漢族荷花舞

『壹』 漢族有什麼舞蹈、快哦！

漢族舞蹈，簡稱漢舞，顧名思義，即漢民族傳統舞蹈，屬於民族舞蹈范。漢族舞蹈的歷史源遠流長，種類繁多，即使是相同種類的歌舞，因地區的不同，也會在風格、裝扮和表現形式上各有特色、獨具魅力，但由於歷史原因，很多漢舞的原貌已無從考據。現在大致包括現在舞蹈界所劃分的漢唐古典舞（踏歌，相和歌等等）和漢族民間舞（如山東秧歌，膠州秧歌，雲南花燈，安徽花鼓燈等等）
漢族的民間舞蹈不但內容豐富，而且種類繁多、風格各異。即使是相同種類的歌舞，因地區的不同，也會在風格、裝扮和表現形式上各有特色、獨具魅力。 《龍舞》，是在數名男子高舉支撐龍體的木柄，在穿梭奔跑之中表演「龍打滾」、「龍擺尾」、「金龍纏玉柱」等極有氣魄的造型舞蹈 。此外，流傳在浙江，由眾多女子雙手各持雲朵和蓮花，在優美抒情的荷花舞之後，由荷花花瓣為鱗片連接成的《百葉龍》，在耍龍人逗引下浮游於彩雲之間，真是惟妙惟肖，令人瞠目；南方水稻之鄉，以稻草紮成龍形、龍體遍插燃香，專門舞耍於年節深夜的「草龍」，宛如一條漂浮於夜空、星光閃爍的火龍，在硝煙繚繞中盤旋、飛舞，別有風采。此外，以龍爪行走於地，同時不斷向四方仰頭噴水的《地龍》，卻是清代流傳下來，預祝來年風調雨順的象徵 ；將製作精美的小龍縛於長凳之上，由三名男子各舉一凳腿，奔跑跳躍、翻轉作舞於喧天鑼鼓之下的《板凳龍》，是黃河以南省份被人喜愛的龍舞形式。此外，把龍體分為若干「段」或「節」的《段龍》、《五節龍》；由一人獨自戲耍，留存於蘇杭和川北，小巧的「蒼龍」、「紙龍」；還有為人鮮知，延續於浙江沿海漁村，幾乎沒有龍形而呈船狀的「首飾龍」、「十八檔龍」等等，真是異彩紛呈、數不勝數。春節期間，這些飛舞在漢族廣大地區品種各異、形態離奇的龍形，充分顯示著龍的傳人悠久的歷史與浩瀚的文化。 漢族《獅子舞》自漢代由西域傳入的假形舞蹈。隨著佛教文化的流傳，新春之際在霹靂炸響的爆竹聲中「舞獅」，逐漸成為人們避邪免災、吉祥納福不可或缺的形式。形態可掬、溫文爾雅，以表演戲球、踩踏板，與人親昵似貓的「文獅」和矯健迅猛、虎視眈眈，以高難雜技性表演為主的「武獅」，基本成為北、南兩方風格廻異的兩種「獅舞」形式 《秧歌》是春節群眾歡慶活動中，起著承前啟後、烘托氣氛的大型歌舞形式。這里所指的「秧歌」不僅是單一的「秧歌舞」，而是包含著數十種歌舞形式所組合的文藝演出隊伍。 漢民族民間節日歌舞之豐富和廣博，是難以述說完和全面的。所以，千萬不要認為擁有龐大人口的漢族是沒有民間歌舞的民族。 如果說「高台」、「地會」是漢族的一種民間舞蹈，那應該說真正的漢族舞蹈則是「祭孔」時所表現的「樂舞」。 自元代創建孔廟之後，「祭孔」成為每年春秋兩季漢族（包括蒙古族）的禮俗。根據《都元帥建文廟》中載：「前乎制禮作樂，後乎東山之徵」。「制禮作樂」也就是宣導儒家文化，履行對孔聖的祭祀禮儀文治。而「東山之徵」即「武功」對邊境的靖寧。 祭孔樂舞走上正軌則是明、清兩朝。明初，由中央頒布《大明會典》，即對儒家文化的「祭孔」有一套規范樂典和舞系。明·萬曆時的河西名士葛中選（見「人物」傳）先生對「樂舞」，有這樣的文字記述：「《禮記》：入門而金作示情也；升歌清廟示德也；下管象武示事也。是故古之君子不必親相與有言也。以禮樂以相示，以是知樂皆示和也。樂之舞示事也。則所謂達靈成性，象德昭功者，非心相與言也。」又「唐武後聖壽樂，以舞象歌之字形甚屬，……今大成樂舞亦然。」這段文字，前面所論者為「樂舞」之意，結尾的「今大成樂舞亦然」。透出了「大成樂舞」已成為明朝頒布規定祭孔的樂章、舞蹈。 清朝的《大清會典》與《大明會典》有所更改，在表演「樂舞」時，演奏樂章為「咸平、咸池，大韶」，表演舞蹈即「羽舞」、「武舞」（即持羽毛簘笛而舞）。另外，在「樂舞」中又有持龍旗、龍幛、幡、拍板、提鼓、提爐、紗燈的引導隊在前作舞。 清朝後期，漢族舞蹈不僅只有「祭孔樂舞」，同治、光緒期間，舞蹈已經能登上「會戲」（即廟會）的大雅之堂，當時的人只有觀看舞蹈的記錄，沒有記述舞蹈的名稱及形式。進入民國以後民間的花燈歌舞逐步盛行且覆蓋了鄉村。 建國以後，舞蹈進入了全盛時期，民族的大融合在歌舞中表現更加突出，此中的你中有我，我中有你 漢族舞蹈通常與唱歌或器樂結合，稱為歌舞、樂舞。

