汪亞塵荷花
❶ 關於陳天明的<<八駿圖>>
民國《八駿圖》的故事
1， 「甲午同庚千齡會」
2， 《八駿圖》的創作過程
3， 《八駿圖》的傳承經歷
4， 《八駿圖》欣賞
1，「甲午同庚千齡會」
上世紀40年代，上海文化界曾經發生過一件很有影響的事。
梅蘭芳在20世紀30年代由北京遷到上海以後，除演戲外，與各界的朋友，也時有聚會。一九四三年農歷正月初十，時任中華書局美術部主任、首部《辭海》編輯的鄭午昌在家慶祝自己的五十壽誕。是日，梅蘭芳和著名國畫家吳湖帆相約前來祝壽。席間，他們談及國難當頭、生靈塗炭，無不慷慨激憤，鄭午昌當即題七律一首，詩曰：「大河東去夕陽西，獨立蒼茫首自低。湖海放懷猶有酒，江山入夢已無雞。鶯花地老餘人骨，魚米鄉空換馬蹄。幸蜀恨深難渡恨，三春風雨杜鵑啼。」
鄭午昌、梅蘭芳、吳湖帆三人都生於甲午年（公元一八九四年），而甲午年恰是中華民族蒙受奇恥大辱之際。聯想現在華夏國土又遭日寇踐踏，三位藝術家義憤填膺。為紀念「國恥」，激勵抗敵之志，他們決定發起組織民間愛國社團。與他們同齡、矢志抗日的周信芳（京劇藝名「麒麟童」）、陳少蓀、范煙橋、汪亞塵、李祖夔、席鳴九、蔡聲白、秦清曾、張君謀、張旭人、章君疇、孫伯繩、陸書臣、楊清磬等十七位文化藝術界、教育界、工商界社會名流代表人物，響應鄭、梅、吳三人倡議，毅然加入。一九四三年中秋，他們在上海萬壽山酒樓相聚，聯袂成盟。二十位名流年齡相加，恰巧一千歲，故名為「甲午同庚千齡會」，因都屬馬，亦稱「千歲馬會」。鄭午昌生日最早，被公推為「馬首」。吳湖帆生日最晚，被謔稱「馬尾」。 聚宴結束後，組織者向20位聚宴者每人贈送了一枚「千里馬」紀念章，以礪士志，之後，他們一起來到位於上海肇家濱路的魏家花園合影留念。
上海成立「甲午同庚千齡會」的消息不脛而走，遠在大後方重慶的國畫大師徐悲鴻聞訊，特地畫馬首摺扇扇面一幀，題「馬首是瞻」四字，託人送滬，向鄭午昌致賀。
「甲午同庚千齡會」成立之後，每年農歷正月，二十位同齡人必在萬壽山酒樓聚餐。屆時，各攜二十件禮品互贈。鄭午昌崇仰梅蘭芳蓄須明志、不與日偽合作的高風亮節，一次曾畫密梅扇面一幀贈梅蘭芳，上題詩雲：「爭羨東風第一枝，曾經冰霜有誰知。功名自古從寒苦，請看此花燦爛時。」周信芳不畏強暴，在日寇猖獗時敢演京劇《徽欽二帝》、《明末遺恨》，暗喻「亡國之痛」，收到日偽特務機關投寄的附有子彈的恐嚇信仍不屈服，准備再演出《文天祥》、《史可法》，向為鄭午昌欽佩，他畫疏梅扇面一幀贈周信芳，上題詩雲：「萬木方寒苦，暗香林下來。自憐顏色好，故向雪時開。」
「千齡會」成員在抗戰時期各盡所能，支持抗日事業，或拯救難民。張大千擅長荷花，鄭午昌擅畫白菜，素有「張荷鄭菜」的美譽。一九四四年，鄭午昌在上海永安公司舉辦「鄭午昌賣菜畫展」，轟動上海灘。他為白菜畫作詩雲：「一錢買數斤，一斤賣萬千。菜價貴如此，相隔才半年。兗兗食肉者，哪知小民艱。」「龍門身價重荒年，一菜貴於買肉錢。總覺得時非素願，萬家茅屋幾家煙。」「青衫在野自蕭然，傲骨經霜見精神。」鄭午昌寫菜詠志，反映了敵占區百姓的疾苦和憤世之情，深受各界多層次人士的贊揚。每幅國畫價以畫中菜數論價，盡管一幅畫的畫價高出當時市場菜價一千倍以上，而所展出的一百幅菜圖在一周內便銷售一空。鄭午昌將所得巨款全部捐獻給秘密抗日團體和賑災單位。
梅蘭芳在抗戰時期息影舞台，杜門謝客，展紙作畫，堅守節操。一九四五年春，他和葉恭綽聯合舉辦了一次畫展，共展出一百七十多件作品，人們爭相觀賞，交口稱誦。著名作家周瘦鵑曾為梅蘭芳的《瓶梅圖》題詠一詩，頌其風節：「梅君歌舞傾天下，余是丹青亦可人；畫得梅花兼畫骨，獨標勁節傲群倫。」梅蘭芳將賣畫所得的巨款，除留下一部分維持生計，其他部分贈給數十位生活陷入困境的京劇藝人。
「千齡會」的愛國義舉，吸引了眾多屬馬的知識分子與進步人士入會，會員發展到數百人，又成立了「午社」。一九五二年，「馬首」鄭午昌謝世，「馬尾」吳湖帆書輓聯一副，題曰：「辰年竟遭厄，馬首何是瞻。」表達了同道對「甲午同庚千齡會」的懷念
❷ 傳統藝術和現代藝術有什麼區別
蔡元培「實物寫生」之重讀 ——由黃賓虹、齊白石寫生小品引發的話題
http://www.msppj.com 作者: 時間:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春曉（中國藝術研究院美研所在讀博士）
小品本為佛家用語，指略本佛經，後被借用為文藝作品的一種形式——多指與大製作相對的、形式單純而意味深遠的小製作。其於畫中多以小立軸、冊頁、扇面、手卷等形式出現，更具一種把玩的性質。古人小品多強調文人的幽雅情懷，追求清淡超脫的美感，多一種孑然世外的清涼之氣。然，觀黃賓虹、齊白石之小品，卻非如此。相對而言，他們較之古人，於筆墨之外更多出幾分生活的親近感，顯得生機些、盎然些。或山水、或草蟲，以一種敏感於生活的體味獲得了古人所缺乏的真實性——一種寫生感。這種視覺經驗的形成，與齊白石邊拿螃蟹邊作畫的傳言、以及黃賓虹的寫生游歷頗為吻合。其實，從某種角度上看，這種差別不僅僅體現在黃、齊二人的身上，擴而延之則是二十世紀中國畫相對古人獲得的一種別樣的體會。應該說，這種體會的獲得，與二十世紀「西風東漸」的背景下強調寫生訓練不無關系。而其中，蔡元培提出的「實物寫生」則是這一話題中無法迴避的問題。
蔡元培於1919年10月在北京大學畫法研究會上的演講中提及：「此後對於習畫，余有二種希望，即多作實物的寫生及持之以恆二者是也。」[1]該演講先後發表於《北京大學月刊》及《繪學雜志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》發表《以美育代宗教說》論及美術功能與價值之後，一篇專門針對繪畫進行論述的重要文獻。相對1917年僅僅宏觀論述美術功能的文章，此篇演講所提出的關於繪畫的觀點更為具體而明確。他於開篇提出希望，繼而分析了中西畫法入手方法之差異，進而指出所謂「西洋畫採用中國畫法」之現象，最後呼籲「彼西方美術家能採用我人之長，我人獨不能採用西人之長乎？故甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[2]。時下學界討論蔡元培與二十世紀中國美術史時，多看重1917年《以美育代宗教說》。但筆者認為，拋開宏觀上蔡氏美學理論對二十世紀中國文化發展的影響，僅就繪畫的微觀角度而言，如果我們能將蔡氏列為對二十世紀中國畫產生重要影響的人物，那麼此篇演講則更加值得我們關注，因為它更清晰、也更直接地提出了要以西畫「實物寫生」的科學方法來研究中國畫的發展。當然，蔡氏此論之背景是二十世紀中國文化革新所面臨的共同話題——西風東漸。作為中國文化的組成部分——中國畫自然也不例外，如1913年《申報》在推介書家王介凡時曾說：「近自歐風東漸，學者力求新學，不暇書法者百有九九，而求書法之精良者似有萬難選一。」[3]。然而問題在於，西風東漸的大環境確實存在，但具體到中國畫的創作，它的影響到底怎樣？卻是值得我們冷靜反思的問題[4]。其實，就目前學界呈現出的資料而言，並沒有資料能顯現出1917－1919年之前的中國畫內部發展是如我們想像的那樣受到「西風」之「強烈」沖擊而反映「強烈」！相反，眾多資料卻顯現出1917－1919之前的中國畫畫壇內部是相對平靜的，北京「宣南畫社」、上海「青漪館書畫會」等傳統文人雅集性的社團及畫家活動仍是中國畫之主導力量。雖然其間亦有「討論書畫，保存國粹」之言語[5]，然其立足點是將中國畫作為一個中國文化遭遇外來壓力下需要保存的單元，而不是指中國畫內部需應對「東漸西風」來加以變革。前引王介凡之例亦然，其所嘆息者僅是針對「不習書法者百有九九」而發，並不是指書法內部對所謂「國粹」的離棄。也即，此間中國畫雖處西風東漸的整體文化環境中，但其內在結構仍然穩定，其發展方向顯現出更多的自律性[6]。但是，這種「相對平靜」到了蔡氏此文的發表時，情況已有所改變。蔡氏倡導寫生的論調與1917年康有為「合中西而為畫學新紀元」、1918年陳獨秀「改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神」一並，都以「以西畫寫實為尚」的論調為理論之邏輯基礎，矛頭直指中國畫內在的價值核心，將「西風東漸」的文化影響力從中國畫的外圍環境引入到了中國畫內在發展與求變的方向上。從而使中國畫不得不面對一個自身內在的革新問題，而不再僅僅是作為「國粹」中的一種類型而需要加以保存的問題了。
至此，歷史開了一個不大不小的玩笑，也足以引發我們反問——康有為、陳獨秀、蔡元培三人皆非畫界中人，他們的言論到底會對中國畫產生怎樣的影響？這是值得我們謹慎的問題[7]。翻閱民國二十一年姚漁湘編著的《中國畫討論集》，上述三文皆未入選。該書對當時中國畫領域較為重要的論述進行了相對系統的收編，「搜羅海內名家關於中國畫的言論，加之以選擇。」[8]其選編的出發點為「現在研究中國畫的人還是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的園地討生涯。又學習西畫的人，一味的抄襲西洋面貌。於是彼此壁壘森嚴，不通音聞，各是其是，各非其非。鬧得學繪畫得人，不是做古人的奴隸，就是為西洋畫的肖子肖孫，盡畢生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鑒於此，想著把中國畫的理論，整理出一個系統，使後來研究中國畫的人，不至走入歧途。」[9]應該說，編者姚漁湘選擇文章的視野是相對開闊的，而他選擇的29篇文章亦是當時畫界影響較大的文章，具有一定的代表性。那麼，以康、陳、蔡三人的社會影響力而未能入選其內，似乎從一個側面向我們暗示了歷史的某種真實性。當然，我這樣說並不是想否定什麼，而只是想提醒我們面對歷史時應該採用的一種慎重態度——在具體的現象中分析並體會時人感受，並在這種感受的過程中，還原或是拼貼歷史相對真實的面貌。比如說，我們一味強調康有為《萬木草堂畫目序》的重要性，固然，提出這篇文章的價值或許沒有錯，但如果我們就此認為該文開辟了一個新的時代，則是不恰當的。因為即便是與康有為交往密切的徐悲鴻，似乎也並未認同或響應康氏觀點。徐氏於1918年發表《中國畫改良之方法》時，於文後附錄：「近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人於藝，向不主張門戶派別，僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人逼真而已。初非敢棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無可以陳古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世寧尚屬未臻完美時代之美，藝人謂可皈依乎哉！日後鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區區雖愚自況，亦不止是幸！同志諸君察焉，悲鴻僅啟。」[10]徐悲鴻深得康有為之提攜，甚至他1917年與蔣碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，兩者之交可見一斑。且徐悲鴻1918年也正是得助於康有為弟子羅癭公的介紹方才結識蔡元培，得以入剛成立的北大畫法研究會出任導師[11]。但徐氏入北大後不久即發表這樣的文字，全然沒有任何贊同康氏年前對郎世寧推崇的意思。而發生這樣的情況，要麼是康有為的文章流傳有限，徐氏未曾讀到；要麼就是徐氏雖曾讀過，但迫於畫界傳統力量之強大而未敢附和，甚至還因別人的議論而欲與郎世寧劃清界限。那麼就此反觀康氏之文，於是時能夠產生多大影響，是足以讓人懷疑的，更不要說開創一個時代。這一現象足以提醒我們在面對歷史時，應盡量避免過於主觀的判斷，而應在瑣碎的細節中慎重尋找歷史真實的足跡。
但是，誠如上文所言，這樣說並不是為了否定康有為、陳獨秀文章的價值與意義。以康、陳當時的社會影響力而言，發表這樣的文字即使不能對中國畫的發展產生直接影響，亦足以在中國畫的外圍環境中催生一種求新求變的輿論影響[12]。只是，這種影響的產生並不是某個孤立的現象所導致，也不是立竿見影就能顯現的，而是與其它的諸多因素一起逐漸產生影響的過程。而在這些「其它的諸多因素」之中，蔡元培的這篇演講稿無疑是值得我們重視的，甚至從某種角度上看，蔡氏此文較之康、陳之文更為重要，對於當時的中國畫發展似乎更能產生直接而顯著的影響。蔡氏當時身任北大校長，發起成立了北大畫法研究會，且於1919年出任上海美術專門學校的校董會主席[13]，於當時南北美術教育研究機構中均有著較為直接的影響力。可以說，他當時關於中國畫的言論，相對康、陳二人而言，是直接面對美術界的。而且，他的這篇《在北京大學畫法研究會之演說詞》是在1919年10月宣布陳師曾辭離北大畫法研究會後發表的。陳蔡分道之具體原因我們今天已不得而知了，但蔡氏於陳氏離去之際發表「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習」此類話語，似乎是有所指對的，因為其中所謂「名士派」恰是陳師曾所推崇的。就此推測，陳蔡分手的背後可能有著兩人畫學主張不同的原因。那麼，蔡氏放離陳師曾，並於其離後發表如此言論，則足見其對北大畫法研究會之重視。故而，在具體的教學研究中，蔡元培亦當竭力推行他的畫學主張。那麼，有了美術教育這樣直接面對畫界的中介，蔡元培之畫學主張則勢必會對畫界產生一定的直接沖擊與影響。而這一點，卻是康、陳二人所沒有的條件。確實，日後於中國推動中國畫在「西風東漸」的潮流上前進的陶冷月、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人則無一不與蔡元培之提攜有關。故而，在1917－1919年中連續發表的康、陳、蔡三篇有關中國畫革新的文章中，蔡氏之文尤值我們關注。
那麼，蔡文的重要性又具體表現為他怎樣的觀點呢？縱觀其文，蔡氏強調「中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫。」這種差異使得中國畫「昔人學畫，非文人名士任意塗寫，即工匠技師刻畫模仿。」所以他強調「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實，描寫石膏物像及田野風景。」[14]也即他開篇所提出的「多作實物寫生」之呼籲。雖然蔡氏於文中未對中西畫作出直接的價值評判，但其行文邏輯中卻無疑隱含了「以寫實為尚的西畫，正是中國畫革新之必備良葯」這樣的前提。此種說法與康、陳二人頗有合拍之處。也正是這種合拍，才使得三人主張不同於前人所謂「西風東漸」下的國粹觀念，而是直指中國畫內在價值核心的「西風東漸」。然蔡氏之文相對於康、陳，則又超越了一種僅從文化層面上展開的論調，而是在「提倡寫實」精神的口號之下，提出了一個更為具體的訓練方式——亦即寫生概念。那麼，這種具體性也無疑使蔡文對於前述的中國畫內在的穩定性具有更強的沖擊力。
