玉蘭花鳥畫

⑴ 《玉蘭黃鸝》賞析

兩宋以後，中國工筆花鳥畫相對沉寂，至本世紀上半葉始見復興。北方之於非暗、劉奎齡，南方之陳之佛、陳子奮等，或上溯兩宋之源，或旁采西畫之長，於50年代又躍上新的藝術高峰。於非暗（1889―1959），原名於照，號仰樞，筆名閑人，堂號玉山硯齋。滿族，北京人。青年時代曾拜師學習工筆花鳥。40歲以後開始真正意義上的繪畫創作。藝術上從明陳老蓮入手，上溯兩宋、五代花鳥，尤努力追隨宋徽宗趙佶畫風及其瘦金書。其工筆花鳥畫筆力堅實，無一鬆懈，色彩濃重富於裝飾，源自寫生，造型精謹，前期較為淡雅，後期趨於豐滿富麗，為北方工筆花鳥畫的重要代表，與陳之佛有「南陳北於」之稱。晚年仍創作了大量作品，《玉蘭黃鸝》即為其一。玉蘭在北方綻放在早春時節，有玉樹臨風之姿。倉庚即黃鸝，《詩經》里有句曰：「倉庚於飛，熠耀其羽。」畫家便以此為藝術形象並用石青為底色來烘托玉蘭和黃鸝。這鮮明清麗的色彩，恰是藍天映照下一派晴空萬里、鳥語花香的大好春光。

