隸書贈荷花

1. 中國現代著名的書法家【隸書】

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2. 古今字,異體字,通jia字,繁體字,連綿詞,偏義副詞的定義

一、 古今字
所謂古今字，是一種縱向歷時的同詞異字現象，即記錄同一個詞（實際是詞的某一義項），不同時代社會用字有不同，前一個時代所用的字叫古字，後一個時代所用的字叫今字。漢代的經學大師鄭玄在注釋「三禮」時最早使用了古今字這個術語。如《禮記•曲禮下》：「朝諸侯，分職授政任功，曰：予一人。」鄭註：「《觀禮》曰：『伯父寔來，餘一人嘉之。』余，予，古今字余字在甲骨文中已有，用為第一人稱代詞在西周金文辭中習見；而予字最早始見於戰國文字，用為第一代稱詞晚於余字。於是這兩個字在用為第一人稱代詞時構成古今字。「余」用在前，是古字，「予」用在後，是今字。這里所說的古今和古今字都是相對而言的。段玉裁在《說文解字注》的誼字下有一段話說得很清楚：
凡讀傳，不可不知古今字。古今無定時，周為古則漢為今，漢為古則晉宋為今，隨時異用者謂之古今字，非如今人所言古文、籀文為古字，小篆、隸書為今字也。
古今字是記錄同一個詞古今用字有異造成的歷史現象，即「古用彼，而今用此。」古書用古字的例子很多，比如：
① 楚始得曹而新昏於衛。（《城濮之戰》）
② 齊高固入晉師，桀石以投人，禽之。（《案之戰》）
③ 於是翦其發。（《順民》）
④ 臣錯 茅臣。（《晁錯傳》）
⑤ 張脈僨興，外彊中干。（《韓之戰》）
以上加「 」號的字所記錄的詞，在各句中分別表示聯婚、擒拿、剪除、草介、強勁的意思。後世再記錄同樣的這些詞時，不再使用昏、禽、翦、屮、彊，而改用婚、剪、草、強了（故意仿古的文章除外）。於是昏----婚、禽——擒、翦——剪、屮——草、彊——強就構成了古今字。
（二） 古今字的來源
古今字來源主要有三個，這就是：由於漢字的分化，母字與後造分化字構成的古今字；同音假借，被借字與借字構成的古今字；古今對異體字的異用構成的古今字。下面分別舉例說明。
1． 由於漢字的分化，母字與後造分化字構成的古今字。這里所謂漢字的分化，是指由於漢字記詞職務的分化而導致漢字的增益。上古字少，一個字往往承擔著多項記詞職務，為了減少其兼職，後世便另造新字來分擔。比如共字，在上古就兼有同個記詞職務，分別表示不同的意思：
① 父之仇，弗與共戴天。（《禮記•曲禮》）
② 行李之往來，共其乏困。（《燭之武退秦師》）
③ 為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。（《為政》）
④ 民不知禮，未生其共。（《城濮之戰》）
例① 是共同的意思，例②是供給的意思，例③是拱揖的意思，④是恭順的意思。一個人字身兼四職，也就是分別記錄了四個不同的詞。這對運用文字來說是經濟，但字的兼職過多，容易造成表意的含混、模糊。為了增強表意的明確性，後世就造了供、拱、恭三個新字來分別發擔它的兼職，共字本身就要用以表示共同、共合這一個義項了。像這樣，我們把原先定一字多職共用字「共」稱為母字，把後來特地為分擔母字兼職而造的供、拱、恭等稱為分化字。從記錄同一個詞（比如供給的供）所用字的時代先後來說，古用「共」而今用「供」，於是「共」與「供」構成古今字。同樣，「共」與「拱」、「共」與「恭」也分別是古今字。古今字的絕大多數是母字與其分化字構成的。這類古今字從後世表主的分工上看，又有幾種情況：
（1） 古字表引申義，今字表本義。例如「益」與「溢」。益字小篆作 ，像水從器皿中漫出，本義是水漫溢，引申則又有增益、利益、更加等義。後來加水旁新造「溢」字專表本義，「益」則只表引申義了。古書先後在記錄漫溢這個詞時，益和溢構成了古今字。《呂氏春秋•察今》：「澭州暴益「，用的是古字。類似的還有：州——洲、止——趾、要——腰、責——債、監—— 、新——薪、閑——間、景——影，等等。
（2） 古字表假借義，今字表本義。例如：「莫」與「暮」。莫字的古字形象日落草莽之中，本義為昏暮，因時常借用為「莫須有」的莫，後來便又加日旁新造暮字專表本義，莫與暮構成古今字。《詩經•齊風•東方未明》「不夙則莫」，用古字。類似的還有：孰——熟、然——燃、衰——簑、北——背、原——源、午——杵、縣——懸、它——蛇，等等。
（3） 古字表本義和部分引申義，今字專表某一引申義。例如「解」與「懈」。解字從角從牛從刀會意，本義為解剖，引申又有懈怠、鬆懈的意思，後來加心旁新造懈字，用以專表解字的這一引申義，而本義和其他引申義（如放開、解脫等）仍由解字承擔。古書先後在記錄懈怡、鬆懈的懈時，解與懈構成古今字。《史記•李將軍列傳》：「胡虜益解」，又《張釋之傳》：「王生老人，曰：『吾襪解』。」均用古字。類似的還有：知——智、被——披、坐——座、沒——歿、反——返、食——飼、赴——訃、振——賑、潦——澇、張——帳，等等。
（4）古字表本義，今字表假借義。例如「辟」與「避」、「 辟」、「譬」、「僻」。辟字多久評論和，從 （兒同人）從辛會意，本義為法，在上古又經常假借為躲避、開辟、譬如、乖僻等字，後來增加形旁，分別為這些假借義新造專字。古書先後在記錄這些詞時，辟字在不同詞義上分別與避、辟、譬、僻構成古今字。《鄭後克段於鄢》：「姜氏欲之，焉辟害？」《晉靈公不君》：「晨往，寢門辟矣。」《晃錯傳》：「使主內亡邪辟之行，外無騫污之名。」《禮記•中庸》：「辟如行遠必自邇。」皆用古字。類似的古今字還有：栗—栗、信—伸、胃—謂、舍—舍、戚—戚、采—彩、牟—眸、師— 獅、莩—殍、澹—贍、母—毋，等等。
（5）古字和今字的表義具體化。例如「受」與「授」。受字甲骨文作 ，像彼此雙方以手交接一凡（盤）之形，《說文》訓為「相付」。彼上授受，本是一個事物的兩個方面，古代施受同辭，接受和授予均由受字表示。《新唐書•高儉傳贊》：「古者授姓受民，以旌有功。」這里的受即是賜予（付予）的意思，是用古字。後世新造授予專表授予義，而受字專表接受義。教—學、示—視，與此同。祝—咒，也是古今字。祝，甲骨文作像一人跪於神位之前張口致辭之莆。祈禱於神，可求賜於己，也可求降禍於，是祝字本含有祝福和詛咒兩方面的意思。《詩經•大雅•盪》：「侯作侯祝，靡屈靡究。」疏：「口告而祝祖之也。」後世新造咒字，專表詛咒之義，而祝字專表祝福之義。獸—狩，也是古今字。獸字甲骨文作，從單（狩獵武器）從犬器從犬會意，是狩的本字。古代「名動相因」，行為動作與行為動作涉及的對象每用同一個來表示，故獸在上古兼有禽獸和狩獵兩個方面的意思，後世新造狩字專表狩獵（動詞），而獸字則專表禽獸（名詞）了。像這樣的古今字，其今字都是為表義的具體體面化而造的專字。
2．由於同音假借，被借字與借字構成古今字。書面漢語在發展過程中，往往使用同音假借來調劑漢字的記詞職務。原本由某個字擔負的記詞職務，到了某個歷史階段，因為種種原因，便改由別一個音同音近的字來承擔了。而且往往一直承擔下來，成為記錄這個詞的正字。於是前後兩個字在彼此交接的那個詞義上構成古今字，也就是被借字與借字要成古今字。例如伯字，本主為「長」（老大），其引申主可特指「諸侯之長」，「春秋五霸」的霸原本作「伯」，《漢書•文帝紀》：「五伯之霸也，勤而撫之。」伯與霸所表示的詞義判然有別。後世五伯的伯借用霸字充當。段玉裁在《說文解字注》霸字下說：「俗用為王霸字，實伯之假借也。」但一則「不還」，到唐代這個借字即已成為正字，至今不變。於是「伯—霸」在「諸侯之長」這詞義上構成古今字。
由假借構成的古今字，常見的有兩種情況。一種是古字（被借字）只把部分記詞職務轉移給今字（借字），而自身仍然承擔著餘下的職務。例如「何—荷」就是這樣。何字甲骨文作，像人有所擔荷之形。《說文》：「何，儋也。」儋即擔字。由於何字經常要承擔記錄疑問代詞「何」的職務，於是本義就另借荷花的荷字，而除本義之外的其他職務仍由何字自身承擔。類似的古今字還有：內—納、見—現、女—汝、閑—閑、泉—錢等等。這類古今字，在古字將部分詞職務轉移給今字之後，古字與今字分別記錄的詞，往往是詞義不同、詞也不同的詞，因而在讀音上也往往略有差。
另一種是古字（被借字）把自己的記詞職務完全轉移給了今字（借字），今字通行為正字之後，古字往往被廢棄。例如：「彊—強「就是這樣。彊字從弓畺聲，本義是「弓有力」引申為凡強勁之稱。這個字產生得很早，在西周金文中常用以表示強力、強大的意思。而強字從蟲弘聲，本義是一種蟲子「蚚」，產生在戰國之後。由於彊與疆形近易混，彊又與強同音，且強的本義極少用，地是後世便借「強」為「彊「，不久借不還，遂使彊字完全被強字取代而廢亡。類似的古今字還有：辠—罪、迻—移、 —俟、 —溺等。這類古今字往往是古字的義項單一，今字的義項也不多，且本義罕用，所以今字在淘汰了古字之後，不僅不不會影響表義的明確，反而能使慣用的漢字字數為之減少。這是社會對用字的正確選擇。
3．古今對異體字的不同應用構成古今字。異體字本是音義全同、記詞功能也一樣，只是構形有異的字，但是隨著漢語和社會用字的發展變化，一部分異體字也會發生變化。不同時代對異體字的不同應用也往往會構成古今字。大致有兩種情況：一種是由於詞義的分化而導致兩個異體的記詞職務有了分工，由某一體專門承擔記錄發化出來的某一義項，而另一體則承擔記錄其餘義項。於是這兩個異體便在不同時代的某一義項上構成了古今字。例如「常—裳」本是一對異體字，本義是「下帬」，即今所謂衣裳的裳。「常」除表本義外，還被借用為表示經常、曾經等。於是在詞義分化的前後不同的時代，在衣裳這個義項上常與裳便成了古今字。又如「雅—鴉」是一對異體字，本義是鳥名即烏鴉。雅又借用為文雅、雅正的雅。詞義分化後，鴉專本義鳥名，雅則只表假借義文雅、雅正等。於是雅與鴉在鳥這個名義上構成古今字。這一類的古今字，實際上是由兩個異體先分化成兩個意義和用法都不同的字，然後才構成古今同詞而異字的。被分化出來的一體，與前面所說的後出分化字所起的作用並沒有實質的不同。這類古今字還有：邪—耶、猶—猷、諭—喻、吏—事、沈—沉、著—著，等等。
另一種情況是，兩個異體的出現有很大的時代差距，可分為今體和古體，並且後世經過社會的選擇，今體得以流傳而古體被廢棄。但它們在古代文獻中也構成了記錄同一個詞而古今字不同的現象，所以也屬於古今字的范疇，也就是古體和今體在同一詞義上構成古今字。例如「埜—野「是一對時代不同的異體，埜從土從林會意，最早見於商代甲骨評語以戰國時代增加聲符予作壄（又常作），同時又新造形聲字野（本作 ，小篆定型作野）。埜（壄）與野是不同時代的異體。《史記•司馬相如傳》：「膏液潤埜草而不辭」、《楚辭•九歌》：「天時 兮威靈怒，嚴殺盡兮原壄」用的是野的古體。後世經過社會的選擇，今體野得以通行而古體埜（壄）逐漸被廢棄。但是它們在古書中同記一詞，也具有「古用彼、今用此」的性質，所以「埜—野」也是古今字。又如「雚—鸛」，雚為鳥名，最早見於甲骨文字，是象形字，秦漢時始增鳥旁作鸛。《說文》：「雚，雚爵也。……詩曰：雚鳴於垤。」段註：「今詩作鸛。釋文曰：本又作雚。」後世鸛行而雚廢，但在古書的用字中，它們是古今字。類似的還有： —攀、鬻—煮、徧—遍、威—滅、 —敷、 —隙、喿—噪、復—復、厷—肱等等。
二、通假字
假又叫通借，前人也稱為假借，是古人用字寫詞時本有其字而不用，卻用一個音同音近的字來代替的現象。原本當用的字叫本字，臨時用來替代本字的那個字叫通假字或通借字（簡稱借字）。例如：
① 庄公寤生，驚姜氏。（《鄭伯克段於鄢》）
② 舉錯不可不察也。（《張釋之傳》）
③ 往者屈也，來者信也，屈信相感而利生焉。（《系辭下》）
十分明顯，例①的寤本應用牾，牾訓逆，牾生即逆生；例②的錯本應用措，放置的意思；例③的信與屈相對，本應用伸，意思才能通暢。然而這些文句的作者沒有用本來該用的字，而用了意思毫不相干只是音同音近的字來代替。這就是古書中的所謂通假現象。這里的寤、錯、信三字是通假（借字），牾、措、伸則分別為它們的本字。
通借雖然前人也謂之假借，也是「依聲託事」而借音表義，但是它與六書之一的「假借」是不同的。六書中的假借是造字的一種法則，是不給某些詞造專門書寫符號而借用他詞書寫符事情來替代的法則，是「本無其字」的「依聲託事」，沒有所謂本字可言（後世再造本字者除外）；通借則是古人用字的一種變通現象，即放著本字不用而臨時借用音同音近的他字來替代，是「本有其字」的「依聲託事」。

