藍瑛蘭花
① 中國最有名的名畫是那幾幅
晉.顧愷之 《洛神賦圖》
唐.閻立本 《步輦圖》
唐.韓滉 《五牛圖》
唐.張萱 周昉 《唐宮仕女圖》
五代.顧閎中 《韓熙載夜宴圖》
宋.王希孟 《千里江山圖》
宋.張擇瑞 《清明上河圖》
元.黃公望 《富春山居圖》
明.仇英 《漢宮春曉圖》
清.郎世寧 《百駿圖》
② 簡述文人畫的基本特徵
文人畫，西方人稱之為Literati painting ，是中國繪畫中獨具特色的風格體系。從表義層面來看，它的作者多屬具備較全面、較深厚文化修養的文人。它在創作上強調個性表現和詩書畫印等多種藝術形式的結合。北宋蘇軾明確提出了「士人畫」的概念。元初趙孟頫等人使用了「士夫畫」的概念，晚明董其昌更進一步提出了「文人之畫」的概念，現代畫家兼理論家陳師曾指出：「何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上的功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，次之所謂文人畫。」「文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。」
文人畫的形成和發展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象，它有一個相當長的演進過程。早在兩晉時期，文人就表現出「學不為人，自娛而已」的創作態度；唐代在理論和技術上都為文人畫的出現做了許多准備，張彥遠提出「意存筆先，畫盡意在」，王維的畫體現了詩人兼畫家的審美情趣；中晚唐破墨山水畫法為文人畫提供了形式的可能性；五代的董源、巨然在山水畫上追求平淡天真的筆墨情韻，則為文人畫的發展提供了直接的藝術規范。文人畫正式產生於北宋，成熟於元代，極盛於明清。
隨著文人畫的發展，其特徵也在不斷發展和完善。
兩宋（960-1279） 文人畫出現在北宋，除了繪畫風格發展的內在規律使然外，還有其深刻的社會歷史背景。唐代社會上形成了一個以個人文化修養為標志的文人階層，到了北宋，完備的教育制度和有史以來最為寬松合理的科舉制度使通過教育進入上層社會的仕宦人數漸多，其地位和影響都逐漸提高，於是他們找到繪畫來作為體現他們趣味的、可以托物言志的文藝形式。
宋初的黃休復在評判繪畫等級時在前人「四格」的基礎上，將逸格放到了四格之首，成為「逸、神、妙、能」四格，並對逸格作了解釋：「畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故曰之逸格爾。」這個解釋未卜先知地概括了文人畫的特點，尤其是大寫意畫法的文人畫。
北宋中期，一批文人士大夫開始把行與神、行與意分開來看，如歐陽修說：「忘形得意知者寡。」沈括說：「書畫之妙，當以神會，難可以行器求也。」在這方面影響最大的蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。」他最先提出「文人畫」的概念，並對其給予一定的具體描述「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，及若畫工，往往只取其鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。」他還主張「詩畫本一律」，大力倡導詩畫結合，使之成為文人畫的基本特徵之一。他比較全面地闡明了文人畫理論，對於文人畫體系的形成起到了決定性的作用。
與蘇軾同時代的米芾及其子米友仁將文人畫在山水畫中進行了一次大膽的實踐。他們創作的山水畫法「米氏雲山」標志著文人畫「以簡代密」的轉變，經元初畫家高克恭繼承並發展，對元明清文人畫產生了巨大影響。
受宋代禪宗佛學的影響，當時也出現了一批文人畫的禪僧畫家，如南宋後期的玉澗、宋末元初的溫日觀、法常，他們對後世文人畫都有一定程度的影響。
金（約1115-1234） 受北方文人的影響，文人畫是金代繪畫中最有特色的部分，並在北宋除與元初文人畫之間齊國重要的橋梁作用，代表人物有蔡松年、蔡珪父子，李山和宗室畫家完顏覃。但是這里的文人畫大都模仿前人，沒有創新。
元（1279-1368） 蒙古貴族統一政權後，取消了科舉制，從而造成文人「學而優則仕」的夢想幻滅，文人遂以畫寄託思想，吐胸中不平。文人畫在元代趨於成熟，也成為元代繪畫的主要成就。
元代文人畫形成三大體系：以董巨為主、兼取李郭以及唐五代和北宋其他大師樣式的文人畫語言體系；以江南山水為主要描寫對象、以詩意和個人化的內心情感為主要表達對象的內容體系；以平淡天真、不拘形似、追求筆墨形式和詩書畫相結合為旨歸的審美體系（這三大體系也就是今天絕大多數人心目中的傳統中國畫的全部涵義。）
