倪瓚蘭花圖

① 倪瓚的主要作品

倪瓚存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。

倪瓚，元代畫家、詩人。初名珽，字泰宇，後字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子等。江蘇無錫人。倪瓚家富，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財，浪跡太湖一帶。
倪瓚擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為"折帶皴"。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風度，亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮合稱"元四家"。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。

② 元代畫家倪瓚的《幽澗寒松圖》與北宋范寬的《溪山行旅圖》的藝術特色分別是 （回答的要長一點的）

將行家的評論轉發給你。
《幽澗寒松圖》是倪瓚晚年的一幅作品，晚年的倪瓚，經歷了元代末年紛至沓來的天災人禍，也經歷了生活從富裕悠閑到窮困潦倒的大起大落，一直在太湖周邊，過著浪跡天涯的生活。於是，在流浪的途中，一幅名垂後世《幽澗寒松圖》就產生了。 如果你要到太湖邊上去你可以看到，除了惠山是300多米高，其他了山全都是100多米，百八十米的這樣，都沒有高山，所以它是寫實，他是根據他在漂泊當中的所見所聞。他是一種寫實山水，那麼幽見寒松呢，除了我們所說的這個分段構圖以外，還有他明顯的這種干筆的折帶皴，就是說像古代人穿的絲綢的衣帶折過來一樣，自然的這種翻折的這種痕跡。它的這個皴是這樣的，也是主要用來表現在這些太湖邊上的一些碎石，土坡的，都是從生活當中提煉出來的繪畫語言，那麼還有一些用這個細筆空勾出的一些樹干點的這些樹葉還有其他的一些雜樹的枝條，都明顯地具有倪贊自身的這種面貌，所以說這是一種定型的，典型的風格。
正如憂患與流放成就了屈原那樣偉大的詩人一樣，困頓與漂泊也成就了倪瓚這樣一位傑出的畫家。早年，倪瓚的家族曾為江南著名豪富，隨著家庭由盛而衰的變故，倪瓚的畫風也隨之改變。到晚年畫《幽澗寒松圖》的時候，他已經完全確立了屬於自己的個人風格。
倪瓚的作品，無不以自然為自己的創作源泉。只不過他不刻意追求形似，而是把自然的山水當作自己寄興抒情的依託。倪瓚距今已近700多年，他的畫跡僅有數十幅留存至今。由於倪瓚具有極高的國際聲譽，其作品在國際藝術市場有較高的價值，但出售的作品卻極為罕見。只是在1995年，香港佳士得推出倪瓚的一幅書法作品《詩草尺牘》，以332萬港幣成交，創下佳士得在港的中國古代書畫拍賣紀錄。

《溪山行旅圖》，好就好在靜止的畫面有一種動感，一幅空間藝術的繪畫卻有一種時間藝術的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫，體味著畫中令人心醉的意境，怎能不令人發出由衷的贊嘆。 打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。這枚「御書之寶」方璽的印文和印色，具有明顯的宋代特點。可見，這幅名畫曾經被收藏於北宋的皇宮。隨著金兵南下，北宋滅亡，皇宮里的大量珍寶繪畫開始流散於民間，其中也包括范寬的《溪山行旅圖》。第二枚御用方印，這枚 「御書之寶」的印鑒，是乾隆皇帝專門用於收藏的印鑒。 高達兩米多的巨作《溪山行旅圖》軸，給人最深刻的印象是：堂堂大山迎面壓來，迫人眼目。如徐悲鴻所謂：「而一山頭，幾佔全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌。」山頭雜樹叢生，充滿頑強的生命力。細密的點子皴，更是把大山刻畫得堅實與傳神。一條飛瀑從山間一瀉而下，有「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」之感。中前景山腳處。巨石縱橫，廟宇隱現，溪流湍急。近景大石突兀，一隊旅人正在山路上艱難地行進。整個畫面充滿著幽深、靜謐和偉大的氣象。 《溪山行旅圖》軸中那「峰巒渾厚、勢壯雄強、遠望不離座外」的突兀構圖．「遠取其勢、近取其質」的表現方式，枯老、勁硬的墨線勾勒和均勻、渾厚的雨點皴，都是范寬山水畫充滿質感、量感的雄武之風的具體體現。我認為，對范寬的山水畫風格最恰當的概括就是：雄武的風格。 值得注意的是，在《宣和畫譜》中對范寬有這樣一段論述，說他「卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間，則千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾擴也」。因為他領悟到「前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾干其師諸物者，未若師諸心」。「物」指的就是大自然。范寬的山水畫從「師人」到「師法自然」，進而到達了「師心」的藝術境界。 另一方面，終南山、華山都臨近長安，同屬關中名山，其山巒體勢宏大壯美，這無疑會對范寬的山水畫境界產生巨大的影響。在「岩隈林麓」、「干岩萬壑」之間，北方雄偉奇逸的山水正是范寬山水畫的表現對象，這也是使他的山水畫具有雄武的風格的一個重要原因。 宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典範。南宋初期的李唐，稍後的一些的馬遠、夏圭元代的倪雲林、王蒙，都對范寬的畫風大加贊賞。幾乎所有著名的畫家，說到范寬山水畫神異的表現力時，都一致認為「范寬之畫，遠望不離座外」，范寬的畫，遠遠看去，給人一種身臨其境的感覺。元代著名書畫家趙孟頫認為范寬「畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也」。 巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山路間行商的小小馱隊又顯出了人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處於和諧之中。

