書畫家倪荷花
A. 從古至今有多少姓倪的畫家
倪稻孫：仁和（今浙江杭州）人，清代書畫家、詞家。少工填詞，游吳公之門，名播吳越。性嗜金石，精篆隸。善畫蘭，筆疏墨淡，饒有逸情
倪瓚(1301-1374），元代畫家，詩人。原名?，字元鎮，號雲林，別號幻霞生、荊蠻民等
倪元璐(1593-1644），明臣、畫家。字玉汝，號鴻寶，浙江上虞人。天啟進士。
油畫家倪貽德,
倪春林，生於1976年，山東人，1999年畢業於山東藝術學院中國畫系，現任河北師大美術學院國畫系講師，
B. 請幫忙列舉點著名國畫畫家
一、著名山水畫家
傅抱石：我國著名畫家，「新山水畫」代表畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。1904年10月5日生於江西南昌，祖籍江西新余。少年家貧，11歲在瓷器店學徒，自學書法、篆刻和繪畫。1925年著〈國畫源流概述〉，1926年畢業於省立第一師范藝術科，並留校任教。1929年著〈中國繪畫變遷史綱〉，1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學。1934年在東京舉辦個人畫展。1935年回國，在中央大學藝術系任教。抗日戰爭期間定居重慶，繼續在中央大學任教。1946年遷南京。
新中國成立後，曾任中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。並當選為第三屆全國人民代表大會代表、第二屆政協全國委員會委員。1952年任南京師范學院美術系教授。1957年任江蘇省中國畫院院長。由於長期對真山真水的體察，畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。在傳統技法基礎上，推陳出新，獨樹一幟，對解放後的山水畫，起了繼往開來的作用。其人物畫，線條勁健，深得傳神之妙。1965 年9月29日病逝南京，卒年六十二歲。
關山月(1912.9—2000.7)，原名關澤霈，中國著名山水畫家。1912年10月25日生於廣東省陽江市。1933年畢業於廣州市立師范學校，後任小學教師，其繪畫才能被高劍父發現，遂被吸收入春睡畫院學畫。1946年，被聘為廣州市立藝術專科學校教授兼中國畫科主任。中華人民共和國建立後，他先後擔任中南文藝學院教授兼中南文聯美術部副部長、中南美術專科學校教授兼副校長、廣州美術學院教授兼副院長、中國美術家協會副主席、美協廣東分會主席、廣東畫院院長。1982年被香港中文大學聘為學位考試委員會校外委員。
關山月與傅抱石合作的《江山如此多嬌》大型國畫，懸掛在人民大會堂迎賓大廳，毛澤東等國家領導人多次在這里和外國元首會談。
二、著名花鳥畫家
於非暗（1889～1959）：中國畫家。1889年3月22日生於北京，1959年7月3日卒於同地。早年隨王潤暄學畫，1912年入師范學校學習，後任教於私立師范學校、私立華北大學美術系、私立京華美術專科學校、國立藝術專科學校。兼任古物陳列所附設國畫研究館導師。1935年起專攻工筆花鳥畫,任職於故宮古物陳列所，臨摹、研究了大量古代繪畫，打下了較深的傳統根基。1949年後任中央民族美術研究所研究員 。
他原名於照，字非廠，別署非暗，又號閑人、聞人、老非，山東蓬萊人，母系為愛新覺羅氏。於非暗幼時讀過私塾1908年入滿蒙高等學堂，1912年入北京師范學校學習，一年後任教於北京市立第二小學，兼任及北京《晨報》美編，同時隨民間畫家王潤暄學習繪畫。寫有《都門釣魚記》、《都門藝菊記》、《都門養鴿記》等書，影響頗大。1935年到故宮古物陳列所（今故宮博物院）工作，臨摹、研究了故宮收藏的大量繪畫，打下了堅實的傳統繪畫基礎。此時他擔任古物陳列所附設的國畫研究館的導師，並先後任教於北京師范學校、京華美術專科學校、華北大學、北平藝術專科學校。1936年在北平中山公園舉辦首次個人畫展。中華人民共和國建立後，他相繼擔任了中央民族美術研究所研究員、北京中國畫院（今北京畫院）畫師、副院長等職。
俞致貞、劉力上等當代中國花鳥畫大師都是他的弟子。
三、工筆牡丹著名畫家
於非暗：工筆牡丹屬當代第一。不用多介紹了。您輸入這個名字搜索就知道了，裡面也有他的工筆牡丹圖片。
俞致貞：（1915-1995.5.）漢族，北京人。字一雲。畫室名百花書屋。擅國畫。中央工藝美術學院。1934年拜於非暗為師學小寫意花鳥及工筆草蟲，兼習瘦金體、篆書，後專攻工筆。1937年入故宮古物陳列所國畫研究館臨摹研究歷代名畫，以宋元工筆花鳥為主，兼學畫史、畫論並研製國畫顏料，歷時八年。1946年遵於非暗之命至成都大風堂拜張大千為師，1951年回京。1957年任教於中央美術學院，次年調北京藝術學院美術系，1964年調中央工藝美術學院，為教授，1964年為人民大會堂創作巨幅金碧茶花屏風。 1971年至1984年為釣魚台國賓館繪制巨幅工筆花鳥畫。1983年與劉力上為紫光閣繪制巨幅《荷塘清趣》。1984年退休，任中央工藝美院咨詢員。 中國美術家協會會員，中國老年書畫會顧問，中國書畫函授大學教授，北京工筆重彩畫會副會長，北京花鳥畫會名譽會長 。 擅長工筆花鳥、草蟲、蔬果。作品有《沙果雙鵲》、《荷花》、《耄耋圖》等 。出版有《榮寶齋畫譜——工筆花卉》、《俞致貞畫輯》、《工筆花卉、草蟲技法》、《美術畫庫——工筆花卉技法》(與劉力上合作)、《俞致貞、劉力上畫集》等專集、專著。六十年代評為北京市「三八」紅旗手 。
四、寫意牡丹著名畫家
王雪濤，中國現代著名小寫意花鳥畫家。1903年12月31日出生，1982年11月24日逝世，河北成安人。原名庭鈞，字曉封，號遲園 。自幼喜繪畫，1918 年入保定直隸高等師范附設手工圖畫科，畢業後到小學執教。 1922 年考入北平藝術專科學校西畫系，後轉讀國畫系，受教於陳師曾、蕭謙中、湯定之、王夢白等諸位前輩，尤受王夢白影響最大。1924年拜齊白石為師，奉師命改名雪濤。1926年畢業後留校任助教、講師。抗日戰爭期間，北平淪陷，辭去教職，專事繪畫創作，賣畫為生。同時，潛心師傳統，上追徐渭、陳淳，又得名師指點，畫藝大進。1954年任中國畫研究會常務理事，被聘為中央美術學院民族美術研究所副研究員。1955年參加籌備北京中國畫院工作，1957 年任該院畫師、院務委員會委員，1978年任北京畫院院長。中國美術家協會理事，美協北京分會副主席，北京市第七屆人大代表，北京市第五屆政協常委，中國農工民主黨中央聯絡委員會委員及北京市委委員 。