⑵ 花鳥畫中木本花如何畫

木本花畫法自然界里的花樹，有木本和草本、藤本和蔓本之分。木本又分為喬木和灌木兩種。喬木枝幹高大，具有由強盛的枝條組成的樹冠，如松、柏、楊、榆、木棉、鳳凰木等。灌木叢生低矮，近地多歧枝，如薔薇、杜鵑、玉蘭、牡丹、木芙蓉、天女花等。草本又分為一年生、二年生、多年生者。每年播種、生芽、開花、結籽經冬枯萎者為一年生草本，如鳳仙、秋葵、雞冠花、雁來紅等；於第二年開花結實者為二年生草本；多年生者，春萌冬枯，宿根留在土中或塊根可保留多年者，如水仙、百合、石竹、芍葯、玉簪、蜀葵、金針、夜光、秋海棠、大理花、美人蕉、十樣錦等。其枝蔓雖為木質卻軟弱，如藤者為藤本花，如紫藤、凌霄等。其一年出土即抽蔓把架者為蔓本花。蔓多水分，柔嫩不能經冬，如牽牛、絲瓜、扁豆、蔦蘿等。此外更有沙漠肉類植物，如仙人掌、仙人球、曇花、蟹爪蓮、令箭荷花等，肉質多水、耐旱喜暖、枝葉異樣、發花艷麗多姿。這些形形色色的木本、草本、藤本、蔓本花樹，都是花鳥畫的基本創作素材。 木本花樹的枝幹高大，花葉繁茂，要把它取為畫材，首先要對它進行全面的觀察研究，了解其種別特點，掌握其生長生活規律，分析其枝、葉、花、萼、梗、蒂的構造，了解它在時序中形體的更改和色彩的微妙變化。對於其各種生長特徵，務求瞭然於心，在體驗整株全貌的基礎上，經過寫生一枝，加以記錄。再將素材進行概括、綜合、提煉等藝術手法的加工，選取適當的表現技法，最後完成一幅創作。 要根據自然界花樹的不同生態特徵去構造形象、創造技法。松柏是常綠喬木，長年鬱郁蒼蒼，經冬不凋。松生平地，其干宜直立，有昂然入雲之勢，生在懸崖，則應虯屈而上；生山頂峰頭，則老乾低矮，枝葉平展，以避風雨摧折。古人根據它的特徵常用正楷筆法畫針葉，用有力的篆籀筆法畫枝幹。柏多纏皮，屈曲如蟠虯。總之，畫松柏應注意其沖天直上、不畏風雪的堅強性格。作者應尊其堅貞不屈的感覺，結合它生長的不同環境，予以不同形象的具體刻畫。花樹中柳很難畫。古人說「畫樹難畫柳」，就是指的山水畫中的柳樹。在花鳥畫中表現柳樹，只要能掌握其老乾的適當欹斜、枝條的蕭疏和迎風得勢之態，做到簡明而不繁亂，再通過實踐鍛煉，自能得法。梧桐枝幹參天，挺立多姿，畫主幹宜橫皴數筆，以保其光滑圓潤，再賦以淡彩。畫老乾要注意節間有竅穴，杈的枝條，要運筆有力。 畫花鳥畫要適當掌握些園藝學的知識。要注意分辨花樹間的細微差別和不同特徵。杏花的樹干糾曲，桃花的枝葉勁挺，茶花的葉子堅實，牡丹的花蕊繁復，不同的面貌表現了不同的風趣。玉蘭樹干特徵，出杈結頂生萼葉，花時如堆雪雕玉、瓊樹冰花；紅棉樹氣勢參天，花紅如火，雖一枝一朵，亦無隨奩附髻之態；木綉球花朵成球形，應注意其已開半開，前後抑揚，大小錯落，轉正分明。同一種花樹，老乾新枝又有所不同。要分清一年生枝、二年生枝和多年生枝的多數花木，花多生於當年枝上。如梅花老乾宜古，而嫩枝新條宜瘦宜直，氣條沖天，始有鐵骨峻崢之勢。這一切，必須有賴畫家付出精力去認識它、熟悉它，進而全面掌握並表現出來。 畫樹以取勢為重。這就是說，要注意花樹在畫面上的位置。古人說：「畫花卉全以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。花得勢，雖參差向背不同，而各自條暢，不違常理。葉得勢，雖疏密交錯，而不繁亂。」又說：「然取勢之法，又甚活潑，未可拘執。必須上求古法，古法未盡，則求之花木真形，其真形更宜於臨風、承露、帶雨、迎曦時觀之，更姿態橫生，愈於常格矣。」現在說來，則首應簡繁自然真實，加以意匠，然後再斟酌古人法度，予以出新。 木本、草本、藤本、蔓本花木形象不同，故構圖取勢亦應加以區別。畫木本花枝幹時，因其枝幹高大堅硬，故應力求蒼勁老到、位置得宜。干、枝、花、葉互相掩映，安排得當，可增加畫面的繁復和氣勢，安排不當，則滿紙臃塞，影響主體。在花鳥畫中畫大幹、老乾時，一般不畫全樹，只畫局部，取其與枝葉配合。要使干枝不見堵塞，繁枝不見瑣碎。每一動筆，便要想到轉折，所謂「樹無一寸之直」。一般取勢的規律，須視紙幅的寬狹大小，「左樹大枝向右，右樹大枝向左」，「左多則右少，右長則左短」。如畫兩株樹，要一直一欹、或一俯一仰，應求主客分明而有揖讓。一般構圖根偏下者是主樹，主樹也是近樹。花鳥畫雖不同於山水畫法，但也必須分清主賓輕重。一株樹枝幹也有賓主、向背、欹斜、迎風、探水、垂蔭之趣，都要在構圖、章法的取勢中得之。 古人論畫枝說：「分歧須有高低向背勢，則不致叉字分頭。交插須有前後粗細勢，則不致十字交加。回折須有偃仰縱橫勢，則不致之字交搭。」畫樹要枝幹分理，老乾宜獨出，出枝分遠近，縱橫定主輔，濃枝破淡干。畫樹枝要注意聚散、疏密、虛實。要密處留眼，亂中有序，筆筆不相撞。要留心四面生枝，不可枝杈相刺。老乾應用近枝掩映，近枝宜重畫，遠枝宜淡寫，前枝宜繁，後枝要簡，才能分清遠近層次。枝上花朵部位應慎審布列，不應散點太多，亂而不整。