元初的趙孟頫開啟了元代新的繪畫風氣，也是文人畫發展過程中的關鍵人物。他明確提出書畫同筆的理論，為文人畫強調用筆找到了理論根據，「石如飛白木如嵧，寫竹還與八法通。若巴有人能會此，須知書畫本來同。」作為南宋遺民，他的畫大多暗示了倦於宦遊、渴望歸隱的心理和希望抒寫個性、追求心靈自由的心理。
與趙孟頫同時代的南宋遺民還有錢選、龔開、鄭思肖等，在他們的畫中都表達了強烈的情感。
元季四家黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮將文人山水畫推進到完全成熟的境地。倪瓚說：「若草草點染，不求形似，聊以自娛耳。」至此，文人畫家終於掙脫了倫理政治宣傳教化的束縛，從藝術本體和人的主體價值意義上來認識繪畫功能。這是一種文本主義層面的巨大進步。
明（1368-1644） 面對到元季四家時文人畫已趨向成熟的現實，明代進入了「以風格為主題」的整合時期。因此，明代不再是個人開宗立派的時代，而是畫派競勝的時代。如前期的沈周、戴進、夏昶；中期的吳門派；後期的董其昌、曾鯨、藍瑛、陳洪綬等。
清（1644-1912） 文人畫在明前期已失去「顯學」的地位，但在明後期至清卻獲得了最高成就。其重要原因是研究文人畫的人所必須談的，也是我們之所以在談明朝時談的較少的原因，就是要放在這里一起談的：「四君子」－－梅蘭竹菊（石）。
寫意梅蘭竹菊在宋代就有，南宋遺民鄭思肖就善作墨蘭，尤善作「露根蘭」，他解釋說是因為「土為番人奪去」，有時還題「純是君子，絕無小人」，可見他的蘭花寄託了強烈的政治寓意。元李開，善作竹，元四家中倪瓚、吳鎮也善作竹。倪瓚說：「不求形似」，「聊以解胸中逸氣」。王冕尤喜作墨梅，他的題畫詩《墨梅》「吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。」流露的是文人孤介耿直的個性。
明朝最著名的四君子畫家非徐渭莫屬，他生平坎坷，因此，他的思想遠比其他文人要深刻。他的詩書畫結合不但形式感劇烈，而且接物抒情，甚至借題發揮，盡情傾瀉胸中郁憤之氣。如《墨葡萄圖》軸上題詩：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中。」回顧自己懷才不遇的一生，牢騷太盛。他作畫常常是隨興所致，自由發揮。這種縱橫捭闔的手法恰當地表達了他壓抑、悲憤的強烈感情。
清前期出現的優秀文人畫家有四王、吳、楎以及文人化的八大山人等「四畫僧」。到清中後期，文人畫表現出明顯的大眾化，這是由於這一時期的文人分為幾類，而其中最著名的則是以鄭燮、李蟬、李方膺、金農、汪士慎、高翔等居於市井的落魄文人。他們畫風的共同傾向是：洗盡恪守古法的陋習，接受與發展石濤等人的革新精神，順應時代審美要求，注重藝術自身發展，重視師造化和個人獨特的感受，抒發個性，自成家法，開拓題材，把筆觸伸向過去被文人忽視的下層生活，以書法入畫法，寫意傳情，「刺時」、「言志」，以巧藏拙，蘊妍於朴，蒼勁中求柔媚，縱逸中見法度。完善了詩書畫印相結合的文人畫風，善用精練的筆墨，使情感得到充分的發揮。
文人畫在其發展過程中不斷去粗取精，最終得到完善。因此，我們有必要總結一下文人畫的特徵：
從表層看：以文化修養較高的文人為創作主體；以詩書畫印等藝術形式相結合為形式；其發展前期主要以山水為創作對象，後期加入並凸顯了「四君子」。
從深層看：不求形似，只求神韻，有的甚至與實物相去甚遠正因此含有象徵意義；是文人藉以抒情、言志的手段；所抒情多為胸中郁結之憤慨，所言志多為表現自己的高尚氣節。
文人畫在很大程度上左右了我們對「中國畫」這一概念的理解，今天我們所說的「傳統中國畫」，其審美體系、造型語言和價值標准，基本上是從元明清文人畫中抽繹出來的。
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中國高清古畫
這些都是中國古代高清古畫，非常的齊全，都是中國各大圖書館藏的超高清古畫，單張古畫達到了3G多的大小，都是適合超高清古畫保存的TIF格式
這個合集中收藏的所有超高清古事大小超過了7T，古代名畫基本都有收藏，
哪裡有這些7T容量的超高清古畫合集我就不多說了，注意圖中古畫的紅色印章、、、、、你應該懂得了吧
超高清古畫目錄：
天博009-賜蓮圖軸141x62.tif
天博010-雲峰樹色圖.tif
天博011-唐柳公權書蘭亭詩綠絹本26.5x365.3.tif
天博012-春山積翠圖軸.tif
天博014-周臣 香山九老圖.tif
天博015-雪山寒溪圖軸.tif