③ 倪瓚山水畫有和藝術特點

藝術特點是：早年畫風清潤，晚年平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。

1、繪畫成就：倪瓚擅山水、竹石、枯木等，其中山水畫中採用了典型的技法——折帶皴，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。

2、作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。他也善畫墨竹，風格「遒逸」，瘦勁開張。畫中題詠很多。

3、他的畫由於簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出其蕭條淡泊的氣質。在倪瓚的畫論中，他主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」，不求形似（「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」）。畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。

4、明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置於其他三人之上。明何良俊雲：「雲林書師大令，無－點塵土。」王冕《送楊義甫訪雲林》說，倪瓚「牙簽曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓」。

(3)倪瓚蘭花圖擴展閱讀：

1、倪瓚與黃公望、王蒙、吳鎮合稱「元四家」。倪瓚家中富有，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初年，散盡家財，浪跡太湖。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》《清閟閣集》。

2、元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。

另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中的名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花十年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子（1348）；

那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰全真教，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。

3、倪瓚是影響後世最大的元代畫家，他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法的。

倪瓚亦是一個以復古為旗幟，而追求藝術個性化的書法家，他與張雨、楊維楨一樣，既屬於這個時代，又不屬於這個時代，這就是藝術對時代的超越性價值。

明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清畫壇有很大影響，至今仍被評為「中國古代十大畫家之一」，英國大不列顛網路全書將他列為世界文化名人。

④ 倪瓚的成就有哪些

倪瓚工書法，擅楷書，他的書法作為在野的高人韻士，參禪學道，浪跡天涯 ，以一注冰雪之韻，寫出了他簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風格。徐渭雲：「瓚書從隸入，輒在鍾繇《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而疏。」 倪瓚真正做到了既「隱」且「逸」，其書既遒勁、精美，又率意、簡逸，無怪乎後人多稱其為「倪高士」。文徵明、董其昌都曾高度贊美過他的書法。文徵明評曰：「倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣 。」董其昌評曰： 「古淡天真，米痴(即米芾)後一人而已。」倪瓚與格守帖學的書法比較，完全是兩種迥然不同的風格，不免遭人非議。如項穆指責倪瓚「下筆之際，苦澀寒酸。縱加以老彭之年，終無佳境也」。而近代書家李瑞清認為：「倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩 ，有林下風， 如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也。」倪瓚傳世作品有《三印帖》、《月初發舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。