（二） 通假字與被通假字之間的關系
古書用字的通假現象是復雜的。從不同的角度觀察，通假字與被通假字之間具有不同的關系。主要有：
1． 從聲音上看，通假字與被通假字具有或同音、或雙聲、或迭韻的關系。例如：
① 信以結之，則民不倍。（《禮記•緇衣》）
② 寡助之至，親戚畔之。（《孟子•公孫丑》）
③ 故九萬里則斯在下矣，而後乃今培風。（《莊子•逍遙游》）
④ 沒死以聞。（《戰國策•趙策》）
⑤ 登是南邦。（《詩經•大雅•雲漢》）
⑥ 從弟子十人所。（《史記•滑稽列傳補》）
例① 的「倍」和例②的「畔」分別是「背」和「叛」的借字，倍與背、畔與判同音；例③的「培」和例④的「沒」分別是「憑」和「冒」的借字，培與憑、沒與冒是雙聲；例⑤的「登」和例⑥的「所」分別是「成」和「許」的借字，登與成、所與許迭韻。
2． 從字形上看，通假字或被通假字如果是形聲字的話，則多具有相同的聲符。由於漢字中形聲字占的比例極大，通假以音同音近為前提，所以通假多見於形聲字，而於形聲字中又特以具有相同聲符者居多。例如：財—材、塗—途、常—嘗、倡—唱、底—砥、鄂—愕、匪—斐、靜—凈、僇—戳、說—脫、訟—頌、廩—懍、錫—賜、刑—形、政—征、悟—晤，等等。當然，聲音相同相近的字並不限於聲符相同的形聲字，因而通假字與被通假字也並非都如此，比如：由—猶、時—伺、趣—促等，則是另外的情形，只是所佔的比例交小罷了。
3． 從借代關繫上看，通假字與被通假字有單借和互借之別。所謂單借，是指甲能借乙，乙卻不能借甲。比如：屈伸的伸能借用誠信的信來替代，而誠信的信卻不能借用伸字來替代；背棄的背能借用倍婁的倍來替代，而倍數的倍卻不能借用背棄的背來替字和乙字可以互替代，即甲為本字時乙為借字，乙為本字時則為借字。例如：
① 及以至是，言不辱者，所謂強顏耳，曷是貴乎？（《報任安書》）
② 年八十已上，賜米人月一石，肉二十年，酒五斗。（《漢書•文帝紀》）
③ 安有為天下阽危者若是而上不驚者？（《論積貯疏》）
④ 江河以濯之，秋陽以暴之，皓皓乎不可尚乎。（《許行》）
例①「以」是借字，「已」為其本字；例②「已」為借字，「以」為其本字。「以」與「已」互為通假。例③「上」是借字，「尚」為其本字；例④「尚」為借字，「上」為其本字。「尚」與「上」互為通假。類似的例字還有：愛—哀、才—裁、故—固等。古書用字的通假現象以單借為多，互借較少。
4． 從對應字數上看，通假字與被通假字一般是一對一的關系，即一個字僅被另一個字借用，但也有不少的字可被兩個或兩個以上的字借用，形成一對幾的關系。例如「辨」字：
① 主齊盟者，誰能辨焉？（《左傳•昭公元年》）
② 若夫乘天地之正而御六氣之辨以游無窮者，彼且惡乎待哉？（《逍遙游》）
③ 望於山川，辨於眾神。（《史記•五帝紀》）
④ 其於宗廟朝，辨辨言，唯謹爾。（《史記•孔子世家》）
例① 杜預注雲：「辯，治也。」治辦之意，即借為「辦」；例②郭慶藩《集釋》雲：「辨，讀為變」；例③今《尚書•舜典》「辯」作「徧」（遍）；例④《論語•鄉黨》「辯辨」作「便便」。是「辯」可被辦、變、徧（遍）、便等幾個字共同借用。此外，距通櫃、詎、巨；可通嫠、來、賚、僖；適、謫、敵、啻；能可通耐、乃、暱、而等，都屬於這一類。
（三） 通假字的辨識
通假是借音表義，以音同音近為前提，所以辨識通假字主要是以聲音為線索。閱讀中遇到某一個字不能用其本義或引申義去解釋時，就應考慮到是否存在通假的問題。例如《論語•陽貨》：「陽貨欲見孔子，孔子不見，歸孔子豚。」這一句中的「歸」字當作何解釋呢？若依《說文》，歸的本義是指女子出嫁，這用在本句顯然不通；若有歸的引申義「歸還」似乎可通，但孔子並未借給陽貨豚，又何以言歸還？聯繫上下文意，是陽貨想通過送豚給孔子，好讓孔子依禮回拜時見到孔子，句中歸字歸是贈送的意思。然而歸字的本義和引申義中都沒有贈送這一義項，可見古有贈送食物的專字「饋」與「歸」音近，意思又正好吻合，於是可以初步斷定歸是饋的錯字。查同書《微子》，又有「齊人歸女樂，季桓子受之，三日不朝」之語，歸同樣當借為饋（意思是說齊國像饋贈美味一樣將女樂聲送給魯國）。
在辨識通假字時要注意兩點：（一）要有古音韻的常識。所謂音同音近是就古音而言的，不是指的今音。古今語音變化很大，古代音近的字，到現在不都還音同音近，有的可能變得完全不同近了；而原本讀音不同不近的字，又有可能變得相同相近。所以當我們以聲音為線索去辨認通假時，千萬不可只據今音作準則。（二）在沒有別的例證時，不可只據音同音近而輕言通假。判定某字借用為某，一定要有充分的證據和理由。
三、異體字
所謂異體字，是指在某一歷史時期音義完全相同、記詞職能也完全一樣，只是構形有異的字。例如：
① 以彊為弱，在俛仰之間耳。（《晁錯傳》）
② 執其干戚，習其俯仰。（《禮記•樂記》）
③ 郎中令善媿人。（《龔遂傳》）
④ 汝將何以視天地，尚不愧奴隸耶？（《段太尉軼事狀》）
以上句中的俛與俯、媿與愧，雖然字的構形不同，但音義及記詞職能完全一樣，在任何情況下都可互換。像這樣的字就是異體字。有的同音字雖然在某一義項上同，在一定的場合也可以互用，但記詞職能並不完全一樣，這種字不能視為異體字。比如游與游，只在遊玩義上相通，可以互用，但游水義古代只用游而不用游；贊與贊，只在贊義上相通，可以互用，但贊進、贊助義古代只用贊而不用贊。這說明它們的記詞職能雖有相同的方面，又有不同的方面，並不完全重合。所以像這樣的字不能看作是異體，以免造成閱讀的誤解。
（二） 異體字的形體差異
異體字的形體差異主要有以下六種：
1．所用造字方法不同，一體為形聲，一體為非形聲。如：岳－岳、涎－ 、恥－恥、淚－淚、磥－磊、黥－ 、膻－羴，等。
5． 同為形聲，所取意符不同。如：逼－逼、徧－遍、逾－逾、詠－詠、誤－悞、溪－溪．榜－牓、暖－煖、糠－穅，等。
6． 同為形聲，所取聲符不同。如：饋－餽、昵－暱、棹－櫂、猿－猨、梅－ 、褲－袴、蒂－ 、掩－揜、溯－泝、楠－枬，等。