天博020-石濤 牡丹蘭花圖軸+紙本墨筆.tif
天博022-吳鎮 多福圖軸+紙本墨筆.tif
天博024-賜蓮圖軸+絹本設色.tif
天博025-王謙 冰魂冷蕊圖.tif
天博027-岩阿琪樹圖軸..tif
天博028-通天帖+絹本+26.2x260.4.TIF
天博029-鎖諫圖軸+絹本設色.tif
天博030-歲寒三友圖軸.tif
天博031-蘇漢臣 嬰戲圖頁rgb.tif
天博032-蘇漢臣 嬰戲圖頁.tif
天博033-李唐 濠濮圖卷32x107.tif
天博033-李唐 濠濮圖卷.tif
天博034-漸江 松溪石壁圖軸.tif
天博036-任伯年 雙鹿圖軸.tif
天博037-李流芳 疏樹孤亭軸.tif
天博038-董其昌 疏林遠岫圖軸.tif
天博039--明 丁雲鵬 釋迦牟尼圖軸紙本（出單）140.7×58.tif
天博039-明 丁雲鵬 釋迦牟尼圖軸紙本140.7×58.tif
天博044-金農 佛像軸200.tif
天博045-青山紅杏圖頁+絹本.tif
天博046-千岩萬壑圖軸+絹本設色.tif
天博048-潑墨溪山圖.tif
天博050-蕉林酌酒圖軸.tif
宋 錢選 花鳥圖卷(全卷二版)紙本38x316.7天博.tif
弘仁.tif
明 仇英 桃源仙境圖 軸絹本設色175x66.7天博.tif
明 王謙 冰魂冷蕊圖(絹本)186x111.tif
明 王鐸 王屋圖並詩卷（全卷）紙本29.9X639.8天津博物館.tif
明 王鐸 王屋圖並詩卷（全卷）紙本貨單29.9X639.8天津博物館.tif
明 王鐸 自書石湖等五首卷行書紙本27X253天博.tif
明 祝允明 行草書歸田賦紙本26.5X288天博.tif
│明 仇英-文姬歸漢圖扇面-X.tif
│明 劉原起-虎丘圖軸-X.tif
│明 周之冕-桃花鴛鴦圖扇面-X.tif
│明 周之冕-群英吐秀圖卷-1-X.tif
│明 周之冕-群英吐秀圖卷-2-X.tif
│明 周天球-蘭花圖軸-X.tif
│明 周天球-草書五言律詩軸-X.tif
│明 周天球-行草書七言律詩扇面-X.tif
│明 周臣-攜琴看山圖扇面-X.tif
│明 唐寅-行書扇面-X.tif
│明 孫克弘-蘭竹圖卷-X.tif
│明 孫克弘-墨竹圖軸-X.tif
│明 孫枝-溪橋林屋圖扇面-X.tif
│明 孫枝-秋江閑釣圖軸-X.tif
│明 孫枝-虎丘山圖扇面-X.tif
│明 張元舉-松亭看瀑圖軸-X.tif
│明 張復-溪山過雨圖卷-X.tif
│明 張宏-山塘短棹圖軸-X.tif
│明 張宏-金山勝概圖軸-X.tif
│明 文從簡-臨唐子畏女兒嬌圖軸-X.tif
│明 文伯仁-登山遠眺圖扇面-X.tif
│明 文嘉-春岸歸騎圖扇面-X.tif
│明 文嘉-竹明風恬圖扇面-X.tif
│明 文嘉-行草書冬日漫七律詩扇面-X.tif
│明 文彭-草書秋雨五律詩扇面-X.tif
│明 文徵明-文石喬木圖扇面-X.tif
│明 文徵明-行書軸-X.tif
│明 文徵明-古木蒼煙圖軸-X.tif
│明 文徵明-行書扇面-X.tif
│明 文震亨-行書軸-X.tif
│明 文震亨-行楷書扇面-X.tif
│明 沈周-落花詩意圖軸-1-X.tif
│明 沈周-落花詩意圖軸-2-X.tif
│明 沈周-落花詩意圖軸-3-X.tif
│明 沈周-落花詩意圖軸-4-X.tif
│明 祝允明-草書扇面-X.tif
│明 祝枝山-草書北郭訪友七言律詩軸-X.tif
│明 袁尚統-古樹棲鳥圖軸-X.tif
│明 袁尚統-維揚古渡圖軸-X.tif
│明 謝時臣-山水圖軸-X.tif
│明 謝時臣-蛾眉雪軸圖-X.tif
│明 錢谷-山水圖扇面-X.tif
│明 陸士仁-秋夜景物圖扇面-X.tif
│明 陸治-天池晚眺圖-1-X.tif
│明 陸治-天池晚眺圖-2-X.tif
│明 陸治-天池晚眺圖-3-X.tif
│明 陸治-山水圖橫幅-X.tif
│明 陳括-平安蓮瑞圖軸-X.tif
│明 陳道復-書畫軸-X.tif
│明 陳道復-草書五言律詩扇面-X.tif
│《富春山居圖》（剩山圖卷）浙博.tif
│南宋 梁楷 蠶織圖卷絹本27.5x513黑龍江省博物館.tif
│唐 殘篇 紙本楷書27X308.tif
│唐（傳吳道子）八十七神仙卷絹本30x292徐悲鴻紀念館.tif
│宋 佚名 蛛網攫猿圖頁絹本60x101弗利爾美術館.tif
│宋 趙光輔 番王禮佛圖卷絹本(二)28.6x103.5 .tif
│宋 趙光輔 番王禮佛圖卷絹本(原)28.6x103.5.tif
