玉蘭花素寫

A. 怎麼畫樹 速寫 步驟

……想起了上學期第一次畫樹的事，因為速寫有一定基礎了嘛，就想畫畫風內景，找了教室門前的玉蘭樹。結果容發現用速寫的方法並不難畫呀！~^-^~
用速寫去畫不難，用線描的話把繁簡關系畫好，線面就把明暗關系畫好，完了找老師提提建議，長此以往，不愁沒進步（真心的，加油）

B. 東莞科技館的主要特色和創新點

東莞科技館的特色主要體現在「本土」和「創新」上。東莞產業以製造業為主，涉及IT、服裝、傢具、毛織、五金、機械等眾多行業，產品、產業、行業區域扎堆和集群發展的特徵非常明顯，是「國際製造業基地」。所謂「本土」，即是結合東莞打造「現代製造業名城」的現狀，建設以製造業科技和信息科技為主的專題科技館。創新則包括五大創新：
一是布展主題創新。東莞科技館堅持展示專題的創新，沒有考慮建綜合館，而是策劃構思建設專題館，布展主題創新，布展設計技術路線可能是國內首創，在國外估計也沒有幾家。據了解，現在已經運行的科技館，基本上都是展示基礎科學（啟蒙科技）為主的綜合館。東莞科技館從研究制定總體布展方案和各專題布展方案開始，就組織強大技術力量在廣泛調查研究和反復科學規劃論證的基礎上，避開建綜合館的路子，獨辟蹊徑，確定以製造業科技、信息與高新技術專題為主要展示內容，並把科技館定位為製造業科技博覽中心（知識形態上的製造業名城）、現代製造業文化導入和培育的載體、產業科技教育的陣地和公眾科學啟蒙教育的基地。
二是展品展項創新。東莞科技館布展涉及兩大主題，300多件（套）的展品展項構思比較新穎、科技含量比較高、互動性比較強、集娛樂性、藝術性於一體，把深奧的科學原理變成生動的展示情節，把靜態的產品變為動態的展品。無論從技術路線、遊客體驗效果還是軟硬體配置等不同方面，對比其他已建成的展館都有一些創新。據不完全統計，全館創新展品展項占展品展項總數80%以上。
三是展示形式創新。東莞科技館在力求展品表現形式上的創新，90%以上的展品展項具有互動參與和多媒體聲光電交互體驗的特點。東莞科技館力求通過參與互動的娛樂手段，達到展示高新技術的目的，使參觀者在互動參與過程中體驗製造業背後的科學原理、技術路線、工藝流程、組織結構和實際應用。因而，所有展品展項從創意構思、方案設計、「故事線」編寫及深化設計等過程都努力在互動參與表現形式上下功夫，做文章。在300多件（套）展品展項中，能讓遊客全互動或簡單參與的展品展項約佔90%，10%靜態展示的展品展項也有不同程度的創新。
四是布展設計與施工創新。東莞科技館製造業科技專題、信息與高新技術專題的布展設計形式圍繞主題，以縱貫古今，源遠流長的製造業科技、信息與高新技術的科技發展史為經線，以現代製造業和信息與高新技術為緯線，全方位多層次地展示這兩大主題的全新模式與未來趨向，充分將製造業、信息與高新技術的特色展示給觀眾。整體布展設計及施工通過以科技技術和展品展項元素作為藝術展示點，有效地營造了一個科學、藝術的空間環境，使遊客進入一個求知、探索的激情和沖動的人文環境。東莞科技館在環境效果、使用的新型材料、環境設備設施以及造型效果創新上均作了較多的探索和實踐，諸如燈光、浮雕、展示牌、說明牌、背景畫、展台、展櫃等布展表現形式方面，較好地體現了科技技術和展品展項與布展裝飾的有機結合。
五是場館管理手段創新。東莞科技館布展工作從立項、論證到設計、製作(施工)和開館等每個步驟，都力求將過程走得具體一些，只有過程不出差錯，就會收到較好的效果。東莞科技館布展工程投資只佔土建投資的0.425倍，只相當於國內平均水平(0.8—1倍)的一半，開館頭兩個月就接待遊客10萬多人次，產生了不錯的社會效益；東莞科技館布展工作效率和工程質量較高，布展工作從2003年5月正式展開，經歷了2年7個月，順利完成和營運，較國內科技館布展工程項目實施的時間要短，開館順利運行4個月沒有出現展品大規模損壞的現象；在展館的管理手段上，東莞科技館已基本實現了辦公自動化、管理信息化，並在國內展館中率先使用「中央控制系統」對展品實行中央控制，有效降低了管理成本。
六:組織文化(一) 館徽館徽標志由一片玉蘭花瓣和一顆人類智慧眼睛構成，整體形狀採用建築物外觀形象速寫。東莞市形象物「玉蘭花」是主線，芬芳的玉蘭花瓣貫穿整個標志，成為標志的核心靈魂，體現了東莞城市形象特色和現代專題科技館的意義。人類智慧的眼睛代表了現代製造業名城人的前瞻性眼光和堅定的信念，同時也表明科技館是個參觀學習的地方。外觀形象速寫象徵東莞科學技術騰飛的永恆座標，簡單的線條和色彩表現了建築超前的設計理念和現代科技的質感。館徽圖案的設計者是楊旭華 ( 東莞慧谷集團廣告部 ) 。(二) 館名題寫館名的題寫者為全國人大常務委員會副委員長、中國科學院院長路甬祥院士。