其實，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中並不新鮮。根據現有資料來看，它最早應出現於宋人著述中，多指趙昌所繪花鳥。如「近時名畫，李成巨然山水、包鼎虎、趙昌花果……昌花寫生逼真而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。」[15]；「正如趙昌花寫生逼眞，世傳為寶，然終非眞花耳。」[16]此時寫生，多偏動詞性質，意指逼真描繪客觀物象[17]。至元人，則開始偏名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有句雲「上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。」[18]至明清，寫生則成了花鳥畫的一種指代性名詞，如吳寬《為白郎中題荷花鵝圖》中雲：「前朝畫學人如市，不獨丹靑競山水。點朱塗粉擅寫生，花鳥紛紛總良史。趙昌名與黃筌齊，後來更稱崔子西。」[19]然，此時德寫生卻也開始偏離最初「逼真描繪」的含義，如錢謙益《雪裡桃花次薛叟韻》中「朱門人面愁相映，紫陌塵埃恨欲銷。擬為寫生誰下筆，王家還有雪中蕉。」[20]王摩詰「雪裡芭蕉」與趙昌之「寫生花鳥」實是大相徑庭。另如錢大昕《作墨菊長卷出以見示幷屬題》中有句「主人供寫生，不寫形寫神，淋漓潑墨汁，下筆淸而淳。」[21]潑墨之法「只為寫神而不寫形」，與「逼真」之差別，無須贅言。由此可見，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中，其意義是有所變化的：由描繪的方式變為畫種指代；由求真描繪變為寫神描繪。但是，這種轉變在時間序列上並非一種完全的前後繼承與變化，而是時有混淆的，也即它並非一個嚴格意義上的、有著固定界定的科學概念，與二十世紀專指實物造型訓練的「寫生」概念，有著本質上的區別。即使是最早的強調「逼真」概念的趙昌寫生，也不是指「對景造型」的過程，而只是畫面最終效果「接近真實」的一種描述。如果說中國畫史中存在著一個最為接近二十世紀寫生概念的詞彙，倒可能是某些用法下的「寫真」一詞。如南朝顏之推於《顏氏家訓》中曾言：「畫繪之工亦為妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，坐上賓客隨冝點染即成數人。以問童孺，皆知其名矣。」[22]但聯系當時的繪畫實跡考察，此種對景描繪可能更接近於「速寫」，而非實物造型寫生[23]。就此而言，蔡元培於1919年提出的「多作實物的寫生」應與中國畫史毫無關聯，而是一個完全外來的概念。
但是，蔡元培卻也不是第一個在中國引入這種「寫生」概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申報》廣告欄連續刊登了「東方畫會招收會員」的消息：「本會自露布後，入會者甚眾，遠途來會，寄宿者亦不乏其人，舊有宿舍，勢不能容。今特將會所推廣，至課堂、宿舍、浴室等皆高暢清潔，頗合衛生。尚有退閑室、閱報所、藏書樓，均布置適當。課目有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。本會正式開會日期系陽歷9月5日，嗣後逐日可以入會，寄宿者尚有餘額，幸希從速。欲知詳章，來會取閱，函索附郵票一分。」[24]其中，明確提出了系統的寫生訓練，甚至還將其劃分為靜物、石膏、人體與戶外四類。東方畫會是由當時上海圖畫美術院部分教師共同發起組成的，會員有烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚等七人，「他們試圖以畫會的形式，來共同研究和促進西畫運動。」提倡以寫生為宗旨，同年暑假還舉行了到普陀山的寫生旅行，是開中國西畫戶外寫生的最早先例。[25]除此之外，上海美專亦曾組織學生外出寫生，例如1918年4、5月間，劉海粟便帶領學生乘火車赴杭州西湖野外寫生，並於6月1日在杭州浙江省教育會舉行了「上海圖畫美術院旅行寫生成績展」[26]。而且，上述資料中的寫生活動尚為戶外寫生，而從理論上推測，室內寫生較之於戶外應該更早，它應伴隨著中國引入西方圖畫教學方式而被引入中國的。並且，有資料顯示，這種外來的學畫方法，在其傳入中國的過程中，還曾與以臨摹為途徑的中國畫學習方法發生過一個相互混淆而磨合的過程。試比較《申報》1914年、1916年同由上海圖畫美術院出版的《鉛筆畫》的發行廣告。1914年《鉛筆畫第一期》雲：「夫畫豈易為哉？然必須按部就班，始底於成。鉛筆畫為習畫之初步，無論鋼筆、水彩、油畫等等，悉從鉛筆畫入手。顧市上好範本絕少，不足以誘掖後進。本社有鑒於此，特出鉛筆習畫帖一種……」[27]西畫之中，鉛筆畫為基礎，本該以寫生為法，出版畫冊只是為了豐富視覺經驗，而絕無臨摹之說。但劉海粟等所出的《鉛筆畫》卻是一個臨摹的範本，並如字帖一般名之曰「鉛筆習畫帖」，可見中西學畫的兩個概念、兩種方法相互影響下的意義混淆。然至1916年《鉛筆畫第一、二集再版》的廣告中，情況則有所改變，「學西畫者必從鉛畫入手，如將鉛畫學好，不論何種西畫均可迎刃而解。但所臨鉛畫又須注重寫生，蓋所寫之稿。雖一點一畫，皆具真理。」[28]此時，「鉛筆習畫帖」這樣明顯中國化的名稱消失了，雖然也曾提及臨習鉛畫，卻開始強調這種臨摹範本的寫生概念。兩次廣告的發布者同為上海圖畫美術院，那麼前後說法的改變則從一個側面反映了出版者對於「寫生訓練」深入理解，同時也顯現出「寫生」作為一種學畫造型訓練的方式，在中國的傳播過程中由開始與中國傳統臨摹觀念的混淆逐漸走向清晰的過程。至1919年，這種情況得到了徹底的改變，《畫學真詮》的廣告雲：「第一集由商務印書館出版發行，內容著重鉛筆畫之寫生原理和技法，附有圖例。」[29]此時，不再提及鉛筆畫的臨摹問題，而是讓人直接理解寫生的原理和技法，可見對於造型訓練的寫生概念的理解已經走向成熟。
由此可見，早在蔡元培提倡「實物寫生」之前，西化概念的寫生訓練在中國已經經歷了一個逐步成熟的傳播過程了。而且，有資料顯示最遲在1917年，寫生作為一個畫種的名稱概念也已形成。1917年6月1日－3日，江蘇省教育會為倡導職業教育，推動小學校的圖畫手工科教育，特徵集各校作品舉辦了「手工圖畫展覽會」[30]。其徵稿種類中有「圖畫科」一目，目錄下分「記憶畫、寫生畫、圖案畫、寫生圖案畫（由寫生變化為圖案者）、制樣畫（系製作物品前預備之圖樣）、特別應用畫（如適用於廣告簿二信封信箋者）。」[31]然而，明確了「寫生」概念在蔡元培之前的一些傳播情況之後，一個新的問題又產生了。即這些寫生概念與蔡氏所提相同嗎？如果相同，那麼蔡氏之說的價值或意義又體現在何處？如果不同，那麼它們的差異又何在？
應該說，蔡氏之「寫生」與上述的「寫生」同屬學畫過程中的「對物造型訓練」，基本含義一致，也即蔡氏所謂的「描寫石膏像與田野風景」與「石膏像寫生與戶外寫生」都是一種對照實物進行造型訓練的學畫方式，沒有什麼本質上的區別。然而問題在於，蔡氏所言對象是中國畫，是「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景」，其最終的希望是「除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[32]這是針對中國畫的價值內核提出的革新之語，而他之前的「寫生」卻並非如此。無論東方畫會，抑或上海美專，所提倡的「寫生」都是為了推動西畫的發展，而非中國畫[33]。那麼，這種差異也正是蔡元培「實物寫生」不同於前人的地方，其意義與價值也同樣如此。誠如前文所述，1917－1919年之前的中國畫雖然處於「西風東漸」的沖擊之下，但它自身作為一個文化整體卻是相對穩定的，西畫的寫生概念只是在其外圍通過西畫的學習與推廣而蠶食中國畫的外在資源[34]，但對其內在的發展方向卻並未產生太大影響。故而，在此情況下，蔡元培登高而呼，並依借美術教育研究機構進行具體的推行，其產生的影響自然與前人不可同日而語——他開始將「西風東漸」真正吹向了中國畫的價值內核中，並從操作的層面上明確了這種「東漸」的具體手段。而正是因為這一點，才使得蔡元培於二十世紀中國畫的發展中具備了一種不可迴避的獨特價值。雖然，他並非畫界中人。當然，蔡元培產生的意義與價值也並非是一個孤立的現象，歷史雖然最終多以個別性的現象作為歷史意志的代表，但在其真正的演變與發展中，一個現象意義的產生卻是與其它現象共同關聯的，也即蔡元培的意義也並不是蔡元培一個人來完成的。我們不能遺忘一個事實——蔡元培倡導「實物寫生」之前，還有康有為、陳獨秀不遺餘力地對西畫寫實精神的鼓吹。沒有這樣的前奏，或許蔡元培的獨奏是難以奏效的。當然，康、陳二人因為缺乏蔡元培於美術教育上的獨特背景，無法直接對畫界產生直接的影響，但他們在文化上的姿態與影響卻無疑不是「西風東漸」由外在沖擊走向對中國畫內部發展產生影響之間的一組重要的音符；或許，他們對中國畫震耳欲聾的高呼未必能得到直接的回應，但卻無疑能夠形成一種相對過去更為清晰的要求中國畫進行自我革新的社會力量，而這種力量正是促使中國畫一步步走向二十世紀「革新」道路的重要推動力。從某種意義上看，也正是康、陳二人，才使得蔡元培能夠更為輕松地推動中國畫「革新」的大門。故而，中國畫在「西風東漸」的社會大環境下，逐漸松動自我內在的穩定性，應該是他們共同致力的結果，時間應是1917－1919——一個具有轉折意義的時間概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美術大家王介凡蒞申》，《申報》1913年10月31日。
[4] 二十世紀中國畫的發展不是簡單直線式，而是藏匿於相對復雜、瑣碎的歷史現象中。但後世評者卻往往容易忽略這種發展的豐富性，做出簡單化的判斷，並時常遺忘或誤讀歷史本身。具體而言，對歷史的遺忘或誤讀一般表現為兩種形式：一、將歷史理解為簡單矛盾沖突的結果，產生非此即彼的、階段性發展與進化的觀點，而沒有注意到推動歷史演變的矛盾的多重性與交織性；二、將歷史視作重大事件與重要人物的演進史，產生以少數現象指代整個歷史的片面化觀點，而沒有注意到歷史構成因素的多樣性與互動性。於是，面對二十世紀初「西風東漸」的問題，我們往往會採用簡單的「沖擊——反應」模式來論證或理解，並將這種影響擴大化，甚至可以無視它具體演變的細節與過程，就簡單在一個時期段上套用一個語匯或概念，而不去細析這段時期內各種現象與因素之間的細微關系或隱藏的真實。
[5] 「討論書畫、保存國粹」見於青漪館書畫會宗旨，見《海上青漪館書畫會小啟》，《申報》1912年12月12日。
[6] 這種自律性並不是說，此間中國畫的發展就是隔離外在環境的封閉與保守，而是指它在文化上採取了自我肯定的姿態。但在具體的操作層面上，它卻可能是開放而靈活的——面對東漸之西風，可以吸收西畫因素以求改良，滬上任伯年對待西畫的方式即為一例。但這種姿態與後來「試圖以西畫拯救中國畫」的革命，在性質上截然不同，其結果亦然。
[7] 當下學界談及中國畫當時的狀況，動輒援引康有為、陳獨秀的兩篇文章以作「革命」激揚之論述。然據筆者了解，在二十世紀中國畫的發展中，這兩篇文章直至八十年代經郎紹君先生、水天中先生的鉤沉方才被大量引用。那麼，沒有辨析這兩篇文章對當時的具體影響，便言其文化上的標志性意義，是一種過於主觀而危險的行為。
[8] 姚漁湘，《中國畫討論集》編例，立達書局1932年10月
[9] 姚漁湘，《中國畫討論集》序言，立達書局1932年10月
[10] 徐悲鴻，《中國畫改良之方法》附錄文字，原載1918年5月23－25日《北京大學日刊》
[11] 參見楊先讓，《有關徐悲鴻的一段公案》，《美術研究》2001年第1期
[12]但我們在闡述這種影響的時候應該避免不顧事實的擴大與泛化，將其簡單化地貼上標簽或口號，這是治史所應避免的主觀錯誤。
[13] 參見李蘭，《蔡元培與上海美專——試析蔡元培對中國現代美術教育的影響》，《美術與設計》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[15] 歐陽修（宋）《歐陽文忠公文集·歸田錄》卷2
[16] 釋德洪覺范（宋）《石門文字禪》卷23
[17] 五代黃筌《寫生珍禽圖》雖以寫生為名，但其本僅為課子畫稿，所謂「寫生珍禽」始見於《宣和畫譜》，其畫所題之名亦為徽宗瘦金體，故此名應為宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吳寬（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 錢謙益（清）《牧齋初學集》卷5
[21] 錢大昕（清）《潛研堂文集·詩集》卷7
[22] 顏之推（梁）《顏氏家訓·卷第下·雜藝篇第十九》
[23] 將此例聯系趙昌逼真之寫生，倒也從某個角度上顯現中國畫在其發展過程中，也有著某種「寫生」的萌發，但無容置疑的是，這種萌發並未成形，其中原
❸ 有關中國畫
蔡元培「實物寫生」之重讀 ——由黃賓虹、齊白石寫生小品引發的話題
http://www.msppj.com 作者: 時間:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春曉（中國藝術研究院美研所在讀博士）
小品本為佛家用語，指略本佛經，後被借用為文藝作品的一種形式——多指與大製作相對的、形式單純而意味深遠的小製作。其於畫中多以小立軸、冊頁、扇面、手卷等形式出現，更具一種把玩的性質。古人小品多強調文人的幽雅情懷，追求清淡超脫的美感，多一種孑然世外的清涼之氣。然，觀黃賓虹、齊白石之小品，卻非如此。相對而言，他們較之古人，於筆墨之外更多出幾分生活的親近感，顯得生機些、盎然些。或山水、或草蟲，以一種敏感於生活的體味獲得了古人所缺乏的真實性——一種寫生感。這種視覺經驗的形成，與齊白石邊拿螃蟹邊作畫的傳言、以及黃賓虹的寫生游歷頗為吻合。其實，從某種角度上看，這種差別不僅僅體現在黃、齊二人的身上，擴而延之則是二十世紀中國畫相對古人獲得的一種別樣的體會。應該說，這種體會的獲得，與二十世紀「西風東漸」的背景下強調寫生訓練不無關系。而其中，蔡元培提出的「實物寫生」則是這一話題中無法迴避的問題。
蔡元培於1919年10月在北京大學畫法研究會上的演講中提及：「此後對於習畫，余有二種希望，即多作實物的寫生及持之以恆二者是也。」[1]該演講先後發表於《北京大學月刊》及《繪學雜志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》發表《以美育代宗教說》論及美術功能與價值之後，一篇專門針對繪畫進行論述的重要文獻。相對1917年僅僅宏觀論述美術功能的文章，此篇演講所提出的關於繪畫的觀點更為具體而明確。他於開篇提出希望，繼而分析了中西畫法入手方法之差異，進而指出所謂「西洋畫採用中國畫法」之現象，最後呼籲「彼西方美術家能採用我人之長，我人獨不能採用西人之長乎？故甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[2]。時下學界討論蔡元培與二十世紀中國美術史時，多看重1917年《以美育代宗教說》。但筆者認為，拋開宏觀上蔡氏美學理論對二十世紀中國文化發展的影響，僅就繪畫的微觀角度而言，如果我們能將蔡氏列為對二十世紀中國畫產生重要影響的人物，那麼此篇演講則更加值得我們關注，因為它更清晰、也更直接地提出了要以西畫「實物寫生」的科學方法來研究中國畫的發展。當然，蔡氏此論之背景是二十世紀中國文化革新所面臨的共同話題——西風東漸。作為中國文化的組成部分——中國畫自然也不例外，如1913年《申報》在推介書家王介凡時曾說：「近自歐風東漸，學者力求新學，不暇書法者百有九九，而求書法之精良者似有萬難選一。」[3]。然而問題在於，西風東漸的大環境確實存在，但具體到中國畫的創作，它的影響到底怎樣？卻是值得我們冷靜反思的問題[4]。其實，就目前學界呈現出的資料而言，並沒有資料能顯現出1917－1919年之前的中國畫內部發展是如我們想像的那樣受到「西風」之「強烈」沖擊而反映「強烈」！相反，眾多資料卻顯現出1917－1919之前的中國畫畫壇內部是相對平靜的，北京「宣南畫社」、上海「青漪館書畫會」等傳統文人雅集性的社團及畫家活動仍是中國畫之主導力量。雖然其間亦有「討論書畫，保存國粹」之言語[5]，然其立足點是將中國畫作為一個中國文化遭遇外來壓力下需要保存的單元，而不是指中國畫內部需應對「東漸西風」來加以變革。前引王介凡之例亦然，其所嘆息者僅是針對「不習書法者百有九九」而發，並不是指書法內部對所謂「國粹」的離棄。也即，此間中國畫雖處西風東漸的整體文化環境中，但其內在結構仍然穩定，其發展方向顯現出更多的自律性[6]。但是，這種「相對平靜」到了蔡氏此文的發表時，情況已有所改變。蔡氏倡導寫生的論調與1917年康有為「合中西而為畫學新紀元」、1918年陳獨秀「改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神」一並，都以「以西畫寫實為尚」的論調為理論之邏輯基礎，矛頭直指中國畫內在的價值核心，將「西風東漸」的文化影響力從中國畫的外圍環境引入到了中國畫內在發展與求變的方向上。從而使中國畫不得不面對一個自身內在的革新問題，而不再僅僅是作為「國粹」中的一種類型而需要加以保存的問題了。