│明 文徵明 萬壑爭流圖軸132.7X35.3 南博.tif
│明 謝時臣 仿王蒙山水圖58.5X31.2南京.tif
│明 黃道周 答諸友詩卷行草絹本25.6x270.5蘇州博物館.tif
│晉 王羲之 頻有哀禍 孔侍中 猶懸三帖24.8×41.8日本前田育德會.tif
│清 戴熙 石樑雨來亭圖卷紙本35X316.81克利夫蘭.tif
│清 錢維城 獅子林圖卷38.1×187.3 加拿大阿爾伯特博物館.tif
│金 佚名 太古遺民 江山行旅圖38.42x417.83納爾遜.tif
│提取文件夾名.bat
│目錄樹.bat
│
├─五代 南唐 周文矩(傳） 合樂圖
│ 五代 南唐 周文矩(傳） 合樂圖(日單)芝加哥藝術學院.tif
│ 五代 南唐 周文矩(傳）合樂圖41.9x184.tif
│
├─五代 南唐 巨然 湖山春曉圖 絹本223×87cm 美國大都會博物館
│ 98巨然-湖山春曉圖-.tif
│ 五代 南唐 巨然 湖山春曉圖 絹本223×87大都會.tif
│ 巨然-湖山春曉圖-hx-李斌.tif
│ 巨然-湖山春曉圖-hx.tif
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├─元 趙孟頫 止齋記
│ 元 趙孟頫 止齋記行楷紙本47.5X356.tif
│ 趙孟頫·止齋記.txt
│├─宋代
│││ 15馬麟層疊冰綃圖軸.tif
│││ 19宋 絲綸圖.tif
│││ 248宋 李嵩 花籃圖頁.tif
│││ 254宋 馬遠 踏歌圖軸.tif
│││ 261宋 佚名 蕉石嬰戲圖頁（最清晰版）.tif
│││ 266宋 朱紹宗 菊叢飛蝶圖.tif
│││ 27宋 趙佶 聽琴圖軸【頂級版】.tif
│││ 309南宋 佚名 小庭戲嬰圖頁 故宮博物院藏 最清晰版.tif
│││ 339宋 徽宗佶 戴勝圖頁.tif
│││ 340宋 徽宗佶 花鳥圖頁.tif
│││ 350宋 李唐 牧牛圖頁.tif
│││ 357宋 林椿 果熟來禽圖頁.tif
│││ 358宋 林椿 枇杷山鳥圖.tif
│││ 359宋 林椿 葡萄草蟲圖頁 故宮博物院藏.tif
│││ 364宋 馬麟 橘綠圖.tif
│││ 386宋 許道寧 雲關雪棧圖頁.tif
│││ 392宋 楊士賢 寒山飛瀑圖.tif
│││ 395宋 佚名 白頭叢竹圖頁.tif
│││ 396宋 佚名 碧桃圖頁.tif
│││ 484宋 佚名 游騎圖.tif
│││ 5：張萱 搗練圖(1級)【頂級版】.tif
│││ 五代 董源 夏景山口圖.tif
│││ 劉貫道 消夏圖 絹本(29.53 x 71.44 cm).tif
│││ 北宋 趙令穰 湖庄清夏圖卷 題跋.tif
│││ 北宋 趙令穰 湖庄清夏圖卷.tif
│││ 南宋 梁楷-潑墨仙人.tif
│││ 宋 佚名 歸去來辭書畫卷30 x 438.6 cm.tif
│││ 宋 佚名松月圖絹本 74X130.tif
│││ 宋 劉松年 天女獻花圖.tif
│││ 宋 宋徽宗 趙佶 五色鸚鵡圖卷53.3 x 125.1 cm.tif
│││ 宋 宋徽宗 趙佶 五色鸚鵡圖（波士頓）.tif
│││ 宋 宋徽宗 趙佶 瑞鶴圖1.tif
│││ 宋 宋徽宗 趙佶 瑞鶴圖2.tif
│││ 宋 宋徽宗 趙佶 瑞鶴圖3.tif
│││ 宋 宋徽宗 趙佶《芙蓉錦雞圖》.tif
│││ 宋 秋林放犢圖.tif
│││ 宋 趙佶 竹禽圖.tif
│││ 宋 陳容 九龍圖卷之一46.3X675.16.tif
│││ 赤壁圖.tif
│││ 赤壁圖卷.tif
明 藍瑛-溪山秋色圖（全卷）絹本 23.8X180.tif
梅清 千峰雪色圖軸+綾本設色+178.5×48cm+天津博....tif
清 查士標 青山卞居軸91.5x55.4天博.tif
清 胡湄 鸚鵡戲蝶圖 絹本 98.2X50.3.tif
清 蔣廷錫 蜀葵宣花圖絹本76x39天博.tif
清 鄭板橋155x84.tif
王午生，柏松圖.tif
王震，簪花尋味圖.tif
王震，花禽圖.tif
王鹿公.tif
鄭板橋 竹半幅.tif
陳汝言 山水53-ok.tif
④ 中國古畫下載，要比較全面的（50分懸賞）
古畫
古代的名畫非常的的多，一個人很能收集全，此為我個人收集的中國各大博物館藏以及國外各館藏在內的各類中國歷代古畫，非常珍貴，還包括一些名家、大師一生所畫的所有畫作全集，裡麵包括了各種佛像、羅漢、浮世繪、山水畫、花鳥畫、字帖經文、人物、唐卡，等，有些是精品修復版的古畫，本文件全部是原畫掃描製作的超高清的原圖文件，一共約3700G的古畫著作，有些單張畫都有2G多大小，對中國古畫熱愛或者對中國古畫有研究的朋友不要錯過此豐富的資源，可以說是目前網路上能收集到的最全的超高清古畫大合集，是我花費了不少時間收集，有一部分是我通過別的網友收藏購買所得，一共花費了不小的代價