7． 同為形聲，所取意符和聲符都不同。如：愬－訴、跡－跡、剩－賸、椀－盌、村－邨．妝－粧、粳－秔，等。
8． 偏旁部首所處的位置不同。如： －夠、峰－峯、略－畧 、慚－慙、概－ 、鵝－ 、松－枀、秋－秌，等。
9． 筆道形態略有不同。這往往是由於書寫的風格、習慣的不同而造成的字體的差異。如：冰- 、冊－、皂－ 、吳－ 、敘－，等。
從以上所舉的各類例子字可以看出，形聲造字法最容易產生異體，所以形聲字中的異體字也最多。
（三） 識別異體字要注意的問題
有兩種情況最值得注意：
1． 在歷史上的某個時期曾經異體字，但後世發生了分化，記詞職能有了分工，變成了兩個不同的字。例如「咳」與「孩」，在歷史上就曾是一對異體字。《說文》：「咳，小兒笑也。從口亥聲。孩，古文咳從子。」《禮記•內則》：「父執了之右手，咳而名之。」《史記•扁鵲傳》：「曾不可以告咳嬰之兒。」《老子》：「我獨泊兮未兆，如嬰和之未咳。」《釋文》本作「孩」。《顏氏家訓•教子》：「子生咳，師保固明，仁慈禮義導習之矣。」本又作「孩提」。在這些文句中，咳與孩均讀hái，用的都是「小兒笑」的本義。後來這一對異體字發生了分化，本義也罕用了。咳讀ke,通欬，如「咳唾成珠」。即今咳嗽的咳。孩仍讀hai，用為幼童之稱。咳與孩變成了完全不同的兩個字。這樣的例子很多，比如「喻-諭」，原本曉諭，比喻義都可通用，後來分化，曉諭主用「諭」，比喻義用「喻」。「份－彬」，原本通用，指文質具備的樣子，《說文》引《論語》「文質份份」，今作彬彬。後世分化，彬仍表本義，而份改讀fen，用作量詞。「育－毓」、「徯－蹊」、「訝－迓」、「拓－遮」等等，也有類似的變化。我們在讀古書時，對於這一類的異體字一定要作歷史的考察，切不可輕率地以今律古而誤解文意。
2． 在古代原本不是異體而是意義或用法不同（或不盡相同）的兩個字，現在為了精簡漢字，在和「異體字整理」時也視同異體字加以合並而成了一個字。例如「炮」，本是一種烹調方法。《禮記•禮運》：「以炮以燔。」註：「炮，裹燒之也。」而「炮」（）是「機石」，指古代戰爭中用機械之力發石以攻敵，故字從石。後來發明了火炮，才借「炮」為「炮」。炮與炮原本並非一字異體。現在當作異體字合並後，炮行而炮廢。類似的還有奸與奸、核與覈、閑與閑等等。我們在讀古書時切不可將它們視為異體字，要從弄清它們的本義入手，分辨出它們在不同場合的不同意義和用法。
四、繁簡字
繁簡字是繁體字和簡體字的合稱。所謂繁體字和簡體，是就同一個字構形時所使用的構件或筆劃的多少相對而言的。構件或筆劃多的是繁體，構件、筆劃少的是簡體字。同一個字（當然不是每一個字）的繁與簡，自古就有。漢字在發展演變過程中，雖然有刪繁就簡的一面，但是這一面實行得並不徹底和廣泛。由於不同的時代有不同的社會用字和習尚，在沒有嚴格正字法的情況下，也往往繁簡並行。比如學字有繁體作「斆」，也有簡體作「學」；充字有繁體作「棄」，有有簡體作「棄」。在古書中，學字用簡體為多，也用有繁體的，《史記•張釋之傳》：「此二人言事曾不能出口，豈斆此嗇夫諜諜利口捷給哉？」學字即用繁體。棄字則我用繁體但也有用簡體的，《左傳•成公二年》：「子實不優，而棄百祿，諸侯何害焉？」用的即是簡體。所謂繁體和簡體，是就同一個字在構形表明上的繁復與簡單相對而言的，若就字的記詞功能和用法而言，實質上是異體的種。由於它在社會用字中有一定的特殊性，所以才單列出來作專門的講解。
漢字的簡化實際上包含兩個方面的內容：一是簡化字形，二是是削減常用字的字數。前者採用各種方式（諸如簡化偏旁部首、取原字形的某一部分或輪廓、草書楷化，重造新體等），將一部分常用字的形體進行改造，使字的結構簡單、筆劃減少而便於書寫，所涉及的主要是「形」的問題。後者則選留某些字而同時廢棄某些字，是對字的記詞職能進行調整或歸並，所涉及的主要是「義」的問題。這兩個方面對閱讀古書都有影響。如果光是字形的簡化而不關字義，那問題就較為簡單，只要我認識一般相應的繁體字就是了。比如「漢書」，你只要知道「漢書」二字的簡化就行了。若是既涉及到字形同時又涉及到字義，那問題就沒有這般簡單了。有幾種情況值得注意：
1． 某字簡化後的構形與古書中某個字構形完全一樣，但兩者的音義和用法完全不同。
① 無是公聽然而笑。（《史記•司馬相如例傳》）
② 價人以藩。（詩經•大雅•板））
③ 降此蝥賊，稼穡卒癢。（《詩經•大雅•桑柔》）
在這些古書的文句中，聽音y(n，意為「笑貌」，價音ji(,意為「善」；癢音y(ng,意為「病」。現在簡化字中聽話的聽（聽）、物價的價（價）．搔癢的癢（癢）分別與之同形，但意義卻迥然有別。屬於這一類的簡化字還有：廠（廠）、廣（廣）、勝（勝）、壞（壞）、機（機）、蘋（蘋）、築（築）、適（適）、異（異）、臘（臘），等等。在古書中遇到這類字，若按現在簡化字的音義去釋讀，就無法明了古人的語意了。
2． 字形雖未簡化，但卻兼並了另外一個（或兩個）音同或音近字的記詞職能，而被兼並的字在「解除職務」後，多數被廢棄，少數雖仍被「留用」，但記詞職務大為減少。這樣就使「兼並者」增加了它原來所不具有的義項，擴大了它們的記詞職能。例如「丑」，原本只表地支，在漢字簡化時兼並了「丑」的記詞職能，「丑」被「解職」廢棄，於是導字除了仍表地支之外，又增加了「丑惡」、「醜陋」的義項。再如「干」，原本只表干犯、干求義，漢字簡化時兼並了「乾」的一部分職能（干濕）和「干」的全部職能，於是「干」被廢棄，「乾」只餘下「乾坤」的一個義項。類似的字還有：余[余，餘]、後[後、後]、斗[斗、門]、舍（舍、舍）、幾（幾、幾）、葉（葉，葉）等。
3． 字形簡化，同時又兼並了另外一個音同或音字的記詞職能，被簡化的繁體和被兼並的字同時被廢棄。如「獲」是「獲」（古指獵得禽獸）的簡化，同時又兼並了「獲」（古指收割莊稼）的記詞職能，於是「獵獲」和「農獲」兩個義項統由獲字兼任，獲、獲二字同時廢棄。類似的例字還有：匯（匯、匯）、飢（飢、飢）、鍾（鍾、鍾）、歷（歷、歷）等。