至此，歷史開了一個不大不小的玩笑，也足以引發我們反問——康有為、陳獨秀、蔡元培三人皆非畫界中人，他們的言論到底會對中國畫產生怎樣的影響？這是值得我們謹慎的問題[7]。翻閱民國二十一年姚漁湘編著的《中國畫討論集》，上述三文皆未入選。該書對當時中國畫領域較為重要的論述進行了相對系統的收編，「搜羅海內名家關於中國畫的言論，加之以選擇。」[8]其選編的出發點為「現在研究中國畫的人還是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的園地討生涯。又學習西畫的人，一味的抄襲西洋面貌。於是彼此壁壘森嚴，不通音聞，各是其是，各非其非。鬧得學繪畫得人，不是做古人的奴隸，就是為西洋畫的肖子肖孫，盡畢生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鑒於此，想著把中國畫的理論，整理出一個系統，使後來研究中國畫的人，不至走入歧途。」[9]應該說，編者姚漁湘選擇文章的視野是相對開闊的，而他選擇的29篇文章亦是當時畫界影響較大的文章，具有一定的代表性。那麼，以康、陳、蔡三人的社會影響力而未能入選其內，似乎從一個側面向我們暗示了歷史的某種真實性。當然，我這樣說並不是想否定什麼，而只是想提醒我們面對歷史時應該採用的一種慎重態度——在具體的現象中分析並體會時人感受，並在這種感受的過程中，還原或是拼貼歷史相對真實的面貌。比如說，我們一味強調康有為《萬木草堂畫目序》的重要性，固然，提出這篇文章的價值或許沒有錯，但如果我們就此認為該文開辟了一個新的時代，則是不恰當的。因為即便是與康有為交往密切的徐悲鴻，似乎也並未認同或響應康氏觀點。徐氏於1918年發表《中國畫改良之方法》時，於文後附錄：「近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人於藝，向不主張門戶派別，僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人逼真而已。初非敢棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無可以陳古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世寧尚屬未臻完美時代之美，藝人謂可皈依乎哉！日後鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區區雖愚自況，亦不止是幸！同志諸君察焉，悲鴻僅啟。」[10]徐悲鴻深得康有為之提攜，甚至他1917年與蔣碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，兩者之交可見一斑。且徐悲鴻1918年也正是得助於康有為弟子羅癭公的介紹方才結識蔡元培，得以入剛成立的北大畫法研究會出任導師[11]。但徐氏入北大後不久即發表這樣的文字，全然沒有任何贊同康氏年前對郎世寧推崇的意思。而發生這樣的情況，要麼是康有為的文章流傳有限，徐氏未曾讀到；要麼就是徐氏雖曾讀過，但迫於畫界傳統力量之強大而未敢附和，甚至還因別人的議論而欲與郎世寧劃清界限。那麼就此反觀康氏之文，於是時能夠產生多大影響，是足以讓人懷疑的，更不要說開創一個時代。這一現象足以提醒我們在面對歷史時，應盡量避免過於主觀的判斷，而應在瑣碎的細節中慎重尋找歷史真實的足跡。
但是，誠如上文所言，這樣說並不是為了否定康有為、陳獨秀文章的價值與意義。以康、陳當時的社會影響力而言，發表這樣的文字即使不能對中國畫的發展產生直接影響，亦足以在中國畫的外圍環境中催生一種求新求變的輿論影響[12]。只是，這種影響的產生並不是某個孤立的現象所導致，也不是立竿見影就能顯現的，而是與其它的諸多因素一起逐漸產生影響的過程。而在這些「其它的諸多因素」之中，蔡元培的這篇演講稿無疑是值得我們重視的，甚至從某種角度上看，蔡氏此文較之康、陳之文更為重要，對於當時的中國畫發展似乎更能產生直接而顯著的影響。蔡氏當時身任北大校長，發起成立了北大畫法研究會，且於1919年出任上海美術專門學校的校董會主席[13]，於當時南北美術教育研究機構中均有著較為直接的影響力。可以說，他當時關於中國畫的言論，相對康、陳二人而言，是直接面對美術界的。而且，他的這篇《在北京大學畫法研究會之演說詞》是在1919年10月宣布陳師曾辭離北大畫法研究會後發表的。陳蔡分道之具體原因我們今天已不得而知了，但蔡氏於陳氏離去之際發表「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習」此類話語，似乎是有所指對的，因為其中所謂「名士派」恰是陳師曾所推崇的。就此推測，陳蔡分手的背後可能有著兩人畫學主張不同的原因。那麼，蔡氏放離陳師曾，並於其離後發表如此言論，則足見其對北大畫法研究會之重視。故而，在具體的教學研究中，蔡元培亦當竭力推行他的畫學主張。那麼，有了美術教育這樣直接面對畫界的中介，蔡元培之畫學主張則勢必會對畫界產生一定的直接沖擊與影響。而這一點，卻是康、陳二人所沒有的條件。確實，日後於中國推動中國畫在「西風東漸」的潮流上前進的陶冷月、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人則無一不與蔡元培之提攜有關。故而，在1917－1919年中連續發表的康、陳、蔡三篇有關中國畫革新的文章中，蔡氏之文尤值我們關注。
那麼，蔡文的重要性又具體表現為他怎樣的觀點呢？縱觀其文，蔡氏強調「中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫。」這種差異使得中國畫「昔人學畫，非文人名士任意塗寫，即工匠技師刻畫模仿。」所以他強調「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實，描寫石膏物像及田野風景。」[14]也即他開篇所提出的「多作實物寫生」之呼籲。雖然蔡氏於文中未對中西畫作出直接的價值評判，但其行文邏輯中卻無疑隱含了「以寫實為尚的西畫，正是中國畫革新之必備良葯」這樣的前提。此種說法與康、陳二人頗有合拍之處。也正是這種合拍，才使得三人主張不同於前人所謂「西風東漸」下的國粹觀念，而是直指中國畫內在價值核心的「西風東漸」。然蔡氏之文相對於康、陳，則又超越了一種僅從文化層面上展開的論調，而是在「提倡寫實」精神的口號之下，提出了一個更為具體的訓練方式——亦即寫生概念。那麼，這種具體性也無疑使蔡文對於前述的中國畫內在的穩定性具有更強的沖擊力。
其實，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中並不新鮮。根據現有資料來看，它最早應出現於宋人著述中，多指趙昌所繪花鳥。如「近時名畫，李成巨然山水、包鼎虎、趙昌花果……昌花寫生逼真而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。」[15]；「正如趙昌花寫生逼眞，世傳為寶，然終非眞花耳。」[16]此時寫生，多偏動詞性質，意指逼真描繪客觀物象[17]。至元人，則開始偏名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有句雲「上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。」[18]至明清，寫生則成了花鳥畫的一種指代性名詞，如吳寬《為白郎中題荷花鵝圖》中雲：「前朝畫學人如市，不獨丹靑競山水。點朱塗粉擅寫生，花鳥紛紛總良史。趙昌名與黃筌齊，後來更稱崔子西。」[19]然，此時德寫生卻也開始偏離最初「逼真描繪」的含義，如錢謙益《雪裡桃花次薛叟韻》中「朱門人面愁相映，紫陌塵埃恨欲銷。擬為寫生誰下筆，王家還有雪中蕉。」[20]王摩詰「雪裡芭蕉」與趙昌之「寫生花鳥」實是大相徑庭。另如錢大昕《作墨菊長卷出以見示幷屬題》中有句「主人供寫生，不寫形寫神，淋漓潑墨汁，下筆淸而淳。」[21]潑墨之法「只為寫神而不寫形」，與「逼真」之差別，無須贅言。由此可見，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中，其意義是有所變化的：由描繪的方式變為畫種指代；由求真描繪變為寫神描繪。但是，這種轉變在時間序列上並非一種完全的前後繼承與變化，而是時有混淆的，也即它並非一個嚴格意義上的、有著固定界定的科學概念，與二十世紀專指實物造型訓練的「寫生」概念，有著本質上的區別。即使是最早的強調「逼真」概念的趙昌寫生，也不是指「對景造型」的過程，而只是畫面最終效果「接近真實」的一種描述。如果說中國畫史中存在著一個最為接近二十世紀寫生概念的詞彙，倒可能是某些用法下的「寫真」一詞。如南朝顏之推於《顏氏家訓》中曾言：「畫繪之工亦為妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，坐上賓客隨冝點染即成數人。以問童孺，皆知其名矣。」[22]但聯系當時的繪畫實跡考察，此種對景描繪可能更接近於「速寫」，而非實物造型寫生[23]。就此而言，蔡元培於1919年提出的「多作實物的寫生」應與中國畫史毫無關聯，而是一個完全外來的概念。
但是，蔡元培卻也不是第一個在中國引入這種「寫生」概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申報》廣告欄連續刊登了「東方畫會招收會員」的消息：「本會自露布後，入會者甚眾，遠途來會，寄宿者亦不乏其人，舊有宿舍，勢不能容。今特將會所推廣，至課堂、宿舍、浴室等皆高暢清潔，頗合衛生。尚有退閑室、閱報所、藏書樓，均布置適當。課目有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。本會正式開會日期系陽歷9月5日，嗣後逐日可以入會，寄宿者尚有餘額，幸希從速。欲知詳章，來會取閱，函索附郵票一分。」[24]其中，明確提出了系統的寫生訓練，甚至還將其劃分為靜物、石膏、人體與戶外四類。東方畫會是由當時上海圖畫美術院部分教師共同發起組成的，會員有烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚等七人，「他們試圖以畫會的形式，來共同研究和促進西畫運動。」提倡以寫生為宗旨，同年暑假還舉行了到普陀山的寫生旅行，是開中國西畫戶外寫生的最早先例。[25]除此之外，上海美專亦曾組織學生外出寫生，例如1918年4、5月間，劉海粟便帶領學生乘火車赴杭州西湖野外寫生，並於6月1日在杭州浙江省教育會舉行了「上海圖畫美術院旅行寫生成績展」[26]。而且，上述資料中的寫生活動尚為戶外寫生，而從理論上推測，室內寫生較之於戶外應該更早，它應伴隨著中國引入西方圖畫教學方式而被引入中國的。並且，有資料顯示，這種外來的學畫方法，在其傳入中國的過程中，還曾與以臨摹為途徑的中國畫學習方法發生過一個相互混淆而磨合的過程。試比較《申報》1914年、1916年同由上海圖畫美術院出版的《鉛筆畫》的發行廣告。1914年《鉛筆畫第一期》雲：「夫畫豈易為哉？然必須按部就班，始底於成。鉛筆畫為習畫之初步，無論鋼筆、水彩、油畫等等，悉從鉛筆畫入手。顧市上好範本絕少，不足以誘掖後進。本社有鑒於此，特出鉛筆習畫帖一種……」[27]西畫之中，鉛筆畫為基礎，本該以寫生為法，出版畫冊只是為了豐富視覺經驗，而絕無臨摹之說。但劉海粟等所出的《鉛筆畫》卻是一個臨摹的範本，並如字帖一般名之曰「鉛筆習畫帖」，可見中西學畫的兩個概念、兩種方法相互影響下的意義混淆。然至1916年《鉛筆畫第一、二集再版》的廣告中，情況則有所改變，「學西畫者必從鉛畫入手，如將鉛畫學好，不論何種西畫均可迎刃而解。但所臨鉛畫又須注重寫生，蓋所寫之稿。雖一點一畫，皆具真理。」[28]此時，「鉛筆習畫帖」這樣明顯中國化的名稱消失了，雖然也曾提及臨習鉛畫，卻開始強調這種臨摹範本的寫生概念。兩次廣告的發布者同為上海圖畫美術院，那麼前後說法的改變則從一個側面反映了出版者對於「寫生訓練」深入理解，同時也顯現出「寫生」作為一種學畫造型訓練的方式，在中國的傳播過程中由開始與中國傳統臨摹觀念的混淆逐漸走向清晰的過程。至1919年，這種情況得到了徹底的改變，《畫學真詮》的廣告雲：「第一集由商務印書館出版發行，內容著重鉛筆畫之寫生原理和技法，附有圖例。」[29]此時，不再提及鉛筆畫的臨摹問題，而是讓人直接理解寫生的原理和技法，可見對於造型訓練的寫生概念的理解已經走向成熟。
由此可見，早在蔡元培提倡「實物寫生」之前，西化概念的寫生訓練在中國已經經歷了一個逐步成熟的傳播過程了。而且，有資料顯示最遲在1917年，寫生作為一個畫種的名稱概念也已形成。1917年6月1日－3日，江蘇省教育會為倡導職業教育，推動小學校的圖畫手工科教育，特徵集各校作品舉辦了「手工圖畫展覽會」[30]。其徵稿種類中有「圖畫科」一目，目錄下分「記憶畫、寫生畫、圖案畫、寫生圖案畫（由寫生變化為圖案者）、制樣畫（系製作物品前預備之圖樣）、特別應用畫（如適用於廣告簿二信封信箋者）。」[31]然而，明確了「寫生」概念在蔡元培之前的一些傳播情況之後，一個新的問題又產生了。即這些寫生概念與蔡氏所提相同嗎？如果相同，那麼蔡氏之說的價值或意義又體現在何處？如果不同，那麼它們的差異又何在？
應該說，蔡氏之「寫生」與上述的「寫生」同屬學畫過程中的「對物造型訓練」，基本含義一致，也即蔡氏所謂的「描寫石膏像與田野風景」與「石膏像寫生與戶外寫生」都是一種對照實物進行造型訓練的學畫方式，沒有什麼本質上的區別。然而問題在於，蔡氏所言對象是中國畫，是「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景」，其最終的希望是「除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[32]這是針對中國畫的價值內核提出的革新之語，而他之前的「寫生」卻並非如此。無論東方畫會，抑或上海美專，所提倡的「寫生」都是為了推動西畫的發展，而非中國畫[33]。那麼，這種差異也正是蔡元培「實物寫生」不同於前人的地方，其意義與價值也同樣如此。誠如前文所述，1917－1919年之前的中國畫雖然處於「西風東漸」的沖擊之下，但它自身作為一個文化整體卻是相對穩定的，西畫的寫生概念只是在其外圍通過西畫的學習與推廣而蠶食中國畫的外在資源[34]，但對其內在的發展方向卻並未產生太大影響。故而，在此情況下，蔡元培登高而呼，並依借美術教育研究機構進行具體的推行，其產生的影響自然與前人不可同日而語——他開始將「西風東漸」真正吹向了中國畫的價值內核中，並從操作的層面上明確了這種「東漸」的具體手段。而正是因為這一點，才使得蔡元培於二十世紀中國畫的發展中具備了一種不可迴避的獨特價值。雖然，他並非畫界中人。當然，蔡元培產生的意義與價值也並非是一個孤立的現象，歷史雖然最終多以個別性的現象作為歷史意志的代表，但在其真正的演變與發展中，一個現象意義的產生卻是與其它現象共同關聯的，也即蔡元培的意義也並不是蔡元培一個人來完成的。我們不能遺忘一個事實——蔡元培倡導「實物寫生」之前，還有康有為、陳獨秀不遺餘力地對西畫寫實精神的鼓吹。沒有這樣的前奏，或許蔡元培的獨奏是難以奏效的。當然，康、陳二人因為缺乏蔡元培於美術教育上的獨特背景，無法直接對畫界產生直接的影響，但他們在文化上的姿態與影響卻無疑不是「西風東漸」由外在沖擊走向對中國畫內部發展產生影響之間的一組重要的音符；或許，他們對中國畫震耳欲聾的高呼未必能得到直接的回應，但卻無疑能夠形成一種相對過去更為清晰的要求中國畫進行自我革新的社會力量，而這種力量正是促使中國畫一步步走向二十世紀「革新」道路的重要推動力。從某種意義上看，也正是康、陳二人，才使得蔡元培能夠更為輕松地推動中國畫「革新」的大門。故而，中國畫在「西風東漸」的社會大環境下，逐漸松動自我內在的穩定性，應該是他們共同致力的結果，時間應是1917－1919——一個具有轉折意義的時間概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美術大家王介凡蒞申》，《申報》1913年10月31日。