此回答中所有一萬五千張名畫可在圖中右下角處獲得
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篇幅有限只例舉部分名畫目錄：
10-太白山圖-元-王蒙
100-節書遠景樓記-清-劉墉
101-泥金書四得續論-清-高宗弘歷
102-草書後赤壁賦-宋-孝宗趙昚
103-周頌清廟之什圖-宋-宋高宗書馬和之畫
104-魯頌三篇圖-宋-宋高宗書馬和之畫
105-行書歸去來辭-元-趙孟頫
106-草書杜甫秋興八首詩之一-明-祝允明
107-行書七律詩-明-祝允明
108-山莊客至圖-明-文徵明
109-泥金楷書金剛般若波羅密經-明-文徵明
11-草書千字文-宋-趙佶
110-花鳥十二開-清-李鱓
111-人物草蟲圖-明-杜大成 杜堇
112-梅花水仙圖-明-錢榖
113-寒山拾得圖-明-尤求
114-梅茶山雀圖-明-朱竺
115-書畫合璧圖-明-董其昌
116-行書七律詩-明-董其昌
117-楷書自誥身-明-董其昌
118-歸庵圖-明-倪瑛
119-馬耆煙雨圖-明-盛穎
12-草書洛神賦-宋-宋高宗趙構
120-花卉十開-明-項聖謨
121-萬壑秋濤圖-明-何浩
122-洗馬圖-明-佚名
123-耆英勝會圖-明-佚名
124-山水十開-清-查士標
125-仿古山水十二開-清-楊晉
126-唐解元詩意圖-清-楊晉
127-紀恩圖-清-張伯龍
128-蜀葵宣花圖-清-蔣廷錫
129-桂鶴圖-清-沈銓
13-夏景山口待渡圖-五代-董源
130-雙鹿圖-清-沈銓
131-噉荔圖-清-華嵒
132-牡丹山鷓圖-清-徐揚
134-玉堂富貴圖-清-鄒一桂
135-雜畫十二開-清-金農
136-捧梅圖-清-黃慎
137-山水十開-清-方琮
138-牡丹-清-趙之謙
139-梅花仕女圖-清-任伯年
14-寒鴉圖-宋-佚名
15-神駿圖-五代-韓干
16-秋窗讀書圖-宋-劉松年
17-秋山紅樹圖-宋-蕭照
18-沙汀煙樹圖-宋-惠崇
19-月色秋聲圖-宋-馬和之
2-行書仲尼夢奠帖-唐-歐陽詢
20-瑞鶴圖-宋-宋徽宗趙佶
21-簪花仕女圖-唐-周昉
22-溪堂詩意圖-明-戴進
23-茂林遠岫圖-宋-李成
24-南山積翠圖-清-王時敏
25-松壽圖-宋-馬遠
26-山弈候約圖-遼-佚名
27-竹雀雙兔圖-遼-佚名
28-清明上河圖-明-仇英
29-姑蘇繁華圖
3-滸溪草堂圖-明-文徵明
30-魏園雅集圖-明-沈周
31-摹顧愷之洛神賦圖-宋-佚名
32-白蓮社圖-宋-張激
33-唐風圖-宋-宋高宗書馬和之畫
34-雪中梅竹圖-宋-徐禹功
天博009-賜蓮圖軸141x62.tif
天博010-雲峰樹色圖.tif
天博011-唐柳公權書蘭亭詩綠絹本26.5x365.3.tif
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天博014-周臣 香山九老圖.tif
天博015-雪山寒溪圖軸.tif
天博020-石濤 牡丹蘭花圖軸+紙本墨筆.tif
天博022-吳鎮 多福圖軸+紙本墨筆.tif
天博024-賜蓮圖軸+絹本設色.tif
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天博029-鎖諫圖軸+絹本設色.tif
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天博031-蘇漢臣 嬰戲圖頁rgb.tif
天博032-蘇漢臣 嬰戲圖頁.tif
天博033-李唐 濠濮圖卷32x107.tif
天博033-李唐 濠濮圖卷.tif
天博034-漸江 松溪石壁圖軸.tif
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天博037-李流芳 疏樹孤亭軸.tif
天博038-董其昌 疏林遠岫圖軸.tif
天博039--明 丁雲鵬 釋迦牟尼圖軸紙本（出單）140.7×58.tif
天博039-明 丁雲鵬 釋迦牟尼圖軸紙本140.7×58.tif
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⑤ 對比兩宋時期和明代美術
兩宋時期