王雪濤是現代中國卓有成就的花鳥畫大家，對我國小寫意花鳥繪畫做出了突出貢獻。他繼承宋、元以來的優秀傳統，取長補短。所作題材廣泛，構思精巧，形似神俏，清新秀麗，富有筆墨情趣。創作上主張「師法造化而抒己之情，物我一體，學先人為我所用，不斷創新」。畫法上工寫結合，虛實結合。他善於描繪花鳥世界的豐富多彩和活潑生氣，又精於表現畫家的心靈感受和動人想像。他注重寫生，尤善於描繪大自然中的小生命，如蝴蝶、螳螂、蟈蟈、天牛、青蛙、蜻蜓、馬蜂等，栩栩如生，引人喜愛。他還善用靈巧多變的筆墨，色墨結合，以色助墨、以墨顯色，在傳統固有色中融入西洋畫法講求的色彩規律，以求整體色彩對比協調，為畫面增添韻律。他能准確地把握動態中的花鳥，並且能在情景交融中體現出轉瞬即逝的情趣。因此他的花鳥蟲魚，刻畫細致入微，鮮活多姿，生動可愛，情趣盎然。擺脫了明清花鳥畫的僵化程式，創造了清新靈妙，雅俗共賞的鮮明風格。二十世紀五、六十年代其花鳥畫已達到一個藝術高峰，至今無人出其右。上世紀 80 年代初，中央新聞紀錄製片廠拍攝的紀錄片《中國花鳥畫》，王雪濤別具一格的花鳥技法被重點收錄其中。
C. 誰能幫忙設計個藝術簽名 柳威振 倪蓮花
柳威振
D. 古代著名畫家大全
吳道子、顧愷之、張擇端、倪瓚、唐寅。
一、吳道子
吳道子（約680年—759年），又名道玄，唐代著名畫家，畫史尊稱畫聖。漢族，陽翟（今河南禹州）人。約生於公元680年（永隆元年） ，卒於公元758年（乾元元年）前後。少孤貧，年輕時即有畫名。曾任兗州瑕丘（今山東滋陽）縣尉，不久即辭職。
後流落洛陽，從事壁畫創作。開元年間以善畫被召入宮廷，歷任供奉、內教博士、寧王友。曾隨張旭、賀知章學習書法，通過觀賞公孫大娘舞劍，體會用筆之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精於佛道、人物，長於壁畫創作。
二、顧愷之
顧愷之（348年— 409年），字長康，小字虎頭，漢族，晉陵無錫人（今江蘇省無錫市）。傑出畫家、繪畫理論家、詩人。顧愷之博學多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。
精於人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和痴絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱「六朝四大家」。顧愷之作畫，意在傳神，其「遷想妙得」 「以形寫神」等論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。
三、張擇端
張擇端，字正道，漢族，琅琊東武（今山東諸城）人，居住於東京（今河南開封）。北宋畫家。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。所作風俗畫市肆、橋梁、街道、城郭刻畫細致，界畫精確，豆人寸馬，形象如生自幼好學，早年游學汴京(今河南開封)，後習繪畫。
宋徽宗時供職翰林圖畫院，專攻界畫宮室，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭。後「以失位家居，賣畫為生，寫有《西湖爭標圖》、《清明上河圖》」。存世作品有《清明上河圖》、《金明池爭標圖》等，皆為我國古代的藝術珍品。
四、倪瓚
倪瓚（1301年—1374年），初名倪珽，字泰宇，別字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子，江蘇無錫人。元末明初畫家、詩人，與黃公望、王蒙、吳鎮合稱「元四家」。
倪瓚家中富有，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初年，散盡家財，浪跡太湖一帶。倪瓚擅畫山水和墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。
早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸書入，有晉人風度，亦擅詩文。
洪武七年卒，時年七十四歲，存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。
五、唐寅
唐寅（1470年3月6日－1524年1月7日），生於成化六年二月初四，卒於嘉靖二年十二月二日。字伯虎，後改字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，南直隸蘇州府吳縣人。明代著名畫家、書法家、詩人。
繪畫宗法李唐、劉松年，融會南北畫派，筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫師承唐代傳統，色彩艷麗清雅，體態優美，造型准確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫長於水墨寫意，灑脫秀逸。書法奇峭俊秀，取法趙孟頫。
E. 那有中國古代畫家歷史小故事
1、顧愷之：顧愷之是對中國畫發展保持影響的第一位畫家，他不僅創造了人物畫的基本模式，留下了最早的山水手稿《畫雲台山記》，而且提出如「傳神論」這樣可以堅守千年的繪畫原則。不苛刻地說，在現代美術教育進入中國以前，顧愷之的繪畫理念仍然是大部分中國畫家所共同遵守的准則。
2、吳道子：被尊稱為「畫聖」的人，非天縱奇才不能獲如此殊榮，吳道子也確實厲害，他的許多發明創造是中國畫歷史中的最亮點，諸如高度的寫實技巧、筆法的解放、山水畫的正式確立等等，皆是肇始於吳道子。吳道子對中國繪畫的貢獻是劃時代的，如果沒有他，中國畫的發展不會如現在我們所見，歷史將會改弦易轍。
3、王維：外國的研究者總是懷疑王維繪畫的真實性，但是中國人一直以來都認為他是詩畫結合的鼻祖。雖然王維畫跡已經是杳無蹤跡了，但是他的詩仍然在，中國人讀他的詩，無論何時何地，都能想像那種只可能屬於中國人的美妙境地。中國人不會懷疑王維，就像不會懷疑自己文化的靈魂一樣。