3. 上海老城隍廟豫園的樓匾楹聯

做個好人，心正身安魂夢穩。行些善事，天知地鑒鬼神欽。

樓匾楹聯的歷史意義

老城隍廟豫園樓匾楹聯作為物質文化載體，匯集了園林文化、民俗文化、商業文化、餐飲文化、市井文化諸因素，因而具有獨特而豐厚的文化構建意義。那一塊塊樓匾，一副副楹聯，是真實而客觀的歷史標本和人文記錄。

豫園「三穗堂」是經典的古建築，翹角飛檐、雕梁畫棟、朱牖丹柱，而堂上的「城市山林」題匾系清代頗有政聲藝名的陶澍所書。此位陶澍乃嘉慶七年進士，選翰林院庶吉士，授編修，工於書法，精於詩文。道光五年任兩江總督兼江蘇巡撫，後遇淮揚大水，他能體恤民意，親勘災情，疏浚河湖，革除弊端，在江蘇以海運節省銀20多萬兩，疏浚吳淞江、瀏河、白茆河，深得民心時譽，極有開拓精神。此匾系道光六年所題，他看到上海自開埠後，豫園四周商鋪簇擁、樓宇林立，一派繁榮景象，有「覺城市而有山林之趣，塵障為之一空。」因而欣然題寫「城市山林」，折射出上海自開埠後的城市化發展進程，佐證了上海老城廂商貿的興盛。

古樸典雅、氣勢恢宏的「悅賓樓」由錢君陶所書，是老城隍廟中的大型商場之一，此樓址在明清是緊鄰軍隊演習閱兵的校場，故名舊校場路。清咸豐三年(1853)八月，上海爆發了小刀會起義，一舉佔領上海城達17個月。當時小刀會首領劉麗川將大本營設在小東門內的上海文廟，左元帥陳阿林設北城指揮部於豫園點春堂（沈秉成書匾）內，校場也就再度成了小刀會的習武、閱兵之地。當年有一首民謠傳唱：東校場、西校場，兵強馬又壯。欲投小刀會，去到「點春堂」。現取「悅賓」既同「閱兵」的諧音，藉以懷古憶昔，又兼「有朋自遠方來，不亦樂乎」的友善親和之意，從而內蘊了一段老城隍廟豫園的舊時場景和古邑風俗。

樓匾楹聯的民俗記憶

老城隍廟豫園的樓匾楹聯中，還積淀了歲月深處的民俗記憶和民間傳說，具有「風」、「雅」、「頌」的市井之韻。

如書法大師沙孟海所書的「沈香閣」，乃豫園的建造者潘允端在辦理漕運時，在淮河打撈沉船意外打撈出一尊沉香觀音。潘悉知其老母信佛，甚為孝親的潘就派人專程護送到上海，供奉於潘家祠堂佛閣內。而據考證此尊沉香觀音是隋大業四年(608)赤士國國王贈送給隋煬帝的，因隋煬帝揚州看瓊花，船行至淮河而沉沒，潘允端意外獲此，自然十分珍惜。沙老書此三字，在點畫線條中彷彿融入了這些古老的歷史淵源。

又如在老城隍廟大殿大門兩側的柱子上鐫刻著這樣一副隸書對聯：「做個好人，心正身安魂夢穩。行些善事，天知地鑒鬼神欽。」此聯中蘊含了一個流傳甚廣的勸人為善的故事：相傳明萬曆年間，城隍廟香火鼎盛，香案前的「積德箱」內每天都塞入了不少銀子、銅錢。然而廟的主管張先生在晚上清點「積德箱」總發現缺了不少。小偷原來是廟祝張兒，他見「積德箱」內塞滿了錢，便起了貪心。這一天大雨如注，張兒見香客稀少，便要把手伸向「積德箱」，突然只見一塊白手帕從城隍老爺的肩上飄下，張兒拾起一看，上書：做個好人，行些善事。張兒嚇得膽顫心驚，趕緊逃開。夜晚他睡在床上取出手帕觀看，深感自己罪孽不輕，便在手帕旁寫上「知過改過，行善積德！」此時，他聽身後傳來低沉的聲音：「心正身直，乃是做人之道。有過即改，乃是做人之訓。」張兒慌忙回頭，乃是張先生，他什麼都明白了：「我錯了，我再也……」張兒痛心地懺悔著。張先生以慈愛之心教育廟祝的故事被當時的文人莫秉德寫成了此副對聯，後由清咸豐舉人、書法家楊峴所書，至今依然發揮著勸戒作用，給人以心靈的啟迪。

樓匾楹聯的藝術價值

老城隍廟豫園樓匾楹聯不僅具有很大的實用價值，亦有很高的藝術價值，可以講是集明清以來樓匾楹聯的大觀，其數量之多、品位之高在江南可算是首屈一指。在書法體式上涵蓋了篆、隸、楷、行、草。在書法風格上多元並存、互為媲美，或雄健豪放、遒麗酣暢、高古樸茂，或清逸秀麗、溫淳豐潤、蒼勁鬱勃等。在書家名列上匯聚了由明及清至現當代的眾多名家，如文徵明、祝枝山、王樨登、陸潤庠、沈秉成、郭沫若、沈尹默、沙孟海、周谷城、趙朴初、朱屺瞻、田桓、蘇淵雷、陳從周、顧廷龍、賴少其、錢君陶、程十發、顧廷龍、胡問遂等。這些書法作品筆墨精湛，風格鮮明，彌足珍貴。

如明代「吳中四才子」之一祝枝山所書的「溪山清賞」，字勢雄健而筆墨飄逸，特別是其運筆風神流動而灑脫勁秀，顯示了其豪放不羈的個性和獨到精深的造詣。如明代吳門派書畫泰鬥文徵明所書的「玉華堂」，原是豫園主人潘允端的書齋，出於對文徵明的仰慕，集文徵明的字而合成，從中可見筆墨勁健而跌宕奇崛，線條雋麗而氣勢鬱勃。潘從萬曆十四年至二十七年(1586～1599)的日記就以「玉華堂日記」命名，子曰：「君子比德於玉」。可見「玉華堂」在豫園中的重要地位。而「玉華堂」對面即是豫園鎮園之寶「玉玲瓏」，此石是宋代皇帝花石綱遺物，那透、漏、瘦、縐中所氤氳的悠悠舊夢和縷縷幽情，令人感嘆不已。而當代書壇大家啟功所書的「凝暉閣」三字，挻勁遒麗而清古有法，凸顯了這位當代大儒高遠淡泊的襟懷。「凝暉閣」系豫園最高處，每當旭日初升、彩霞滿天時，此閣乃得豫園第一縷朝暉，故得其名。另據清代上海喬鍾吳所著《西園記》中載「出憩舫南渡石樑，入冊洞，右折有閣，東向迎朝日，曰『凝暉閣』」。可見，清時豫園西園有此樓閣。從藝術創作學上來看，樓匾楹聯的書寫難度是極高的，一是字少易顯拙，二是懸掛高空有視差，這就需要相當高的筆墨駕馭能力和線條結構功夫。

樓匾楹聯的導游作用

上海老城隍廟豫園作為名聞遐邇的旅遊勝地，其樓匾楹聯亦起著不可或缺的人文導游作用。當人們或徜徉在湖心亭中的九曲橋上，或是漫步在瓊樓玉宇、雕梁畫棟的商店之間，或是小憩在豫園的流觴曲水亭畔，那映入眼簾的樓匾楹聯不僅可以鑒古觀今、遐思無限，而且可以使人游興倍添而情趣盎然。