960年到1127年間的北宋和南宋時期的階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳，並多次經過戰爭破壞，但社會的發展卻沒有止步，在手工業、農業、商業發展的基礎上，文化藝術也走向的新的繁榮，繪畫也邁向了一個新的台階。
北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了"翰林書畫院"，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，也培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，"畫學"也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中佔有了主要地位，風格是黃筌的富貴之風，直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。
在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外，還有一支業余的畫家隊伍存在於有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，這就是當時被稱士人畫"，後來被叫做"文人畫"的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了"士人畫"的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人，強調繪畫要追求"蕭散簡淡"的詩境，即所謂"詩中有畫，畫中有詩"。主張即興創作，不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到"得意忘形"的境界。採用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。
南宋的山水畫的代表人物主要是號稱"南宋四家"的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。
文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的"雲山墨戲"，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱四君子"，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。
南宋的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫創作，很多都與當時政治斗爭形勢有關，多選擇歷史故事及現實題材，擅長減筆人物畫的梁楷的出現，則為中國人物畫的創作開辟了一條新的道路。
明代有不少值得重視的美術現象，如1、文人畫派的發展與演變，在野文人書畫家作品的商品化與其工作的近乎職業化，助成這一系統文人書畫的發展；2、明代中葉，在手工業、商業繁盛的江南地區出現了萌芽狀態的資本主義生產方式之後，市民文化與市民審美意識逐漸生長。在美術領域，既直接導致了與市民文學同步的木版年畫與民間美術工藝的蓬勃發展，也使得新的文化思想與審美趣尚滲入了文人書畫；3、明末歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方古典主義的美術作品，打開了中國人的眼界，促進了中國美術家對中西美術的比較。 值得注意的是在明代早中晚三個時期，各有不同的畫派占據主導地位，在明早期則為宮廷繪畫與浙派。
明代沒有設立畫院，但有宮廷畫家。遠在洪武初年，建都於南京的朱明政權便從浙、閩兩地徵召畫工。永樂遷都北京以後，各皇朝亦復如是。明代宮廷畫家沒有專業職稱，不同於兩宋畫院，大部分供奉於仁智殿與文華、武英二殿，值殿供奉，隸屬於內府宦官十二監的御用監與司禮監；有些技藝精湛的，則被授予錦衣衛的職位，如都指揮、指揮、千戶、百戶、鎮撫等（錦衣衛為皇帝的御用軍，無一定名額限制），也是非常特殊的現象。浙江與福建兩地從元初以來即有宋代院體傳統一脈相傳，隨著兩地畫家的入宮供職，明代院畫呈現了取法南宋院畫兼師北宋名家的面貌，人們亦稱之為「院體」。與院體關系頗為密切的畫家是戴進。他的藝術以取法馬遠、夏珪為主而上接北宋，在山水人物畫上形成了較新的風貌，被某些文人畫家稱之為職業畫家「第—」，他雖於宣德中被薦入宮，旋即遭誣返回，但在職業畫家中產生了廣泛影響，造成了為數眾多的追隨者。由於戴進是浙江錢塘人，所以後人把這一畫派稱為浙派。戴進以後，由宣德至弘治年間，浙派畫家入宮供奉者日增，院體與浙派在畫風上更加難於區分（院體的概念大於浙派）。弘治以後，此派後起者徒有形模，更趨粗簡，隨之也便衰落下去。至於明初江蘇崑山人王履，以《華山圖》和主張「吾師心，心師目，目師華山」的《重為華山圖序》而著名，畫法雖淵源於馬遠、夏珪，但並非浙派畫家。明末清初的藍瑛，盡管過去有人目之為「浙派殿軍」，其實，除去他的籍貫也是浙江錢塘之外，其藝術淵源與藝術風格都是與浙派毫不相乾的。