應照顧整體對比，有一處為主，眾皆為賓。花朵務求穩定，或正或側，或橫出倒置，須視主題而定。畫折枝花尤須審勢得宜，若綴果實，更應取勢下垂。（附圖為郭味蕖作品《霜紅時節》） 花卉是花鳥畫的主要組成部分。花的種類繁多，花朵形狀各不同。有單瓣，有復瓣。有的花冠和萼連在一起，有的還僅有花蕊而花冠是由葉片變成的。有的有長柄，有的有柄苞，有的是單花，有的則組成花序排列。故有的單出，有的叢生，有的成團，有的成穗，有的個個分明，花與花間有適當距離，有的則攢聚一起。 因花鳥畫中花大半是主體，故整枝花朵必須放在適當的位置。樹枝上著花，一般要四面互生。畫時須注意適當安排向背欹揚。就是叢集在一起的花朵，也應左右顧盼、前後互見，或間以蓓蕾，以得映帶翩翻之趣。並列花枝，亦須有虛有實、有濃有淡，以顯濃處的光艷奪目，淡處的恬雅高潔。布置花朵應注意整體效果，不要分布瑣碎，賦色也不要太繁雜。要體會自然生意，體會微妙的變化，所謂繁花似錦、欣欣向榮，皆從構圖、用筆、賦彩中得來。 畫花可純用色彩，也可不施脂粉只用水墨。用色彩畫花，可以用筆蘸色點，可以勾廓暈染，可以先填粉後烘染，也可以勾廓後再單色平塗，又可使用勾粉、襯粉、外染等方法。要注意表現花朵之含苞、初放、正放、將殘等不同色相。為了表現花朵的形體神韻，不獨一叢花要有深淺，就是一朵一瓣，也要分出濃淡，有時又為了求得整體層次，花瓣顏色就不加變化。總之，要適當地選定表現方法，並通過作者的藝術加工，才有可能充分表達所要求的主題。 花蒂、花萼、花苞、花蕊也是花的重要組成部分，尤需畫家深入自然生活去細心觀察體驗。認識觀察之後，還要參考古人經驗予以借鑒，然後動筆。花蒂連接花萼，蒂有長有短，萼有多有少。梨花、杏花、桃花、李花，花為五瓣，萼也五瓣，萼的尖圓往往隨瓣形。有的蒂垂紅絲，如垂絲海棠；有的層蒂鱗起，如山茶，耐冬；有的有苞有蒂，如牡丹、秋葵；有的苞上具有絨毛和細刺，如玉蘭、辛夷；有的蒂裂而大，如石榴花，花紅如火，下承朱黃色的歧裂長蒂，形成不同於其他花朵的造型。花的苞、蒂之色往往不同。苞多較蒂淺淡，但又不同於瓣色。有赭蒂綠苞者，蒂又可全用墨點，苞又要和葉面之色有所不同。總之，各種花的構造不同，有不同顏色的花瓣，有不同顏色的蒂苞，還應當縝密觀察。蒂是連接花與枝的，花和枝的承接全靠蒂。花朵的前後、反正、欹斜、偃揚都是通過蒂來表現。蒂畫得好，花就富於變化，生動有致。花瓣與蒂苞關系密切，例如正開的花就露心不露蒂，背面花則隔枝露全蒂，側開花則露半蕊半蒂。花生於蒂，蒂生於小枝，小枝再接大枝，必須一一交待分明。（附圖為郭味蕖作品《木棉》） 花蕊由蒂而生，與蒂相表裡。花朵構造不同，花蕊的形狀也不同。花蕊分雄蕊和雌蕊，有的花雌雄並體，有的則異株。六齣的花瓣，蕊也多六齣，此外有雌蕊一條。雄蕊又分為花須和花粉兩部分。有的花花須多，有的花須少。花蕊有的繁復，有的細密，有的紛披，有的則長心挺出，花粉紛集其上。畫家須根據自然，加以意匠，亦不能純依自然，致落自然主義的框子。畫花鳥畫不是畫植物標本掛圖，要予以概括和剪裁，又要根據主題和表現方法的要求，隨時予以變換處理。一般說來，畫時首要掌握花蕊的形象，至於花須花粉的多少和它的色彩，可以根據具體情況取捨。一般畫花蕊宜少不宜多，近花多，遠花少。徐悲鴻先生畫花卉時，遠花多不點蕊，反愈覺遠近真實。作者只要面對自然去細心體會，自能創造新的表現方法。 清王 在《畫花卉草蟲淺說》中談到畫葉的重要。他說：「枝幹與花，已知取勢，而花枝之承接，全在乎葉。葉之勢，豈可忽哉？然花與枝之勢，宜使之欲動，花枝欲動，其勢在葉。」 葉的形狀很多，質感也不同。一般分復葉與單葉，又可分為大葉、長葉、卵葉、扁葉、歧葉、距葉、尖葉、羽葉、刺葉、披針葉、火焰邊葉等。畫葉時要根據其形狀和特點照顧整個畫幅的需要，分別使用白描、潑墨、點簇、勾勒等不同方法表現。既要注意與花的表現方法有所變化，又要注意整幅效果的統一。 《頤園論畫》中曾說：「葉分軟硬厚薄，反正濃淡，參伍錯綜，俯仰顧盼，所謂枝活葉活，攢簇抱攏，花為葉心，葉為花輔，彼此關合，則畫花之能事畢矣。」 畫葉要注意葉的陰陽向背，注意表現反葉、折葉和掩葉。凡長葉的花樹，要兼畫折葉，多葉的花樹要兼畫反葉和掩葉。葉有深淺濃淡，一般正面葉深，反面葉淡。深花宜淡葉，淡花宜深葉。葉有反正前後，均須不離枝。在花樹中畫葉，尤其是綠葉，是一大難事。雖然常說紅花還要綠葉扶，但必須注意紅綠駁雜之火氣。若時時於自然中體驗，則自能見多識廣，找出規律。葉脈的形狀不一，尤須在自然中面對現實物象作縝密觀察，掌握其具體生長規律，然後加以剪裁，進行藝術手法上的簡化，概括性地予以具體表現。葉筋的粗細濃淡虛實，要與花葉相稱。 自然中生長的花樹和庭院盆中的花樹不同。黃山的杜鵑，枝幹高有及丈者；青城山的白山茶，樹高數丈，花開如冰山雪海。盆栽之杜鵑，花發時葉甚茂盛；山野中之杜鵑，開花時葉不多，花枝上往往不生葉，而生葉者即不甚著花。