『貳』 中國古代女子都喜歡裹腳，真正纏足是從什麼時候開始的

對於女子而言，纏足是非常痛苦的，那麼，這種讓女性痛哭不已的手段，究竟是什麼時候開始出現的？事實上，現在流傳著兩種說法：

那麼，古代的女子為什麼要纏足？有的人認為，這是為了讓女性從事更多的勞動，因為女子纏足之後，行動非常不方便，便只能整日待在家中，她們閑來無事，只能從事手工業，一方面可以打發時間，一方面可以賺錢養家。事實上，古代的女孩子在六歲左右就要開始做工，而且也正是這個年紀開始纏足。

『叄』 漢族的民族舞蹈是什麼

民族舞蹈的歷史源遠流長，種類繁多，即使是相同種類的歌舞，因地區的不同，也會在風格、裝扮和表現形式上各有特色、獨具魅力。現在大致包括現在舞蹈界所劃分的漢唐古典舞（踏歌，相和歌等等）和漢族民間舞，現在比較有名的漢族民族舞蹈有龍舞，秧歌舞，祭老樂舞，祭孔樂舞等。

一、《龍舞》，是在數名男子高舉支撐龍體的木柄，在穿梭奔跑之中表演「龍打滾」、「龍尾」、「金龍纏玉柱」等極有氣魄的造型舞蹈 。在浙江，在優美抒情的荷花舞之後，由荷花花瓣為鱗片連接成的《百葉龍》，有南方水稻之鄉，以稻草紮成龍形，專門舞耍年節深夜的「草龍」。

(3)漢族荷花舞擴展閱讀：

漢族的民族舞蹈歷史悠遠。《呂氏春秋》中也有一段記載：「昔葛天氏之樂．三人操牛尾．投足以歌八闕。」舞者拿著牛的尾巴，跺著腳邊舞邊唱。漢族民族舞蹈可以追溯到原始人類勞動場面的虛擬性再現。亦見於彩陶盆上的原始集體舞。

漢族民族舞蹈物種繁多，像，萬舞一一發端於夏商盛行於春秋的舞種之一。雩(yfi)舞一一巫舞的特殊形式，儺舞一一種驅逐役鬼的舞蹈，文舞——表現漁獵收獲的喜慶舞蹈，武舞——表現以武力征討異族而建功的舞蹈，雅舞——義稱「稚樂」．指宮廷樂舞。俗舞——又稱「俗樂」民間舞蹈。

現代仍流行的漢族民族舞蹈有：《龍舞》、《獅舞》、《高蹺》、《花燈》、《金錢棒》、《採茶舞》、《春牛舞》、《綢舞》、《茉莉茶舞》等。中華人民共和國成立後，在民間舞蹈的基礎上，文藝工作者又改編了《紅綢舞》、《小車舞》、《花鼓舞》、《勝利腰鼓》等舞蹈節目。