戴進與吳偉 院體與浙派山水畫的傑出代表是戴進(1388—1462年)與吳偉(1459—1508年)。二人前後踵接，極大地左右了院內外職業畫家的藝術追求。這兩位畫家雖皆出身低微，以畫為業，多能兼擅，但生平遭遇不同。戴進，字文進，號靜庵，一生坎坷，初為銀匠，後攻畫，曾於永樂、宣德間二度入宮，因同行相誣，而「作畫不稱旨」，只得流落江鄉，「平生作畫不能買一飽」。吳偉，字次翁，號小仙，幼為孤兒。首次入宮，即得皇帝寵遇，譽之為「仙人筆也」。再次入宮，又獲「畫狀元」印。然而，他不受朝廷拘羈，飄然浪跡江湖。二人山水雖皆淵源南宋，但風格有別。戴進取法南宋馬夏為主，上溯北宋，並及元人，「變南宋渾厚沉鬱之體，成健拔勁銳一體」，他的山水畫比南宋人措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而富於質感，筆墨勁健而法度謹嚴。他尤善於在山水實境中安排略有情節的人物活動，粗看有氣勢，可「臥遊」，細看又多生活情味。取材於歷史故事的《三顧茅廬圖》，描寫現實生活的《春遊晚歸圖》無不如此。這種山水畫，實質是以山水為主的山水人物畫。吳偉雖「源出於戴進」而「筆法更逸」，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。戴進畫山石用斧劈皴，「用筆注精凝神」，吳偉則橫塗直抹，似若隨意。吳偉的不少山水畫，每有較大的人物，其實是以山水為襯景的人物山水畫。畫中人物大率氣宇昂揚瀟灑，飄然物外，與山水相結合，多能給人以簡勁放縱，水墨淋漓，氣勢磅礴，又不流於粗俗的強烈印象。這類作品中《柳下讀書圖》與《梅下撫琴圖》可為代表。戴與吳亦工人物畫，不過前者在取材與畫法上較少逾越兩宋藩籬，繼承多於創造，新意亦復不多。而後者並精元人白描、南宋簡筆，所作白描《武陵春圖》，旨在歌頌具有純潔高尚品格與堅貞愛情的妓女，並寄予無限同情，在選材與立意上迥出時流，畫法也比較輕松如意。畫院內外，追隨戴進畫風者極多，如夏芷、李在與朱端等亦有時名，論者乃以戴進的籍貫，稱這一派為「浙派」。吳偉得名之後，在院內外職業畫家中，張路、蔣嵩等追隨者亦大有人在，於是形成了浙派的支派，評論者同樣以吳偉的籍貫命名為江夏派。
宮廷人物畫與花鳥畫 明代的宮廷畫家一律編入錦衣衛，授予武職，歸太監管理，地位較宋代院畫家低下。而且由於宮廷濫施皇威，稍不稱旨即殺頭棄市，故而人物畫創作反不如山水花鳥為盛。已知的人物畫不外三類：帝後肖像與行樂圖，如商喜的《宣宗行樂圖》；歌頌皇帝的文治武功，如己佚的《太祖起家戰伐事》；借古喻今，稱揚君主的禮賢下士和臣子的忠心耿耿，如劉俊的《雪夜訪普》。
院體花鳥既有統一風格又呈多種面貌。其共同之處在於：繼承宋代傳統又有變化，多取南宋畫家的觀察入微，描寫精細，又能棄其萎靡柔媚之處，擅作大幅，構圖飽滿完整，動物饒於生意，常常把花鳥置於特定環境中，用工、寫結合的手法使細麗的花鳥與粗放的木石互為映襯，在富麗堂皇中不失渾朴端嚴。活動於不同時期的邊、孫、林、呂、各擅勝場，集中代表了院體花鳥畫的成就。永樂初入宮的福建沙縣人邊景昭，擅長工筆重彩，妍麗端莊，饒於生意，更多承襲了宋代院體傳統。宣德時供職內廷的江蘇毗陵人孫隆(龍)，專工沒骨圖，遠法北宋徐崇嗣，近效南宋牧溪，不事鉤勒，純以彩色在熟紙繪絹上作寫意，生動瀟灑，意趣橫生。天順中侍御的廣東南海人林良(約1416—1480年)字以善。他長於水墨寫意，尤善畫鷹，構圖氣魄宏大，形象氣宇軒昂，措境氣氛濃烈，用筆剛健奔放，亦能工筆重彩。其寫意作品，有《雄鷹八哥圖》與《雙鷹》等。前者描寫威猛雄鷹自空而下，翻身撲向狼狽而逃的八哥，表現了緊張而激動人心的氣氛；工筆作品有《山茶白羽圖》等。弘治年間進入宮廷的浙江寧波人呂紀(1477一?)字廷振。他私淑邊景昭，遠學兩宋院體，除擅於妍麗沉穩的工筆重彩以外，也能冶林良、孫隆為一爐，作水墨淡色寫意，不拘一格，生氣奕奕。他的工筆作品有《桂菊山禽》等，寫意作品有《殘荷鷹鷺圖》等。據記載，他還能以特殊的命意進行「畫諫」。他們同中有異的藝術成就，不僅承襲了中國花鳥畫「寫意」、「寓意」的優秀傳統，而且在寫意花鳥畫的發展中起到了繼往開來的作用。