⑶ 客廳內掛什麼畫好 為什麼人們更喜歡花鳥畫

花鳥畫，是中國畫的一種，以花、鳥、蟲等為描繪對象的畫。在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪對象的畫，稱之為花鳥畫。花鳥畫中的畫法中有「工筆」、「寫意」、「兼工帶寫」三種。中國文化博大精深，國畫花鳥畫題材眾多寓意吉祥，中國畫具有象徵意義的題材主要有：

牡丹——象徵富貴、昌盛、美麗；

富貴耄耋——以牡丹、貓和蝴蝶組成畫面。牡丹是富貴的象徵，「貓」和「耄」同音，「蝶」和「耋」同音，耄耋為長壽：80為耄，90為耋。

春光長壽——以山茶和綬帶鳥組成畫面。山茶象徵春光，綬帶鳥的「綬」和「壽」字同音。

必得其壽——以壽石、玉蘭組成畫面。壽石象徵長壽，玉蘭花又稱木筆，木筆的「筆」字和「必」同音。

齊眉祝壽——以梅、竹和綬帶鳥組成畫面。齊眉，出自典故「舉案齊眉」。「梅」和「眉」同音，「竹」與「祝」同音，綬帶鳥的「綬」和「壽」同音。

群仙祝壽——以水仙、竹和壽石組成畫面。「水仙」意為「群仙」，「竹」和「祝」同音，壽石象徵長壽。

安居樂業——以鵪鶉、菊花和楓葉組成畫面。「鵪」和「安」同音，「菊」和「居」同音；楓葉取「楓樹落葉」句，「落葉」和「樂業」音相近似。

貴壽神仙——以牡丹、壽石、水仙組成畫面。牡丹象徵富貴，壽石象徵長壽，水仙象徵神仙。

⑷ 工筆畫吳文清畫的玉蘭花花鳥圖

玉蘭花清純優雅，冰清玉潔，形態各異，楚楚動人，是文人墨客常見的作畫題材版之一，權歷代以來有很多書畫名家留下了許多名篇佳作，當代也有很多名家擅長蘭花花鳥畫，與易從字畫有簽約合作。蘭花花鳥畫有很多種，工筆寫意之分，比如路向前大師的玉蘭雙侶圖：