海上書壇耆宿蔣鳳儀所書九曲橋中間的「湖心亭」三字，老筆紛披而氣度雍容，此繫上海最早、最老亦最有名的茶樓，也是整個老城隍廟中景色最優美之地，此匾內蘊著濃郁的滄桑之氣。這座建造於清咸豐五年(1855)的茶樓，原系明代潘氏豫園的重要景點，當時是建在一個四面臨水的小島上，潘氏在《豫園記》中載：「池心有島橫峙，有亭曰『鳧佚』。」後潘氏家道中落，湖心亭由經營青藍布的祝韞輝等布商購得，重建於湖心，並造了石柱木欄的九曲橋，湖中遍植荷花。當時的「竹枝詞」唱道：「豫園花木未荒蕪，九曲橋邊似畫圖。一矗湖心亭屹立，居然風景賽西湖。」後幾經易主，被商人劉慎良改名為「宛在軒」茶樓，這位儒商在茶樓中擺上了紅木桌椅，掛上了名人字畫，提升了服務檔次。當時老城隍廟的茶樓有十多家，而湖心亭是人氣最旺的，品茗賞景、以茶會友、聲名遠播，成為豫園的一處勝景。

而由同治甲戌狀元陸潤庠題寫的「童涵春堂」是塊百年老匾，童涵春作為上海最老的中葯店幾經興衰滄桑。早在清乾隆年間，老城廂小東門有家小中葯鋪名為「竺涵春」，由於生意清淡而在乾隆四十八年(1784)被寧波商人童氏收購，更名為「童涵春堂國葯號」。童氏從經營葯材生意批發起家，因而批發、零售都做，並請了坐堂醫生，使「童涵春」迅速崛起。清同治二年(1863)，童氏第四代掌門人作了極大的開拓，在上海開出多家分號，並購買了用於海外貿易的4艘大帆船，把國葯銷往東南亞。為了進一步提高「童涵春」的社會聲譽和地位，掌門人以百兩白銀作潤筆，請陸潤庠題寫了堂名，製成金字招牌高懸於門庭，成為鎮店之寶。在「文革」中此匾亦難逃厄運，險些被當作垃圾處理掉，正是一位頗有人文精神的市民的收藏保護，才在大地回春後重見天日。

老城隍廟豫園的樓匾楹聯系統而全面地展現了海上翰墨雅韻，生動地凸顯了老城隍廟豫園的歷史長卷，彌足珍貴。

4. 陸萬運的字畫多少錢一平尺

近日，北京瀚嘉盛世第二期書畫精品春季專場拍賣會上，國家一級美術師、中國書畫家研究會一級會員、北京大學當代企業文化研究所研究員書畫家陸萬運的一幅6尺整張《海納百川》最終以12萬元高價成交拍出，推動整個拍賣會一時達到高潮。

滄海橫流，方顯英雄本色。作為國家級畫家、國禮作品的創作者，陸萬運一直在傳承、傳播、創新著中國傳統書畫文化。

陸萬運賦予《海納百川》更多的書法藝術精髓。他說，「百」字上方一橫在繼承中國傳統漢字文化的基礎上稍加變化，形成一條猶如橫空出世的東方巨龍。而那個遠看像一艘乘風破浪遠航巨輪的「海」字，近看也像一位坐在船上的奮進者手搭涼棚，仰望遠方。

正如陸萬運，握春秋之筆，在千秋之上，舞動著書法風，人生夢。在浩瀚的書法長河裡，陸萬運也是船頭的瞭望者。

海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛。這是中華民族理應傳承的文化精神，亦是陸萬運勤於筆耕、不忘初心的真情寫照。

陸萬運作品涉獵金文大篆、行楷隸書、泰山石刻、龍門十七帖、行書、行草等多種書體，彰顯其具有堅實的書法功底。其筆法蒼勁有力，氣勢不凡，章法墨法和創作水平形成了自有的獨特風格，將書法藝術推向到了一個新的境界。其作品具有一定的欣賞價值和收藏價值，受到了書畫收藏者們的強烈追捧，引起業內人士廣泛關注。（陳高鵬）

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陸萬運，號荷塘居士，1966年7月生，安徽人。國家一級美術師、中國畫荷名家、中國書畫家研究會一級會員、當代畫家，中國當代書畫藝術家聯合會（中國藝聯）專家委員會委員、簽約畫家。曾受教於北京大學著名美學大師葉朗先生，而後又得到王成喜、白雪石、蔣采萍、陳大章、魏峰、牛中元、李洪勛等當代名師點教。擅長中國水墨畫，被譽為中國當代極富創造力的實力派畫荷名家。

因荷成名

陸萬運繼承了張大千及嶺南之遺風，在畫荷的構圖、用墨上將現代與傳統相結合。而且，他在造型、技法和作品內涵意境上進行了突破和拓展，努力將中國畫的傳統技法和西畫的諸多表現方法相結合，形成了鮮明、生動、清晰、向上的藝術風格。這讓陸萬運開始在畫荷領域有了一點心得，也成為陸萬運將來走得更遠的基礎。

2002年秋，正在北京大學藝術系文化管理專業深造的陸萬運，應邀為來北大義教的哈佛學者約瑟夫教授作畫留念，陸萬運代表北大揮灑創作了《荷塘月色圖》與《國寶熊貓圖》兩畫相贈。想不到約瑟夫結束在北大義教回國時，隨身攜帶的這兩幅畫卻在機場海關被疑為禁止出國的名家藝術品，後經校方及陸萬運出具證明才得放行，此事在北大和哈佛一度被傳為美談。

對此，陸萬運說：「我生於荷塘邊，學於荷塘間，一生將必與荷花相伴，專注於荷花創作。希望在將來能真正繼承大師張大千的造詣，發揚中國荷花精髓。」



成就榮譽

陸萬運的繪畫創作主張師技法自然，他對自然景物存有非常濃厚的興情，尤其善於捕捉景物特徵及稍縱即逝的變化，用清新活潑的筆調把他們描繪出來，賦予其生命意義，讓觀者愛不釋手。

1997年，他的另一幅畫作《清香世界》，參加香港回歸華人書畫家作品大獎賽，榮獲優秀獎並被收藏。

1998年中央辦公廳舉辦的「大紅鷹杯」書畫大賽和2000年「國土情」全國書畫大賽中，他都有作品獲獎。

2000年，《五虎圖》獲中國電影百年書畫大獎。

2006年，經國家郵政局審核批准，以他15幅獲獎荷花作品為主要內容的個性化郵票，面向全國發行。 荷風送香氣，竹露滴清響。成名後的陸萬運開始步入富裕生活之路，但他忘卻不了生養他的故鄉。

2003年，在父親的鼓勵下，他無償捐資為家鄉修建了一條兩公里的公路，結束了老家鄉村的泥路歷史。

5. 據說是圖繪寶鑒寫黃公望的，求具體出處：探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得之於心而形之於畫。