吳門先驅：明初畫壇也非浙派與院體一枝獨秀，另有一些畫家沿續著宋元的文人畫傳統，大多擅畫山水與君子畫的題材，比較著名的如王紱及其弟子畫竹名家夏昶，以及杜瓊、謝縉、沈貞、劉珏等人，都為吳門畫派的興起奠定了基礎。
王履（1332——約卒於洪武年間）與《華山圖》：王履生活於元末明初，是位精通醫學的名醫，也是位博極群書的文人，又是位畫家及理論家。字安道，崑山人。長於山水，史稱其師夏圭，有「行筆秀勁，布置茂密，作家士氣咸備」的特點。其作品有《華山圖冊》，全冊四十幅，水墨設色各半，是他五十一時的定本。不僅是一部寫生畫稿，還包括可視為創作筆記和創作隨感的序記題跋及詩一百五十首。其中《華山圖序》、《畫楷序》、《帙成戲作此自譏》等，具有重要意義。《帙成戲作此自譏》中說：「余自少喜畫山，模擬四五家，常以不得逼真為恨。及登華山，見奇秀天出，非模擬者可模擬。於是摒去舊習，以意匠就天出，則之雖未能造微，然天出之妙，或不為諸家畦徑所束。」宋元以來，作畫不求形似、注重筆墨意趣的理論，具有廣泛影響，王履意有所指地對模擬與創新、師古人與師造化、形與意等關系，深入地進行了論證，他強調：「意在形，舍形何以求意！得其形者，意溢於形。」（《華山圖序》）他的一系列觀點，最後總結為：「吾師心，心師目，目師華山」，是對唐張文通「外師造化、中得心源」的新的理論闡述。
⑥ 問: 我想下載一些古代的畫作，高清的，在什麼網站上可以免費下載到
wikiart，維基藝術網路，在網路上搜可以搜到，不過搜畫得搜英文，比如搜中國畫(Chinese painting)，維基里全是高清圖沒有水印，內容特別全面專業
⑦ 元明清時期文人畫盛行原因
元代繪畫：業余畫家的文人復古潮。十三世紀晚期，蒙古人推翻了南宋政權，元朝成立。在政局變革，社會動盪的局面下，畫家的身份也發生了很多改變。比如在宋朝，幾乎所有的畫家都是職業畫家，為宮廷服務，或者賣畫為生，但到了元代，漢人難有當官的機會，而且很多知識分子不願意接受蒙古人召舉，忍著生活貧困，和朋友吟詩賦詞，形成一個自給自足的精神圈子，不少繪畫中都可以見到他們隱喻故國的象徵手法。在這種背景下，文人畫開始全面興起，更多的業余畫家出現，他們來自不同的地方，有著不同的背景，在不同的場合為不同的人畫畫，中國畫也自然發生了根本的改變。
明代文人畫中的雅興。到了明代開始的一百多年，中國畫沒有特別的發展，直到沈周和「吳門畫派」的出現。在元朝統治的短短90年中，「元四家」的創新改革，一直延續到明代初期。十五世紀中期，蘇州一帶漸漸恢復了往日的繁榮，很多富商將錢財用來購買書畫，文學、繪畫、戲劇、書法等藝術，再度隨著貿易的發達而興盛起來，不少富家子弟和退隱的文人共同形成了一個「隱士」階層，悠閑地從事一些風雅又賞心悅目的娛樂。明末戰亂不斷，畫家也難以再延續明初的安逸，越來越多有個性的獨特畫家出現。在這個時期，陳洪綬在人物話上的成就和藍瑛在山水畫上的造詣，都成為後代畫家所效仿的對象，對後世也產生極大影響。
清初不受拘束的繪畫改革。到了清代，中國畫開始有了新的發展，從唐宋以來的正統院體畫與文人畫之爭逐漸結束。院體畫以衰落告終，而中國文人畫則有了更多的創新。在清代，我們將看到正統文人畫的代表人物「四王」（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）的作品，他們依然以摹古為主旨，作品缺乏生氣和創作力，但技巧功力頗深。然而另一個主張個性的文人畫流派開始發展，以「四僧」（朱耷、弘仁、髡殘與石濤）為首的改革派主張抒發個性，提倡「反法」與「我法」，在清朝中期，「揚州畫派」也以提倡個性的革新面貌出現，給整個清代中國畫帶來了豐富多樣的面貌。
繪畫是創造性的藝術，繪畫的藝術價值就在於創新。繪畫的創新與自然科學中的發明創造沒有什麼區別，唯一不同的是,繪畫是一種創造美的藝術。作為中國畫藝術的創新，離開"美"這個藝術概念，創新也就無從談起。繪畫屬於社會科學的范疇。繪畫的創新除了能給人帶來全新的感官刺激外，其藝術內涵要與觀賞者的心靈溝通，達到震撼人心的效果。繪畫藝術的創新如果離開了這個根本，也就不存在什麼價值了，繪畫藝術正是在不斷的創新中向前發展。中國畫的「筆墨」一直是隨著「理」的原則在改變，以中國畫之「理」來認識中國畫的「筆墨」問題：「意象」之理必然會產生表現「意象」筆墨之方法；「象意」之理必然會產生表現「象意」筆墨之方法；「悟象」之理必然會產生表現「悟象」筆墨之方法。然而萬變不離其宗，這個「宗」即中國傳統文化，脫離中國傳統文化就無法表現出具有中國文化內涵的藝術風格。繪畫藝術是天才加勤奮的事業，無論誰，只要拿起畫筆將其作為事業，就意味著在用自己畢生的精力賭其成敗，故切慎之。