的自由」，因為這種「死亡是自願的，是自由的最高體現。」〔22〕;
很顯然，在主奴關系的這一階段上，科耶夫把注意力放在主人身上。主人是人性的體現，在主人身上，體現了科耶夫對人與自然二無論的強調。但這不是主奴關系的最終狀態，主奴關系還要發生轉化。因為主人成為主人之後，他無須為滿足慾望而創造新的現實，奴隸能提供服務。主人因奴隸的勞動而脫離了對自然的征服，只是在自然層面上的直接消費物。主人不再想改變世界，不再追求變化，他喪失了否定性力量，因而已不再是真正意義上的人了。所以科耶夫更多地把注意力放在奴隸的歷史作用上。奴隸為什麼比主人更具歷史價值，這主要取決於兩個相互關聯的環節：畏死和勞動。在這兩點上，科耶夫分別受海德格爾和馬克思的影響。;
對死亡的懼，使奴隸停止斗爭，屈服於他的自然本能而成為奴隸。奴隸不再視自己為人，因而他更能體驗生存的偶然性和特殊性。正是這種意識使奴隸始終生活於實現其自身有限性的活動中，從而對人的有限性有比主人更深的洞見。對死亡的意識這一環節，在科耶夫那裡被放大了，這無疑顯示了海德格爾的影響。在《存在與時間》中，對死的意識在「在世之在」中起著關鍵作用，人是面死而生。科耶夫把它用於解讀黑格爾的主奴辯證法，賦予「對死亡的恐懼」以海德格爾式的意義，並在這個意義上，向人們肇示奴隸比主人更具人的本真狀態。;
在勞動問題上，科耶夫秉承黑格爾在《精神現象學》中對勞動內在價值的重視，指出「奴隸在通過勞動使自己成為自然的主人的同時，使自己從自身的自然中解放出來，使自己從受縛於自然，從而成為主人的奴隸的本能中解放出來」〔23〕。奴隸通過勞動重新肯定了自身作為人的存在。用黑格爾的話說，就是「那勞動著的意識便達到了以獨立存在為自己本真的直觀」〔24〕。;
科耶夫不僅強調勞動對於奴隸的解放作用，更從勞動的普遍意義上來看它的歷史作用。這顯然是受馬克思的影響。馬克思在《1844年手稿》中曾高度評價黑格爾對勞動的重視。他說，黑格爾「抓住勞動的本質，把對象性的人、現實的因而是真正的人理解為他自己的勞動結果」〔25〕。在這一前提下，科耶夫進一步說道：「勞動的奴隸是所有人類、社會、歷史進步的源泉，歷史是勞動的奴隸的歷史」〔26〕。「只有通過奴隸的勞動，歷史才取得進步」〔27〕。這同馬克思的勞動觀是一致的。我們看到，科耶夫對於主人和奴隸的歷史作用各有評價，但天平最終是傾向於奴隸一邊。因為奴隸掌握著勞動，掌握著歷史的動力。; 科耶夫對奴隸歷史作用的重視沒有停留在對於勞動的強調上，還看到了奴隸在意識形態層面上對歷史進步的貢獻。黑格爾在《精神現象學》中曾說：「對主人的恐懼是智慧的開始」〔28〕。科耶夫則具體解釋了奴隸勞動對於奴隸「抽象觀念」形成的巨大作用。因為在主人的壓迫下，奴隸不能享用自己的勞動戰果，必須壓制自己的本能。於是，這具體的勞動產品被抽象而為觀念。科耶夫說，勞動的產品和慾望的滿足，「對主人而言，是自然願望，對奴隸而言，則是『抽象觀念』」〔29〕。在被迫的勞動中，面對可望而不可及的自己的產品，奴隸的理智得到了發展。;
奴隸在被迫勞動中無現實的自由而言。他在勞動中獲得的獨立意識，只能在意識形態中獲得出路。因此，奴隸的意識形態，是獨立意識與被奴役的客觀現實之間相沖突的產物。這些意識形態就是黑格爾在論述主奴辯證法轉換後所提出的三種自由意識：斯多葛主義、懷疑主義和苦惱意識。科耶夫高度評價這種意識形態，認為不能僅看到這些意識形態起到麻痹奴隸認識現實的消極作用，還應看到它積極的歷史作用。他尤其強調「苦惱意識」;的歷史作用。;
斯多葛主義教人們相信，只要他想他是自由的，他就是自由的。人們無須改變世界，即使人們無時不在鎖鏈之中，他也是自由的〔30〕。這樣，奴隸們事實上的奴役地位就不重要了。懷疑主義否定一切事物，否定一切他人，只有我是真實的、現實的、自由的。顯然，懷疑主義是斯多葛主義的繼續，它把斯多葛主義進一步提升到我們的意識中〔31〕。; 對於最後一種意識形態，科耶夫最為看重，著的筆墨也最多。黑格爾稱之為「苦惱意識」。與讓·華爾等人闡述的「苦惱意識」不同，科耶夫是在主奴關系辯證法的框架下來解釋「苦惱意識」的。他把「苦惱意識」視為奴隸在意識形態上尋找自由的出路之一。在具體分析上，他稱之為基督教。科耶夫重視基督教，並在社會歷史的層面上刻畫其積極作用。他說，基督教在歷史中有它不可替代的功績。其一，它把平等意識引進歷史，在上帝面前主人和奴隸是平等的，他們都屈從於上帝。其二，基督教重視個體的「特殊性」，因為基督教賦予每一個具體的生命以絕對價值，其典型代表是耶穌，是普遍性（上帝）與特殊性（人）的最終結合。其三，基督教的存在在於追求普世教化，即全球的基督教化，上帝不是某個人、某些人的上帝，而是所有人的上帝。教化是任何地方都能實現的。人類有了一種真正的「世界歷史」的意識〔32〕。;

『拾』 普羅科耶夫前奏曲算不算大型樂曲嗎

算的上是大型樂曲了