《富春山居圖》
近來在兩岸藝壇上有一件盛事，那就是在中國藝術史上極為著名的元代大畫家黃公望的《富春山居圖》，在經歷了巧取豪奪以及焚燒和斷裂的種種劫難後，其分別存放在浙江省博物館與台北「故宮博物院」的兩截倖存的部分，目前正在台北「故宮博物院」聯合展出。關於黃氏繪畫的成就，在中國藝術史中早有定評，當然無需我在此更為辭費。我現在所要寫的，只是由黃氏這一幅名畫《富春山居圖》後面的一段跋文所引起的感慨。
黃氏本姓陸，生於南宋度宗咸淳五年（1269），南宋覆亡時，他只有十歲左右，而他的父母卻都早已先後亡歿，當時有一位居住在浙江永嘉名叫黃樂的老人，遂認養了他作為嗣子。據說，這位老人對他極為賞愛，一見面就曾經欣喜地說「黃公望子久矣」，而這也就是他後來何以被名為「黃公望」而字「子久」的緣故。黃氏天資聰穎，十二三歲時曾應神童之試，其後也曾一度進入仕途，但因性情不適於官場生活，遂棄官而去，遨遊於山水之間。與他同時的夏文彥（也就是他在跋文所提到的雲間夏氏）在《圖繪寶鑒》中，稱述他的山水畫之精妙，曾經說他在虞山居住時，「探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得之於心而形之於畫，故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙」。他也曾與當時的楊維楨、張雨、方從義、倪瓚等避俗之士，先後加入過新道教。他曾經為倪瓚所繪的《六君子圖》題寫過一首詩，說「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗」，可見其品格修養之一斑。當他79歲那年，與他的師弟無用一起來到了富春山。此山面臨富春江，江邊有世所稱仰的高士嚴子陵的釣台，他與師弟無用一同住在附近的南樓之上，於是這里的江山人物之勝遂引起了他的畫興，開始了他的《富春山居圖》的創作。而每日與他生活在一起的師弟無用，既賞愛他的畫作，也被他作畫的投入之精神所感動，又擔心這一幅畫之不能長保，於是就請求黃氏在此一畫卷之末，題寫了一篇跋文。原文是「至正七年，仆泊富春山居，無用師偕往。暇日於南樓援筆，寫成此卷。興之所至，不覺亹亹布置如許。逐旋填剳。閱三四載，未得完備。蓋因留在山中而雲游在外故爾。今特取回行囊中。早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪敚（通奪）者，俾先識卷末。庶使知其成就之難也」。跋文後記有年月及署名，雲「十年青龍在庚寅歜節前一日。大痴學人書於雲間夏氏知止堂」。「十年」指的是元順帝至正十年，以干支計為庚寅年，是西歷的1350年。「歜節」指的是端午節。當黃氏題寫此一跋文時，他已經是82歲高齡了。其後八年黃氏逝世，此一畫卷遂為他的師弟無用所保有。無用本名鄭樗。在經歷了元代滅亡的世變以後，鄭樗也於不久逝世，於是他所寶愛的此一畫卷，遂輾轉流傳於不同的收藏家手中。其間當然有巧取，也有豪奪。直到清順治七年，那一年恰好也是庚寅年，是西歷的1650年。距離黃氏跋文已有300年之久的時候，這幅畫卷遭遇了一場劫難，因被火焚而斷裂為兩截。這期間當然有許多故事。我們現在能對此一畫卷之輾轉流傳略知一二者，則是因為幸而有一些賞愛此一畫卷的人，曾經為之寫下了一些題跋的記述。
原來，在明代成化以前，此一畫卷曾為當時的大畫家沈周所保有，其後被人詐騙而去，轉賣給了蘇州的一位名叫樊舜舉的節推。沈氏後來在樊氏家中曾經又見到了此一畫卷，但已無力購回。沈氏在感慨之餘，遂在卷末題寫了一段跋記。其後，此一畫卷於明代隆慶年間又流入到了無錫談志伊手中，談氏曾經邀集了當時的一些文士如文彭、周天球、王穉登等人一同觀賞，諸人也曾分別寫有題識。其後至萬曆年間，此一畫卷又流入另一位大畫家董其昌之手。董氏晚年家境困窘，遂將此一畫卷典質給了吳達可，吳氏之子吳正志與董其昌為同榜進士，雅愛書畫，曾經在此一畫卷的騎縫之處都蓋上了自己的收藏之印。及至吳氏歿後，此一畫卷遂傳入了其幼子吳德裕的手中。吳氏友人鄒之麟曾在吳氏處見到此一畫卷，並為之寫有題識，曾敘及明代覆亡之際，「問卿（按：吳德裕字問卿）一無所問，獨徒跣而攜此卷，嗟呼！此不第情好寄之，直性命殉之矣」。而也就正是這一位欲以性命殉此畫卷之人，乃於其面臨歿世之際，竟欲以此一畫卷為殉，將之投入了一爐烈火之中，視火盛乃轉入卧內。幸而問卿之從子吳子文，「疾趨焚所」，將此一畫卷自火中救出，於是此一畫卷遂在劫火之後斷裂為二。孰知，那位將此一畫卷自火中救出的吳子文乃於不久之後竟將畫卷轉售他人，而以前曾為此一畫卷寫有題識的鄒之麟，即親見此畫之流轉無常，所以在其題識之後乃曾為之加一轉語，雲「東坡不雲乎『冰上偶然留指爪，鴻飛那復計東西』」（按：東坡詩原句應是「泥上偶然留指爪」）。夫人世之間本來一切無常，連自我一身尚且不能長保，更何況是身外之物呢。不過物雖不能長保，而透過這些題跋的文字之記述，卻使得千百年以下的觀賞之人，對於千百年以上的那些愛賞者的一份情誼，仍然感動不已。
我最近恰好也經歷了一次「物緣有盡」的失落，原來在我溫哥華家中客廳和起居室所懸掛的幾幅書畫，竟於去歲（2010年）12月被盜竊一空。我個人本不是一個耽溺於物的人，所以，實在可以說是家無長物，更從來不會主動購藏什麼古玩書畫，就連一般婦女都對之極為喜愛的珍寶首飾，我對之也並無興趣。這一次所失落的五幅字畫都是師友所饋贈，所以對之頗為珍愛，我所珍愛的不是「物」的價值，而是當年師友饋贈給我時的一份情誼。因此，在讀了有關《富春山居圖》之得失流轉的一些記述時，遂想到何不將當年師友饋贈這些書畫時的一份情誼記寫下來，如此則若干年後無論這些書畫流轉到何地何方，只要讀到我這些記述的人，他們也必能在觀覽這些書畫之時，聯想起與這些書畫相關的一份情誼。這或者也可以作為我對當年贈我以這些書畫的師友們之高誼的一種感念之情，以及今日我竟使這些書畫從我自家被盜的一種愧疚之意的一點表示吧。
我所失落的書畫共有五幅，其中，我最為寶愛的是20世紀60年代台靜農先生所書寫的我於夢中得句的一幅聯語。我於1954年經許詩英先生推介進入台灣大學教書。當時台先生是中文系主任，他身邊常有一些弟子圍繞左右，而我則是一個外來的中文系教師，所以頗存自外之心，何況我年輕時性情羞怯，因此從來不曾到台先生府上做過私人拜訪。直到20世紀60年代，有一天台先生忽然打電話來，要我到他家中去一趟。原來，那是因為不久前，台大中文系鄭騫教授的夫人逝世，鄭先生是我的老師顧隨先生的朋友，鄭師母曾經在他們家中熱情接待過我。當時鄭先生的母親還在，我尊稱她為太師母，鄭先生的女兒不過十餘歲，就稱我為葉大姐。所以當鄭師母去世時，我就寫了一副輓聯，上聯寫的是「萱堂猶健，左女方嬌，我來十四年前，初仰母儀接笑語」，下聯寫的是「潘鬢將衰，庄盆遽鼓，人去重陽節後，可知夫子倍傷神」。台先生見到這副聯語後，認為我寫得不錯。不久後，台大中文系董作賓先生逝世，台先生就叫我代擬了兩副聯語，一副是代台大中文系全體師生擬寫的輓聯，上聯寫的是「簡拾流沙，覆發汲冢，史歷溯殷周，事業藏山應不朽」，下聯寫的是「節寒小雪，芹冷璧池，經師懷馬鄭，菁莪在沚有餘哀」。還有一副是代台先生私人擬寫的輓聯，上聯寫的是「四十年駒隙水流，憶當時聚首燕台，同學少年，視予猶弟」，下聯寫的是「三千牘功成身逝，痛此日傷心海上，故人垂老，剩我哭君」。從此以後，台先生遂經常打電話來，要我替他寫一些聯語，有輓聯也有賀聯，前後約有十副以上之多。一般情況是他打電話把我叫去後，向我介紹一些與要寫之聯語相關的情況，我回來擬寫好了以後，再送去聽取他的意見。總體說來，他對我擬寫的聯語大多是獎勉有加，只有一次提出了一點小小的意見。那是於右任先生逝世時，台先生要我代他寫一副輓聯。我擬寫的聯語，上聯是「生民國卅三年之前，掌柏署卅三年之久，開濟著勲猷，朝野同悲國大老」，下聯是「溯長流九萬里之遠，摶天風九萬里之高，淋漓恣筆墨，須眉長憶舊詩人」。我曾與台先生商討下一聯的末一句是用「須髯」還是用「須眉」。於右任先生以美髯著稱，所以本來我想用「須髯」，而台先生性格通脫，以為不必如此拘執，不如徑用「須眉」似更為渾成。如此，我與台先生熟識了以後，就逐漸消除了羞怯之感。有一次和他談起來我睡夢中的一些詩句和聯語，台先生聽了後，極感興趣，而且告訴我說他早年也曾在夢中夢到過詩句。不過，台先生在生前從來不把他的詩作示人，所以他也未把他夢中的詩句告訴我，但卻要我把夢中的詩句和聯語告訴他。當時，我因為夢中的詩句只是斷句，所以未曾寫下來，但我夢中的聯語則是完整的，於是我就在一張紙上寫下了這一副夢中的聯語。誰想到過了十來天，台先生竟然親自把這一副聯語寫成了一幅書法，而且用壓鏡的方式把這一副聯語鑲嵌進了一個寬約35公分、長約75公分的美麗鏡框之內送給了我。我的夢中聯語，上聯是「室邇人遐，楊柳多情偏怨別」，下聯是「雨余春暮，海棠憔悴不成嬌」。台先生在上款題寫的是「嘉瑩夫人夢中得句，命為書之」，下聯落款寫的是「靜農於台北龍坡里之歇腳庵」。上聯右下方鈐有一方肖形圖印，下聯落款處則鈐有一個陰文、一個陽文的上下兩方台先生字型大小的小印。聯語用金色細綾裝裱，鏡框則配用的是金漆而鑲有一條黑色直線的邊框，整體的色調顯得珍貴而秀美。至於台先生的書法則寫的是帶有隸書風格的行楷，上下聯左右之間留有約二公分的間距，至於字與字之間的行氣，則寫得神貫而形離。整體看來疏朗中有綿密之致，端秀中見英挺之姿，既有行楷之逸暢，又兼隸體之端凝，與台先生平日常以行草書寫的風格頗有不同，是一幅極見用心之作，是我平生所收受的友人饋贈之書法中最為喜愛的一幅作品。
如我在前文所言，我對台先生既頗存有「自外」之意，而且性情羞怯，所以我雖對台先生的書法極為喜愛，卻從來不曾開口向他索要過任何作品。台先生在聯語上款所題的「命為書之」，只是他的自謙之辭。收到台先生所饋贈的這幅書法後，我也曾對台先生喜愛這一副聯語的心意有過一點猜想，我想台先生很可能是透過我這一副夢中得句的聯語，對我潛意識中的某些幽約怨苦之思有所感觸。原來，我於1948年隨外子工作調動渡海來台後，次年12月外子即因白色恐怖而被海軍拘捕，當時我們的長女言言還不過只有四個月大，而半年後我所任教的彰化女中自校長皇甫珪以下，則有六位教師也因白色恐怖而同時被拘捕，我帶著吃奶的不滿周歲的女兒也一同被拘捕進了彰化警察局。經過審訊筆供後，警方原意是把我們一起解往台北的警備司令部，其後因為我有一個吃奶的女兒，遂將我提前釋出。但我則既失去了工作也失去了宿舍，遂成為一個無家可歸之人，不得不寄居在一位親戚家中，過著每天帶著女兒在走廊中打地鋪的生活。幸而數月之後，有親友把我介紹到了台南一所私立女中去任教，我遂帶著女兒遷往台南，住入了一間只有草席而空無一物的宿舍。當時的同事和學生對於像我這樣一個帶著女兒卻三年不見丈夫蹤影的少婦，未免心懷揣測，而我則只推說是外子的工作忙碌，卻對於所經歷過的白色恐怖之遭遇未敢透露一字。來到台大以後，我當然更不曾對任何人說起此事。但我想台先生對我所經歷過的苦難，卻可能是知道的。那是因為我到台大來任教是許詩英先生的推介，而我當年去彰化女中任教也是許詩英先生的推介。許先生曾在我北京老家外院的南房租住過，當時我還只不過是一個中學生。1971年許先生歿世後，我曾寫有一首題為「許詩英先生輓詩」的七言長古，其中有「舊居猶記城西宅，書聲曾動南鄰客」之句，記述了我與許先生相識的原委。而以此一份舊誼，所以許先生後來一直都對我極為關愛。許先生與彰化女中皇甫校長的先生宗亮東教授是朋友，彰化女中發生白色恐怖事件，他不會不知道，而當他把我介紹到台大任教時，也一定曾把我的經歷告訴過台先生。我夢中的聯語很可能是我當時患難中的某種下意識的流露。台先生是一位頗為銳感的詩人，我想他當時很可能是對於我這一副夢中聯語的下意識中的情思有所感知，因此才會把這副聯語鄭重地書寫和裝裱後送給了我。當然，這一切都只是我的猜測和假想而已。