[4] 二十世紀中國畫的發展不是簡單直線式，而是藏匿於相對復雜、瑣碎的歷史現象中。但後世評者卻往往容易忽略這種發展的豐富性，做出簡單化的判斷，並時常遺忘或誤讀歷史本身。具體而言，對歷史的遺忘或誤讀一般表現為兩種形式：一、將歷史理解為簡單矛盾沖突的結果，產生非此即彼的、階段性發展與進化的觀點，而沒有注意到推動歷史演變的矛盾的多重性與交織性；二、將歷史視作重大事件與重要人物的演進史，產生以少數現象指代整個歷史的片面化觀點，而沒有注意到歷史構成因素的多樣性與互動性。於是，面對二十世紀初「西風東漸」的問題，我們往往會採用簡單的「沖擊——反應」模式來論證或理解，並將這種影響擴大化，甚至可以無視它具體演變的細節與過程，就簡單在一個時期段上套用一個語匯或概念，而不去細析這段時期內各種現象與因素之間的細微關系或隱藏的真實。
[5] 「討論書畫、保存國粹」見於青漪館書畫會宗旨，見《海上青漪館書畫會小啟》，《申報》1912年12月12日。
[6] 這種自律性並不是說，此間中國畫的發展就是隔離外在環境的封閉與保守，而是指它在文化上採取了自我肯定的姿態。但在具體的操作層面上，它卻可能是開放而靈活的——面對東漸之西風，可以吸收西畫因素以求改良，滬上任伯年對待西畫的方式即為一例。但這種姿態與後來「試圖以西畫拯救中國畫」的革命，在性質上截然不同，其結果亦然。
[7] 當下學界談及中國畫當時的狀況，動輒援引康有為、陳獨秀的兩篇文章以作「革命」激揚之論述。然據筆者了解，在二十世紀中國畫的發展中，這兩篇文章直至八十年代經郎紹君先生、水天中先生的鉤沉方才被大量引用。那麼，沒有辨析這兩篇文章對當時的具體影響，便言其文化上的標志性意義，是一種過於主觀而危險的行為。
[8] 姚漁湘，《中國畫討論集》編例，立達書局1932年10月
[9] 姚漁湘，《中國畫討論集》序言，立達書局1932年10月
[10] 徐悲鴻，《中國畫改良之方法》附錄文字，原載1918年5月23－25日《北京大學日刊》
[11] 參見楊先讓，《有關徐悲鴻的一段公案》，《美術研究》2001年第1期
[12]但我們在闡述這種影響的時候應該避免不顧事實的擴大與泛化，將其簡單化地貼上標簽或口號，這是治史所應避免的主觀錯誤。
[13] 參見李蘭，《蔡元培與上海美專——試析蔡元培對中國現代美術教育的影響》，《美術與設計》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[15] 歐陽修（宋）《歐陽文忠公文集·歸田錄》卷2
[16] 釋德洪覺范（宋）《石門文字禪》卷23
[17] 五代黃筌《寫生珍禽圖》雖以寫生為名，但其本僅為課子畫稿，所謂「寫生珍禽」始見於《宣和畫譜》，其畫所題之名亦為徽宗瘦金體，故此名應為宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吳寬（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 錢謙益（清）《牧齋初學集》卷5
[21] 錢大昕（清）《潛研堂文集·詩集》卷7
[22] 顏之推（梁）《顏氏家訓·卷第下·雜藝篇第十九》
[23] 將此例聯系趙昌逼真之寫生，倒也從某個角度上顯現中國畫在其發展過程中，也有著某種「寫生」的萌發，但無容置疑的是，這種萌發並未成形，其中原
❹ 中國畫的革新體現、革新的原因
蔡元培「實物寫生」之重讀 ——由黃賓虹、齊白石寫生小品引發的話題
http://www.msppj.com 作者: 時間:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春曉（中國藝術研究院美研所在讀博士）
小品本為佛家用語，指略本佛經，後被借用為文藝作品的一種形式——多指與大製作相對的、形式單純而意味深遠的小製作。其於畫中多以小立軸、冊頁、扇面、手卷等形式出現，更具一種把玩的性質。古人小品多強調文人的幽雅情懷，追求清淡超脫的美感，多一種孑然世外的清涼之氣。然，觀黃賓虹、齊白石之小品，卻非如此。相對而言，他們較之古人，於筆墨之外更多出幾分生活的親近感，顯得生機些、盎然些。或山水、或草蟲，以一種敏感於生活的體味獲得了古人所缺乏的真實性——一種寫生感。這種視覺經驗的形成，與齊白石邊拿螃蟹邊作畫的傳言、以及黃賓虹的寫生游歷頗為吻合。其實，從某種角度上看，這種差別不僅僅體現在黃、齊二人的身上，擴而延之則是二十世紀中國畫相對古人獲得的一種別樣的體會。應該說，這種體會的獲得，與二十世紀「西風東漸」的背景下強調寫生訓練不無關系。而其中，蔡元培提出的「實物寫生」則是這一話題中無法迴避的問題。
蔡元培於1919年10月在北京大學畫法研究會上的演講中提及：「此後對於習畫，余有二種希望，即多作實物的寫生及持之以恆二者是也。」[1]該演講先後發表於《北京大學月刊》及《繪學雜志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》發表《以美育代宗教說》論及美術功能與價值之後，一篇專門針對繪畫進行論述的重要文獻。相對1917年僅僅宏觀論述美術功能的文章，此篇演講所提出的關於繪畫的觀點更為具體而明確。他於開篇提出希望，繼而分析了中西畫法入手方法之差異，進而指出所謂「西洋畫採用中國畫法」之現象，最後呼籲「彼西方美術家能採用我人之長，我人獨不能採用西人之長乎？故甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[2]。時下學界討論蔡元培與二十世紀中國美術史時，多看重1917年《以美育代宗教說》。但筆者認為，拋開宏觀上蔡氏美學理論對二十世紀中國文化發展的影響，僅就繪畫的微觀角度而言，如果我們能將蔡氏列為對二十世紀中國畫產生重要影響的人物，那麼此篇演講則更加值得我們關注，因為它更清晰、也更直接地提出了要以西畫「實物寫生」的科學方法來研究中國畫的發展。當然，蔡氏此論之背景是二十世紀中國文化革新所面臨的共同話題——西風東漸。作為中國文化的組成部分——中國畫自然也不例外，如1913年《申報》在推介書家王介凡時曾說：「近自歐風東漸，學者力求新學，不暇書法者百有九九，而求書法之精良者似有萬難選一。」[3]。然而問題在於，西風東漸的大環境確實存在，但具體到中國畫的創作，它的影響到底怎樣？卻是值得我們冷靜反思的問題[4]。其實，就目前學界呈現出的資料而言，並沒有資料能顯現出1917－1919年之前的中國畫內部發展是如我們想像的那樣受到「西風」之「強烈」沖擊而反映「強烈」！相反，眾多資料卻顯現出1917－1919之前的中國畫畫壇內部是相對平靜的，北京「宣南畫社」、上海「青漪館書畫會」等傳統文人雅集性的社團及畫家活動仍是中國畫之主導力量。雖然其間亦有「討論書畫，保存國粹」之言語[5]，然其立足點是將中國畫作為一個中國文化遭遇外來壓力下需要保存的單元，而不是指中國畫內部需應對「東漸西風」來加以變革。前引王介凡之例亦然，其所嘆息者僅是針對「不習書法者百有九九」而發，並不是指書法內部對所謂「國粹」的離棄。也即，此間中國畫雖處西風東漸的整體文化環境中，但其內在結構仍然穩定，其發展方向顯現出更多的自律性[6]。但是，這種「相對平靜」到了蔡氏此文的發表時，情況已有所改變。蔡氏倡導寫生的論調與1917年康有為「合中西而為畫學新紀元」、1918年陳獨秀「改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神」一並，都以「以西畫寫實為尚」的論調為理論之邏輯基礎，矛頭直指中國畫內在的價值核心，將「西風東漸」的文化影響力從中國畫的外圍環境引入到了中國畫內在發展與求變的方向上。從而使中國畫不得不面對一個自身內在的革新問題，而不再僅僅是作為「國粹」中的一種類型而需要加以保存的問題了。
至此，歷史開了一個不大不小的玩笑，也足以引發我們反問——康有為、陳獨秀、蔡元培三人皆非畫界中人，他們的言論到底會對中國畫產生怎樣的影響？這是值得我們謹慎的問題[7]。翻閱民國二十一年姚漁湘編著的《中國畫討論集》，上述三文皆未入選。該書對當時中國畫領域較為重要的論述進行了相對系統的收編，「搜羅海內名家關於中國畫的言論，加之以選擇。」[8]其選編的出發點為「現在研究中國畫的人還是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的園地討生涯。又學習西畫的人，一味的抄襲西洋面貌。於是彼此壁壘森嚴，不通音聞，各是其是，各非其非。鬧得學繪畫得人，不是做古人的奴隸，就是為西洋畫的肖子肖孫，盡畢生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鑒於此，想著把中國畫的理論，整理出一個系統，使後來研究中國畫的人，不至走入歧途。」[9]應該說，編者姚漁湘選擇文章的視野是相對開闊的，而他選擇的29篇文章亦是當時畫界影響較大的文章，具有一定的代表性。那麼，以康、陳、蔡三人的社會影響力而未能入選其內，似乎從一個側面向我們暗示了歷史的某種真實性。當然，我這樣說並不是想否定什麼，而只是想提醒我們面對歷史時應該採用的一種慎重態度——在具體的現象中分析並體會時人感受，並在這種感受的過程中，還原或是拼貼歷史相對真實的面貌。比如說，我們一味強調康有為《萬木草堂畫目序》的重要性，固然，提出這篇文章的價值或許沒有錯，但如果我們就此認為該文開辟了一個新的時代，則是不恰當的。因為即便是與康有為交往密切的徐悲鴻，似乎也並未認同或響應康氏觀點。徐氏於1918年發表《中國畫改良之方法》時，於文後附錄：「近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人於藝，向不主張門戶派別，僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人逼真而已。初非敢棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無可以陳古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世寧尚屬未臻完美時代之美，藝人謂可皈依乎哉！日後鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區區雖愚自況，亦不止是幸！同志諸君察焉，悲鴻僅啟。」[10]徐悲鴻深得康有為之提攜，甚至他1917年與蔣碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，兩者之交可見一斑。且徐悲鴻1918年也正是得助於康有為弟子羅癭公的介紹方才結識蔡元培，得以入剛成立的北大畫法研究會出任導師[11]。但徐氏入北大後不久即發表這樣的文字，全然沒有任何贊同康氏年前對郎世寧推崇的意思。而發生這樣的情況，要麼是康有為的文章流傳有限，徐氏未曾讀到；要麼就是徐氏雖曾讀過，但迫於畫界傳統力量之強大而未敢附和，甚至還因別人的議論而欲與郎世寧劃清界限。那麼就此反觀康氏之文，於是時能夠產生多大影響，是足以讓人懷疑的，更不要說開創一個時代。這一現象足以提醒我們在面對歷史時，應盡量避免過於主觀的判斷，而應在瑣碎的細節中慎重尋找歷史真實的足跡。
但是，誠如上文所言，這樣說並不是為了否定康有為、陳獨秀文章的價值與意義。以康、陳當時的社會影響力而言，發表這樣的文字即使不能對中國畫的發展產生直接影響，亦足以在中國畫的外圍環境中催生一種求新求變的輿論影響[12]。只是，這種影響的產生並不是某個孤立的現象所導致，也不是立竿見影就能顯現的，而是與其它的諸多因素一起逐漸產生影響的過程。而在這些「其它的諸多因素」之中，蔡元培的這篇演講稿無疑是值得我們重視的，甚至從某種角度上看，蔡氏此文較之康、陳之文更為重要，對於當時的中國畫發展似乎更能產生直接而顯著的影響。蔡氏當時身任北大校長，發起成立了北大畫法研究會，且於1919年出任上海美術專門學校的校董會主席[13]，於當時南北美術教育研究機構中均有著較為直接的影響力。可以說，他當時關於中國畫的言論，相對康、陳二人而言，是直接面對美術界的。而且，他的這篇《在北京大學畫法研究會之演說詞》是在1919年10月宣布陳師曾辭離北大畫法研究會後發表的。陳蔡分道之具體原因我們今天已不得而知了，但蔡氏於陳氏離去之際發表「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習」此類話語，似乎是有所指對的，因為其中所謂「名士派」恰是陳師曾所推崇的。就此推測，陳蔡分手的背後可能有著兩人畫學主張不同的原因。那麼，蔡氏放離陳師曾，並於其離後發表如此言論，則足見其對北大畫法研究會之重視。故而，在具體的教學研究中，蔡元培亦當竭力推行他的畫學主張。那麼，有了美術教育這樣直接面對畫界的中介，蔡元培之畫學主張則勢必會對畫界產生一定的直接沖擊與影響。而這一點，卻是康、陳二人所沒有的條件。確實，日後於中國推動中國畫在「西風東漸」的潮流上前進的陶冷月、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人則無一不與蔡元培之提攜有關。故而，在1917－1919年中連續發表的康、陳、蔡三篇有關中國畫革新的文章中，蔡氏之文尤值我們關注。
那麼，蔡文的重要性又具體表現為他怎樣的觀點呢？縱觀其文，蔡氏強調「中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫。」這種差異使得中國畫「昔人學畫，非文人名士任意塗寫，即工匠技師刻畫模仿。」所以他強調「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實，描寫石膏物像及田野風景。」[14]也即他開篇所提出的「多作實物寫生」之呼籲。雖然蔡氏於文中未對中西畫作出直接的價值評判，但其行文邏輯中卻無疑隱含了「以寫實為尚的西畫，正是中國畫革新之必備良葯」這樣的前提。此種說法與康、陳二人頗有合拍之處。也正是這種合拍，才使得三人主張不同於前人所謂「西風東漸」下的國粹觀念，而是直指中國畫內在價值核心的「西風東漸」。然蔡氏之文相對於康、陳，則又超越了一種僅從文化層面上展開的論調，而是在「提倡寫實」精神的口號之下，提出了一個更為具體的訓練方式——亦即寫生概念。那麼，這種具體性也無疑使蔡文對於前述的中國畫內在的穩定性具有更強的沖擊力。