這幅國畫蘭花作品中一株玉蘭，花滿枝頭，千花萬蕊，競相綻放。或初綻花蕾，或含苞欲放，或盛開怒放，或殘美點點，一幅天真爛漫、生機盎然的景象。玉蘭花有著忠貞不渝愛情的寓意，每逢喜慶吉日，人們常以玉蘭花饋贈，是表露愛意的使者。本幅作品畫面清新淡雅，內容寓意高尚，兩只鳥成雙成對，顯示了和諧美滿之景象。

⑸ 中國花鳥圖的起源

中國花鳥畫的起源，按其「表現對象包括了自然界人以外的一切動植物」的定義對照，作為獨立觀賞的繪畫，最早的恐怕是唐代韓乾的《照夜白圖》和佚名者的《百馬圖卷》，以及韓滉的《五牛圖卷》；最早純表現花和鳥的，是唐代佚名的《花鳥圖屏》。花鳥畫後來的衍化，與山水畫、人物畫一樣，大致分成了院體畫、文人士大夫畫和畫工畫三大脈流。而當代的花鳥畫，正如馬鴻增先生所說，在從「古典形態向現代形態轉換」，其「審美內涵的發展而引發」了「藝術語言的演變」。然則，花鳥畫家中從事這種轉換和演變探索實踐的，還只是少數先行者；我以為趙治平應是這少數中取得成功的一位，其成功大致表現在這幾方面：
一、將工筆花鳥畫推向真正的寫實境界。
在解讀趙治平花鳥畫之前，我們有必要將中西方繪畫在認識論上的差異比較一下：西方繪畫發展自始至終把根基扎在寫實上，認識表現對象首先和主要是重客觀，西方人的寫生是尊重客體，不僅重視觀察被寫生對象外像輪廓比例的准確性，還注重其內在結構的了解和研究，因而產生了藝用解剖學這門學科，還強調表現被描寫對象因動作變化而帶來的體形變化，從認識論的角度講是客觀的唯物論的反映論。傳統的花鳥畫，無論是院體畫、文人畫還是畫工畫，描寫對象的「形」都主要是憑畫家的主觀印象，所以形的勾畫准確的極少，從認識論的角度講是唯心的。當然，傳統花鳥畫也以「六法」為理論依託，也強調「傳移摹寫」即寫生，也強調師造化，然則中國人的思維方式是在儒家學說的鑄模中定型的，而儒家精神注重「內斂」，只重視既定標准，不重視對客觀事物的認識和研究，對形的認識，往往還是師帶徒的教學中受老師影響留在頭腦里的現成印象。五代黃筌的《寫生珍禽圖卷》和南宋趙佶的《芙蓉錦雞圖》，都是工筆花鳥，似乎比寫意的重視寫生，形也勾畫得並不準，都顯得機械呆板，是因為主觀思維模式妨礙了對客體形狀的正確認識。這與文人們對傳統中國畫理論的片面理解有關：中國傳統繪畫理論的核心是「形、神」說。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」認為論形似者的見解與兒童相近。宋代陳郁在《藏一話腴》中說：「寫形不難，寫心惟難。」 中國古代畫家忽視造型的傾向可見一斑。豈不知，形之不準，神將焉附！中國繪畫的「傳神」，其實大都是畫家的想當然，是虛幻的，即使是歷史上「不朽」的人物畫名作，如《八十七神仙卷》、《韓熙載夜宴圖》、《漢宮春曉圖》、《步輦圖卷》等，畫上人物，無一不是形嚴重不準，無一不是公式化的相貌，無一不是毫無表情、神態呆板，真難叫人真正看出和理解其「神」。西方繪畫首先講究的是形的准確和造型美，然後在這基礎上追求刻畫神態獲得生命和靈魂，如達·芬奇的《蒙那麗莎》、《最後的晚餐》，列賓的《伊凡殺子》、《伏爾加牽夫》、《哥薩克酋長們答蘇丹國王的信》，無不讓人清晰、明確地感覺到畫中每個人物的神色、思想、情態，由形到神，無論東方人還是西方人，無論是藝術家還是大眾都能理解和欣賞。
同是中國工筆花鳥，趙治平以工筆畫的鳥，無論是白鷺、鵪鶉、還是火雞、漁鷹，形的勾畫非常准確，刻畫非常細膩，非常逼真。趙治平往往在一幅畫上畫的同一種鳥，有十幾只甚至幾十隻，有時盡管都似在靜態中，每隻都姿勢不同而體形產生不同的變化。他勾畫形的過硬功夫就是善於捕捉變化中的體形，都不僅非常准確，並且姿態生動自然。工筆花鳥是宋代翰林圖畫院的院畫的延續，本身就是精雕細刻的畫種，但趙治平對鳥刻畫的高明，在刻畫細膩的程度超過了傳統的工筆花鳥畫，而卻又能以巧妙的虛實處理脫開傳統工筆花鳥的雕琢痕跡和動態的人為設計痕跡。他通過拜名師學得筆墨技法，按理說這種師承式的教與學，容易限制獨創意識；然而他卻沒有受到這種限制，對形象觀察、把握、描繪的能力，給人的感覺，是接受過西方式科學的美術教學的素描基本功嚴格訓練。可見他沒有受傳統文化唯心的思維模式束縛，接受了科學的唯物的認識方法。