C. 美術課時間不夠用

加班加點 加時

D. 上海的春天

跑步

E. 方小石的時代風情寄丹青——書畫家方小石

有些書畫圈內的朋友常感慨，每看方小石先生晚年的書畫總是似懂非懂。
對於先生這樣以創新為旨趣的書畫家而言，不了解他的思想、生活和創作軌跡，就自然體味不出畫家的藝術境界。
十一年後再次造訪先生的家，進入眼簾的家居還那樣朴實無華，幾乎沒有一件可稱之為陳設的物件。如先生的茶具，只是一個普通小碗，上面蓋著一個小碟而矣。步入先生的畫室，一張簡單的畫案邊上，僅有懸掛著的幾十隻毛筆格外引人注目……
一盞白熾燈下，先生身著一套藍色的布衣棉襖，淺坐在沙發上，談話語氣極為平和，言辭之間沒有絲毫妝束之感。但言及事件、人物等精要處，先生均會略有停頓，每個詞句，都力爭作到准確明了。 我喜歡畫，所以畫到了今天，這是先生對自己的總結。
在書畫界，像先生這樣，以96歲高壽仍在進行創作的藝術家，可能並不多見，他幾十年來過著極為儉朴的生活，默默地把全部心血傾注到藝術創作當中。
作為受到新文化影響的一代青年，先生弱冠之年便求學於國立藝專。他在追憶那段經歷對他的影響時言道：「一個人的思想總是受到時代影響的，我們生長的年代是一個思想開放的年代。那時什麼東西都看，大家暢所欲言，沒有什麼忌諱……」
雖然交流無邊無際，但先生認為有一個方向是明確的，那就是反對舊的東西，創造新的東西。他感言：「新的東西不會一下就成長起來，而是經過幾十年以後才形成規模，我們就是在這個過程當中成長起來的。」
「為什麼老是重復前人的東西呢？我們這個時代的創作環境比起任何時候都要優越！」先生補充道：「五代、宋、元、明、清等時代所用的繪畫材料不同，當時人的社會生活、時代背景等也不相同，自然形成不同的表現形式與內容，所以留下了傑出的作品。如果老是在紙裡面重復皮相的畫，就沒有什麼發展，沒有時代性。」
先生所言創新，就是每一個時代都有自己的生活氣息，有前人所未見的新事物，要不重復前人的東西，就需要創新。想要不陳陳相因，就應從社會實踐中吸取創新的藝術營養。 豐富的生活積累與藝術實踐，是先生花鳥畫創新的基石，也是理解他藝術風格的一把鑰匙。像這幅《建設貴陽頭橋》的版畫（見圖），創作於五十年代初期，畫面氣勢宏大，橫豎三個層面結構謹嚴；挑土、趕車、架橋等30來位人物均各得其所，或挑、或抬、或幫、或拉、或趕……真實的反映了各民族同胞，在當時條件極為艱難地情況下，人挑馬馱建設新貴陽的勞動場面。
解放後隨著農村建設的需要，先生還到貴州老少邊窮地區參加了近八年的生產勞動。在當時人畜共處的艱苦條件下，他勞動之餘仍不忘從事藝術創作，採用版畫、素描、水彩、白描等形式，創作了大量反映當時少數民族風情、生產勞動、社會狀況的作品。
六十年代，先生在安順五年間，以民族風情為主題的這幾張素描速寫（見圖）就是那時所作；其線條如行雲流水，在捕捉人物瞬息變幻的動態，傳達對象細致微妙的情緒方面，可謂出神入化。
清匪反霸的畢節威寧，兩期土改時的黔東南黎平，建設人民公社時期的黔南丙午……田間地頭都留下了畫家創作的足跡。貴州淳厚的鄉土風情，正是先生常言「舉前賢之未及」的源泉所在。