其實，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中並不新鮮。根據現有資料來看，它最早應出現於宋人著述中，多指趙昌所繪花鳥。如「近時名畫，李成巨然山水、包鼎虎、趙昌花果……昌花寫生逼真而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。」[15]；「正如趙昌花寫生逼眞，世傳為寶，然終非眞花耳。」[16]此時寫生，多偏動詞性質，意指逼真描繪客觀物象[17]。至元人，則開始偏名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有句雲「上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。」[18]至明清，寫生則成了花鳥畫的一種指代性名詞，如吳寬《為白郎中題荷花鵝圖》中雲：「前朝畫學人如市，不獨丹靑競山水。點朱塗粉擅寫生，花鳥紛紛總良史。趙昌名與黃筌齊，後來更稱崔子西。」[19]然，此時德寫生卻也開始偏離最初「逼真描繪」的含義，如錢謙益《雪裡桃花次薛叟韻》中「朱門人面愁相映，紫陌塵埃恨欲銷。擬為寫生誰下筆，王家還有雪中蕉。」[20]王摩詰「雪裡芭蕉」與趙昌之「寫生花鳥」實是大相徑庭。另如錢大昕《作墨菊長卷出以見示幷屬題》中有句「主人供寫生，不寫形寫神，淋漓潑墨汁，下筆淸而淳。」[21]潑墨之法「只為寫神而不寫形」，與「逼真」之差別，無須贅言。由此可見，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中，其意義是有所變化的：由描繪的方式變為畫種指代；由求真描繪變為寫神描繪。但是，這種轉變在時間序列上並非一種完全的前後繼承與變化，而是時有混淆的，也即它並非一個嚴格意義上的、有著固定界定的科學概念，與二十世紀專指實物造型訓練的「寫生」概念，有著本質上的區別。即使是最早的強調「逼真」概念的趙昌寫生，也不是指「對景造型」的過程，而只是畫面最終效果「接近真實」的一種描述。如果說中國畫史中存在著一個最為接近二十世紀寫生概念的詞彙，倒可能是某些用法下的「寫真」一詞。如南朝顏之推於《顏氏家訓》中曾言：「畫繪之工亦為妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，坐上賓客隨冝點染即成數人。以問童孺，皆知其名矣。」[22]但聯系當時的繪畫實跡考察，此種對景描繪可能更接近於「速寫」，而非實物造型寫生[23]。就此而言，蔡元培於1919年提出的「多作實物的寫生」應與中國畫史毫無關聯，而是一個完全外來的概念。
但是，蔡元培卻也不是第一個在中國引入這種「寫生」概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申報》廣告欄連續刊登了「東方畫會招收會員」的消息：「本會自露布後，入會者甚眾，遠途來會，寄宿者亦不乏其人，舊有宿舍，勢不能容。今特將會所推廣，至課堂、宿舍、浴室等皆高暢清潔，頗合衛生。尚有退閑室、閱報所、藏書樓，均布置適當。課目有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。本會正式開會日期系陽歷9月5日，嗣後逐日可以入會，寄宿者尚有餘額，幸希從速。欲知詳章，來會取閱，函索附郵票一分。」[24]其中，明確提出了系統的寫生訓練，甚至還將其劃分為靜物、石膏、人體與戶外四類。東方畫會是由當時上海圖畫美術院部分教師共同發起組成的，會員有烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚等七人，「他們試圖以畫會的形式，來共同研究和促進西畫運動。」提倡以寫生為宗旨，同年暑假還舉行了到普陀山的寫生旅行，是開中國西畫戶外寫生的最早先例。[25]除此之外，上海美專亦曾組織學生外出寫生，例如1918年4、5月間，劉海粟便帶領學生乘火車赴杭州西湖野外寫生，並於6月1日在杭州浙江省教育會舉行了「上海圖畫美術院旅行寫生成績展」[26]。而且，上述資料中的寫生活動尚為戶外寫生，而從理論上推測，室內寫生較之於戶外應該更早，它應伴隨著中國引入西方圖畫教學方式而被引入中國的。並且，有資料顯示，這種外來的學畫方法，在其傳入中國的過程中，還曾與以臨摹為途徑的中國畫學習方法發生過一個相互混淆而磨合的過程。試比較《申報》1914年、1916年同由上海圖畫美術院出版的《鉛筆畫》的發行廣告。1914年《鉛筆畫第一期》雲：「夫畫豈易為哉？然必須按部就班，始底於成。鉛筆畫為習畫之初步，無論鋼筆、水彩、油畫等等，悉從鉛筆畫入手。顧市上好範本絕少，不足以誘掖後進。本社有鑒於此，特出鉛筆習畫帖一種……」[27]西畫之中，鉛筆畫為基礎，本該以寫生為法，出版畫冊只是為了豐富視覺經驗，而絕無臨摹之說。但劉海粟等所出的《鉛筆畫》卻是一個臨摹的範本，並如字帖一般名之曰「鉛筆習畫帖」，可見中西學畫的兩個概念、兩種方法相互影響下的意義混淆。然至1916年《鉛筆畫第一、二集再版》的廣告中，情況則有所改變，「學西畫者必從鉛畫入手，如將鉛畫學好，不論何種西畫均可迎刃而解。但所臨鉛畫又須注重寫生，蓋所寫之稿。雖一點一畫，皆具真理。」[28]此時，「鉛筆習畫帖」這樣明顯中國化的名稱消失了，雖然也曾提及臨習鉛畫，卻開始強調這種臨摹範本的寫生概念。兩次廣告的發布者同為上海圖畫美術院，那麼前後說法的改變則從一個側面反映了出版者對於「寫生訓練」深入理解，同時也顯現出「寫生」作為一種學畫造型訓練的方式，在中國的傳播過程中由開始與中國傳統臨摹觀念的混淆逐漸走向清晰的過程。至1919年，這種情況得到了徹底的改變，《畫學真詮》的廣告雲：「第一集由商務印書館出版發行，內容著重鉛筆畫之寫生原理和技法，附有圖例。」[29]此時，不再提及鉛筆畫的臨摹問題，而是讓人直接理解寫生的原理和技法，可見對於造型訓練的寫生概念的理解已經走向成熟。
由此可見，早在蔡元培提倡「實物寫生」之前，西化概念的寫生訓練在中國已經經歷了一個逐步成熟的傳播過程了。而且，有資料顯示最遲在1917年，寫生作為一個畫種的名稱概念也已形成。1917年6月1日－3日，江蘇省教育會為倡導職業教育，推動小學校的圖畫手工科教育，特徵集各校作品舉辦了「手工圖畫展覽會」[30]。其徵稿種類中有「圖畫科」一目，目錄下分「記憶畫、寫生畫、圖案畫、寫生圖案畫（由寫生變化為圖案者）、制樣畫（系製作物品前預備之圖樣）、特別應用畫（如適用於廣告簿二信封信箋者）。」[31]然而，明確了「寫生」概念在蔡元培之前的一些傳播情況之後，一個新的問題又產生了。即這些寫生概念與蔡氏所提相同嗎？如果相同，那麼蔡氏之說的價值或意義又體現在何處？如果不同，那麼它們的差異又何在？
應該說，蔡氏之「寫生」與上述的「寫生」同屬學畫過程中的「對物造型訓練」，基本含義一致，也即蔡氏所謂的「描寫石膏像與田野風景」與「石膏像寫生與戶外寫生」都是一種對照實物進行造型訓練的學畫方式，沒有什麼本質上的區別。然而問題在於，蔡氏所言對象是中國畫，是「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景」，其最終的希望是「除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[32]這是針對中國畫的價值內核提出的革新之語，而他之前的「寫生」卻並非如此。無論東方畫會，抑或上海美專，所提倡的「寫生」都是為了推動西畫的發展，而非中國畫[33]。那麼，這種差異也正是蔡元培「實物寫生」不同於前人的地方，其意義與價值也同樣如此。誠如前文所述，1917－1919年之前的中國畫雖然處於「西風東漸」的沖擊之下，但它自身作為一個文化整體卻是相對穩定的，西畫的寫生概念只是在其外圍通過西畫的學習與推廣而蠶食中國畫的外在資源[34]，但對其內在的發展方向卻並未產生太大影響。故而，在此情況下，蔡元培登高而呼，並依借美術教育研究機構進行具體的推行，其產生的影響自然與前人不可同日而語——他開始將「西風東漸」真正吹向了中國畫的價值內核中，並從操作的層面上明確了這種「東漸」的具體手段。而正是因為這一點，才使得蔡元培於二十世紀中國畫的發展中具備了一種不可迴避的獨特價值。雖然，他並非畫界中人。當然，蔡元培產生的意義與價值也並非是一個孤立的現象，歷史雖然最終多以個別性的現象作為歷史意志的代表，但在其真正的演變與發展中，一個現象意義的產生卻是與其它現象共同關聯的，也即蔡元培的意義也並不是蔡元培一個人來完成的。我們不能遺忘一個事實——蔡元培倡導「實物寫生」之前，還有康有為、陳獨秀不遺餘力地對西畫寫實精神的鼓吹。沒有這樣的前奏，或許蔡元培的獨奏是難以奏效的。當然，康、陳二人因為缺乏蔡元培於美術教育上的獨特背景，無法直接對畫界產生直接的影響，但他們在文化上的姿態與影響卻無疑不是「西風東漸」由外在沖擊走向對中國畫內部發展產生影響之間的一組重要的音符；或許，他們對中國畫震耳欲聾的高呼未必能得到直接的回應，但卻無疑能夠形成一種相對過去更為清晰的要求中國畫進行自我革新的社會力量，而這種力量正是促使中國畫一步步走向二十世紀「革新」道路的重要推動力。從某種意義上看，也正是康、陳二人，才使得蔡元培能夠更為輕松地推動中國畫「革新」的大門。故而，中國畫在「西風東漸」的社會大環境下，逐漸松動自我內在的穩定性，應該是他們共同致力的結果，時間應是1917－1919——一個具有轉折意義的時間概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美術大家王介凡蒞申》，《申報》1913年10月31日。
[4] 二十世紀中國畫的發展不是簡單直線式，而是藏匿於相對復雜、瑣碎的歷史現象中。但後世評者卻往往容易忽略這種發展的豐富性，做出簡單化的判斷，並時常遺忘或誤讀歷史本身。具體而言，對歷史的遺忘或誤讀一般表現為兩種形式：一、將歷史理解為簡單矛盾沖突的結果，產生非此即彼的、階段性發展與進化的觀點，而沒有注意到推動歷史演變的矛盾的多重性與交織性；二、將歷史視作重大事件與重要人物的演進史，產生以少數現象指代整個歷史的片面化觀點，而沒有注意到歷史構成因素的多樣性與互動性。於是，面對二十世紀初「西風東漸」的問題，我們往往會採用簡單的「沖擊——反應」模式來論證或理解，並將這種影響擴大化，甚至可以無視它具體演變的細節與過程，就簡單在一個時期段上套用一個語匯或概念，而不去細析這段時期內各種現象與因素之間的細微關系或隱藏的真實。
[5] 「討論書畫、保存國粹」見於青漪館書畫會宗旨，見《海上青漪館書畫會小啟》，《申報》1912年12月12日。
[6] 這種自律性並不是說，此間中國畫的發展就是隔離外在環境的封閉與保守，而是指它在文化上採取了自我肯定的姿態。但在具體的操作層面上，它卻可能是開放而靈活的——面對東漸之西風，可以吸收西畫因素以求改良，滬上任伯年對待西畫的方式即為一例。但這種姿態與後來「試圖以西畫拯救中國畫」的革命，在性質上截然不同，其結果亦然。
[7] 當下學界談及中國畫當時的狀況，動輒援引康有為、陳獨秀的兩篇文章以作「革命」激揚之論述。然據筆者了解，在二十世紀中國畫的發展中，這兩篇文章直至八十年代經郎紹君先生、水天中先生的鉤沉方才被大量引用。那麼，沒有辨析這兩篇文章對當時的具體影響，便言其文化上的標志性意義，是一種過於主觀而危險的行為。
[8] 姚漁湘，《中國畫討論集》編例，立達書局1932年10月
[9] 姚漁湘，《中國畫討論集》序言，立達書局1932年10月
[10] 徐悲鴻，《中國畫改良之方法》附錄文字，原載1918年5月23－25日《北京大學日刊》
[11] 參見楊先讓，《有關徐悲鴻的一段公案》，《美術研究》2001年第1期
[12]但我們在闡述這種影響的時候應該避免不顧事實的擴大與泛化，將其簡單化地貼上標簽或口號，這是治史所應避免的主觀錯誤。
[13] 參見李蘭，《蔡元培與上海美專——試析蔡元培對中國現代美術教育的影響》，《美術與設計》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[15] 歐陽修（宋）《歐陽文忠公文集·歸田錄》卷2
[16] 釋德洪覺范（宋）《石門文字禪》卷23
[17] 五代黃筌《寫生珍禽圖》雖以寫生為名，但其本僅為課子畫稿，所謂「寫生珍禽」始見於《宣和畫譜》，其畫所題之名亦為徽宗瘦金體，故此名應為宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吳寬（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 錢謙益（清）《牧齋初學集》卷5
[21] 錢大昕（清）《潛研堂文集·詩集》卷7
[22] 顏之推（梁）《顏氏家訓·卷第下·雜藝篇第十九》
[23] 將此例聯系趙昌逼真之寫生，倒也從某個角度上顯現中國畫在其發展過程中，也有著某種「寫生」的萌發，但無容置疑的是，這種萌發並未成形，其中原
❺ 吳湖帆的人物生平
吳湖帆 ，清代著名書畫家吳大澄之孫。現代繪畫大師，書畫鑒定家。
早年與溥儒被稱為「南吳北溥」，後與吳子深、吳待秋、馮超然、在畫壇有「三吳一馮」之稱。善於畫沒骨荷花。
作為鑒定家，他與收藏大家錢鏡塘同稱「鑒定雙璧」。
作為一位集繪畫、鑒賞、收藏於一身的顯赫人物，他的成就是多方面的，可以說代表了中國繪畫史上的一種現象。
他家世居吳中（今江蘇蘇州），其宅為明代金俊明「春草閑房」舊址。自幼受家庭薰陶,拜陸廉夫學畫,赴上海後辦書畫事務所、正社書畫會。
1939年設梅景書屋招生授徒。
他生於甲午年，便和梅蘭芳、周信芳、范煙橋、汪亞塵等二十人，結為「甲午同庚會」。在花甲60壽辰時，設宴「萬壽山」，飲「千歲酒」，制紀念章,章有圖文「千里馬」，午年屬馬，極具巧思。後以軍閥混戰，避亂遷滬，賣畫為生。
解放後，1964年，我國試放第一顆原子彈，他看了幾次記錄片，又看到彩色照片，就用平時點染煙蟑妙筆，繪成《原子彈放射圖》，在畫展上展出，解放軍參觀時，在意見簿上提出要求：「請把這幅畫製版，印為宣傳品，以供群眾購賞」。影響之大，可想而知。新中國成立，備受禮遇。其代表作有《長江風輕浪平圖》、《峒關蒲雪圖》、《廬山小景》、《寫米芾詩意》、《芙蓉映初日》等，其中《長江風輕浪平圖》是吳湖帆為慶賀中國人民解放軍橫渡長江天險解放大西南後八月時的畫作。
❻ 張大千有幾個弟子，都叫什麼
張大千弟子中，最有名氣的就是曹大鐵、謝伯子、何海霞、胡爽庵、俞致貞、劉力上、胡若思、慕凌飛、糜耕雲等人。其中，曹大鐵在張大千弟子中，是繪畫成就最為顯著的一位。
曹大鐵生於1916年，卒於2009年，因喜愛繪畫，便進入大風堂派，拜張善子和張大千為師。曹大鐵是大風堂早期的弟子，因有極高的繪畫天賦，很快就學到了張大千山水畫的精髓。
曹大鐵不僅擅長山水畫，還擅長花鳥、人物、工筆和寫意。曹大鐵曾作有《虞山林壑圖》長卷、《蓮塘圖》丈五匹巨幛、《湘君湘夫人圖》、《五虎圖》巨畫等作品，在繪畫歷史中有很高的品鑒價值。
中國現代著名畫家何海霞也是張大千弟子之一。1935年，何海霞進入大風堂派並拜張大千為師學習山水畫。何海霞進入大風堂成為他生命中最重要的一個轉折點，在和張大千學習中，何海霞對山水畫又有了更進一步的認識。隨後，何海霞跟隨張大千去往四川寫生，這位何海霞繪畫成就奠定了堅實的基礎。
何海霞擅長山水畫和花卉畫，在作畫時，何海霞善於創新，他能將工筆和寫意融為一體，整幅畫卷渾厚而不失娟秀。何海霞代表作品有《陝北清秋》、《看山還看祖國山》等。
大畫家張大千的代表作《長江萬里圖》不同尋常之處：
1、長江是我國最大的河流，在我國地理史上占據著極其重要的地位，能畫長江者一定是有膽量之人，畢竟長江的氣勢是能夠氣吞山河的，如果畫功不足者，很可能會弄巧成拙，貽笑大方的。
2、張大千的《長江萬里圖》，並不同於其他作者的，它的篇幅之大真可謂令人嘆為觀止，張大千的這幅畫並非常規之作，而是一副令人心生驚嘆之作，此畫作長度近二十餘米，整體氣勢恢宏，實在是上等的佳作。
3、張大千作此畫時，已到了他的人生晚年，他越發的思念家鄉，兼職他的畫作的技巧更加嫻熟，畫技更加高超，再加上思鄉之情的濃郁，三者合在一起，便成就了這幅《長江萬里圖》，在這幅圖中，張大千的破魔之畫風便得到了淋漓盡致的發揮。
正是這三點，奠定了《長江萬里圖》的地位，將它的身價抬高數倍。也正是這幅圖，將張大千的思鄉、愛國之情抒發的令人感慨萬千。