4、荊浩：現在人可以隨意用程式在畫室里做「造山運動」，但千萬別忘了前人的偉大創造，是他們讓繪畫——這個巨大的困難——變得相對地容易，荊浩就是這樣偉大的畫家。荊浩創造了全景山水的基本模式，這個創造為中國人表現自己崇高理想，提供了一個確實可行的路徑。
5、李唐：李唐在八十歲的時候，仍然在杭州擺地攤，誰都可以想像他的內心一定充滿矛盾，但是生命的動盪沒有影響畫家對藝術品質的要求，他的作品精緻華麗又大氣磅礴，雖然意氣始然卻又堅持理性。後人如果憑借筆墨揮灑情緒，仍然可以借鑒李唐，他的創造是放縱和節制結合的完美典範。
6、趙孟?：趙孟?對中國藝術最重要的貢獻，就是一個字——雅。他創造了中國書畫的雅文化。讀趙孟?的作品，就是品一杯香茗，聽一段絲竹，享受一種心靈安靜的狀態。趙孟?的影響力如此之大，以至於在他之後，南方的娟秀文化漸漸成為中國畫家心目中的文化主流。
7、倪瓚：倪瓚自古是「逸品」的代表，「逸」是逃跑的兔子，倪瓚就是一隻逃跑的兔子。他之所以成為中國畫家一個極端的榜樣，是因為他的生活軌跡，成為後來所有「有志之士」的模仿對象，他們在逃避世俗世界的時候，仍然可以在精神上嚮往倪上人的出塵境界。他的繪畫理想，或者說人性的光芒，成為中國文人的精神彼岸。
8、董其昌：董其昌的魅力，不單在他書畫的美輪美奐、「南北宗」理論的巨大影響，還在於他的為人處世，雖經歷政治風浪無數，仍坐滿三朝，雖仕途險惡，卻成就一份書畫大事業，他的人格魅力是歷史中罕有的。如果橫向品評，董其昌的綜合素質無人可比，他是一位可以被多方位挖掘的偉大人物。
9、八大山人：八大山人證明了一個道理，就是繪畫天才和瘋子只有一線之隔。許多在常人不可能做到的事情，在八大山人的筆下得以實現。八大山人的繪畫給人的感覺是如釋重負後的意猶未盡，是給人思考而不僅僅限於觀看的，他的作品代表著中國畫的真諦。
10、石濤：中國畫發展到石濤，已經到了變幻無窮的境地，但他的理論更好，他的《苦瓜和尚畫語錄》可以說是中國繪畫理論登峰造極之作，石濤的繪畫只取他理論精華的十之一二，就已經如此精彩，所以也難怪《苦瓜和尚畫語錄》成為在世界范圍內最暢銷的中國畫理論著作。
F. 中國畫分哪幾類
中國畫自古就分為人物、山水、花鳥三大科,其師承傳授,都依老師的專長按科進行。元代以後,人物畫衰落,山水花鳥興盛。20世紀引人西方寫實主義，強調藝術的社會宣傳功能,重視人物畫。1949年以後,新國畫提倡為政治服務.提倡通俗的連環畫、年畫和宣傳畫,山水花鳥畫因為「不能為革命服務」而受到冷遇。1955年,中央美院華東分院(浙美)彩墨畫科升格為系,正式提出以人物畫為主,以寫生為主,以工筆為主」的教學方針。1957年,潘天壽任副院長,1958年,他和吳茀之等提出並實行分科教學,對「三個為主」的教育方針作了修正。這意味著重視了山水花鳥,重視了中國畫傳統特別是宋元明清傳統――這個傳統主要是由山水花鳥畫體現的。在教學上,則意味著要配備和發揮傳統派教師的作用:潘天壽、吳蕘之、顧坤伯、諸樂三、潘韻、陸儼少（兼課）陸抑非、俞子才(兼課)、李長白(兼課)等,都是山水、花鳥畫家。國畫的分類
山水 欣賞中國山水畫，先要了解國畫製作者的胸襟意象。畫家把名山大川的特色，先儲於心，再形於手，所以不以「肖形」為佳，而以「通意」為主。一樹一石、一台一亭，皆可代表畫家的的意景。不必斤斤計較透視比例等顯示的問題。 動物 動物種類繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，各種魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎毛。動物可以歸到花鳥畫。 人物 可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英雄名士為一類；現代服裝，或者模特兒寫生為一類。由於人物要有動作、表情，所以人物畫是比較深奧的製作。 根據製作技巧、筆法，國畫可以分為工筆、寫意和兼工帶寫。 工筆 用細致的筆法製作，工筆畫著重線條美，一絲不苟，是工筆畫的特色。 寫意 心靈感受、筆隨意走 ，視為意筆，寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳。生動往往勝於前者。 根據畫面內容又可以分為傳統繪畫和現代繪畫。 傳統 中國畫畫齡以千年計，形成了一套筆法、構圖法 、皴法等固定的模式，所以具有此種風格的國畫稱為傳統繪畫。 國畫分類依據 中國畫的「畫分三科」，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關系；山水畫所表現的是人與自然的關系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。 國畫分類概況
古代國畫分科之說法 畫分十門。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。元代有「畫家十三科」，但內容相當龐雜，作為分類標准不適宜。 當代國畫分類之說法 當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。 國畫代表種類
人物畫 （1）人物畫的歷史進程： 以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。 中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