⑤ 我要倪雲林的畫像

倪瓚，字元鎮，又字玄瑛，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館

主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名東海倪瓚、懶瓚，變

姓名曰奚玄郎，題名詩畫時常用雲林。元大德五年(1301)倪瓚生於無

錫梅里詆陀村。祖父為本鄉大地主，富甲一方，貲雄鄉里。父早喪．

弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎字文光，是當時道教的上層人物，曾

「宣受常州路道錄」、 「提點杭州路開元宮事」、 「賜號元素神應

崇道法師，為主持提點」、又「特賜真人號，為玄中文潔真白真

人。」二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上層人物地位很高，有種

種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財

之道。倪瓚從小得長兄撫養，生活極為舒適，無憂無慮，倪昭奎又為

他請來同鄉「真人」王仁輔為家庭教師。倪瓚受到這樣的家庭影響和

教育，養成了他不同尋常的生活態度，清高孤傲，潔身自好，不問政

治，浸習於詩文詩畫之中，和儒家的人世理想迥異其趣。故而一生末

仕。

****青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈 子弟習

氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清泌

閣」，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書

作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。「清泌閣」內還藏

有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋

代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其

對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛

心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出遊覽，見到有價值的景和物

隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸後往往畫卷

盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博採各家所長，勤奮的學習，為

他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。

****元泰定五年(1328)，長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王

仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他原來依靠其長兄享受的特權，隨之

淪喪殆盡，倪瓚變成了一般的儒戶，家庭經濟日漸窘困，他懷著憂傷的

情緒， 自作述懷詩，詳述當時自己痛苦的環境。

****元天歷三年(1330)到至正十一年(1351)的20年內，是倪瓚繪畫創作

的成熟期。至正三年(1343)，他製作了《水竹居圖》，青綠設色，畫面

有傾斜的土坡，上面平列五株樹，樹後茅屋數間，隔溪遠岫平林，這幅

畫用筆圓潤渾厚，略具董巨遺法。至正五年(1345)四月八日他在無錫弓

河的船上，挑燈為友人盧山甫寫下著名的《六君子圖》，上有黃公望題

詩。畫面上松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木，疏密掩映，姿勢挺拔，

遠山一抹，意趣橫溢。此時，倪瓚的作品，已在繼承傳統的基礎上，融

會貫通，形成了自己的獨特風格。

****這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作

的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道土，倪

瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推祟的名畫家黃公望

亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花

10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山

水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子(1348)；那時倪瓚48歲。此時，

他開始信仰道教(全真教)，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實

的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏

的意向。

****元代末年，江南地區社會動盪不寧，政府苛捐雜稅繁重，農民無力

繳納，倪瓚的田產所剩無幾，無力應付，於是只好拋棄家廬田產，摯婦

攜雛，遁跡江湖。 至正十五年(1355)，他懷著悲憤的心情寫下有名的

《素衣詩》，其自序雲： 「素衣內自省也，督輸官租，羈縶憂憤，思

棄田廬，斂裳宵遁焉。」詩中道出了倪磁忍受不了官府的敲詐侵凌，不

願受官吏拘禁的侮辱，於是隱遁江湖。

****從元至正十三年(1353)到他去世的20年裡，倪瓚漫遊太湖四周。他

行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江

一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀

麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造

了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個

性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一

兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處談淡的山脈，

畫面靜謐恬淡，境界曠遠， 此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創

作了《松林亭子圖》(1354)、《漁慶秋霽圖》(1355)、《怪石叢篁圖》

(1360)、《汀樹遙岑圖》(1363)、《江上秋色圖》(1368)、《虞山林壑

圖》(1371)等許多力作給後來的朋清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫

家之一。

****元至正二十三年(1363)九月十八日，其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大

的打擊。長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內心煩惱苦悶，無

所適從。明初，朱元障曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。明洪武五年

(1372)五月二十七日作《題彥真屋》詩雲： 「只傍清水不染塵」，表

示不願做官。他在畫上題詩書款只寫甲子紀年，不用洪武組年。

****明洪武七年(1374)，倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，

他身染脾疲，便到契友名醫夏顴家就醫，夏築停雲軒以居之。倪瓚一病

不起，於陰歷十一月十一日死於夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰

習里，後改葬在無錫英蓉山麓的祖墳。

⑥ 元代倪瓚的代表畫作是（）。 A. 《丹山瀛海圖》 B. 《夏山高隱圖》 C. 《雙松平遠

倪瓚
倪瓚（1301年－1374年），初名倪珽，字泰宇，別字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子，江蘇無錫人，元末明初畫家、詩人。
擅畫山水和墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸書入，有晉人風度，亦擅詩文。洪武七年卒，時年七十四歲。
倪瓚與黃公望、王蒙、吳鎮合稱「元四家」。倪瓚家中富有，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初年，散盡家財，浪跡太湖。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》《清閟閣集》。
中文名
倪瓚
別名
荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士
出生地
江蘇無錫人
出生日期
1301年
逝世日期
1374年
精品薦讀