至於台先生曾經對我提起過的他也曾夢中得句的事，則台先生既不曾將他的夢中詩句告訴我，我也就一直不曾追問。如此，直到台先生逝世以後數年，在1995年夏，當我赴美國哈佛大學編訂一冊英文書稿時，住在波士頓附近的台先生的次女純行有一天來看我，交給了我一冊用稿紙抄寫的台先生詩稿的復印本，說他們兄弟姊妹希望我為這一冊即將出版的詩稿寫幾句話，我才有機會讀到台先生的詩作。關於這件事，我在《台靜農先生詩稿·序言》一篇文字中，已有所記敘，茲不復贅。我現在所要說的只是「夢中得句」的故事。當我從純行手中接到台先生的詩稿後，就迫不及待地想要翻尋出他當年夢中所得的究竟是怎樣的詩句。果然，在他的詩集中有一首詩記述了這件事。詩前小序寫的是「余方二十歲時，夢中得句，書示同學，皆不解其意。今八十歲時忽憶及此，戲足成之」。他所足成的是一首七言絕句，如下：「春魂渺渺歸何處，萬寂殘紅一笑中。此是少年夢囈語，天花繚亂許從容。」從這首詩來看，台先生實在是一位極富幽思和遠想的詩人，所以才會在夢中夢到如此微妙的詩句，並且會對於我在夢中所得的聯語，如此感興趣。而且我以為，他或者也曾從我這兩句夢囈的聯語中，察覺到了某些我從未開口述說過的、存在於我下意識中的某些「幽約怨悱」的哀感吧。至於把夢中得句足成為詩，則也使我想到當年我所告訴過台先生的我的夢中得句之事。我當時夢中所得的原來只有一句，這句詩就是「獨陪明月看荷花」。當我與台先生提到這一句夢中之句以後，我還曾有過兩次夢中得句，我也曾想要把這些夢中斷句足成為詩，但卻因清醒後的意識過於明白理性，所足成的句子與夢中的下意識之句，總不能結合融匯到一起，於是就放棄了自己用詩句來足成的想法，而決定摘用一些李商隱的意感朦朧的詩句，把我的夢中得句足成了三首七言絕句。我所足成的三首詩如下：其一是「一春夢雨長飄瓦，萬古貞魂倚暮霞。昨夜西池涼露滿，獨陪明月看荷花」。其二是「波遠難通望海潮，朱紅空護守宮嬌。伶倫吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未消」（按：義山詩原句作「恨未休」，我為了押韻之故改為了「恨未消」）。其三是「換朱成碧余芳盡，變海為田夙願休。總把春山掃眉黛，雨中寥落月中愁」。第一首詩足成於我離開台灣以前，我也曾把這首詩給台先生看過，台先生還曾將之寫成了一個小條幅送給我。至於後兩首則足成於我離開台灣以後，台先生未曾見到過。當我讀到台先生夢中得句的詩以後，我曾有過兩點想法，其一是我以為台先生所足成的後兩句詩極好。他用「此是少年夢囈語」一句把夢中情思做了一個整體的歸結，而又用「天花繚亂許從容」一句把夢中的朦朧與醒後的反思融匯成了一個虛實真幻打成一片的整體，表現出了大力開合擘畫的手段，比我之用義山詩拼湊的辦法高明多了。其二是台先生的夢中得句是直到八十歲以後才足成的，而那已經是他讀過我之用義山詩足成夢中句的作品以後了，所以當我讀到他這首詩時也曾推想過他把夢中得句足成為一首詩，曾否也受到過我把夢中得句足成為詩的影響呢？

除了這些夢中的聯語和詩句以外，台先生還曾做過使我極為感念的兩件事：其一是以前當許詩英先生把我介紹到台大任教時，校方要我把一些作品拿去送審，而我當時乃是憂患餘生，實在拿不出什麼像樣的作品。所以，當許先生親自到我家來取作品時，我所能呈交上去的只有我早年所寫之詩詞的一份油印稿，還有我在台南那所私立女中任教時，被人邀寫過的幾篇談論詩詞的小文。當許先生向我索要作品去送審時，匆促中我只好把我油印的那冊詩詞稿和我這幾篇不像樣的小文交給了他。及至我通過了評審以後，又過了許久，這些文稿又被中文系送回到了我自己的手中，這時我突然發現我那些不像樣的文稿，竟然都被剪貼得整整齊齊，編訂成了一本小冊子，而且在封面的一頁上還開列有一系列整齊的篇目，而這一系列篇目則正是台先生的筆跡。我看到後內心實極為感動。只不過我與台先生見面時，我們彼此卻從來都沒有提起過這件事。再有一次，是1988年，當台灣解禁以後，那時我離開台灣已有20年之久了。台灣「清華大學」的陳萬益教授邀請我回台灣為幾所大學作巡迴講演，我在台大講演的開場白中，曾經提到了我初抵加拿大被迫要用英語講課時所寫的一首小詩。這首小詩是以詩中第一句的開端「鵬飛」二字為標題的一首七言絕句，全詩是「鵬飛誰與話雲程，失所今悲匍地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托餘生」。我本是一個在講課時喜歡隨意發揮「跑野馬」的人，如今要用英語講課，失去了這一份隨意發揮的樂趣，自不免有一種「失所」的悲哀。次日，台大校刊刊出了這首詩，我對此原也未以為意。誰想到當我離台前去向台先生辭行時，台先生竟然已把校刊上所登載的這一首小詩，寫成了幾個小條幅來供我檢選，我當時仍是個頗為拘謹的人，所以就只從中挑選了一幅。其後我非常後悔，我當時為何竟未敢向台先生把那幾張小條幅都一齊索要過來呢。此後，還有一件極使我感動的事，那是1990年秋，當我又一次回台講學時，台先生因患食道癌已住入了台大醫院。當我去看望他時，他雖已病體衰弱躺在病床上，但依然神志清明，他曾極為懇摯地對我說，「你還是回來教書吧」。我想他一定是對我那首小詩中所流露的「失所」之悲，一直在關懷著，這句話直到今日也仍然令我感念不已。而過了幾天，當我將赴大陸開會，再去醫院看望他並向他辭行時，他當時正在昏睡中，遂未得一語之交談，及至我從大陸開完會再趕回台灣時，台先生則已經長逝不返了。我對台先生其實一直深懷感念之情，只因我個性羞怯拘謹，在他生前，我從來不曾開口表述過感謝之一字。1994年，當我撰寫《懷舊憶往——悼念台大的幾位師友》時，還曾為自己之不言謝作過一番辯解之辭，說「我以為以先生之豪邁，必不在意我之是否言謝，而以先生之敏銳，則我雖不言謝，先生也必能感知我的謝意」。而如今將近20年後，我竟然把先生珍重送給我的我所最為寶愛的一幅書法，使之從我家中遭竊遺失，我的痛心實在是無可言說。