（2）人物畫的畫法和表現方法： 要畫好人物畫，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動的變化規律，方能准確的塑造和表現人物的形和神。 畫人物有幾種表現方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。 山水畫 （1）山水畫的歷史進程： 描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，形成南北宗兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍於紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。 （2）山水畫的組成： 山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋梁、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。 （3）山水畫主要代表： ◆ 青綠山水 山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。 ◆ 淺絳山水 山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
◆ 金碧山水 中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」 水墨畫 中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。 院體畫 簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。 工筆畫 在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決於繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：「古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。」 文人畫 亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」 漫畫 水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、梅湘涵、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品。 花鳥畫 （1）花鳥畫的歷史進程 在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術范圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。 人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。 這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。 而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」
（2）花鳥畫的畫法 花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現的方法有：白描（又稱雙勾）、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學習步驟不外乎臨摹、寫生、創作。表現的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。 新文人畫 新文人畫，即「中國新文人畫」指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。
G. 一位德高望重的老作家寫過一副輓聯：荷花荷雨荷花澱，文博文豪文曲星。這位老作家
王學仲
王學仲先生號夜泊，字黽子，晚號黽翁。1925年生於山東省滕縣。王學仲現任天津大學教授、日本築波大學客座教授、王學仲藝術研究所所長、中國書法家協會顧問等職。
王學仲，
1925年10月生於山東省滕州市鮑溝鎮寧家村，原名王黽,字黽子,筆名夜泊,號滕固詞人,晚號黽翁,室名潑墨齋。1942年考入北平京華美術學院國畫系，曾師從邱石冥、吳鏡汀、容庚，1945年畢業後由北平國立藝專墨畫科轉入中央美術學院繪畫系，學習年畫及油畫，同時也接受齊白石、黃賓虹、張伯英、徐悲鴻、李可染等人的指導，書法功底深厚，諸體皆善，尤長於行草書，豪放雄健，跌宕多姿，繪畫則以山水為主，精於書畫理論，著述甚豐，1953年在天津大學任美術課教師。1978年入文化部中國畫創作組創作。1985年天津大學建成「王學仲藝術研究所」，任該所所長。1989年獲天津市魯迅文藝大獎。出版有：《書法舉要》、《中國畫學譜》、《王學仲美術論》、《王學仲書法論》、《王學仲書畫詩文集》、《夜泊畫集》等。現任中國書法家協會副主席、天津市書法家協會主席、天津大學研究生院藝術研究所所長、教授、中華詩詞學會顧問、日本國立築波大學藝術系教授、北京中國炎黃畫院副院長、天津畫院特聘畫師等職。1987年天津大學王學仲藝術研究所、滕州王學仲藝術館、曲阜王學仲畫館相繼建成，八、九十年代不辭年高多病多次深入大西北，完成了西北系列巨作：《漢家陵闕》、《西夏王陵》、《騰格里沙海》等作品。作品還有《四季繁榮圖》、《垂楊飲馬圖》、《雙鯉圖》等。
王學仲在他的書房裡王學仲先生的藝術譽滿國內外，但他的成才經歷卻是艱辛而漫長的。1925年10月23日，王學仲出生在中國山東省滕州市寧家村一個書香人家。5歲那年就跟著教書的父親上學，開始學寫毛筆字，一直練到17歲，其中還到處拜師訪友學習繪畫。後來，王學仲考取了北平京華美術學院國畫系，師從邱石冥、吳鏡汀、容庚、齊白石、黃賓虹等名師大家學習書畫。王學仲和他的兩個弟子
1946年夏天，中國書畫名家徐悲鴻先生就任北平國立藝專校長。王學仲的才華得到了徐悲鴻先生的賞識，在徐先生的鼓勵下，王學仲來到北平國立藝專深造。在藝專新生報到的那一天，有幾幅書詩畫一體的作品引起了徐悲鴻校長的關注。徐校長就對大家笑著說：「作者夜泊，他的詩、書、畫看去有些'怪'，合稱『三怪'如何？」。「夜泊」是王學仲的筆名。徐先生又轉臉對王學仲說：「『怪'字的含義有貶也有褒，『揚州八怪』不也是『怪』嗎？你書畫有一些文人畫趣味，但還要下深功夫，要有時代的足印，要有事物的特徵，還要有藝術家個人的面貌」。當時徐悲鴻親自擔任油畫和國畫的教學工作，王學仲有幸在課堂聆聽他的教悔，課余時間也經常到徐先生的家去拜師求教。有一次，王學仲帶著他自己寫的書法冊頁呈送給徐悲鴻先生指教。徐先生仔細審視之後，很是欣賞。他知道王學仲還有一個名字叫「呼延夜泊」，當即揮筆在冊頁上題寫道：「呼延生方在少年，其書得如是造詣，秉賦不凡，蓋由天授。方之古人，在唐則近於北海，宋則山谷，明則倪文正、王覺斯，而非趙董世俗之姿可相並論也」！1953年7月畢業離校的那天晚上，徐悲鴻還特意畫了一幅《奔馬圖》贈給王學仲，並叮囑他在藝術上要不斷進取。王學仲畢業後分配到天津大學任教，一直工作到今天。其間他不但桃李滿天下，而且他的詩文書畫藝術也不斷成熟發展。正象全國人大常委會副委員長王光英評價的那樣「詩文書畫，四美俱臻」！