(6)汪亞塵荷花擴展閱讀：
張大千，男，四川內江人，祖籍廣東省番禺，1899年5月10日出生於四川省內江市中區城郊安良里的一個書香門第的家庭，中國潑墨畫家，書法家。
20 世紀50年代，張大千游歷世界，獲得巨大的國際聲譽，被西方藝壇贊為「東方之筆」。
張大千一生弟子上百，有主要影響的有：曹大鐵、謝伯子、何海霞、胡爽庵、俞致貞、劉力上、胡若思、慕凌飛、糜耕雲、梁樹年、汪德祖、吳青霞、厲國香、龍國屏、黃獨峰、王康樂、胡力、王永年等人，其中，曹大鐵是張大千弟子中繪畫水平最高的一個。蔣介石夫人宋美齡也拜張大千為師學畫。
張大千再傳弟子也相當多，比較有影響的是：白傳巨、曹公度、李柏林、陳沫吾、楊振升、楊震麟、葛茂柱、劉起伏、劉力群、何紀明、葛茂桐、孟慶利，吳嗣坤、聶振文、呂剛,姚丹萍、江洪泉、安雲霽、楊春蕾、張師曾，包偉東、趙凱等人。
1971年《可以橫絕峨嵋巔》（潑彩山水圖）
1973年《青城天下幽》潑彩山水圖
1979年《闊浦遙山系列》潑彩山水圖、《摩耶精舍外雙溪》潑彩山水圖、巨幅金箋《金碧潑彩紅荷花圖》
1981年《台北外雙溪摩耶精舍》潑彩山水圖
1982年《人家在仙堂》潑彩山水圖、《春雲曉靄》潑彩山水圖、大風堂作潑彩山水圖、《水殿幽香荷花圖》、《水墨紅荷圖》等作品。
❼ 吳湖帆的人物年表
一八九四年 清光緒二十年 甲午 一歲
農歷七月初二生於蘇州南倉橋，名翼燕，字遹駿，號東庄，更名萬。
一八九五年 清光緒二十一年 乙未 二歲
吳大澄與日軍戰於海城，湘軍盡覆。被《清史稿》稱為「不善兵而喜言兵」的吳大澄，在京師待罪數月後，得袁世凱力保，終以「永不敘用」的結論，回到蘇州故里。
一八九六年 清光緒二十二年 丙申 三歲
吳訥士又得一子，名翼鴻。
一八九八年 清光緒二十四年 戊戌 五歲
弟翼鴻驚風死。大根復與大澄共嗣，兄弟同一孫，吳湖帆為兩房兼祧子。
一八九九年 清光緒二十六年 己亥 六歲
吳府為其延師發蒙。課余隨陸廉夫摹習花果。
一九○○年 清光緒二十七年 庚子 七歲
入蘇州長元和第四高等小學讀書。課余從吳府文士作畫、習書、治印。
一九○一年 清光緒二十七年 辛丑 八歲
一日，見與二姐吳惠菁合影像片，於筒中拔筆書其背面：「二姐十歲我八歲。」時吳大澄已中風卧床。視其所書而嘆道：「此子他日當有所成。」乃將家藏財物分而為二，一份給女兒，而將平生所藏字畫彝鼎盡歸湖帆。每日於床前親授家藏文物之名目及來龍去脈。
一九○二年 清光緒二十八歲 壬寅 九歲
吳大澄卒，享年六十八歲。
一九○五年 清光緒三十一年 乙巳 十二歲
依吳大澄生前安排，經大澄故人介紹，至上海中國公學讀書。
一九○六年 清光緒三十二年 丙午 十三歲
中國公學因故遷徙，吳湖帆輟學。受同學邀請，東渡日本，逗留近三個月。入棋道館學圍棋，得吳大澄、鄧世昌肖像畫。這兩幅畫一直保存在梅景書屋，文革爆發後不知去向。同年回蘇州。始習山水畫。
一九○七年 清光緒三十三年 丁未 十四歲
入蘇州草橋學舍。草橋學舍國文教師胡石予善畫墨梅，又有崇明人羅樹敏授國畫課，胡、羅皆一時丹青高手，湖帆受二人指授，畫興日濃，以繪畫為主的發展方向漸定。
一九一一年 清宣統三年 辛亥 十八歲
於草橋學舍畢業。正值帝制廢除，遂不望科舉。時往返於怡園畫社，向顧鶴逸請益並觀其藏畫。又多與當地勝流優游林下，詩文酬唱。按：葉聖陶先生致靡耕雲信中言及，在草橋學舍畢業後一段時日，經常與吳湖帆諸人一起談古論文，時而觀吳湖帆作畫，他歲有吳湖帆這個時期所作的仕女圖。
一九一三年 民國二年 癸丑 二十歲
世言吳湖帆摒棄諸業，潛心山水始於是年。初涉「四王」，遍撫家中所藏真跡。一日往訪顧鶴逸，於座中得識冒鶴亭。
一九一五年 民國四年 乙卯 二十二歲
娶蘇州大姓潘氏之女樹春為妻。
一九一六年 民國五年 丙辰 二十三歲
繪畫漸轉益多師，學惲壽平、吳歷、戴熙、「明四家」，偶爾涉筆元人，作《仿大痴秋山圖》。
一九一七年 民國六年 丁巳 二十四歲
漸思躍出「四王」窠臼，陶冶明清，喜董其昌，書畫並習。
一九一八年 民國七年 戊午 二十五歲
開始懸格鬻畫，以山水為主。於常熟翁氏獲董其昌《戲鴻堂法書》十卷。
一九一九年 民國八年 己未 二十六歲
作《仿石濤江山歸帆圖》。
一九二○年 民國九年 庚申 二十七歲
從父親吳訥士，叔父吳漁臣、表兄陳子清游城西玄墓山聖恩寺。凡三百，聽方丈松樵論禪，觀寺內藏書古器物。
一九二一年 民國十年 辛酉 二十八歲
潘靜淑三十歲得《梅花喜神譜》宋刻本。
一九二二年 民國十一年 壬戌 二十九歲
家藏《十鍾山房印舉》大本一部由上海商務印書館以八百元收購。春，上海書畫會創立，宗旨為「挽救國粹之沉淪，表彰名人之書畫」，吳湖帆為會員。
一九二四年 民國十三年 甲子 三十一歲
江蘇軍閥齊燮元與浙江軍閥盧永祥開戰，蘇州處於戰火之中。吳湖帆離開蘇州到上海，寓嵩山路，與陳子清合辦書畫事務所，同嵩山草堂相浴?br>
一九二五年 民國十四年 乙丑 三十二歲
與馮超然、趙叔孺締交。春日觀董其昌畫。
一九二六年 民國十五年 丙寅 三十三歲
攜《常丑奴墓誌》訪趙叔孺，並與趙氏座中結識陳巨來。
一九二七年 民國十六年 丁卯三十四歲
夏，在上海徐氏寒木春華館見《隋美人董氏墓誌》原拓本。江小鶼、張石泳、張伯展、朱屺瞻、潘天良等發起成立「上海藝苑研究所」，吳湖帆、張善孖、張大千、王師子、王一亭、汪亞塵、李秋君、徐悲鴻、蔣兆和、謝公展、顏文梁、潘天壽等為會員。該會至一九四三年停止活動。
一九二八年 民國十七年 戊辰 三十五歲
結識葉恭綽。十月十日，王濟遠、張辰伯、江小鶼、朱屺瞻、潘玉良等人發起組織綜合性藝術團體「藝苑」，推舉王濟遠主持。該會又名「藝苑繪畫研究所」，所址設於西門路（今自忠路）林陰路，成員包括王師子、張辰伯、吳湖帆、朱屺瞻、潘玉良、王一亭、汪亞塵、狄平子、李秋君、李毅士、俞寄凡、徐悲鴻、姜丹書、黃賓虹、張聿光、張大千、鄭午昌、潘天壽、蔣兆和、錢瘦鐵、謝公展、顏文梁、張善孖、倪貽德、楊清磬等。
一九二九年 民國十八年 己巳 三十六歲
任教育部全國美展常委。去北京。得董其昌《畫禪室自怡冊》。
一九三○年 民國十九年 庚午 三十七歲
一月，觀海藝社於上海成立，由鄭孝胥、狄平子、吳湖帆、楊杏佛、王一亭、馮君木、徐志摩、李毅士、況又韓、管一得等共同發起。該社以研究國畫、西畫、書法、篆刻、詩文、詞章為宗旨。參加活動的均為上海知名書畫家和詩人。但由於機構龐大，社員分散，難以組織，再加上缺乏經費，活動於同年六月停頓。二月，《觀海藝刊》出版，僅出一期。
中央博物院舉辦古代繪畫展覽。改學宋元。
一九三一年 民國二十年 辛未 三十八歲
張大壯因體質虛弱離開龐萊臣家，吳湖帆慕其才，多次延請其去「梅景書屋」共研畫事，張婉言推辭。四月二十五日，王一亭、錢瘦鐵、吳湖帆、孫雪泥、李秋君、鄭午昌、李祖韓乘「上海丸」赴日，參加四月二十八日在日本上野舉行的中日第四次繪畫展覽會。作《落木寒泉圖》、《仿梅村九友》冊頁。手抄本《龔美集》成。
一九三二年 民國二十一年 壬申 三十九歲
春，得惲壽平《茂林石壁圖軸》，吳湖帆於此畫詩塘題「天下第一惲南田畫」，今藏故宮博物院。五月六日（農歷四月初一），張大千壽辰之日，張大千作自畫像，徐悲鴻、郎靜山、吳湖帆、謝稚柳、李祖韓、李秋君、汪德祖、鄭曼青、吳一峰、凌禹門等人前往祝賀，紛紛為張大千三十四歲自畫像題跋。七月二十一日，五馬路（今廣東路）合眾商場舉辦合眾書畫展覽，展出吳湖帆、吳待秋、黃賓虹、張善孖、張大千、胡若思、鄭午昌、俞劍華等數十名家作品三百餘件。十二月二十六日，救濟東北難民游藝會舉辦書畫展覽，展出錢瘦鐵、孫雪泥、吳湖帆、陳小蝶等人作品五十餘件。
潘靜淑隨吳梅學詞，吳湖帆益向吳氏請教，逐漸入倚聲門徑。吳湖帆於此年再度赴京籌集全國美展事宜。張大壯迫於生計，開始鬻畫自給，為減病痛，開始吸食鴉片，吳湖帆在患難中不斷直接或間接地予以經濟上的幫助，常托孫伯淵以重金收購張氏新作。為蔣谷蓀作《思誤書屋勘屋圖》。
一九三三年 民國二十二年 癸酉 四十歲
正月，重題惲壽平《茂林石壁圖軸》，今藏故宮博物院。臨惲壽平《茂林石壁圖軸》。返蘇州舊宅祭祖，從友人處得吳大澄「次翁文恭公韻倚《念奴嬌》詞題墨跡」。秋，正社書畫會成立於蘇州，由吳湖帆、陳子清、彭恭甫、潘博山、葉恭綽、吳瞿安、張善孖、張大千、吳詩初等人。畫社定期舉辦各種圍繞其宗旨的「切實研究藝術」集會、討論會等活動，以互相研摩，共同討論國畫藝術的真諦。影響很大，被畫壇譽為「不乏風流雅之士，為人文薈萃之區」。十一月十二日，中國美術會成立於南京，由全國各地著名畫家五十三人共同發起組織。張道藩任總幹事。吳湖帆為該組織主要成員。
為王季廷作仿元名家雙卷。與張大千為黃般若合寫《黃石齋圖》。
一九三四年 民國23年 甲戌 41歲
元旦，正社在蘇州城內舉辦規模甚大的第一次會員作品展覽會。上海、蘇州一帶的報紙紛紛報道其盛況。同年秋季，在張善孖、張大千的建議下，正社社員攜帶作品，前往南京中山公園舉辦為期五天的展覽會。四月一日，《美術生活》月刊創刊，該刊由上海三一印刷公司出版發行，責任編輯為吳湖帆、錢瘦鐵、江小鶼、郎靜山、張大千、張善孖、汪亞塵、徐悲鴻、賀天健、顏文梁等為特約編輯。
以上海博物館籌備委員會及董事身份受故宮邀請，前往北京鑒定文物並擔任故宮評審委員。
一九三五年 民國24年 乙亥 42歲
一月五日，應觀眾要求，正社在南京舉辦第二次展覽會，引起社會巨大反響。為此，南京《正論》雜志社為展覽會出版《正論特刊》——正社書畫展覽專號，作為給讀者的新年禮物。刊中發表了黃扦華、吳湖帆、吳瞿安、湯野民、潘博山、吳詩初、張善孖、張大千、葉楚傖、陳子清、潘景鄭、汪德祖等人作品和文章。八月五日，張善孖宴請吳湖帆、許世英等人，商議籌辦書畫展，以賑長江災民。故宮藏品赴倫敦參加國際展覽，在上海舉行預展，吳湖帆以審查委員會負責整理。
作《清真詞意圖》、《仿宋人小卷》、臨韓干《圉人呈馬圖》。
一九三六年 民國二十五年 丙子 四十三歲
四月教育部舉辦第二次全國美術展覽會，劉海粟、吳湖帆、徐悲鴻、林風眠、顏文梁、張大千等被聘為籌辦委員會和審查委員。
一九三七年 民國二十六年 丁丑 四十四歲
四月一日，第二界全國美展在南京舉行。夏，為葉恭綽作《鳳池精舍》。作《翠幄仙姿》、《雙鉤竹》。作《桃花春塢》初稿。七月，抗日戰爭爆發，正社因此停止活動。跋姚綬《吳山歸老圖卷》，今藏香港王南屏處。
一九三八年 民國二十七年 戊寅 四十五歲
與梅蘭芳締交。請吳待秋畫《仿大痴富春山居圖》，請呂萬畫《寶秦權齋圖》，請陳小蝶畫《寶石山房圖》。
一九三九年 民國二十八年 己卯 四十六歲
元日，跋黃公望《富春山居圖》殘卷。春，得元代唐棣《雪港捕魚圖》，今藏上海博物館。夏，潘靜淑去世。同年稍晚，吳湖帆母親去世。農歷六月，為王季遷、孔達編《明清畫家印鑒》作序。
《梅景書屋詞集》由吳氏四歐堂刊印出版。夏敬觀題寫書名。收錄吳湖帆《佞宋集》二十八首、潘靜淑《綠草集》一十三首、附集句三首，以慰潘靜淑逝後吳湖帆的思念之情。倩庵號自此年秋用。題自藏沈周《西山紀游圖卷》，今藏上海博物館。請夏敬觀作《四歐堂圖》。作《煙雨樓台》、《溪山蘭若卷》、《米家書意》、《春雲煙柳圖》。
一九四○年 民國29年 庚辰47歲
三月，《綠遍池塘草》由梅景書屋出版社出版。吳湖帆作序。序曰：「余心悲痛，復何可言。乃檢斯句，乞海內賢達，以圖詠之。夫五字流傳，敢比黃花瘦句；而百篇錦綉，等如一藏華嚴。籍慰去魂，永伸悼念。是則斯卷長存，或為文獻，名山有待，傳之後人。」按：《綠遍池塘草》為潘靜淑《千秋歲．清明》一詞中一句，得吳霜厓先生激賞，由是而喧騰人口。
《梅景書屋畫集第一輯》由梅景書屋刊行，該集收吳湖帆、潘靜淑作品。《梅景書屋畫集》由梅景書屋出版社彩印出版，收錄吳湖帆、潘靜淑二人作品。《吳氏書畫集》由吳氏梅景書屋出版。該書是吳湖帆輯吳氏數輩書畫的合集。
一九四一年 民國30年 辛巳 48歲
四月十六日至二十二日，吳湖帆師生、父子近作展於寧波同鄉會展出。八月八日至二十四日，陳小蝶、吳湖帆、汪亞塵、汪德祖等發起籌備第二屆畫人書展在大新公司展出。再題沈周《西山紀游圖卷》。作《竹石圖》、《玉山並蒂蓮》。
一九四二年 民國31年 壬午 49歲
與顏抱真結構，錢大均為證婚人。作《雙清圖》、《春岸曉霞》、《李白詩意圖》、《夢游種葯圖》。請馮超然畫《梅景書屋圖》。
一九四三年 民國32年 癸未 50歲
春，題惲壽平《雪松漁隱》。《梅景畫笈》出版。這是梅景書屋眾弟子為祝賀吳湖帆五十歲生日及宣揚他在中國繪畫藝術上的建樹而精心編撰的，收錄作品五十幅。作品題材以山水為主，兼及竹石花鳥；手法上工寫結合，偶有沒骨大筆揮灑；畫面色調以青綠為主，也有純用水墨。與梅蘭芳、周信芳、汪亞塵、范煙橋、鄭午昌、席德炯、楊一萍、汪瓞長、凌禹門、孫伯繩、汪德祖、蔡申白、鄧懷農、張君謀、秦清曾、李祖夔、洪警鈴、楊清磐等二十個同齡人相聚於滬上萬壽山酒家，結甲午同庚會，飲千歲酒，嗣後又合影於肇家浜路魏家花園。在這次集會上，他們利用詩詞、戲曲、書畫等形式，抒發各自的懷抱，期望國運昌盛，渴求祖國解放。為紀念這次盛會，經文藝界友人大力倡導，按「周穆王有八駿」的故事，請名畫師為吳湖帆、梅蘭芳、周信芳、汪亞塵、范煙橋、鄭午昌、洪警鈴、楊清磐八人繪《八駿圖》。作者有熊松泉、趙敬予、戈湘嵐、殷志湘、謝之光、謝碧月、陳英泉、徐韶九。由於此舉意味深長，所以當時社會名流、書畫家乃至國民黨內一些愛國元老都踴躍題志作跋。
作《倩庵自壽圖》。按：《倩庵自壽圖》為吳少蘊寫像，朱梅村補身，張子清畫馬，吳湖帆自補松樹山石諸景而成。
一九四四年 民國33年 甲申 51歲
五月二十六日，外灘華懋飯店舉行大陸《新報》和《申報》合辦的第二次古今書畫展，為期四日。展出作品二百餘件，有唐王維的《山水樓閣圖》、五代黃荃的《黍花山鵲圖》、元倪雲林的《古木竹石圖》、王叔明的《秋山蕭寺圖》等，及現代名家張大千、吳湖帆、劉海粟、蔣兆和等人的作品、七月十三日，西藏路寧波同鄉會五樓畫廳舉辦梅景書屋同門書畫展，為期六日。吳湖帆、王季遷、朱海村、陸抑非、徐邦達、俞子才等三十四人作品參展。題洪義羅藏羅聘《梅花捲》，今藏上海博物館。獲觀巨然《海野圖》並作《海野雲岡》。作《天香春色》、《嵩山草堂圖卷》。
一九四五年 民國34年 乙酉 52歲
抗戰勝利後吳湖帆與姚虞琴、黃葆鉞、張大壯並稱滬上四大鑒定家。二月十六日，成都路四百七十號中國畫苑舉行《申報》主辦的古今書畫展，為期一周。展出董其昌、八大山人、羅兩峰、吳昌碩、張大千、吳湖帆、溥心畲等人的作品三百餘件。畫件當場出售。《梅景書屋師生父子第一界書畫展全集》出版，共收作品二十二幅。初秋得知家藏流失的宋徽子鼎於琉璃廠出現，後以重金在天津購回。
冬，湯恩伯將吳湖帆幽禁在錦江飯店，理由是吳與汪精衛有交往。潘靜淑去世後，吳湖帆曾向汪精衛徵詞。
一九四六年 民國35年 丙戌 53歲
三月二十五日，上海美術會成立，由上海美術界人士共同發起組織。該會是上海解放初期最大的一個綜合美術團體。吳湖帆為該會成員。春，觀董其昌摹趙孟頫《林塘晚歸》。冬，與梅蘭芳合畫《梅蘭雙清》，吳湖帆畫幽蘭，梅蘭芳畫梅花。作《松風澗泉、》《瀟湘雨過》、《雲中山頂》、《南山一望松》、《秋林亭子》、《林塘晚歸》、《蒼山飛流》。
一九四七年 民國36年 丁亥 54歲
四月，國民政府上海教育局發起組織「上海市美術館籌備處」，並提請第七十一次市政會議討論通過。施翀鵬任籌備處主任；吳待秋、吳湖帆、汪亞塵、沈尹默、張大千、張道藩等任指導委員；姜丹書、馬公愚、陸丹林、張書旗、陳定山、陳秋草、賀天健、孫雪泥、鄭午昌、謝海燕任設計委員；王個簃、方介堪、白蕉、田桓、江寒汀、朱屺瞻、沈邁士、吳子深、吳東邁、李秋君、李祖韓、徐邦達、汪德祖、唐冠玉、唐雲、陸抑非、楊清磐、鄭曼青、應野平、謝稚柳、錢鏡塘、樊少雲等任徵集委員；俞劍華、陳小翠、童書業、鄭逸梅、潘伯鷹、豐子愷等編輯委員。五月十五日，西藏路寧波同鄉會五樓畫廳舉行吳湖帆、朱梅村扇面展，為期十二日。
是年，汪亞塵、吳湖帆、姜丹書、俞劍華、郎靜山、徐蔚南、陳樹人、陸丹林、許士騏、賀天健、鄭午昌、顏文梁等五十四人被聘為《中國美術年鑒》編委。