『肆』 荷花舞的由來

「荷花舞」原名「雲朵子」、「地遊子」，又稱「地飄兒」、「雲影子」、「地雲回子」等，隨著歷史答的變遷也叫「跑花燈」、「蓮花燈」、「荷花舞」。源於周族的賽社祭祀活動，在巫文化的影響下變成一種「乞雨」的巫神活動。西峰區內廟宇較多，道教文化盛行，每逢廟會或春節時，社火隊都排演「雲朵子」。它是民間社火中長期保留的娛樂節目。
荷花舞集曲藝、音樂、紙扎、民間美術於一體，從「雲朵子」、「雲影子」、「蓮花燈」等民俗觀念醞釀成的漢族民間舞蹈，不僅僅是西峰區域歷史，也是中國農耕文化源頭地的歷史遺存，也是中國農業文明在漢民族歷史發展過程中的一種特殊產物。它的特徵是道具別致，由雲盤、雲朵、油燈、蓮花構成的舞具，民俗意味性極強，反映了周代農耕活動的文化內容。雲盤象徵甘霖，雲朵象徵四海太平，油燈象徵五穀豐登，蓮花象徵祥和潤澤。由此構成的意念來自周代祭祀中的賽社活動，象徵遠古農耕者對大自然的敬畏，對生存的企盼，期冀風調雨順，太平盛世的民間觀念。

『伍』 荷花舞的介紹

荷花舞是漢族民間舞蹈之一，甘肅省慶陽市西峰區是周先祖公劉開創中國農耕文化的起源地。周代的遺俗和農耕文化是孕育出民間荷花舞文化的歷史人文環境，是世界非物質文化遺產的組成部分。享譽世界舞台、載入《20世紀中國民族舞蹈經典》的「荷花舞」就源千這里，慶陽也因此被中國民俗學會命名為「荷花舞之鄉」。

『陸』 漢族有那些舞蹈

如果說「高台」、「地會」是漢族的一種民間舞蹈，那應該說真正的漢族舞蹈則是「祭孔」時所表現的「樂舞」。
自元代創建孔廟之後，「祭孔」成為每年春秋兩季漢族（包括蒙古族）的禮俗。根據《都元帥建文廟》中載：「前乎制禮作樂，後乎東山之徵」。「制禮作樂」也就是宣導儒家文化，履行對孔聖的祭祀禮儀文治。而「東山之徵」即「武功」對邊境的靖寧。
祭孔樂舞走上正軌則是明、清兩朝。明初，由中央頒布《大明會典》，即對儒家文化的「祭孔」有一套規范樂典和舞系。明·萬曆時的河西名士葛中選（見「人物」傳）先生對「樂舞」，有這樣的文字記述：「《禮記》：入門而金作示情也；升歌清廟示德也；下管象武示事也。是故古之君子不必親相與有言也。以禮樂以相示，以是知樂皆示和也。樂之舞示事也。則所謂達靈成性，象德昭功者，非心相與言也。」又「唐武後聖壽樂，以舞象歌之字形甚屬…今大成樂舞亦然。」這段文字，前面所論者為「樂舞」之意，結尾的「今大成樂舞亦然」。透出了「大成樂舞」已成為明朝頒布規定祭孔的樂章、舞蹈。
清朝的《大清會典》與《大明會典》有所更改，在表演「樂舞」時，演奏樂章為「咸平、咸池，大韶」，表演舞蹈即「羽舞」、「武舞」（即持羽毛簘笛而舞）。另外，在「樂舞」中又有持龍旗、龍幛、幡、拍板、提鼓、提爐、紗燈的引導隊在前作舞。
清朝後期，漢族舞蹈不僅只有「祭孔樂舞」，同治、光緒期間，舞蹈已經能登上「會戲」（即廟會）的大雅之堂，當時的人只有觀看舞蹈的記錄，沒有記述舞蹈的名稱及形式。進入民國以後民間的花燈歌舞逐步盛行且覆蓋了鄉村。
建國以後，舞蹈進入了全盛時期，民族的大融合在歌舞中表現更加突出，此中的你中有我，我中有你
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族舞蹈通常與唱歌或器樂結合，稱為歌舞、樂舞。�

先秦舞蹈可分為四類：

(一) 表現農業生產活動的舞蹈，如《葛天氏之樂》。舞者三人，執牛尾踏舞步而歌，歌舞共八段：第一段歌民之初始，第二段歌燕子，第三段歌草木萌生，第四段歌五穀茁壯，第五段敬天行有常，第六段祈祖先佑福，第七段依靠大地賜予，第八段希望得到最多的禽獸。

(二) 各時代頌揚祖先業績的大型樂舞，如黃帝《雲門大卷》、堯《大咸》、舜《大韶》、禹《大夏》、周《大武》等。

(三) 娛樂的小舞，如《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》等。

(四) 娛神的巫舞，如《代舞》和戴面具驅鬼除疫的《儺》舞。�

漢代著名的舞蹈：《七盤舞》，以七盤置地而作伎舞，穿插於《百戲》之中演出；《鐸舞》，手執鐸鈴而舞；《公莫舞》，舞者執巾或舞長袖；《髀舞》，用有柄單面鼓作道具的集體舞。還有從巴蜀引進的《巴渝舞》等。

魏晉以後，北方《相和大麴》的樂舞有《羅敷》、《何嘗》、《夏門》、《碣石》、《白鵠》、《為樂》、《王者布大化》、《白頭吟》、《東門》、《西山》、《默默》、《園桃》、《置酒》、《洛陽行》等。南方則有《拂舞》、《前溪舞》、《明君舞》等。�
唐代《坐部伎》和《立部伎》都是大型宮廷樂舞，其中最著名的是歌頌唐太宗業績的《破陣樂》。唐代多段的大型歌舞曲稱為《大麴》，如《霓裳羽衣舞》。動作剛健的舞蹈稱《健舞》，如《劍器舞》、《柘枝》、《楊柳枝》等；動作柔宛者稱《軟舞》，如《綠腰》、《團亂旋》、《蘭陵王》、《春鶯囀》等。�

宋元以後，舞蹈多被吸收到戲曲中，或邊唱邊舞，或於戲劇中插一段與情節有聯系的舞蹈。

此外，也還有專門的民間歌舞表演，如《舞旋》、《舞劍》、《舞判》(《跳鍾馗》)、《舞蠻牌》、《撲旗子》、《撲蝴蝶》、《旱龍船》(北方稱《水船》，南方稱《采蓮船》)、《竹馬》、(《跑驢》)、《村田樂》(《秧歌》)、《耍大頭》、《花鼓》、《腰鼓》、《太平鼓》、《小車》、《涼傘舞》、《藤牌舞》等。這些民間舞蹈一直流傳到現在。逢年過節，南北各地漢族仍然按自己不同的音樂和鑼鼓配合，表演這些節目。�

除了上列舞蹈外，現代還流行《龍舞》、《獅舞》、《高蹺》、《花燈》、《金錢棒》、《採茶舞》、《春牛舞》、《綢舞》、《茉莉茶舞》等。中華人民共和國成立後，在民間舞蹈的基礎上，文藝工作者又改編了《紅綢舞》、《小車舞》、《花鼓舞》、《大頭娃娃舞》、《採茶撲蝶舞》、《荷茶舞》、《勝利腰鼓》等舞蹈節目。

『柒』 舞蹈《詠荷》的作品介紹

碧綠的荷葉，嬌嫩抄的荷花，映襲襯著妙齡少女俏麗的臉龐的，荷葉羅裙，相互交映，組成了一幅美好和諧的畫面，請欣賞由陳依盈、湯邁同學帶來的漢族雙人舞《詠荷》。

《詠荷》融合了多種舞蹈元素，風格飄逸，以古典舞的韻味、優美輕盈的舞姿、高雅的審美情趣、積極向上的精神風貌，把古典民族舞的美展現得淋漓盡致。

(7)漢族荷花舞擴展閱讀

詠荷舞的創作來自於《采蓮曲》唐王昌齡

采蓮姑娘的綢裙子綠得如同荷葉一般，鮮艷的荷花正迎著姑娘的臉龐盛開。采蓮姑娘掩映在盛開的荷塘中時隱時現，直到聽見了《采蓮曲》的歌聲，才知道她們正忙著采蓮。這首詩重要寫采蓮姑娘的俏麗容貌