王學仲和他的兩個弟子王學仲應邀去日本講學王學仲的書畫藝術在日本很有影響。1981年9月王學仲先生應邀到日本國立築波大學講學，開設的課程是大學生、研究生的必修課《書法》和選修課《中國畫》。由於王學仲在日本書畫藝術界的影響，他在日本的一些書畫界朋友專門投資建設了「王學仲藝術研究所」。王學仲在日本講學時，在日本書畫界結交了不少朋友，和他們結下了深厚的友誼。1982年元旦，師從王學仲的日本研究生松村一德請他去歧玉縣老家過新年。王先生一下車，松村的父母雙雙叩頭著地表示歡迎。元旦清晨，松村夫人買了五個紙條，請大家把各自內心的祈求寫在紙上。王學仲先生鄭重地寫上了「祝中日友誼長青」七個漢字，並將紙條虔誠地結扎在樹枝上。事隔兩年之後，松村一德訪華來拜見恩師時，王學仲問：「我掛的那個紙條，怕早被風雨打碎了吧？」松村笑著眨了眨眼說：「老師，你看我們三千日本青年又來到了中國，你的紙條和綠樹會永遠長青的！」
王學仲書法歐風漢骨東學西行閱讀王學仲也必須從他的文化體系入手，這一體系是以中學作為人文精神的主體，建立在中西平等的基礎之上。這和他絕大部分生命時光處於一種上升的歷史時期關系很大。無論何種細部的失誤都無損新中國對於重新樹立民族自信心的幫助。在無所依傍中生存和發展當然比手捏美元要艱難困苦得多，同時也自尊和高貴得多。王學仲
王學仲先生在多種場合書寫自己的觀念：「歐風漢骨，東學西行」。語句直白，直白是一種才情，代表著自信。現在，當我們審視先生的主要創作成果山水畫，可以看到，這一觀念得到了完整的實踐；這種自信有著充分的理由。作為詩人的王學仲帶著詩化的感受來描繪筆下的山川，象王小波所指出的，詩化的感受無所不在，堂皇正大的詩化作品總帶有叫人永難忘懷的感人韻律。在學仲先生的代表作品《漢家陵闕》中，空山無人，無樹，崚嶒的石頭肅穆庄嚴犬牙交錯地簇擁成無語山巒，遠山上隱隱綽綽一星半點的漢家陵闕屹立於無語斜陽中。這是對英雄主義時代的追懷和留戀，端凝而略帶傷感。空山無人，無樹，然而卻似有霍去病「匈奴不滅，何以家為」壯語的裊裊餘音，有千軍萬馬長嘶而過的背影，蹄下的滾滾煙塵尚未塵埃落定。這就不僅是傷感所能包容的了，也許曹孟德短歌行的氛圍更可作為相當的類比吧!悲而不頹，有激越沉雄的深厚情感孕藏其中，這就是王學仲高於一般山水畫家的地方，是詩人情懷的繪畫化。我們來看近時傑出的山水畫家，凡稱得上絕世風流者無不詩情濃郁，傅抱石如李太白，繪事頗有「為我一揮手，如聽萬壑松」的瀟灑氣派；陸儼少近蘇子瞻，雲水流走中唱大江東去，往赤壁西來……這正是中國繪畫所特有的韻味，和詩詞書法構成和諧統一的整體，永遠不能將其機械分離。王學仲作品對王學仲的山水作品作一次技術性的分解，他的技法也完全地體現了「歐風漢骨」這樣的文化主張，和齊白石流派的山水畫家，比如齊本人和陳子庄不同，他的技法，不是在傳統內部求變異，而庶幾近於徐悲鴻的不分主次融合東西，作品中色彩的迭加甚或更近於西畫技法，同時，也受到劉國松拓印技藝的啟發，但所有的一切，又形成如此純粹的傳統氛圍。這種氛圍，突破了數百年來的柔弱和謙退，是主流文化，治國平天下的儒家精神在繪畫作品中的體現，是大漢精神的追憶和發揚，充溢著橫槊賦詩，壯懷激烈的陽剛之美。這種純粹的大漢意境，一方面在於自身的詩人素質，使他具備大方向的控制力。另一方面，分解到技法，不能不欽佩到他對書法理解能力的精深。搖曳多姿，變化萬千的線條使作品的中國精神得以凸現——正如我們所知道的，線也許是繪畫中中國味道最重要的元素。通過綜合多變的技法表現純之又純的大漢精神、陽剛之美，正是王學仲得以儕身大匠行列的立身之本。王學仲山水藝術的氣質來源於他對漢文化充盈把握後流露出的那份從容和定性，也在於他東西技法融而合之的均衡柔和。對於七十多歲的王學仲先生來說，繪畫狀態較之中青年山水畫人更具進步性和個性，格高，有強烈而不事雕飾的自我存在。相比之下，他的花鳥人物可以講是畫得好，還達不到高貴的程度。於王學仲而言，「歐風漢骨」風格的確立帶來了「東學西行」的信心，他也確實實踐了東學西行的理想。
徐悲鴻紀念館館長、徐悲鴻夫人廖靜文女士對王學仲先生的藝術和為人作出了這樣的評價：
「王學仲是一個了不起的人。他的一生遭遇過很多的困難和挫折，他都走過來了。他在藝術的成就上，悲鴻說他的書法是了不起的。他後來的文人畫，我覺得也很有成就，很有意境。他在生病的晚年，還一直從事文化藝術活動，這種精神很了不起。」
H. 倪雲林的畫作有什麼特點
中國繪畫自有史以來，一直到南宋，名家輩出，傑作如林，無論在山水、人物、花鳥等各方面，都有極大的成就，同時歷代名家的作品，也都是創作的，臨摹只是畫家們學習進修中的一段過程而已。但自從元朝初年，趙孟頫提倡復古以後，中國的繪畫藝術就停滯不前了。畫家只一心臨摹古代名家的作品，想求得與古人相似即感滿足而已，卻不知這樣反而傷害了藝術的生命。幸好元朝四大名家黃公望、吳仲圭、倪雲林、王叔明離宋未遠，還能有所創作。不過元四大家的畫風已偏向筆墨情趣的發展，而不是壯麗河山真實境界的再現。也就是說，他們不過是利用名山勝景為畫題，來表達自己心中的主觀見解。這里就說說四大家中的倪雲林。
倪雲林，字元鎮，名瓚，江蘇無錫人，人稱無錫高士。生於元成宗大德五年(公元1301年)，卒於明太祖洪武七年(公元1374年)，享年74歲。其先祖是以工商業起家的，家境十分富裕。4歲時，父親就去世了，由長兄文光撫養長大。雲林性情俊爽，自幼聰明，好讀書，最喜歡作詩，立志要做一個名詩人。當時人家笑他迂憨，他不以為忤，反而取了個「迂」字作為別號。