二、營造環境氣氛 ，賦予工筆花鳥畫背景真正的自然生機
傳統工筆花鳥是工畫鳥也工畫花，大都是小景式的小品，即使畫幅較大的反映的場面，也是小景格局，就狹義的花鳥畫而言，鳥與花只是一種搭配，一種拼湊，猶如孔雀配牡丹或者玉蘭、白鶴配蒼松、荷花配翠鳥，不是自然界的真實生活景象。趙治平的工筆花鳥，是以工細刻畫鳥類，以潑墨潑彩畫「花」。其花已不再是傳統意義上具體的花朵花枝花葉，而是一種特定的自然環境里一切風物。這種環境的特定性，是由某一種或幾種植物組成的，是受季節、氣候影響的獨特的場景，不僅顯得廣闊，而且顯得深遠，能產生獨特的氣氛和宏大的氣勢。
趙治平花鳥畫中環境氣氛的營造，是利用肌理滲化效果，這種肌理效果布及整幅畫面，墨色滲化的濃淡、形狀、層次千變萬化且完全是自然狀態。運用肌理效果的畫家當然不止趙治平一人，但各人運用大有高下之分。趙治平運用肌理效果，並不是為創新而創新，不是盲目趕時髦，而是努力將不同的肌理效果，與自己在不同自然環境中獲得過的相似體驗和感受相吻合，相交融，通過畫筆補充勾畫出具體的物像而再現這種體驗，神奇地演化成具體的自然環境和營造出特定而又濃烈的氣氛。雖是從無為產生虛幻肌理效果開始，最終還是靠調動生活積累提煉、構思組合成作品。或許可以說，趙治平工筆花鳥畫鳥與「花」的相融，正是由肌理效果觸發了靈感的創造。他畫中的肌理加工成的背景，看似中國畫大寫意的潑墨，其實本質是寫實的——不是主觀意念的寫意，而是把客觀環境氣氛表達出來，畫家的責任不是以主觀去改造它替代它，而只能是從它本身發掘和發現常人發現不了卻又能為常人理解、欣賞的精神面貌，才能有與觀賞者感情交流和心靈呼應的可能性。這打破了中國傳統花鳥畫構圖以空白表現背景的定勢，審美心理從概念唯心轉向直觀唯物。
至此不妨回頭再提趙治平畫鳥形象的話題，他畫鳥特別逼真是有秘訣的，就是畫每隻鳥時都在其身上見環境的印痕，猶如油畫、攝影、影視中人在不同明暗、不同氣氛中給人的不同感覺，就是將描寫的形象與它的生存環境融為一體，完全超出傳統工筆花鳥畫那種花與鳥拼湊式或者搭配式的關系。在當代工筆花鳥畫中，達到這種「融」的境界者，恐怕並不多見。
三、題材和主題體現的現代理念。
傳統的花鳥畫中對花與鳥的描繪，是僅供帝王、文人、士大夫玩賞或者作為飾物，大都將花與鳥作為吉兆的符號，什麼「松齡鶴壽」，、什麼牡丹「富貴圖」，思想內容定型化公式化，沒有創作的成分，帶有原始圖騰的品格；或者將花與鳥人格化借其作為軀體，附上文人個人思想情緒的「靈魂」；還有相當的並不追求有明確的思想內涵，只求小趣味而已。因而，畫家的意識是花和鳥為人所屬，為人所用，這源於人是其他自然生命的主宰的觀念。 趙治平花鳥畫的大主題是表現「大自然原始的生命形態」，表現他「熱愛生命，熱愛生命賴以生存的陽光、土地和雨露」，「……大自然和我們難分難解的關系，不僅是生活上的關聯，而且成為精神上、情感上的組成部分。」 趙治平筆下的花與鳥, 與人則是共生共榮相互依存的親緣關系。這與現代人對於人與自然關系新的認識相一致。他的作品中的各種鳥，或在小憩，或在覓食，或在休眠，或在戲耍，或在翱翔，或在鳴叫……其所置身的環境中花卉草木，是經風晴雨露霜雪中的不同狀態，無論鳥還是「花」，都在既受大自然哺育，又受大自然的考驗。
趙治平工筆畫作品中，較少只畫一兩只鳥，他的力作《乘春》和《南國風韻》以及《小雪》、《白露》等，都是畫的群鳥，由此可以看出，畫家對生命群體生存狀態的深沉關切。我以為這正是他的工筆花鳥表現在題材、主題上的主要現代特徵，也即現代品格。從他的作品中，我們可以看到自然界生命群體和諧協調的生存狀態，也可以感受到自然生命的堅韌、頑強。趙治平的工筆花鳥畫中，再現的是一個個比真的自然景象更典型的真實景象。他是以畫作表現對自然生命本真的徹悟，是以之喚起人們對大自然生命的熱愛。這就賦予工筆花鳥全新的靈魂。