認識了倪瓚才知道，以前遇到的潔癖都是假潔癖
作者：時拾史事
快速
導航
個人成就

人物軼事

作品選摘

人物評價
人物生平
其祖父為本鄉大地主，富甲一方，貲雄鄉里。父早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎（字文光），是當時道教的上層人物，曾「宣受常州路道錄」、「提點杭州路開元宮事」、「賜號元素神應崇道法師，為主持提點」、又「特賜真人號，為玄中文潔真白真人。」二哥（同胞）倪子瑛。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。[1]
從小得到長兄撫養，生活極為舒適，無憂無慮，倪昭奎又為他請來同鄉「真人」王仁輔為家庭教師。倪瓚受到這樣的家庭影響和教育，養成了他不同尋常的生活態度，清高孤傲，潔身自好，不問政治，不願管理生產，自稱「懶（嬾）瓚」，亦號「倪迂」，常年浸習於詩文詩畫之中，和儒家的入世理想迥異其趣，故而一生末仕。 性好潔，服巾日洗數次，屋前後樹木也常洗拭。家中藏書數

⑦ 元代畫家倪瓚有著怎樣的創作特點

倪瓚，號雲林。他出身富貴，從小生活優裕。後來改朝換代，時局動盪不安，山雨欲來風滿樓，倪瓚便疏散家財，隱居起來，完全沉醉於山水，以全身終老。

《六君子圖》

倪瓚擅長山水和墨竹。對於繪畫，他特別強調寫意：「我所畫的東西，不過是『逸筆草草』，不求形似，只是隨便自娛自樂而已。」我畫的竹，不過是表達一下胸中的『逸氣』而已，怎麼有閑心去計較像還是不像，葉子是茂密還是疏落，枝條是斜還是直呢？有時候，我畫了很久，結果別人卻以為我畫的是麻或者是蘆葦，我也不可能爭辯說這就是竹子，那時候真是一點辦法都沒有。」什麼是「逸氣」呢？就是指逃避現實政治的超脫瀟灑之氣；正因為這種無所謂的和率性而為之的精神狀態，所以才要順手拈來，隨意揮灑，於是就自然地要脫離常規的畫理畫法，是為「逸筆草草」。

倪瓚的草草逸筆創造了一個獨特的詩意世界。他的畫刪繁就簡，通過高度的提煉概括，將景觀物象凈化到最大的程度：近景是平坡上的幾株寒樹，一座茅亭；遠景是一片平緩的水中沙地，以及更遠處的隱約山巒輪廓；中景大片空白，表示平靜寥廓的湖水。畫面上，沒有人跡，不見飛鳥，一片寧靜和空曠，氣氛蕭瑟、荒涼、冷落，完全是一幅寂寞到無可奈何之境，就像是夢幻中所見到的濃縮了現實並超越了現實的境界。比如《六君子圖》，平淡到了極致，天真到了極致，空靈到了極致，也寂寞到了極致。筆法出奇，清淡的筆墨又輕又薄，有時甚至不能覆蓋畫紙的紋理，然而，卻有一股清新的精神如空氣般籠罩住了整個畫面，使人不得不清醒。有人曾賦詩評其畫品：

倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨清。

溪寒沙瘦既無滓，石剝樹皴能有情。

用冰、凈、清、寒、瘦、情6個字來形容倪瓚的畫品，無疑是十分適合的。這種卓然不群的畫品，為後世的文人士大夫所永遠景仰；甚至，在某些圈子裡，只要家中藏有倪瓚的畫，就表示自身人品清雅，否則就落入俗套。

雲林畫，淵明詩。確乎足以並垂於士林，千古流傳。

⑧ 元倪瓚六君子圖的介紹

《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩雲：「遠望雲山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。」倪瓚生活於元代後期，其時文人繪畫的創作理念和紙本山水畫的「干筆皴擦」筆墨技法已經完善，而《六君子圖》可謂經典之作。

⑨ 元代的繪畫藝術

在蒙元統治下，繪畫藝術受到打擊。聚集了很多畫家的南宋畫院瓦解了。元代的一部分知名的畫家可能與南宋畫院有關，如王振鵬、陳鑒如、吳垕、孫君澤等都是杭州人，前二人工人物及寫真，後二人工馬夏山水，他們的籍貫和特長都足以說明他們的藝術的淵源。但大多數畫院畫家下落不明。出家為道士的也有，如景定年間的待詔宋汝志。

一、元代的人物畫

元代，南北各地有若干作品流傳下來。元代人物畫的材料不夠豐富，但可以看出有一些畫家仍在努力工作著，並獲得成績。

張渥的《九歌圖》描繪了屈原的詩篇的神靈們的形象，自然而且生動。他另一單幅《湘君湘夫人圖》藉兩名年輕婦女的優美形象表達出寂寞心情，在細致地表現詩歌的情感上獲得了成功。