本來數年前我已曾把友人惠贈的一些書畫陸續帶回中國去了，而這幅書法則因為我的過於寶愛，反而留在了溫哥華我家客廳的牆壁上未忍摘除，而且當我去年離開溫哥華時，家中都安裝了防盜的警鈴，更且還有兩位同學住在我家中，多年來都是如此安排，從未發生過意外。誰料到竟會有人拆除了警鈴，破壞了電閘，把我所珍愛的幾幅書畫一掃而空地盜竊而去了呢。此事發生時，我正遠在天津，雖有親友代為報警，但亡羊補牢已經於事無補。而我今春在津更曾因血壓增高，且染上感冒又引發了哮喘等種種疾病，延誤了行程。當時，溫哥華的友人曾不時打電話到天津詢問我的歸期，有時說不要錯過花季，趕快回來吧，有時又說還在下雪，還是晚點回來吧。當時，我還曾寫有一首小詩，說「敢問花期與雪期，衰年孤旅剩堪悲。我生早是無家客，羞說行程歸不歸」。及至三月底我回到溫哥華家中時，面對空白的牆壁，真是說不盡的感慨悲傷。有朋友也曾問起過我是否曾為這些書畫買了保險，我說沒有，因為在我心目中，這些書畫所代表的原是一份內心的情誼，本不是物的價值可以衡量的，也不是金錢可以補償的。但我從這些盜竊者行為之粗暴與品格之低劣來看，則他們所看重的顯然只是這些書畫的物之價值而已。我現在已是一個年近九旬的老人，物之不能長保，我對之本來早有認知。我的原意本是打算我離世時，將這些書畫都留給我在天津南開大學所創辦的「中華古典文化研究所」，作為我所接觸過的古典文化的一些美好的見證。我還記得20多年前，當台先生逝世後，台大中文系的柯慶明教授曾經寫過一篇悼念台先生的文章，他的文題就是《那古典的輝光》，文中對於台先生的行事為人以及音容笑貌，都有生動的描述。而如今台先生的這一幅書法竟然遭受到了這些手段如此粗暴、品格如此低劣之人的盜竊，更可悲哀的則是，我心知這些人一定是華裔人士，在與上一代之古典的輝光對比之下，我確實為我們華裔中的有些人竟然墮落到今日之不擇手段、唯利是圖的心態和行為，感到可恥與可悲。但繼而又想，這些盜竊之人既然以謀利為目的，則台先生的此一幅書法將來定會輾轉流傳於書畫藝術的市場之中。恰好正在此時，台北「故宮博物院」正在舉辦黃公望的《富春山居圖》合展，該圖在歷經了數百年來之巧取豪奪、焚燒斷裂的種種劫難後，終得還原合璧展出，而我也有幸既得在電腦上仔細觀賞了全幅圖卷，也遍讀了所有的題跋。因此，我遂對我所失落的這一幅台先生的書法，產生了一種美好的祝願，希望這幅書法能流轉到一位真正對之知所賞愛的人士手中，而我的這篇文字，或者也可一如《山居圖》之題識，使後之寶藏者知其當年「亹亹布置」與「成就之難」的種種心誼之歷程有如是者，因此乃寫了這篇紀念文字，且定了一個副題曰「從黃公望《富春山居圖》跋文談及」，蓋以記其始末原委之如此也。是為記。（我此次被竊失去的書畫，除台靜農先生此幅書法以外，還有范曾先生的四幅作品：一幅屈原立像、一幅《達摩演法圖》、一幅老人與猴子的《高士圖》，還有一幅《水龍吟》的書法。這些書畫作品，其中也有不少故事。）

6. 沈復的浮生六記有關點的

沈復（1763年—1825），字三白，號梅逸，清乾隆二十八年生於長洲（今江蘇蘇州）。乾隆四十二年（1777年）隨父親到浙江紹興求學。乾隆四十九年（1784年），乾隆皇帝巡江南，沈復隨父親恭迎聖駕。後來到蘇州從事酒業。 嘉慶十三年（1808年）著《浮生六記》自傳體小說,
《浮生六記》原有六記，現存四記, 後兩記《中山記歷》、《養生記道》已失傳。與妻陳芸感情甚篤，因遭家庭變故，夫妻曾旅居外地多年，歷盡坎坷。妻死後，他去四川充任幕僚。此後情況不明。
沈復的性格爽直，豪放自適，又不貪慕宦官的生活，因此從不參加科舉考試。他的妻子陳芸，是舅舅陳心餘的女兒，他穎慧能詩文，才思雋秀，是生長於舊社會里的新時代女性。

兩人伉儷情深，彼此心靈交流、心氣相通，可說是「神仙眷侶」。

而「浮生六記」可以說是沈復他的自傳，他選了六個主題來譜出他一生的哀樂，這六個主題，就是所謂的「六記」：

第一是「閨房記樂」，寫他夫妻間的情愛生活。

第二是「閑情記趣」，寫他生活中的閑情逸致。

第三是「坎坷記愁」，寫他家庭的變故。

第四是「浪遊記快」，記敘他到各地漫遊的樂趣。

第五是「中山記歷」，記敘他游歷琉球的見聞。

第六是「養生記道」，談他養生方面的心得。

現只存前四記，五、六兩記已經散佚了。

7. 歌詠安吉的詩詞文賦

歷代詩人詠安吉
柳惲五首

柳 陣(465-517)

兩朝梁詩人，字文暢，河東解(今山西。城縣解州鎮)人。在並，官相圍、吉司馬；入梁，官秘書監，兩度吳興郡太守。以詩名，又善奕棋。彈琴。有文集十二卷。

贈吳均三首

寒雲晦滄洲，奔潮溢南浦。

相思白露亭，永望秋風渚。

心知別路長，並謂若買延楚。

關侯遼絕，如何附紅旅。

(一作行李)願作野飛鳥，飄然自輕舉。

其 二

遠游謫伊洛，秣馬度清漳。

邯鄲嬌莢女，艷色含春芳。

鼓瑟時成曲，踏屐復翱鞠。

我本遊客子，情愛在淮階。

新知准不樂，念川普人腸。

其 三

夕宿飛狐關，晨登磧礫坂。

形為戎馬倦，思逐征旗遠。

邊城秋霰來，寒鄉春風晚。

始信隴雪輕，漸覺寒雲卷。

徭役命所當，念子加餐飯。

又二首

山桃落晚紅，野蕨初開紫。

雲日自清明，菠芷高霍靡。

離念已鬱陶，物華復如此。

其 二

秋風度關隴，楚客奏歸音。

颯颯避霜葉，離離(一作山)出寒禽。

8. 國畫荷花有什麼寓意

1，荷花花色有白、粉、深紅、淡紫或間色變化，素有「花中君子」之稱，有品格高尚、純凈美好等寓意。

宋代周敦頤之名篇《愛蓮說》稱其「出淤泥而不染，濯清漣而不妖」意思是蓮花從淤泥中長出卻不被污染，經過清水的洗滌卻不顯得妖艷。贊美荷花的高貴品格，將其視為清白、高潔的象徵。

2，蓮花有並蒂同心者，為一蒂兩花，且「蓮」與「憐」諧音，是男女好合、夫妻恩愛的象徵。

南北朝佚名《西洲曲》中「低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。」意思是低下頭撥弄著水中的蓮子，蓮子就像湖水一樣青。把蓮子藏在袖子里，那蓮心紅得通透底里。蓮子：和「憐子」諧音雙關。青如水：和「清如水」諧音，隱喻愛情的純潔。蓮心：和「憐心」諧音，即愛情之心。

3，意比和合。

「荷」，與「和」諧音。民間吉祥畫，「和合二仙」，便是一人手中持荷，一人捧盒，以示和合。八仙中的何仙姑，以手執荷花為表徵，象徵其貌美並姓何，表示祥和吉利。

4，表示清廉。

荷花即青蓮，青蓮與「清廉」諧音，因此荷花也被用以比喻為官清正，不與人同流合污，這主要是指在仕途中。宋代周敦頤的《愛蓮說》即為我們塑造了一個出淤泥而不染，中通外直，不蔓不支的君子形象。

5，代表聖潔。

荷花是聖潔的代表，更是佛教神聖凈潔的象徵。荷花出塵離染，清潔無瑕，故而中國人民和廣大佛教信稈都以荷花"出淤泥而不染，濯清漣而不妖"的高尚品質作為激勵自已潔身自好的座右銘。荷花是友誼的象徵和使者。

9. 荷花藕上開的隸書寫法

荷花藕上開