另外，充分開發色彩抒情的潛能，打破傳統中國畫顏料的色調局限，大膽使借鑒西畫用復色表現藝術形象復雜微妙的色彩變化，用色彩表現本是西畫中才注重的受光感和逆光感，強化和豐富了中國畫色彩的表現力，也是趙治平工筆花鳥吸收西方繪畫營養成功的一些方面。
趙治平工筆花鳥藝術表現手法還有許多獨到方面，譬如構圖中突出繁與簡、濃與淡、冷與暖的對比；譬如善於置形象於不同程度的朦朧狀態營造朦朧美……這些都不再一一展開評說，本文著重觀照的，是趙治平的工筆花鳥在「從古典形態向現代形態轉換」，和「藝術語言的演變」的實踐。這種轉換和演變，並不是微觀的一般意義上的創新，更不是那種實際上無意義無價值的玩形式唬弄人，而是一種文化層面也是審美心理和審美觀念的變革。中國傳統繪畫的寫意，尤其是文人畫，是文人、士大夫自畫的自賞、自娛、自艾或自我安慰的藝術，無論是思想內容還是表現形式，平民都很難真正理解和欣賞。中國文學發展，從內容到形式，都有從士大夫階層轉向市井平民的重大歷史變革。這樣的變革中國傳統繪畫就未有過。所以中國傳統繪畫的語言難以與廣大人民溝通。20世紀初吳昌碩將金石文字引入寫意花鳥，依然是文人畫的傳統審美心理，變貌未變質，與大眾審美無關。徐悲鴻引進西方審美觀，在形式上以寫實提煉形象准確科學的造型，在內容上熱切關注和潛心表現平民生活，無論是內容還是形式，都具備了與大眾對話的完整語言體系，是中國繪畫史上一次最重大最本質的革命；只惜對花鳥、山水未能真正起到催化作用。花鳥、山水依然一直停畄在文人畫狹隘的境界，而且還缺少傳統文人的學識和修養作基礎。在新時期，當代花鳥畫家的隊伍里當然不乏力求創新、探索者，然而真正著力從文化審視角度作深層轉換和演變者，積極尋找可與大眾交流的繪畫語言者，恐怕為數不多。
畫家的繪畫語言是要對觀賞者表達的，我不贊成畫家只管自己「創新」，評論家只顧「創造」新的「理論詞彙」評說得玄而又玄，顯示得「曲高和寡」，把觀賞者推到雲里霧里。藝術作品的美學價值，只有通過廣大觀賞者的審美活動體現。這種審美活動必須是心靈對作品流露的思想感情和藝術魅力的感覺和領悟，而不是僅憑畫家名氣、聾子看笑般聽別人玄乎的評說盲目迷信。繪畫創作的深意和繪畫理論的深度、高度，與通俗化、平民化應當是一致的。趙治平工筆花鳥的創作實踐，追求以寫實表現形象，以肌理效果的加工表現真實而又特定的自然景象，以現代人對人與自然全新的認識和感情賦予作品全新的內涵，從內容到形式，具有了現代品格，都應當可與當代大眾心靈溝通，較為成功地為工筆花鳥畫尋找了新的生命之源。
其實趙治平傳統筆墨技法可說是出色的，畫大寫意花鳥也堪稱高手。大幅工筆畫要費大寫意幾十倍甚至上百倍的工夫，他卻是執著於艱辛的工筆畫創作，這是因為他胸有遠航的航標：「人類歷史發生了巨大的變化，地球在變小，文化在交融」，「我們要用一種國際性的眼光對待一切」，「迎接世界上任何美的形式，來豐富我們的畫面」。他的成功，是文化層面轉換的成功，顯然是宏觀眼光把握下取得的。他這追求的，或許也是可以與世界各民族對話的藝術語言。