亭亭玉立的碧綠荷葉和妙齡少女的綠色羅裙融為一體，嬌嫩的荷花映襯著少女俏麗的臉龐。荷葉和羅裙，荷花和面龐相互烘托，交相輝映，共同組成了一幅美好和諧的圖畫。這里寫采蓮少女的衣著容貌，色彩鮮艷而不庸俗，洋溢著濃重的生活力息。

後兩句寫動景，由於荷葉和羅裙、荷花和人面融為一體，所以采蓮姑娘稍微一動就不見了蹤影，直到聽見歌聲才知道她們在荷塘中采蓮。

『捌』 漢族舞蹈特點有哪些

漢族舞蹈風格特點：
1、成語寓意
成語是人們經常使用、形式簡潔而意思精闢的短句。這里所說的成語是廣義的，包括民間流傳的一些諺語、俗語等片語、短句，它們更具有民間文化(下層文化)的特色。漢族民間舞蹈常以這類成語做為表演形式、舞蹈動作的名稱。由於成語的寓意廣為人知．當人們看到這些用成語命名的民間舞蹈後，會油然引起許多美好的聯想．使觀眾與表演者(他們是以同樣的目的參加活動的)的傳統審美心理都得到滿足。

2、緣物寄情
憑藉一種物品，寄寓對美好未來的嚮往：以某一物品．象徵吉祥、幸福，是漢族傳統的審美心理與審美趣味。漢族民間舞蹈中的成語寓意、緣物寄情等藝術手法都源於這種傳統的民族心理。

3、載歌載舞
載歌載舞是漢族民間舞蹈中常用的藝術手法．表演中還可分為載歌載舞、歌舞相間、以歌伴舞等形式。廣為流傳的各種秧歌、花燈、花鼓，大多都屬於這類的民間舞蹈。歌舞結合，相得益彰，可以表達祝賀與敬意：可以敘述勞動的歡快與描繪不同的環境；可以淋漓盡致地訴說心境與傾述愛慕。歌詞中有傳統的部分，也有即興創作的部分，觸景生情，運用自如。

4、技藝求精
技，又有技能、技巧、技藝等層次之分，技藝是發揮技能的最高表現，自古以來，各種民間藝術多是在祈年、祭祖、廟會、迎神賽會中表演。表演者在斗妙爭能中，各出新招．以博得稱贊。漢族民間舞蹈在這種技藝求精中不斷發展。

『玖』 什麼是民族舞

民族舞泛指產生並流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由於受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。

『拾』 舞台表演經驗

我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運用就有著一整套的訓練方法。如用魚的游動來練習轉睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，並且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強調眼神的應用，要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是對手和手臂的運用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動，也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現，單獨的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達豐富的內心感情。同樣，如果各部位不相適應，還會導致外在形態扭曲和懈散，破壞舞蹈的動態美。因此，我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致，透過外在的一個個富有情感的動態和技巧動作，准確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術的魅力，當每一個舞蹈動作都充滿了表情之後，整個舞蹈的表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧，而能感觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下，產生聯想，進入到美的藝術境界中。

所謂「一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼」，可以看出舞蹈表演中表情的重要，以後我們需要嘗試著把思想感情帶入到舞蹈的學習中，給空空的架子賦予一個靈魂了。