王振鵬和他的學生朱玉也是長於插圖，他們曾畫佛經引首，佛經引首在古代版畫中有重要地位。王振鵬的《鬼子母揭缽圖》可以看出他的才能。五百鬼子之母的一個鬼子被佛用法力罩在缽下，眾鬼子前往搭救。此圖中描寫了被置於“邪魔”的地位的鬼子們的不馴服和反抗，雖然經過了歪曲，卻異常誇張地描寫了他們的力量(圖278)。王振鵬更擅長以表現貴族生活為題材的界畫，據說他畫中的建築物都是根據了南宋修內司的法式，認真地加以描繪的。

另一幅佚名畫家的《歸去來辭圖》，描寫一個人回到他的樸素簡陋的住居時的剎那，家人和犬都熱烈地飛奔出來迎接他的即將攏岸的小船。明確的主題得到集中地表現。陶淵明原詩中的回到樸素的，與勞動生活相接近的生活中去的思想和對於統治者的政治的反感結合起來，在元代是有現實主義的意義。

另一幅佚名畫家的《桓野王圖》表現了細膩的感情。畫中是一個把笛子斜插在腰帶上(因此而這幅畫被認為是描寫晉代的名笛手桓野王)，意態從容閑適，在剔指甲，這幅畫在內容上雖不是很有意義，但抓住了動作加以描繪，藝術表現上是成功的。

元代的道教畫，特別是神仙像，顯著地流行。道教題材在藝術的各領域：戲曲、雕塑、壁畫中普遍出現，是因為北方淪陷於金人統治下，新興的道教成為某些有愛國思想的士大夫知識分子的精神上的出路。新興的道教隨著時間的演變，其反抗性和妥協性更復雜的交織起來了。元代的道教神仙像的畫家中，顏輝是很有名的一個，他畫的鐵拐仙、劉海蟾等都是在襤褸的外表中描寫了不平凡的性格和巨大的精神容量。

元代的肖像畫家名家很多。劉貫道是一時名手，他能畫道釋人物、鳥獸花竹與山水。此外如葉可觀、葉清支父子及禮霍孫等都和劉貫道一樣因畫皇帝的肖像而被重視。他們的肖像作品雖不存在，而現存的元代帝後的肖像，可以看出，是以性格表現為目的的。

元代有名的肖像畫家王繹的著作《寫像秘訣》有重要價值。其中提出了肖像畫的要求是追求人的“真性情”，而要在“彼方叫嘯談話之間”求之，要能作到“閉目如在目前，放筆如在筆底”。反對“……正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫”的方法。此外，他還舉出了觀察和落筆的從大處開始的正確順序和四十五種配色的方法，都值得進行科學的整理。

以上所舉的例子，其現實性，不可避免地會因不是直接描寫現實生活，而有所減弱，但在元代的繪畫作品中是特別值得重視的，從一些著重內容的表現及真實的形象刻畫的代表作品，可以看出元代的繪畫一部分面貌。

二、錢選等花鳥畫家

錢選(字舜舉)，在元代的畫家中間有特殊地位，他代表一部分遭到亡國痛苦的士大夫畫家。他最擅長的是花草蔬果等平凡的題材，畫風與他同時的畫院畫家不同，以色彩的渲染為主，更接近北宋時代的風格，他的人物畫多是歷史人物，而且著重描繪陶潛及竹林七賢。而他的山水畫則以山居、桃源為多。這一些都說明，錢舜舉的繪畫是聯系著自己的生活理想的。

宋末的士大夫寄情於書畫，畫水仙的趙子固、畫蘭花的鄭思肖和畫鬼和馬的龔開，他們把愛國主義的思想用曲折隱晦的方式和繪畫形象聯系起來，作為一種表現思想的方式，並且形成了一定的傳統，應該予以重視。

畫竹和梅，應該是花鳥畫的部分，但從宋朝已逐漸獨立發展，成為士大夫們自我標榜的譬喻。

元代畫竹的重要畫家有李衎，編有《竹譜》一書，詳細地記述了他的觀察所得和他體會出來的真實描繪的方法。基本精神是符合現實主義的創作原則的。

元代畫梅的名手，王冕是享有一定的聲譽的。他的作品能表現出生機勃露的梅花姿態，極富朝氣。具備同樣特點的還有鄒復雷的作品。他們描寫的梅都表現了健康的思想(圖289)。