⑹ 在花鳥畫中牡丹可以和白玉蘭畫在一起嗎能和牡丹畫在一起的都是些什麼花

玉蘭花也在春天開，當然可畫一起。別的像雞鴿孔雀山雞人物等等都可畫在一起！

⑺ 水墨畫與工筆畫的特點是什麼

水墨畫一般指僅用中國書畫之墨和水調和所作之畫，特點是無色彩關系和明暗關系。

工筆畫：中國畫根據表現形式一般分為寫意畫、工筆畫和兼工帶寫三種，工筆畫特點是工整細致，在古代多見於宮廷畫院所作，為了迎合統治階級的趣味，往往帶有華麗富貴的特點。一般工筆從色彩又分為工筆淡彩和工筆重彩。

這是鄭燮所作的《墨竹圖》，是一幅水墨寫意花鳥畫。

⑻ 有一幅工筆國畫，寶石藍的底，上面是黃鶯和白玉蘭，很有名，請問是哪個朝代，誰的畫，畫叫什麼

於非闇（1887-1959）是近現代中國畫史上致力於工筆花鳥畫研究與創作，並有著重要版成就的畫家。正是權於非闇及其同志者的努力，使傳統工筆畫的精華得以傳承，為現代工筆畫的發展奠定了堅實的根基。

他原名於照，字非廠，別署非闇，又號閑人、聞人、老非，山東蓬萊人。從小喜歡豢鴿藝菊，寫有《都門釣魚記》、《都門藝菊記》、《都門養鴿記》等書，影響頗大。曾在北京師范學校、華北大學、京華美術專科學校、北平藝術專科學校任教。1943年後任北平古物陳列所附設國畫研究館導師。建國後，歷任北京中國畫研究會副會長、中央美術學院民族美術研究所研究員、北京中國畫院副院長。著有《中國畫顏色的研究》、《我怎樣畫工筆花鳥畫》有《於非闇工筆花鳥畫選》。

於非闇的工筆雙勾重彩花鳥畫，主要吸收了三方面的營養。一是從古代繪畫遺產中汲取傳統精華。二是於非闇注重從寫生中體察物理、物情、物態。三是於非闇不時借鑒民間繪畫中優秀的技法。比如裝飾風格、色彩的對比與協調，以及樸素祥和的題材與審美習慣。這些都使他的作品獲得了廣大的接受群體。