4、最後補充一點，你可以在生日的時候去影樓拍幾張照片，找影樓的化妝師咨詢一下，你的眼睛應該怎麼化妝能顯得更加深邃和迷人，然後你按照她說的，回家好好練習。

關於表演的其他技巧如下：
一個專業演員如何提高表演技巧 :(摘自演員郭姍的博客)
聽說過去曾有這么個故事，梅蘭芳有個學生，她對梅蘭芳的表演藝術非常仰慕，決心要將老師的演技學到手，於是就十分苦心地將梅蘭芳表演過的身段、唱腔逐一去模仿。後來她把自己認為學的最稱心的一個叫《洛神》的劇目表演給一些老前輩看，徵求意見。那些老前輩看後就向她提意見說；「梅蘭芳表演的是洛神，而你表演的卻是梅蘭芳。」這個批評是什麼意思呢？其實是想說明一個問題，就是演員的勞動應該是一種創造性的勞動，演員的工作是表演。表演藝術的任務，是在舞台上創造出典型的人物性格或形象，以此去教育觀眾和影響觀眾。演員則是以自己具體的舞台行動把角色的身世，命運當眾展示出來，從而完成對人物性格或形象塑造，因此演員的表演就是一種藝術創造。故此任何演員都不應只滿足於重夏他人的藝術創造，即使是學習他人成功的作品，也容許演員有自己獨到的藝術見解，可以根據演員自己的表演風格和藝術特長去進行再創造。所渭「有一千個莎士比亞就有一千個哈孟雷特」就是這個道理。
演員要有揮自己的藝術創造，這其實並不是個新問題，演技大師史丹尼斯拉夫斯基早就認為演員應該是個藝術家，不應該是個「藝匠」。藝術家和「藝匠」的主要區分在於是否有創造能力。「藝匠」，只會模仿、復制、而不懂得創造。對於舞蹈演員來說，同樣也是這個道理。舞蹈之不同於別的藝術，只不這是舞蹈演員是按照舞蹈的藝術特徵，用演員自己的身體和思想感情作為材料去創造各種各樣的人物性格或人物形象。他們是創作者，也是創作材料；他們是藝術家，也是藝術工具。但在「四人幫」的十年肆虐期同，演員的地位不僅不被尊重為藝術家，而是當作奴才一祥的任由驅使。演員的作用只不過是用來圖解某種政治概念，達到某種政治目的而已。這不是言過其實，聽說某團排練舞劇《沂蒙頌》就是這樣。在排練「乳汁救親人」那個片斷時，江青就不準扮演英嫂的演員在表演時流露出內心的矛盾狀況和真實感情。因為英嫂是個英雄人物，英雄人物的心裡只能想「革命」，不應該滲雜著任何個人的「私心雜念」等等。試想生活當中一個青年的婦女，要讓一個陌生的、全不相識的男子漢去喝自己的奶汁，此時此地、能夠不產生任何心理活動嗎？如果按照江青這樣的意旨去表演，演員除了應付以「裝假」之外，恐怕再沒有別的辦法了。
真實是藝術的生命，一切虛假的東西不能算是真正的藝術。「虛假的表演」之所以虛假，主要原因是脫離生活實際，不從角色復雜的情緒狀態出發，不考慮角色性格及其處境的具體性，把角色豐富的思想感情簡單化、表面化，甚至「想當然」地把不是角色本身的東西強加到角色身上。這種違反藝術規律的處理方法，必然損壞人物的真實形象。雖然角色的性格和行動安排得不合情理，不能錯怪演員，但演員實質上亦是參與作品的創作。作品是規定角色，演員是塑造角色。因此，當作品還處在謀篇布局時，選擇什麼動作素材，安排人物怎祥去行動，編導或演員都有抉擇一切材料之權。但當人物性格已經展開以後，人物就按著自己的性格和規定情境去思想去行功了。這時，演員就只能忠實於人物的性格和行動。人物的形象才會真實可信。舞劇《小刀會》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因為劇本和表演都忠實於角色生活，因此角色才生動感人。比方序幕中的潘啟祥，他路過黃浦灘，目睹滿清官兵與帝國主義分子互相勾結欺壓人民的慘狀，忍無可忍，憤怒地毆打了晏瑪泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的這一系列行動的產生、變化、發展，都是角色性格及展的必然結果。此時此地，象潘啟祥這祥的一個人，不可能不打晏瑪泰，在那「烏雲密布」的情況下，單刀匹馬的潘啟祥也不可能不被逮捕。這是角色的生活邏輯和行為邏輯所決定的。
演員創造了角色，角色又給演員以規范，這是表演藝術的規律。因此演員在舞台上表演的就不是演員本人，而是角色的化身了。所謂「化身」就是不管演員本人的性格特點、感情爰好等與扮演角色多不相同，而演員都必須做到使自己的性格與思想感情與角色一致，才達到塑造角色的目的，才算完成了演員的藝術創造任務。