三、趙孟頫

趙孟頫(公元一二五四——一三二二年)字子昂，號松雪道人。是元代最顯赫的畫家，也是在當時、並在後世產生了廣泛的影響的畫家。

他是趙宋一個沒落貴族，後來與元朝合作。趙孟頫等二十餘人是至元二十四年(公元一二八七年)第一批被徵召，其後，屢次徵召江南士大夫，也有通過趙孟頫而求得利祿職位的。趙孟頫受到元代皇帝的寵愛，“榮際五朝，名滿四海”，官至翰林學士，藝術上成為元代文人畫的領袖人物。

趙孟頫的才華也表現在詩文、書法等各方面，但最受推崇的是他的繪畫。他擅長畫鞍馬人物山水竹石，他的鞍馬人物，就現在所見到的，在畫法上是工整著色的方法，例如有名的《秋郊飲馬圖》畫了馬的多種動態，造型堅實，在構圖上疏密的布置能收到表達主題的效果，還不失傳統的舊規范(圖280)。他的山水竹石，多是用了簡率的水墨法，富於筆墨趣味。例如他著名的《秀石疏林圖》線紋的熟練活潑(圖281)和另一著名作品《鵲華秋色圖》畫面上的稚拙的風致為後人推崇(圖279)。

他的主張可以歸結為最基本的兩點：標榜復古和提倡筆墨的書法趣味。

他提出繪畫藝術的標准不是作品內容的真實性，而是“古意”。向古人學習不是學習古人怎樣觀察生活與表現生活，而是模仿其“古意”的“筆墨”。他曾說：“作畫貴有古意，若無古意雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手;殊不知古意既失，百病橫生，豈可觀也。吾所畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”此外，他還有一段話：“宋人畫人物不及唐人遠甚，予刻意學唐人殆欲盡去宋人筆墨。”這里，他坦率地承認他反對宋代的繪畫傳統，特別是宋代繪畫的主導——畫院。

趙孟頫提倡筆墨的書法趣味。他在《秀石疏林圖》後面的自題詩很有名：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”在這里他再三強調的不是形象的真實與筆墨的關系，而是孤立地談繪畫筆墨與書法一致性。筆墨趣味不應一概地加以反對的，但如果離開了藝術是形象的反映生活的原則來談筆墨趣味，其真正含意就是取消作品的內容，或置作品內容於次要地位，也就離開了現實主義的藝術觀點。

趙孟頫的鞍馬人物畫的復古風氣影響到他的兒子趙雍和朋友任仁發。

任仁發(公元一二五四——一三二七年)字子明，號月山，松江人，是元代水利學家，藝術上能從古代繪畫中推陳出新，有一定程度的自己創造，在元代是一個較重要的畫家。他的《二馬圖》畫一匹肥馬、一匹瘦馬，在題詩中說明是對於貪官污吏的諷刺。他的《張果見明皇圖》生動地描寫了張果以法術吸引人們的興趣的情景。

王淵是優秀的花鳥畫家，也受復古思想的影響。據說他得到趙孟頫的親自的指教，所以他的畫“皆師古人，無一筆院體”。他的富麗的裝飾風格和描繪技術很引起重視(圖288)。

趙孟頫的鞍馬人物遠不如他的山水竹石的影響范圍之大。一些有名的元代士大夫山水畫家都是和他有關系的：高克恭、曹知白、商琦、唐棣、朱德潤、陳琳、崔彥輔、王蒙、黃公望。因而造成元代後期士大夫山水畫的發展，所謂“元四大家”是其中有代表性的畫家。

四、元四大家

“元四大家”在明代中葉被認為是：趙孟頫、黃公望(字子久，號大痴道人)、王蒙(字叔明，號黃鶴山樵)、吳鎮(字仲圭，號梅花道人)，明末董其昌等認為趙孟頫應有更高的位置，而替換上了倪瓚(字元鎮，號雲林子，其他別號很多)。他們都是明清以來山水畫家心目中的旗幟。

黃公望(公元一二六九——一三五四年)，常熟人。最初曾經隨了元朝在浙西的統治者作小官，黃公望曾兩次下獄，幾乎喪命。出獄以後，改名“一峰”，作了道士，並且開始畫畫，這時他已經是五十歲左右。初隱居在杭州，最後住在浙江富春。