作《國光春霽》、《古樹層巒》、《密樹連雲》、《洞壑奔泉》、《玉泉千丈》、《袖珍雙卷》、《墨筆山水》。請吳華源畫《雙修閣圖》。
一九四八 民國37年 戊子 55歲
春，張大千在上海成都路中國畫苑舉行盛大畫展，共展出作品百餘幅，大部分系工筆重彩，參觀者擁擠不堪，鑒賞家與同行們無不嘆為觀止，吳湖帆當場定購了他三件大幅作品。七月，《聯珠集》由吳氏梅景書屋刊印，該集系吳湖帆集宋詞佳句。十月三月，南京西路五百九十六號靜安畫廊開幕，展出張大千、馮超然、吳湖帆、吳待秋、陸廉夫、程瑤笙等人作品數百件。冬，上海部分書畫家發起組織「藝舟社」，以「闡揚中國固有藝術，間介西土菁華」為宗旨，主要社員有黃賓虹、余紹宋、陳定山、鄭午晶、馮超然、吳湖帆、汪德祖、賀天健、楊一萍等。是年，黃賓虹發起組織「樂天詩社」，參加者多為畫家，如豐子愷、吳湖帆、賀天健、周練霞等。為俞子才作《阿里山雲海圖卷》。作《秋嶺橫雲》、《石樑飛瀑》、《雙松圖冊》、《紅情羅綺》、《喬木秀筠》、《北苑夏山》。
一九四九 己丑 56歲
黃炎培來上海，吳湖帆接受其主張，決定不去國外。
春三月，題方從義《雲山圖卷》。四月十五日，上海美術館籌備處在南昌路四十七號法文協會舉行春季美術展覽會，為期九日，畫家劉海粟、吳湖帆、馮超然、吳待秋、馬勛秋、唐蘊玉，雕塑家張充仁、滑田友、劉開渠等人的作品參加展出。展覽會還展出青年畫家作品，並在四月二十三日聘請美術家馬公愚、吳湖帆、劉海粟、顏文梁、陳巨來等評獎，由市教育局頒發獎狀。作《絲瓜圖》、《洞天新域》、《澗底泉聲》、《匡廬三疊泉》、《峒關蒲雪》。按：《峒關蒲雪》傳世凡二件，《吳湖帆畫集》、《梅景畫笈》（第二集）中所刊為其一，上有吳湖帆《玉樓》詞，另有一本未賦詞者，構圖筆法紙質略異，同為己丑所作。
一九五○年 庚寅57歲
任上海市政協委員、上海市文物保管委員會委員會、上海文物鑒定收購委員會委員、上海市文史館館員、蘇州市文物保管委員會顧問。題自藏《孫氏青芙蓉館藏專（磚）二卷藏瓦二卷》手拓原本。「同治癸丑甲戌間，先愙齋公視學秦隴，凡故家文物金石圖籍往往搜購保存。此方元仲所藏專（磚）瓦拓本四卷亦得於其時。庚寅春日吳湖帆識。」又識「上越同治癸丑已七十七歲矣」。此書今藏上海圖書館。為陳子清十年前初稿補成《丑簃清閟圖》。作《唐人詩意圖》、《江上雲林閣圖卷》、《雙溪清趣》、《萬木翠濤》。
一九五一年 辛卯 58歲
元宵節題錢鏡塘藏程嘉燧《山水軸》，今藏上海博物館。作《漁浦桃花》、《石壁飛虹》、《秋山晴靄》、《君峰雪霽》介夏秋冬四屏，作《海岳雲山》、《幽谷雲峰》、《慧因綺夢圖卷》、《蒲江詞意雪景》。
一九五二年 壬辰 59歲
吳湖帆藏有《黃山谷李白憶舊游詩卷》，是歲經謝稚柳鑒定為贗品。沈劍知將此事告訴吳湖帆，吳湖帆對此事再次表示反對。事實上，此卷真本為日本有鄰館收藏。日本出版《書法大全》上發表過，湖帆始終未能看到真本。為江寒汀作《波落寒汀圖》。作《南山之壽冊》、《萱堂春永圖卷》、《修竹寒泉》、《雙頭蓮》、《洞壑奔泉》、《柳暗花明》。
一九五三年 癸巳 60歲
《梅景畫笈》第二冊出版，體例編排均與第一冊相似，收入吳湖帆自一九四四至一九五三年的精品力作五十幅。《佞宋詞痕》問世，五卷，補遺一卷，和小山詞一卷，附潘靜淑《綠草詞》一卷，冒廣生作序：「其作畫並世無與為匹，而尤嗜詞，尋聲探律，規撫周、吳，所次周、吳韻者最多。上自子野、屯田、六一、東坡、淮河方回，以迄彥高、稼軒、白石、梅溪、玉田、草窗、碧山，不名一家，小山尤多，別成外篇一卷。顏其曰佞宋詞痕，志微尚也。」委葉恭綽送毛澤東主席、周恩來總理各一本。不久，收到毛澤東派人送來的詩詞手稿影印本。為方幼庵作《花卉四條屏》。作《風嬌寸秀》、《珠穆朗瑪峰》、《李白詩意》、《華山摩耳崖冊》、《五色瑞蓮》、《三生同夢圖》。
一九五四年 甲午 61歲
臨吳鎮《漁父圖卷》。吳鎮《漁父圖卷》由吳湖帆舊藏，今藏上海博物館。臨黃公望《富春山居圖》。觀米友仁雲山圖卷後作《雲山圖》與仁輔。作《稼軒詞意圖》、《蓮塘佳景圖》、《山倚雲起圖》、《室壁過雲圖》、《瀟湘夜雨圖》、《黃茅小景》、《蒼松競秀》、《秋山圖》、《清真詞意圖》、《江深草閣圖》、《寒林雲壑》、《溪山蕭寺》、《北極山水》、《夕陽煙岫》。
一九五五年 乙未 62歲
黃公望《富春山居殘卷》由沙孟海委託謝稚柳從吳湖帆手中購入浙江博物館。作《天池石壁》、《後村詞意》。除夕，為錢君陶五十歲作《松石圖》。
一九五六年 丙申 63歲
國務院批准在北京、上海成立中國畫院。受聘參與「上海中國畫院籌備委員會」工作，為籌備委員之一。籌備委員有賴少其、唐雲、潘天壽、王個簃、謝稚柳、劉海粟、伍蠡甫、傅抱石、賀天健、陳秋草、白蕉、江東、沈尹默、吳湖帆。剌少其、汪東、沈尹默為主任委員。根據葉恭綽推薦並經籌委員會在首批畫師、特約畫師中秘密提名測試，初步考慮由吳湖帆任院長。這個考慮，與一九五六年九月上海市委宣傳部下達滬委（五六）宣字一百十六號「上海中國畫院領導成員的任命」相符。在為籌備畫院成立而舉辦的書畫展覽會上，吳湖帆的畫被放在突出的位置，並應約作《東風第一枝》賀畫院成立。作《浮巒暖翠圖》、《夕陽蕭寺》、《雲中山頂》。
一九五七年 丁酉 64歲
反「右」斗爭開始，畫院成立擱淺。且因階級出身、《佞宋詞痕》、平素言行以及與在國外的張大千通信等問題，吳湖帆受到審查。經美術界平衡，在「右邊」邊緣開脫。獨生子吳述歐因代父寫檢查，劃成「右派」。作《大龍湫》、《廬山東南五老峰》、《黃山翡翠池》、《江山攬勝》、《廬山小景》、《浙東小景》、《九江秀色》。
一九五八年 戊戌 65歲
上海第一屆美術展覽會舉行，展出劉海粟、吳湖帆、賀天健、陶冷月等人的作品。
一九五九年 己亥 66歲
獲元代張中《芙蓉鴛鴦圖軸》，今藏上海博物館。作《碧海蒼松》、《荷花翠鳥》、《雙松疊翠》。
一九六○年 庚子 67歲
上海中國畫院正式成立，豐子愷出任院長，吳湖帆為普通畫師。中國登山隊登上珠穆朗瑪峰，填《沁園春》一首為賀。作《多景樓詩畫卷》、《唐人詩意圖》、《謝眺青山李白樓》、《松溪仙隱圖》。請應野平畫《後村別墅圖》。
一九六一年 辛丑 68歲
小中風。此後體力日虧，作畫漸少。請汪東畫《佞宋詞痕圖》。請朱屺瞻畫《辟非玉印小室圖》。請黃西爽畫《羽陽閣圖》。請程十發畫《七姬造像圖》。
一九六二年 壬寅 69歲
中風，住華東醫院。請張叔通畫《十六金符齋圖》。請糜耕雲畫《萬宜樓圖》。
一九六三年 癸卯 七十歲
得張大千於巴黎創作賀其七十壽誕《荷花圖》。病稍起，刻「湖帆七十後所作」為界。中秋前一日於華東醫院作《砥柱中流》賀國慶十四周年。
一九六四年 甲辰 七十一歲
患膽石症，住華東醫院。國慶節前夕，收到上海市慶祝中華人民共和國成立十五周年辦公室國慶觀禮邀請及候車路線示意圖（此信今藏上海圖書館，由本書編於一九九八年夏查閱吳湖帆手稿時偶然發現）。十月十六日，我國第一顆原子彈爆炸成功。冬，得北京來信，徵詞。內容為：「秭園甲辰吟集冬季課題。詞題：一，我國第一顆原子彈爆炸成功頌詞。調寄東風第一枝，一百字。調寄贊成功，六十二字。二，邊和大捷。調寄攤破丑奴兒，六十字。詩題：一，賦得十月先開嶺上梅。得先字，限五言八韻。二，西山探梅。不限體。三，北海菊花展覽。不限體。秭園甲辰吟集啟。一九六四年十二月一日。通信處：北京市東城區煤渣胡同甲九號江宅。」（此信今藏上海圖書館，由本書編者於一九九八年夏查閱吳湖帆手稿時偶然發現）。
一九六五年 乙巳 七十二歲
作《慶祝我國原子彈爆炸成功》、《冷光搖動古青松》。
一九六六年 丙午 七十三歲
文化大革命開始，遭受迫害，家藏文物被席捲一空。
一九六八年 戊申 七十五歲
再度中風。八月十一日自拔導管，逝世。
❽ 中國畫革新體現在什麼方面原因是什麼現代中國畫與元，明，清時期的畫有什麼不同
蔡元培「實物寫生」之重讀 ——由黃賓虹、齊白石寫生小品引發的話題
http://www.msppj.com 作者: 時間:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春曉（中國藝術研究院美研所在讀博士）
小品本為佛家用語，指略本佛經，後被借用為文藝作品的一種形式——多指與大製作相對的、形式單純而意味深遠的小製作。其於畫中多以小立軸、冊頁、扇面、手卷等形式出現，更具一種把玩的性質。古人小品多強調文人的幽雅情懷，追求清淡超脫的美感，多一種孑然世外的清涼之氣。然，觀黃賓虹、齊白石之小品，卻非如此。相對而言，他們較之古人，於筆墨之外更多出幾分生活的親近感，顯得生機些、盎然些。或山水、或草蟲，以一種敏感於生活的體味獲得了古人所缺乏的真實性——一種寫生感。這種視覺經驗的形成，與齊白石邊拿螃蟹邊作畫的傳言、以及黃賓虹的寫生游歷頗為吻合。其實，從某種角度上看，這種差別不僅僅體現在黃、齊二人的身上，擴而延之則是二十世紀中國畫相對古人獲得的一種別樣的體會。應該說，這種體會的獲得，與二十世紀「西風東漸」的背景下強調寫生訓練不無關系。而其中，蔡元培提出的「實物寫生」則是這一話題中無法迴避的問題。
蔡元培於1919年10月在北京大學畫法研究會上的演講中提及：「此後對於習畫，余有二種希望，即多作實物的寫生及持之以恆二者是也。」[1]該演講先後發表於《北京大學月刊》及《繪學雜志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》發表《以美育代宗教說》論及美術功能與價值之後，一篇專門針對繪畫進行論述的重要文獻。相對1917年僅僅宏觀論述美術功能的文章，此篇演講所提出的關於繪畫的觀點更為具體而明確。他於開篇提出希望，繼而分析了中西畫法入手方法之差異，進而指出所謂「西洋畫採用中國畫法」之現象，最後呼籲「彼西方美術家能採用我人之長，我人獨不能採用西人之長乎？故甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[2]。時下學界討論蔡元培與二十世紀中國美術史時，多看重1917年《以美育代宗教說》。但筆者認為，拋開宏觀上蔡氏美學理論對二十世紀中國文化發展的影響，僅就繪畫的微觀角度而言，如果我們能將蔡氏列為對二十世紀中國畫產生重要影響的人物，那麼此篇演講則更加值得我們關注，因為它更清晰、也更直接地提出了要以西畫「實物寫生」的科學方法來研究中國畫的發展。當然，蔡氏此論之背景是二十世紀中國文化革新所面臨的共同話題——西風東漸。作為中國文化的組成部分——中國畫自然也不例外，如1913年《申報》在推介書家王介凡時曾說：「近自歐風東漸，學者力求新學，不暇書法者百有九九，而求書法之精良者似有萬難選一。」[3]。然而問題在於，西風東漸的大環境確實存在，但具體到中國畫的創作，它的影響到底怎樣？卻是值得我們冷靜反思的問題[4]。其實，就目前學界呈現出的資料而言，並沒有資料能顯現出1917－1919年之前的中國畫內部發展是如我們想像的那樣受到「西風」之「強烈」沖擊而反映「強烈」！相反，眾多資料卻顯現出1917－1919之前的中國畫畫壇內部是相對平靜的，北京「宣南畫社」、上海「青漪館書畫會」等傳統文人雅集性的社團及畫家活動仍是中國畫之主導力量。雖然其間亦有「討論書畫，保存國粹」之言語[5]，然其立足點是將中國畫作為一個中國文化遭遇外來壓力下需要保存的單元，而不是指中國畫內部需應對「東漸西風」來加以變革。前引王介凡之例亦然，其所嘆息者僅是針對「不習書法者百有九九」而發，並不是指書法內部對所謂「國粹」的離棄。也即，此間中國畫雖處西風東漸的整體文化環境中，但其內在結構仍然穩定，其發展方向顯現出更多的自律性[6]。但是，這種「相對平靜」到了蔡氏此文的發表時，情況已有所改變。蔡氏倡導寫生的論調與1917年康有為「合中西而為畫學新紀元」、1918年陳獨秀「改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神」一並，都以「以西畫寫實為尚」的論調為理論之邏輯基礎，矛頭直指中國畫內在的價值核心，將「西風東漸」的文化影響力從中國畫的外圍環境引入到了中國畫內在發展與求變的方向上。從而使中國畫不得不面對一個自身內在的革新問題，而不再僅僅是作為「國粹」中的一種類型而需要加以保存的問題了。
至此，歷史開了一個不大不小的玩笑，也足以引發我們反問——康有為、陳獨秀、蔡元培三人皆非畫界中人，他們的言論到底會對中國畫產生怎樣的影響？這是值得我們謹慎的問題[7]。翻閱民國二十一年姚漁湘編著的《中國畫討論集》，上述三文皆未入選。該書對當時中國畫領域較為重要的論述進行了相對系統的收編，「搜羅海內名家關於中國畫的言論，加之以選擇。」[8]其選編的出發點為「現在研究中國畫的人還是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的園地討生涯。又學習西畫的人，一味的抄襲西洋面貌。於是彼此壁壘森嚴，不通音聞，各是其是，各非其非。鬧得學繪畫得人，不是做古人的奴隸，就是為西洋畫的肖子肖孫，盡畢生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鑒於此，想著把中國畫的理論，整理出一個系統，使後來研究中國畫的人，不至走入歧途。」[9]應該說，編者姚漁湘選擇文章的視野是相對開闊的，而他選擇的29篇文章亦是當時畫界影響較大的文章，具有一定的代表性。那麼，以康、陳、蔡三人的社會影響力而未能入選其內，似乎從一個側面向我們暗示了歷史的某種真實性。當然，我這樣說並不是想否定什麼，而只是想提醒我們面對歷史時應該採用的一種慎重態度——在具體的現象中分析並體會時人感受，並在這種感受的過程中，還原或是拼貼歷史相對真實的面貌。比如說，我們一味強調康有為《萬木草堂畫目序》的重要性，固然，提出這篇文章的價值或許沒有錯，但如果我們就此認為該文開辟了一個新的時代，則是不恰當的。因為即便是與康有為交往密切的徐悲鴻，似乎也並未認同或響應康氏觀點。徐氏於1918年發表《中國畫改良之方法》時，於文後附錄：「近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人於藝，向不主張門戶派別，僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人逼真而已。初非敢棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無可以陳古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世寧尚屬未臻完美時代之美，藝人謂可皈依乎哉！日後鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區區雖愚自況，亦不止是幸！同志諸君察焉，悲鴻僅啟。」[10]徐悲鴻深得康有為之提攜，甚至他1917年與蔣碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，兩者之交可見一斑。且徐悲鴻1918年也正是得助於康有為弟子羅癭公的介紹方才結識蔡元培，得以入剛成立的北大畫法研究會出任導師[11]。但徐氏入北大後不久即發表這樣的文字，全然沒有任何贊同康氏年前對郎世寧推崇的意思。而發生這樣的情況，要麼是康有為的文章流傳有限，徐氏未曾讀到；要麼就是徐氏雖曾讀過，但迫於畫界傳統力量之強大而未敢附和，甚至還因別人的議論而欲與郎世寧劃清界限。那麼就此反觀康氏之文，於是時能夠產生多大影響，是足以讓人懷疑的，更不要說開創一個時代。這一現象足以提醒我們在面對歷史時，應盡量避免過於主觀的判斷，而應在瑣碎的細節中慎重尋找歷史真實的足跡。