「化身於角色」是一種演技。優秀的演員不僅能演各種各樣與自己性格全不相同的角色，甚至演員的年令、性別和角色全不相同都能適應，誰都知道梅蘭芳是個男演員，但他的特長是反串女角，而且表演得維妙維肖。外國有些著名的芭蕾舞演員，雖然年逾半百，但一樣在舞劇《羅密歐與朱麗葉》中飾演少女朱麗葉，而且表演得比生活當中的青春少女還要青春，這都是他們「化身於角色」的卓絕本領。要做到「化身於角色」，當然不是「說到做到」那麼簡單，它還需要經歷一個創作過程，首先是從角色出發，對作品的思想主題、事件進行正確分析，從而對角色所處的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、體驗。所謂「體驗」，就是「親身經歷」過的感受。當然演員不可能對每種角色生活都親身經歷，他就只能夠把自己對人物各方面的形象的全部構思，通過想像情態感受到自己身上，創造性地在自己身上相應地激起如身歷其境的自我感覺。達到設身處地的地步。這就是演員從對角色的體驗到進入角色的過程，這個過程，從不少著名舞蹈演員的創作經驗中都能找到相同的例證。比方在舞劇《寶蓮燈》中飾三聖母的演員趙青，她介紹她如何創造這個角色時曾這樣說：「有一天夜裡排練，忽然真正感到自己就是三聖母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分開，破壞了我的幸福生活，……」演員的創作狀況就是這樣。
演員在創造人物行動的過程中，不僅感受到自己就是角色的化身，還要以角色之身去感受與同台角色之間的關系，並與之交流。所謂「交流」，就是演員一方面給予對方的是角色的思想感情，同樣感受到對方給予自己的也是對方角色的思想感情。在這種人物相互之間的思想感情交流中，促使著演員達到更深一步的再體驗，這樣的例子也是常見的。在舞劇《小刀會》第五場裡面，潘啟祥要單身匹馬去向南京求援，與周秀英離別前的一段雙人舞，在這段表演中，扮演周秀英的演員舒巧，在介紹她的表演體會時是這樣說的：「當我看到潘啟祥一段豪邁的、表示決心的獨舞時，真正的被感動了，……我覺得這個時候的潘啟祥比一切時候都可愛，我為他驕傲。」這個事例就是說明了扮演周秀英的演員既給予扮演潘啟祥的演員以思想感情，同時也感受到對方給予自己的思想感情，在感受到對方有了情緒反應後，演員自己又產生了新的思想感情。由於這交流的相互作用，才使演員對角色的創造得以達到完善的境界。
演員真實的思想感情和真實的交流是分不開的，演員的交流對象當然不是只限於角色與角色之間、舞台上一切布景、實物，甚至是虛擬的情境，只要與演員的表演有關，它都應該是演員的交流對象。凡看過舞蹈《養豬姑娘》表演的人，都承認演員所表現的東西是可信的。盡管在這個舞蹈中沒有出現真正的實物，但實物的感覺是十分明顯的。這些無形的豬，無形的飼料之類的實物在觀眾的想像中甚至會覺得比真正的實物更形象，演員在表演中能把沒有的東西表現得如此逼真，其奧妙是在於演員「心中有」。所謂心中有，就是演員設想的景物、情境巳形成了一個「內心視象」，演員又在自己所創造的「內心視象」里去行動、去表演，這個「內心視象」之所如此具體，歸根到底就是演員對於角色生活有所體驗。
對角色的生活和思想感情的體驗，這不僅是舞劇演員才是必要的，沒有故事情節的類似《孔雀舞》、《荷花舞》這類形式的抒情舞蹈，同樣也是必需的，雖然這類型的舞蹈沒有具體的個別的人物性格可供體驗，但它所表現的卻也是人的思想感情，只不過是通過間接形象去體現而已，就以《孔雀舞》來說，表現孔雀的目的不是單純為了再現這種動物的形態，而是要通過孔雀的某種形體特徵去體現傣族婦女所理想的聰明、智慧、活潑美麗的婦女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演員就不應只滿足於再現一個孔雀的形象，而要象詩人一樣通過自己的想像一方面去感受作品中的詩情畫意，更重要的是通過想像情態去感受傣族婦女的優美感情和風貌。