雲林個性狷介，好潔成癖，加上家財富有，所以他能建築許多幽靜高雅的房舍作為住所，歷史上有名的清閱閣即是。閣里藏書很多，還有鍾鼎銅器名琴古董以及歷朝的書法名畫。雲林40歲前後即居住在此，沉浸於書海中，並將所有藏書一一加以校正和考訂，其博學即淵源於此。有雲林堂、蕭閑仙亭、朱陽賓館、雪鶴洞、海岳翁書畫軒等許多幽雅房舍。他曾在齋閣的周圍遍植四時花木，並作溪山小景。清閱閣則鋪了青色的地氈，雪鶴洞則以白毯鋪陳，幾案上並覆以碧雲箋，布置得十分雅潔。倪雲林住在清閱閣中，除知交好友外，普通人是不準進入的。平日與他往還的朋友都是當時的名流碩彥，如：高青邱、楊維禎、張伯雨、黃公望、王叔明等，時常聚會，或作書，或繪畫，或調音曲，或觀賞古書名畫，或舉杯，或清談，悠然自得，不知時序更替。他自賦詩說：
逸筆縱橫意到生，燒香弄翰了餘生。
窗前竹樹依苔石，寒雨蕭條待晚晴。
倪雲林的愛潔成癖，很像宋代的米元章，同時他對這位前代大書畫家的品學非常崇拜，特地建造了一所精舍，刻了米元璋的像，供奉於此，名叫「海岳翁書畫軒齋」，還賦了兩首詩：「米公遺貌刻堅珉，卻在荒蕪野水濱，絕嘆莓苔迷慘澹，細看風骨更嶙峋。山中仙冢芝應長，海內清詩語最新，地僻無人打碑賣，緬懷英爽一傷神。」關於他愛潔成癖的個性，有許多故事傳說：相傳他每天早上洗臉時，都要換幾次水，每天戴的帽子和穿的衣服，都要拂拭幾十次，軒齋外的梧桐樹和假山石，也都常常洗滌，恐沾染塵埃。為了要保持庭院里一片碧綠的莓苔，如果花葉謝了，掉在上面，只許用長竿縛針挑取，或用黏藕取之，不使綠苔踐壞。據《雲林遺事》記載，有一次，雲林留客住宿，夜聞客人咳嗽，翌晨就命僕人仔細檢查有沒有痰涎吐出。仆偽稱痰吐在桐葉上了，雲林馬上叫人把梧桐樹洗凈，並把著痰的桐葉剪下，丟到老遠的地方。雲林還時常叫僕人去七寶泉汲水，用前桶的水烹茶，用後桶的水洗腳。人家問他是什麼緣故，他說：「後桶的水恐為挑者屁薰，故只宜洗腳。」
雲林也是一個性情耿介敦厚，具有俠義心腸的人，一向喜歡幫助窮困的人，親戚故舊得到他幫助救濟的很多。其師王文友，老來無子，他就奉養王氏終身，死時又殮葬盡禮，當時的人對雲林此種義舉，都十分贊美。相傳有一個外國商人，仰慕雲林的名望，攜了沉香百斤往無錫求見，可是倪雲林為人清廉，憎恨人家以利動他，就托辭往惠山探梅避而不見。那人前後來了兩次，每次總是徘徊不忍走。雲林見那人誠摯可嘉，才暗地吩咐家人開雲林堂延入，那人進入雲林堂，見堂中東設古玉器，西陳古鼎、書法、名畫，布置精美。
倪雲林生平輕財好學，家雖富有，卻不肯和富貴中人往來，平日只是掃地焚香，遠離污垢。至正初年，正是元朝太平盛世的時候，他忽然將大部分的家財，分給親戚故舊，奉母攜妻，以船為家，飄然入五湖而去。當時的人，見他這種奇特的舉動，莫不驚詫萬分。不多久，果然張士誠在蘇北起義，佔有江浙大部分的土地，自稱吳王。從此戰亂連年，富家被劫，有錢人都淪入悲慘境地。而倪雲林卻扁舟箬笠，往來於湖泖之間。過著雲游的生活，於是人家才佩服他有先見之明。倪雲林自從棄家遁跡漫遊於湖泖間有20年之久，以舟為家，往來於宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，有時寄寓在朋友家裡，有時則住在僧舍古廟。有幾年曾在太湖邊租了一間小屋居住，叫做蝸牛廬。這一時期，他擺脫了塵俗世事的累贅，專心致力於繪畫，所以畫跡流傳較多，藝術的成就也大。明太祖朱元璋統一中國後，地方秩序漸次恢復，他覺得浪跡江湖，孤單寂寞，終非久計，遂萌還家之想。洪武七年(公元1374年)中秋，他寄居在姻親鄒惟高家裡，鄒氏為款待他開筵賞月，雲林這時已在病中，飲酒凄然，於是賦詩二首以抒懷。十一月十一日，這位高人逸士，一代大畫家終於客死在鄒氏家中。
《雲林遺事》還記載了一段有趣的故事：元末吳王張士誠的胞弟張士信，附庸風雅，聽說倪雲林的畫很好，派人拿錢和畫絹去請雲林作畫，雲林生平最鄙視這一類人，同時他一向也不以絹作畫的。見了差役大怒，將畫絹撕破，將錢擲還，說道：「我不做王門的畫匠!」因此得罪了張士信。雲林自知禍在眼前，逃到太湖廬荻叢中去躲避，焚香自遣。碰巧張士信也偕朋友游湖，突然有異香撲鼻，叫人查看，發覺雲林就在船上，張士信見了大怒，要殺死他，幸經同游者勸解，才將他下獄。他在獄中，每遇到獄卒送飯，必叫高舉過眉，獄卒問他為什麼，他說：「恐怕涎沫濺到飯里。」獄卒大怒，把他鎖在廁所旁邊。後經過許多人說情，才得以釋放。
倪雲林生前是以詩聞名的，但後代卻推崇他的畫，畫名蓋過了詩名，成為元畫的代表人物。明朝末年的董其昌說：「元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。」他又說：「迂翁(指倪瓚)畫在勝國時可稱逸品，昔人以逸品置神品之上，……吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規。而三家皆有縱橫習氣，獨雲林古淡天真，米痴後一人而已。」董其昌是明末的書畫大家，尤其是他以禪論畫的美學觀點，影響後世很大，從此以後，雲林的列入元朝四大家，就成為畫壇的定論了。
雲林家境原很富裕，收藏有很多歷代的書法名畫，他又自幼喜愛書畫，經常欣賞、瀏覽，所以他的書法是繼承了古代優秀傳統的。雲林的畫，自說「得荊關遺意」，實際上，他是吸取前人的長處，而又另闢蹊徑的。這一點，從雲林晚年的畫來看，特別明顯易見。顧謹中說倪畫：「初以董源為宗，及乎晚年，畫益精詣。」張丑也說雲林：「畫品初原詳整，漸趨簡淡。」用極其簡雅的筆墨，鉤繪出枯木竹石平遠小景，是雲林為表現前人以為很難畫的荒寒意境而創造的一種新風格。所以有人稱他「一變古法，以天真幽淡為宗」。雲林晚年的畫能有如此的成就，和他的生活以及所處環境有極重要的關系。
在元代，被壓迫的漢族，有許多士人不願出仕，雲林就是其中的一個。他後半生，避世漫遊在太湖四周和松江三泖附近有20年之久。在這個環境里，他每天所見到的自然景色，無非是些茅亭竹樹，小橋流水。那裡的山雖是不少，但都是小小的丘陵，若隔湖遠望，只見岡巒逶迤，平坡一抹的平遠山水。雲林把這真實的景色，描繪出來，這就形成一種天真幽淡的風格。