但是，誠如上文所言，這樣說並不是為了否定康有為、陳獨秀文章的價值與意義。以康、陳當時的社會影響力而言，發表這樣的文字即使不能對中國畫的發展產生直接影響，亦足以在中國畫的外圍環境中催生一種求新求變的輿論影響[12]。只是，這種影響的產生並不是某個孤立的現象所導致，也不是立竿見影就能顯現的，而是與其它的諸多因素一起逐漸產生影響的過程。而在這些「其它的諸多因素」之中，蔡元培的這篇演講稿無疑是值得我們重視的，甚至從某種角度上看，蔡氏此文較之康、陳之文更為重要，對於當時的中國畫發展似乎更能產生直接而顯著的影響。蔡氏當時身任北大校長，發起成立了北大畫法研究會，且於1919年出任上海美術專門學校的校董會主席[13]，於當時南北美術教育研究機構中均有著較為直接的影響力。可以說，他當時關於中國畫的言論，相對康、陳二人而言，是直接面對美術界的。而且，他的這篇《在北京大學畫法研究會之演說詞》是在1919年10月宣布陳師曾辭離北大畫法研究會後發表的。陳蔡分道之具體原因我們今天已不得而知了，但蔡氏於陳氏離去之際發表「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經心之習」此類話語，似乎是有所指對的，因為其中所謂「名士派」恰是陳師曾所推崇的。就此推測，陳蔡分手的背後可能有著兩人畫學主張不同的原因。那麼，蔡氏放離陳師曾，並於其離後發表如此言論，則足見其對北大畫法研究會之重視。故而，在具體的教學研究中，蔡元培亦當竭力推行他的畫學主張。那麼，有了美術教育這樣直接面對畫界的中介，蔡元培之畫學主張則勢必會對畫界產生一定的直接沖擊與影響。而這一點，卻是康、陳二人所沒有的條件。確實，日後於中國推動中國畫在「西風東漸」的潮流上前進的陶冷月、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人則無一不與蔡元培之提攜有關。故而，在1917－1919年中連續發表的康、陳、蔡三篇有關中國畫革新的文章中，蔡氏之文尤值我們關注。
那麼，蔡文的重要性又具體表現為他怎樣的觀點呢？縱觀其文，蔡氏強調「中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫。」這種差異使得中國畫「昔人學畫，非文人名士任意塗寫，即工匠技師刻畫模仿。」所以他強調「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實，描寫石膏物像及田野風景。」[14]也即他開篇所提出的「多作實物寫生」之呼籲。雖然蔡氏於文中未對中西畫作出直接的價值評判，但其行文邏輯中卻無疑隱含了「以寫實為尚的西畫，正是中國畫革新之必備良葯」這樣的前提。此種說法與康、陳二人頗有合拍之處。也正是這種合拍，才使得三人主張不同於前人所謂「西風東漸」下的國粹觀念，而是直指中國畫內在價值核心的「西風東漸」。然蔡氏之文相對於康、陳，則又超越了一種僅從文化層面上展開的論調，而是在「提倡寫實」精神的口號之下，提出了一個更為具體的訓練方式——亦即寫生概念。那麼，這種具體性也無疑使蔡文對於前述的中國畫內在的穩定性具有更強的沖擊力。
其實，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中並不新鮮。根據現有資料來看，它最早應出現於宋人著述中，多指趙昌所繪花鳥。如「近時名畫，李成巨然山水、包鼎虎、趙昌花果……昌花寫生逼真而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。」[15]；「正如趙昌花寫生逼眞，世傳為寶，然終非眞花耳。」[16]此時寫生，多偏動詞性質，意指逼真描繪客觀物象[17]。至元人，則開始偏名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有句雲「上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。」[18]至明清，寫生則成了花鳥畫的一種指代性名詞，如吳寬《為白郎中題荷花鵝圖》中雲：「前朝畫學人如市，不獨丹靑競山水。點朱塗粉擅寫生，花鳥紛紛總良史。趙昌名與黃筌齊，後來更稱崔子西。」[19]然，此時德寫生卻也開始偏離最初「逼真描繪」的含義，如錢謙益《雪裡桃花次薛叟韻》中「朱門人面愁相映，紫陌塵埃恨欲銷。擬為寫生誰下筆，王家還有雪中蕉。」[20]王摩詰「雪裡芭蕉」與趙昌之「寫生花鳥」實是大相徑庭。另如錢大昕《作墨菊長卷出以見示幷屬題》中有句「主人供寫生，不寫形寫神，淋漓潑墨汁，下筆淸而淳。」[21]潑墨之法「只為寫神而不寫形」，與「逼真」之差別，無須贅言。由此可見，「寫生」作為一個詞彙，在中國畫史中，其意義是有所變化的：由描繪的方式變為畫種指代；由求真描繪變為寫神描繪。但是，這種轉變在時間序列上並非一種完全的前後繼承與變化，而是時有混淆的，也即它並非一個嚴格意義上的、有著固定界定的科學概念，與二十世紀專指實物造型訓練的「寫生」概念，有著本質上的區別。即使是最早的強調「逼真」概念的趙昌寫生，也不是指「對景造型」的過程，而只是畫面最終效果「接近真實」的一種描述。如果說中國畫史中存在著一個最為接近二十世紀寫生概念的詞彙，倒可能是某些用法下的「寫真」一詞。如南朝顏之推於《顏氏家訓》中曾言：「畫繪之工亦為妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，坐上賓客隨冝點染即成數人。以問童孺，皆知其名矣。」[22]但聯系當時的繪畫實跡考察，此種對景描繪可能更接近於「速寫」，而非實物造型寫生[23]。就此而言，蔡元培於1919年提出的「多作實物的寫生」應與中國畫史毫無關聯，而是一個完全外來的概念。
但是，蔡元培卻也不是第一個在中國引入這種「寫生」概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申報》廣告欄連續刊登了「東方畫會招收會員」的消息：「本會自露布後，入會者甚眾，遠途來會，寄宿者亦不乏其人，舊有宿舍，勢不能容。今特將會所推廣，至課堂、宿舍、浴室等皆高暢清潔，頗合衛生。尚有退閑室、閱報所、藏書樓，均布置適當。課目有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。本會正式開會日期系陽歷9月5日，嗣後逐日可以入會，寄宿者尚有餘額，幸希從速。欲知詳章，來會取閱，函索附郵票一分。」[24]其中，明確提出了系統的寫生訓練，甚至還將其劃分為靜物、石膏、人體與戶外四類。東方畫會是由當時上海圖畫美術院部分教師共同發起組成的，會員有烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚等七人，「他們試圖以畫會的形式，來共同研究和促進西畫運動。」提倡以寫生為宗旨，同年暑假還舉行了到普陀山的寫生旅行，是開中國西畫戶外寫生的最早先例。[25]除此之外，上海美專亦曾組織學生外出寫生，例如1918年4、5月間，劉海粟便帶領學生乘火車赴杭州西湖野外寫生，並於6月1日在杭州浙江省教育會舉行了「上海圖畫美術院旅行寫生成績展」[26]。而且，上述資料中的寫生活動尚為戶外寫生，而從理論上推測，室內寫生較之於戶外應該更早，它應伴隨著中國引入西方圖畫教學方式而被引入中國的。並且，有資料顯示，這種外來的學畫方法，在其傳入中國的過程中，還曾與以臨摹為途徑的中國畫學習方法發生過一個相互混淆而磨合的過程。試比較《申報》1914年、1916年同由上海圖畫美術院出版的《鉛筆畫》的發行廣告。1914年《鉛筆畫第一期》雲：「夫畫豈易為哉？然必須按部就班，始底於成。鉛筆畫為習畫之初步，無論鋼筆、水彩、油畫等等，悉從鉛筆畫入手。顧市上好範本絕少，不足以誘掖後進。本社有鑒於此，特出鉛筆習畫帖一種……」[27]西畫之中，鉛筆畫為基礎，本該以寫生為法，出版畫冊只是為了豐富視覺經驗，而絕無臨摹之說。但劉海粟等所出的《鉛筆畫》卻是一個臨摹的範本，並如字帖一般名之曰「鉛筆習畫帖」，可見中西學畫的兩個概念、兩種方法相互影響下的意義混淆。然至1916年《鉛筆畫第一、二集再版》的廣告中，情況則有所改變，「學西畫者必從鉛畫入手，如將鉛畫學好，不論何種西畫均可迎刃而解。但所臨鉛畫又須注重寫生，蓋所寫之稿。雖一點一畫，皆具真理。」[28]此時，「鉛筆習畫帖」這樣明顯中國化的名稱消失了，雖然也曾提及臨習鉛畫，卻開始強調這種臨摹範本的寫生概念。兩次廣告的發布者同為上海圖畫美術院，那麼前後說法的改變則從一個側面反映了出版者對於「寫生訓練」深入理解，同時也顯現出「寫生」作為一種學畫造型訓練的方式，在中國的傳播過程中由開始與中國傳統臨摹觀念的混淆逐漸走向清晰的過程。至1919年，這種情況得到了徹底的改變，《畫學真詮》的廣告雲：「第一集由商務印書館出版發行，內容著重鉛筆畫之寫生原理和技法，附有圖例。」[29]此時，不再提及鉛筆畫的臨摹問題，而是讓人直接理解寫生的原理和技法，可見對於造型訓練的寫生概念的理解已經走向成熟。
由此可見，早在蔡元培提倡「實物寫生」之前，西化概念的寫生訓練在中國已經經歷了一個逐步成熟的傳播過程了。而且，有資料顯示最遲在1917年，寫生作為一個畫種的名稱概念也已形成。1917年6月1日－3日，江蘇省教育會為倡導職業教育，推動小學校的圖畫手工科教育，特徵集各校作品舉辦了「手工圖畫展覽會」[30]。其徵稿種類中有「圖畫科」一目，目錄下分「記憶畫、寫生畫、圖案畫、寫生圖案畫（由寫生變化為圖案者）、制樣畫（系製作物品前預備之圖樣）、特別應用畫（如適用於廣告簿二信封信箋者）。」[31]然而，明確了「寫生」概念在蔡元培之前的一些傳播情況之後，一個新的問題又產生了。即這些寫生概念與蔡氏所提相同嗎？如果相同，那麼蔡氏之說的價值或意義又體現在何處？如果不同，那麼它們的差異又何在？
應該說，蔡氏之「寫生」與上述的「寫生」同屬學畫過程中的「對物造型訓練」，基本含義一致，也即蔡氏所謂的「描寫石膏像與田野風景」與「石膏像寫生與戶外寫生」都是一種對照實物進行造型訓練的學畫方式，沒有什麼本質上的區別。然而問題在於，蔡氏所言對象是中國畫，是「甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景」，其最終的希望是「除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。」[32]這是針對中國畫的價值內核提出的革新之語，而他之前的「寫生」卻並非如此。無論東方畫會，抑或上海美專，所提倡的「寫生」都是為了推動西畫的發展，而非中國畫[33]。那麼，這種差異也正是蔡元培「實物寫生」不同於前人的地方，其意義與價值也同樣如此。誠如前文所述，1917－1919年之前的中國畫雖然處於「西風東漸」的沖擊之下，但它自身作為一個文化整體卻是相對穩定的，西畫的寫生概念只是在其外圍通過西畫的學習與推廣而蠶食中國畫的外在資源[34]，但對其內在的發展方向卻並未產生太大影響。故而，在此情況下，蔡元培登高而呼，並依借美術教育研究機構進行具體的推行，其產生的影響自然與前人不可同日而語——他開始將「西風東漸」真正吹向了中國畫的價值內核中，並從操作的層面上明確了這種「東漸」的具體手段。而正是因為這一點，才使得蔡元培於二十世紀中國畫的發展中具備了一種不可迴避的獨特價值。雖然，他並非畫界中人。當然，蔡元培產生的意義與價值也並非是一個孤立的現象，歷史雖然最終多以個別性的現象作為歷史意志的代表，但在其真正的演變與發展中，一個現象意義的產生卻是與其它現象共同關聯的，也即蔡元培的意義也並不是蔡元培一個人來完成的。我們不能遺忘一個事實——蔡元培倡導「實物寫生」之前，還有康有為、陳獨秀不遺餘力地對西畫寫實精神的鼓吹。沒有這樣的前奏，或許蔡元培的獨奏是難以奏效的。當然，康、陳二人因為缺乏蔡元培於美術教育上的獨特背景，無法直接對畫界產生直接的影響，但他們在文化上的姿態與影響卻無疑不是「西風東漸」由外在沖擊走向對中國畫內部發展產生影響之間的一組重要的音符；或許，他們對中國畫震耳欲聾的高呼未必能得到直接的回應，但卻無疑能夠形成一種相對過去更為清晰的要求中國畫進行自我革新的社會力量，而這種力量正是促使中國畫一步步走向二十世紀「革新」道路的重要推動力。從某種意義上看，也正是康、陳二人，才使得蔡元培能夠更為輕松地推動中國畫「革新」的大門。故而，中國畫在「西風東漸」的社會大環境下，逐漸松動自我內在的穩定性，應該是他們共同致力的結果，時間應是1917－1919——一個具有轉折意義的時間概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美術大家王介凡蒞申》，《申報》1913年10月31日。
[4] 二十世紀中國畫的發展不是簡單直線式，而是藏匿於相對復雜、瑣碎的歷史現象中。但後世評者卻往往容易忽略這種發展的豐富性，做出簡單化的判斷，並時常遺忘或誤讀歷史本身。具體而言，對歷史的遺忘或誤讀一般表現為兩種形式：一、將歷史理解為簡單矛盾沖突的結果，產生非此即彼的、階段性發展與進化的觀點，而沒有注意到推動歷史演變的矛盾的多重性與交織性；二、將歷史視作重大事件與重要人物的演進史，產生以少數現象指代整個歷史的片面化觀點，而沒有注意到歷史構成因素的多樣性與互動性。於是，面對二十世紀初「西風東漸」的問題，我們往往會採用簡單的「沖擊——反應」模式來論證或理解，並將這種影響擴大化，甚至可以無視它具體演變的細節與過程，就簡單在一個時期段上套用一個語匯或概念，而不去細析這段時期內各種現象與因素之間的細微關系或隱藏的真實。
[5] 「討論書畫、保存國粹」見於青漪館書畫會宗旨，見《海上青漪館書畫會小啟》，《申報》1912年12月12日。
[6] 這種自律性並不是說，此間中國畫的發展就是隔離外在環境的封閉與保守，而是指它在文化上採取了自我肯定的姿態。但在具體的操作層面上，它卻可能是開放而靈活的——面對東漸之西風，可以吸收西畫因素以求改良，滬上任伯年對待西畫的方式即為一例。但這種姿態與後來「試圖以西畫拯救中國畫」的革命，在性質上截然不同，其結果亦然。
[7] 當下學界談及中國畫當時的狀況，動輒援引康有為、陳獨秀的兩篇文章以作「革命」激揚之論述。然據筆者了解，在二十世紀中國畫的發展中，這兩篇文章直至八十年代經郎紹君先生、水天中先生的鉤沉方才被大量引用。那麼，沒有辨析這兩篇文章對當時的具體影響，便言其文化上的標志性意義，是一種過於主觀而危險的行為。
[8] 姚漁湘，《中國畫討論集》編例，立達書局1932年10月
[9] 姚漁湘，《中國畫討論集》序言，立達書局1932年10月
[10] 徐悲鴻，《中國畫改良之方法》附錄文字，原載1918年5月23－25日《北京大學日刊》
[11] 參見楊先讓，《有關徐悲鴻的一段公案》，《美術研究》2001年第1期
[12]但我們在闡述這種影響的時候應該避免不顧事實的擴大與泛化，將其簡單化地貼上標簽或口號，這是治史所應避免的主觀錯誤。
[13] 參見李蘭，《蔡元培與上海美專——試析蔡元培對中國現代美術教育的影響》，《美術與設計》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[15] 歐陽修（宋）《歐陽文忠公文集·歸田錄》卷2
[16] 釋德洪覺范（宋）《石門文字禪》卷23
[17] 五代黃筌《寫生珍禽圖》雖以寫生為名，但其本僅為課子畫稿，所謂「寫生珍禽」始見於《宣和畫譜》，其畫所題之名亦為徽宗瘦金體，故此名應為宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吳寬（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 錢謙益（清）《牧齋初學集》卷5
[21] 錢大昕（清）《潛研堂文集·詩集》卷7
[22] 顏之推（梁）《顏氏家訓·卷第下·雜藝篇第十九》
[23] 將此例聯系趙昌逼真之寫生，倒也從某個角度上顯現中國畫在其發展過程中，也有著某種「寫生」的萌發，但無容置疑的是，這種萌發並未成形，其中原
參考資料：http://www.msppj.com/view.asp?id=767