演員的藝術創造，不僅要創造出人物的內心世界，還必須要創造出相應的藝術表現形式把人物的內心世界表達出來，讓觀眾看到、感受到和理解到，這才是演員創造的目的。外在的表現形式當然取決於內容，人物的動作和行功，首先是依據人物的某種生活狀況和某種心理動機然後去設計出恰當的動作形象。但亦有些傑出的表演藝術家，他們有時卻又反過來從形體動作入手，從動作中去感受一切，以達到角色創造的目的。比方梅蘭芳在表演《貴妃醉酒》中有三個「卧魚」的動作，卧魚這個身段原來是沒有什麼目的的，他把它改成蹲下去是為嗅花，這就非常形象地完成了他對角色的那種醉態和夏雜心理的體驗。這種做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特別是一些具有民族、民間風格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演員莫德格馬表演的《盅碗舞》。肩背抖動是蒙古族舞蹈的主要特徵，這個動作本身是不代表什麼意義的，而演員卻從這個動作中發掘了人物的內心感情。當她要表現一種歡快的心情時，就利用一連串的快速「碎肩」，巧妙地表現出恰如一片歡笑聲友自這位少女的內心，透過薄紗的舞衣奔涌而出。
重視演員外部形體動作是必要的，其必要性還不僅是舞蹈演員要依靠它去形神狀物，更重要的是角色人物的創造最後是由形體動作去完成的。形體功作準確和富於表現力，人物形象就能深刻生動。舞蹈是舞台表演藝術，角色的形體動作的創造，就有個舞台性問題。因為要考慮到舞台效果，它就要比生活動作更誇張更鮮明。動作可以擴大幅度，亦可以伸延動作過程。動作不僅要連貫、流暢、自然，還要講究舞台位置和角度，要有畫面感，要有造型美。一句活，就是既要從舞台的藝術效果出發又要受舞台制約，這個特性，在設計、組織和體現角色的外部形體動作時是不可忽視的。善於掌握這種特性和規律，演員的表演就能取得「以假代真」的效果。比方一些有經驗的戲曲演員，在表演哭泣的時候，並沒有真正的哭，只是在形態上，轉過身，低著頭，觀眾只看見她象是在偷偷地抽泣時聳動著肩膀的背面。這個動作就既是美的造型，又富於表現力。
舞台的真實性就是逼真感。逼真就是「以假代真」。不管是要引起觀眾同情憐憫的心情，或是要使觀眾產生緊張、驚險的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞劇《羅密歐與朱麗葉》中有幾個激烈的斗劍場面，觀眾看了感到驚心動魄，為角色的安危擔憂。其實這種格鬥不過是一種表演技樣，是假的。對於斗劍動作，誰勝誰負，哪時安哪時危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演員的表演過程中，利用技術上的速度變化加上演員的真實表情給觀眾造成緊張搏鬥的錯覺；在擊劍過程中又利用定點定位的准確控製造成擊中要害的錯覺來取得緊張、驚險的效果。這也是一種創造角色的手段。
形體動作要完滿地達到角色創造，它還關繫到演員的形體訓練的問題。演員既是創作者又是創作的材料，這就必然需要演員具有靈巧、柔韌、協調和可塑性的形體，亦需要演員掌握有一定高難度的動作技術，藉以得心應手地去塑造各種各樣的人物形象和表達角色細致復雜的內心感情。但是動作技術不能代替表演，單純的技術動作不能算是舞蹈。論動作技巧，舞蹈和武術體操等項目同樣是需要的，但舞蹈不同於體操或武術表演，那是因為二者的目的不相同，體操或武術運動員的表演，只要全神貫注地把動作完成了，他們的表演任多也就完成了，但舞蹈演員在舞合上表演，動作技巧卻是服務於作品內容和角色創造的。比方舞台上需要出現格鬥、擊劍場面，當然需要演員掌握精湛的格鬥，擊劍技術，但格鬥、擊劍本身不是目的，而是作為一種手段去服務於劇情。舞台上任何美觀的舞蹈動作，其所以為美，觀眾之所以歡迎，這並不是單獨地出自這些動作的本身，重要的是在於它能確切地表達出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅蘭芳的學生，她之所以演的不象洛神。不在於她的動作不優美，而是在於她沒有演出洛神的那種「仙氣」，後來這位學生向梅蘭芳請教什麼是「仙氣」時，梅蘭芳就向她解釋說：「這恐怕是一種藝術修養吧？」亦確實是這樣，梅蘭芳為了演好洛神這個角色，先是揣摩《洛神賦》原作精神。又博覽古代有關神仙的故事中的畫象和雕塑。再從想像中去體會洛神的性格，把她的惆悵、懷念，寂寞等心理狀態表現出來。由此可見，要當好一個演員，提高表演技巧，確實是應該從全面提高藝術修養著手的。