明王世貞《藝苑卮言》說：「宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨元鎮不可學也。」倪雲林的山水，具優美的意境，表現出一種逸氣，使人有「不期而至，清風故人」之感。不從他所處的歷史背景和其生活經歷來考察、探討他的作品，他那蘊含著深情厚誼的皺紋點子，單憑功力是不易摹擬得來的。他是無錫人，屬於被元代貴族列為最低一等的「南人」。他有感於故國河山支離別屬，他的憤世嫉俗和民族意識表現在作品裡，就出現了蕭條澹泊、寂寞荒寒的意境。清朝的惲南田說：「元人幽亭秀水，自在化工之外，有一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集，非大地歡樂場中可得而擬議者也。」這可說對倪畫的評論。他畫山水極少畫人物。明初的元傑題其《溪山圖》詩說：「不言世上無人物，眼底無人慾畫難。」這兩句詩也可以幫助我們理解雲林的作品。
雲林的畫，至今存世仍不少。但總是這樣的一種面目：在平坡之上，長著一叢雜樹；遠處，是一層一層的遠山；偶爾或加上一個亭子。竹，或竹石，也是他愛畫的題材。
倪雲林有一代表作——《玉峰寫生》，前景描寫板橋被大水沖斷，漂浮的小舟隱蔽在蘆葦中；中層畫山坡雜樹和岸旁卧柳；遠景是淡淡的層巒遠山。這是非常具有現實感的山水創作，令人感到如入生靈塗炭的「無人區」。他在畫面左上角題了悲憤的詩句：「開圖別有滄桑處，只覺含墨詠不成。」這正是關懷國家興亡的潛意識的反映。他的畫，多數是不設色，不蓋圖章，又不加人物，人家問他是什麼意思，他說：「今世那復有人?」他這種憤世嫉俗和民族意識的觀念，洋溢於他的畫面。
雲林的另一幅具有代表性的創作「圓石荒筠圖」(1369年作，原畫在日本)，筆法老練、秀潤、有力，氣韻生動。他在畫上題記說這是他「因想像喬木秀石翳沒於荒筠草蔓之中」回意「寫意」的作品。他在這幅畫上還題了詩，後四句是：「壯心千里馬，歸夢五湖波。圓石荒筠翳，風前悅高歌。」——從這樣的創作上看，雲林的作品，並不盡是所謂一片「荒涼」、「殘山剩水」的景象，而是含蓄著一脈新生的「靈氣」，悠悠不盡的生機。
讀了《雲林先生詩集》，使我們深切感受到時代的脈搏。例如：
「阿房遺址碧山垠，菹醢生民又幾秦!」(見《阿房宮》詩中)
「出師未久班師急，相國翻為敵人謀。」(見《擬賦岳鄂王墓》詩中)
草莽莽秦漢陵闕，世代興亡，卻便似月影圓缺。……到如今世事難說，天地間不見一個英雄，不見一個豪傑!」(見《折桂令》詞中)
這些詩詞，字字血淚，有意氣、有情操、有理想、有寄託，反映了元朝統治末期，漢民族的故國之思。
雲林不僅是一位繪畫大師，而且是卓有成就的詩人和書法家。他的畫非常簡潔精練而含蓄，富有藝術的獨創風格，被公認為「逸品」，詩詞清雋秀麗，瀟灑穎脫，在元代詩壇上與楊維楨、王冕齊名。書法類似晉唐的「經生體」，古雅秀媚，影響著明清以來的許多書畫家。可貴的是他把詩書與繪畫和諧地結合在一起，交互闡發，相得益彰，無愧為中國繪畫史上的一代宗師。
I. 倪這個姓應怎麼來介紹啊請大家幫幫忙謝謝了
倪氏出於曹姓，春秋時封為 國，地在今山東膝縣東。歷六世，為楚所滅。子孫以國為姓。為避仇，遂改為倪、兒兩姓。
上海有倪姓始在唐代，唐咸通二年（861）的亭林寶雲寺經幢上，刻有倪弼。宋元時代，江南倪氏聚居於無錫一帶。元末，張士誠起兵，欲裹脅無錫名士倪瓚（雲林）入其部下，倪瑜先遷松江，繼逃人舟中，飄泊於九峰三泖之間。其時，倪瓚家族有遷於今上海陸家浜的，亦有一支由句容移居崇明。明萬曆間，倪敘由紹興遷青浦澱山湖邊的西岑。清雍正、乾隆間，有倪姓漁民自鄞縣出海捕魚，在今浦東白龍港外海面遇險，脫險上岸後，定居於今浦東新區蔡路鄉華星村務農，這是中華人民共和國名譽主席宋慶齡之母倪桂珍一支的來歷。這支倪氏原籍安徽桐城，清康熙五十年（1711）因戴名世《南山集》案株連，被迫遷鄞縣。今倪氏遍布上海，多集中市區，以及浦東，南匯，崇明，寶山的長興、橫沙，青浦的西嶺。據統計，1994年底，全市約有倪姓11.25萬人。名列第23位。
上海倪氏有兩支頗見特殊，一是陸家浜支，元末明初遷人，到明萬曆年間，倪愛泉將兩個兒子託付給當地王家，遂為王姓，民國時子孫輯有《倪王家乘》；另一是青浦西岑倪家，因科舉屢試不第，因其始祖倪允源第4子倪世英為葛家領養，遂用葛姓入試得中，於是倪、葛混姓，民國間修有《倪葛一家譜》。
倪姓名人首推著名書畫家倪瓚，其畫法畫技於後世頗有影響，1992年在無錫曾召開倪瓚研究的國際學術討論會。大約是家族淵源，倪姓多以書畫詩文著世。倪以琮著有《剪燭窗吟稿》、《榆蔭叢話》；倪為炳有《盤山圖詩話》；倪朱有《虛白書屋詩集》；倪鈺有《二如軒詩稿》；倪文德曾集唐人詩句15卷；倪來琛以山水花卉畫聞於時，所畫蓮花，有出污泥而不染的神韻；南匯倪承瓚遍治群經，有《詩經長篇》、《爾雅義指》等10多種，是晚清經學大師；崇明倪康壽是古語音學者，著《古音集成》，影響很大；松江薛山倪蛻，是雲南第一部編年史《滇雲歷年傳》的作者。近人中有早期留美學生倪錫純，他對漢冶萍煤鐵礦公司多有建樹；宋氏兄弟姐妹的外祖父倪蘊山是上海基督教早期牧師，在浦東很有影響；還有個舊錫業公司總工程師倪桐材。今人中有全國總工會主席、多頭鑽創始人、全國勞動模範、浦東洋涇倪志福；曾任上海市檢察長、浦東張橋倪鴻福；嘉定植棉能手、建國初江蘇省勞動模範倪文甫。台灣世華銀行總經理倪德明，也是上海倪姓子弟。
與倪姓有關的地名，金山有倪家，南匯有倪橋、倪家倉，浦東有倪家宅等。
J. 「元四家」之一倪瓚的詩歌特色是什麼（詳細）受誰的影響最大為什麼
倪瓚(130l--1374)，字元鎮，又字玄瑛，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名東海倪瓚、懶瓚，變姓名曰奚玄郎，題名詩畫時常用雲林。元大德五年(1301)倪瓚生於無錫梅里詆陀村。祖父為本鄉大地主，富甲一方，貲雄鄉里。父早喪．弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎字文光，是當時道教的上層人物，曾「宣受常州路道錄」、 「提點杭州路開元宮事」、 「賜號元素神應崇道法師，為主持提點」、又「特賜真人號，為玄中文潔真白真人。」二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。倪瓚從小得長兄撫養，生活極為舒適，無憂無慮，倪昭奎又為他請來同鄉「真人」王仁輔為家庭教師。倪瓚受到這樣的家庭影響和教育，養成了他不同尋常的生活態度，清高孤傲，潔身自好，不問政治，浸習於詩文詩畫之中，和儒家的人世理想迥異其趣。故而一生末仕。