即便是先生專攻的寫意花鳥，也都帶著濃郁的貴州風情，均是對眼前之物，有所想、有所感而作。如畫於八十年代的一幅《廣玉蘭圖》（見圖），兩朵墨色蒼勁的玉蘭花毫不客氣的佔了大半畫面，與右下角的本地紅色石榴花形成了強烈的視覺反差；而此時，四隻形態各異的淡紫色小鳥（昆明一枝花）從畫面左邊飛入，鳥兒的靈氣似乎調和了兩花之間的沖突與對立，一切都變得和諧而清新。
此畫經先生介紹才知道，廣玉蘭引入貴陽經過20年的培育後才廣為種植，成為了市民喜愛的街道花卉。平素較少題畫詩的他，還題了一首六言：「移地竹城二紀，萬蕊堆雪崔巍；圈花點葉淋漓，紅紫爭艷芳菲。」 「感於心者，莫過於情」是中國花鳥畫的審美特性。
懷抱雲煙拂素琴，山間花鳥寫清吟；舊居陋巷倏成夢，畫冊風流筆似金。回想十多年前觀看《方小石畫冊》有感：花能解語，鳥亦知情——以情入神是我對先生藝術表現力的直觀感受。
先生融詩書畫印於一體的花鳥畫創作，在意境、色彩、筆法等諸多方面的表現力，均延伸了傳統花鳥畫的審美空間。
有人說先生晚年的畫總覺得鬆散，很多地方不連。殊不知，這種使物象得以孤立絕緣的境界，正是畫家晚年變法臻於「化境」的結果。其彌漫於紙上，能空、能舍、能深、能實的心境，正如歐陽修所言：「此難畫之意，畫家得之，覽者未必能識。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。」
1995年在北京中國美術館舉行的「方小石花鳥畫展研討會」上，一位藝術理論家即言，方先生畫的一隻鳥、一朵花、一個枝都感覺好像是透過去的那種空靈，這在當代花鳥畫當中可說是別具一格。
先見顏色後見花，是先生的一方印文，也是他的繪畫風格。凡有繪畫基礎的人都知道，作畫用深色最難，一種顏色不當就會格調具損，而要顏色神氣生動，則全在火候。先生用色隨類賦彩，且喜用變色，用色對比強烈，色彩沉著絢麗而又從中調和，產生出天然成趣的美感。如《鴛鴦圖》與《山村好風光》（見圖），其高妙處，不僅在於取色，而是根據畫面主題彩色相和，貫穿著一股意趣生動之氣。
從先生的畫風當中，我們也不難看出書法的運用。見先生晚年畫竹，似籀篆寫出。問及先生學書體悟，言：「學書法，在學文化。沒有文化，學書法不免盲目」。先生書法筆墨神逸，得章草、篆書之氣韻高古，如 「北學游中國，南天破大荒」 這幅高約四米的榜書對聯（見圖），就可感受到他書法的爐火純青，難怪李苦禪說：「書至畫為高度，畫至書為極則」。
在先生久負盛名的篆刻中，書法的古拙之氣也同樣流露無疑。如「太平世界環球同此涼熱」、「高峽出平湖」兩方印，書法的用筆、氣韻躍然於印面之上。誠如尹慎薇女士所言：「小石晚年治印，帖妥平夷，一知其法，即工於化耶」 。此一「化」字，正道出了先生晚年游刃有餘的藝術表現力。
記得一位藝術家說過，畫出好畫很難，而要畫出自己的風格卻是難上加難。而先生精妙的藝術表現力，正是他對思想、生活、藝術的反復意匠加工、長期糅合，因而形成其生活真實與思想感情的渾然一體，這樣具有獨特繪畫語言的作品，怎能不使人一見動心，甚至難以忘懷。[2]

F. 創作詩歌

五一一〇原創詩歌…望君滿意…

《易經●風采》
成於上古
爐火純青
流傳至今
久勝不衰
攜黑白至理
攬陰陽奇形
八卦橫空
乃至無窮
天地山澤，聚八方高朋滿坐
水火風雷，顯四海英豪爭鳴
百家齊放異彩
千年國粹輝煌！