倪瓚(公元一三○一——一三七四年)，無錫人，富於田產，在劉福通、朱元璋先後起義的時候變賣了家產，遁入太湖避亂，過飄游江湖的生活。太湖流域為張士誠佔領以後，倪瓚對他保持反對的態度。他的作品上一直是寫元朝的年號，在明朝政權建立以後，元政權已經傾覆，倪瓚在作品上只寫干支紀年，不寫年號，明代文學家和批評家吳寬曾指出這是倪瓚拒絕承認朱元璋的新政權，是有政治的用心的。

吳鎮(公元一二八○——一三五四年)，嘉興人。博學多識，隱居鄉里，在杭州賣卜為生。王蒙(公元一三○八——一三八五年)，湖州人。是趙孟頫的外孫，明初因胡惟庸案牽連在內，死於獄中。

他們的山水畫作品取材是比較狹窄的，只限於某一些自然景象。此外，例如吳鎮和倪瓚的竹也很有名。在描寫這些事物時，表現出他們對於對象是經過了一定程度的觀察的。傳說黃公望出門時常帶著筆墨，遇到好景物就加以摹寫。過去有的書上指出，黃公望畫的是虞山風景和富春江上風景。倪瓚畫的是太湖水濱的風景。所以他們的作品中的形象是以現實為根據的。

他們在自己的作品中企圖表現出一定的生活理想和情感，在畫幅上的題字和題詩也幫助說明了他們之具有這樣的目的。題詩的辦法是從元朝開始流行的。他們的作品往往自命是描寫某一可游可居的生活環境。例如：黃公望有《富春山居圖》(圖282)、《天池石壁圖》、《芝蘭室圖》，王蒙《青卞隱居圖》(圖287)、《春山讀書圖》(圖286)、《南村真逸圖》、《聽雨樓圖》、《夏日山居圖》，倪瓚有《漁庄秋霽圖》(圖285)、《師子林圖》、《雅宜山齋圖》、《江岸望山圖》，等等。他們採用的不是直接描繪人的生活的方法，而是採用了間接描繪的方法，描繪一定的優美環境以襯托出居住其中或悠然觀賞的人們的生活和情感。他們作品所要表現的思想內容主要反映了他們對於現實生活的消極、淡泊、逃避的態度。

他們在繪畫史上獲得了地位的真正的原因是他們在筆墨技法上獲得成就。例如黃公望初創淺絳著色的方法和襲自董源巨然的稱為“披麻皴”的水墨皴法，倪瓚的側鋒乾筆的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮的濃厚的筆墨，都是企圖用極簡單的方法表現空氣、陽光、遠近等復雜條件下的山石樹木的形質神貌，同時又要具有各自表現效果和個人的風格，如黃子久曾被稱為“其布景用筆，於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見媚妍，纖細而氣溢其間，填塞而境愈廓。意味無窮，學者罕窺其津涉也”(清王時敏《西廬畫跋》)。倪瓚被稱為“幽淡簡勁”，吳鎮被認為“筆力雄勁。墨氣沈厚”(清·惲格《南田畫跋》)。王蒙的畫是“望之郁然深秀”(清·錢杜《松壺畫憶》)——這種筆墨的效果和風格是趙孟頫以來的元朝畫家開始有意地追求的，他們有一定的成功。後來畫家對他們的贊嘆可以用清代畫家惲格的幾句話作為代表：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摩不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。”惲格的話也正是指出筆墨和風格，是強求、模仿不得的。

和元四大家同時的還有另一些畫家如：朱德潤、陳惟允、馬琬、徐賁、陸廣、盛懋、趙原等，並且也產生了顧瑛、楊維楨等一些詩人和收藏家。他們的交遊和社會地位對於傳播他們的名聲起了很大的作用。

倪瓚的繪畫見解見於其兩段著名的言論：

“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

“余之竹，聊以寫胸中逸氣。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何。”

黃公望有一篇《山水訣》的短文，從形式上講筆墨、構圖。例如第一節講山水畫的總的要求：

“山水之法，在乎隨機應變，先記皴法不雜，布置遠近相映，與寫字一般，以熟為妙，大要去邪、甜、俗、賴四字。”

可以看出，他們的創作並不是完全不顧客觀對象的，例如倪瓚的墨竹仍是既有真實感也很疏朗有致，富於藝術的效果的，講究“逸氣”。趙孟頫和黃、王、倪、吳等人的這種藝術觀點，對明清以後的繪畫創作影響很大。