青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈絝子弟習氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清泌閣」，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。「清泌閣」內還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出遊覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸後往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博採各家所長，勤奮的學習，為他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。
元泰定五年(1328)，長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他原來依靠其長兄享受的特權，隨之淪喪殆盡，倪瓚變成了一般的儒戶，家庭經濟日漸窘困，他懷著憂傷的情緒， 自作述懷詩，詳述當時自己痛苦的環境。
元天歷三年(1330)到至正十一年(1351)的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道土，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推祟的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子(1348)；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。
從元至正十三年(1353)到他去世的20年裡，倪瓚漫遊太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處談淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠， 此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創作了《松林亭子圖》(1354)、《漁慶秋霽圖》(1355)、《怪石叢篁圖》(1360)、《汀樹遙岑圖》(1363)、《江上秋色圖》(1368)、《虞山林壑圖》(1371)等許多力作給後來的朋清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。
元至正二十三年(1363)九月十八日，其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內心煩惱苦悶，無所適從。明初，朱元障曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。明洪武五年(1372)五月二十七日作《題彥真屋》詩雲： 「只傍清水不染塵」，表示不願做官。他在畫上題詩書款只寫甲子紀年，不用洪武組年。
明洪武七年(1374)，倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疲，便到契友名醫夏顴家就醫，夏築停雲軒以居之。倪瓚一病不起，於陰歷十一月十一日死於夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習里，後改葬在無錫英蓉山麓的祖墳。
倪瓚性情清高孤傲，個性迂癖，不事俗務，一生沒做過官。明人搜輯的《雲林遺事》中說，一次他留客住宿，夜裡聽到咳嗽聲，次日一早就命入仔細尋覓，有無痰跡。僕人找不到，假說痰吐在窗外梧桐樹葉上，他就叫趕快把葉剪下，丟在離家很遠的地方。倪瓚還有一傳說：「 吳王」張士誠之弟張士信，一次差人拿了畫絹請他作畫，並送了很多金錢。倪瓚大怒，撕絹退錢。不料，一日泛舟太湖，正遇到張，被痛打了一頓，倪瓚當時卻噤口不出一聲。事後有人問他，他答道：「一出聲便俗」。倪瓚曾作一詩以述其懷「白眼視俗物，清言屈時英，富貴烏足道，所思垂令名。」
倪瓚詩書畫三絕。倪瓚的繪畫開創了水墨山水的一代畫風，與黃公望、吳鎮、王蒙並稱「元代四大家」。畫法疏簡，格調天真幽淡，以淡泊取勝。作品多畫太湖一帶山水，構圖多取平遠之景，善畫枯木平遠、竹石茅舍，景物極簡。其畫多以干筆皴擦，筆墨極簡，所謂「有意無意，若淡若疏」，形成荒疏蕭條一派。在元四家中，倪瓚在士大夫的心目中享譽極高。明何良俊雲：「雲林書師大令，無－點塵土。」明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗。其繪畫實踐和理論觀點，對明清數百年畫壇有很大影響。至今乃被評為「中國古代十大畫家」之一，英國大不列顛網路全書將他列為世界文化名人。
倪瓚是個性較為獨特的書畫家。他的書法作為在野的高人韻士，參禪學道，浪跡天涯 ，以一注冰雪之韻，寫出了他簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風格。 文徵明、董其昌都曾高度贊美過他的書法。文徵明評曰：「倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣 。」董其昌評曰： 「古淡天真，米痴(即米芾)後一人而已。」倪瓚與格守帖學的書法比較，完全是兩種迥然不同的風格，不免遭人非議。如項穆指責倪瓚「下筆之際，苦澀寒酸。縱加以老彭之年，終無佳境也」。而近代書家李瑞清認為：「倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩 ，有林下風， 如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也。」倪瓚傳世作品有《三印帖》、《月初發舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。