G. 烙畫包括哪些

烙畫又稱燙畫，火筆畫，即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把握火候、力度的同時，注重「意在筆先、落筆成形」。烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點、染、擦、白 描等手法，還可以燙出豐富的層次與色調，具有較強的立體感，酷似棕色素描和石版畫，因此烙畫既能保持中國傳統繪畫的民族風格，又可達到西洋畫嚴謹的寫實效果。使其有獨特的藝術魅力，因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術享受。
構圖
烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
布勢
烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》， 主要的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
主賓
畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
取捨
形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明， 梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
疏密
密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之「密」。 「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
虛實
太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
開合
一幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是開始，「合」即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白
空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有雲霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。於繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》， 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
對比
畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》 ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。 色彩對比，如於非暗的《白玉蘭》 ，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》 ，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
均衡
造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》 ，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景
背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》 ，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
裝飾性
烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同，它是以現實對象為基礎，而又不局限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如於非暗的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。
題款及鈐印
題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個方面的知識：款式。款可分上款與下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時間、地點等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的「款識」的「識」，指題目的說明部分，內容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據如下幾個方面來考慮： 題款與「開合」的呼應關系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關系：一幅完整的繪畫作品，無論怎麼追求奇險，最終還是要歸於穩妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側壓住陣腳，畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關系：如任預的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點什麼，兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構圖多用豎式題款，橫向構圖則多用橫式題款。字體。字體要根據繪畫風格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協調，大小要與畫幅大小相適應。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用於款識之後，閑章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進入畫面之後，使烙畫的經營位置有了更多的靈活性，形式結構更富於變化、更趨於完整且更具有民族特色。
選料
烙畫大多是以木板進行創作的。一般以紋理不是很明顯的椴木板為佳。因其色澤潔白，木質細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。可根據個人愛好、習慣以及題材的需要來選擇。烙山水、花鳥畫所需的木板質量一般要求不嚴格，各種木板均可採用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的木板。如表現膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質地略粗、色調沉著的木板；表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的木板。烙素描效果的畫，所選用的木板質量要高，以面無疤痕、色澤一致的木板為上乘。
拓稿
對於沒有一定功底的烙畫愛好者來說，拓稿是他們進行烙畫底稿最好的辦法，可把選好的圖案列印在紙上，用膠水把復寫紙粘在圖案後面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的木板上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會很輕松的復制到木板上了。把稿子拓到木板上，最好用陳舊的復寫紙。新的復寫紙不但污染木板，而且留下沉色的印痕，烙畫時是比較難擦掉的，會影響畫面效果。新的復寫紙可用軟紙將其表層的顏色輕輕擦去，然後放在陽光下經過曝曬再用。另一種方法是：用速寫鉛筆在白報紙上均勻地塗上鉛粉，用它來代替復寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精棒塗比較快，塗好以後用軟紙和軟布輕輕擦一遍，炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背後直接塗上炭筆粉，但不要塗得過深，以免弄贓木板。用這種復寫紙印出的痕跡，在烙完畫以後很容易用橡皮擦去。把畫稿與木板對好，用膠帶粘好防止移動。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結構拓印。不需要很細致的描繪，只表示出線的精確位置，注意不要有漏拓的地方。
臨摹
是學習傳統的有效方法之一。對於古今較好的作品，通過分析研究，取其精華，去其糟粕，學其用筆設色及構圖的各種技法，而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時吸收的技法，運用到寫生創作中，根據不同的對象採取不同的表現方法，就可以創造出更多更新更好的表現方法。

H. 片段「夏天的烈日」，要求，不能出現熱這個字，字數在200以上

七月到。夏姑娘帶著涼爽的風，帶著蟬兒的鳴叫，邁著輕快的舞步走過來了。她一揮手，呈現在我們面前的是一個全新的世界.......
樹上，曾經的小嫩芽們允吸著夏天的陽光雨露，漸漸地長成了無數翠綠的葉片。遠遠看上去，這樹真像一座碧綠的寶塔，在陽光下閃耀著萬丈光芒。真是美麗極了！
草地上，小草們歡快的在夏風中扭曲著身體。整個草地展現出一副美麗的畫，小草向我們綻放著笑臉。咦？草地上還有什麼呢？ 哦！原來是數不盡的野花。它們千姿百態，各有各的姿態。它們簡直象一群群宮女，跳著美麗的舞蹈，讓草地顯示出一望無垠的生機勃勃......
夏天還有什麼呢？蟬兒的鳴叫提醒了我。它們悄悄地在夏天的夜晚，脫去它那醜陋的外殼，變成了一個音樂家。它的壽命只有短短的十五天，在這短暫的時光里，它們竭盡全力，唱出了一首用自己的生命譜寫的贊歌。唱完歌，它們便奄奄一息，等待自己的生命的消逝。這音樂真是名副其實的生命之曲啊！這首曲子，贊美了夏天的熱情奔放，讓我們感受到夏天的烈日炎炎，表現了蟬兒生命的輝煌與快樂。
我喜歡百花盛開的春天，我喜歡落葉紛飛的秋天，我喜歡雪花飄揚的冬天，但我更愛你，烈日炎炎的夏天，因為它是多麼熱情奔放的季節啊！