心源花卉

⑴ 請問心源性高血壓需要怎樣治療有沒有效果較好的中葯

高血壓病的注意事項

高血壓病的注意事項包括以下幾點（一）合理膳食；（二）適量運動；（三）戒煙限酒；（四）心理平衡；（五）自我管理；（六）按時就醫。
一、 合理膳食
1. 飲食對於高血壓的重要性：民以食為天，合理的膳食可以使你不胖也不瘦，膽固醇不高也不低。
2. 高血壓患者的飲食宜忌：
①碳水化合物食品：
適宜的食品---米飯、粥、面、面類、葛粉、湯、芋類、軟豆類。
應忌的食品---蕃薯（產生腹氣的食物）、干豆類、味濃的餅干類。
②蛋白質食品---牛肉、豬瘦肉、白肉魚、蛋、牛奶、奶製品（鮮奶油、酵母乳、冰淇淋、乳酪）、大豆製品（豆腐、納豆、黃豆粉、油豆腐）
應忌的食物---脂肪多的食品（牛、豬的五花肉、排骨肉、鯨魚、鯡魚、金槍魚等、加工品（香腸）
③脂肪類食品
適宜的食品---植物油、少量奶油、沙拉醬
應忌的食品---動物油、生豬油、熏肉、油浸沙丁魚
④維生素、礦物質食品
適宜的食品---蔬菜類（菠菜、白菜、胡蘿卜、番茄、百合根、南瓜、茄子、黃瓜）水果類（蘋果、桔子、梨、葡萄、西瓜）
海藻類、菌類宜煮熟才吃。
應忌的食物---纖維硬的蔬菜（牛蒡、竹筍、豆類）
刺激性強的蔬菜（香辛蔬菜、芒荽、芥菜、蔥、芥菜）
⑤其他食物
適宜的食品---淡香茶、酵母乳飲料
應忌的食物---香辛料（辣椒、咖喱粉）
酒類飲料、鹽浸食物（成菜類、成魚子）
醬菜類、咖啡
3 高血壓病人應注意的飲食習慣
① 首先要控制能量的攝入，提倡吃復合糖類、如澱粉、玉米、少吃葡萄糖、果糖及蔗糖，這類糖屬於單糖，易引起血脂升高。
② 限制脂肪的攝入。烹調時，選用植物油，可多吃海魚，海魚含有不飽和脂肪酸，能使膽固醇氧化，從而降低血漿膽固醇，還可延長血小板的凝聚，抑制血栓形成，防止中風，還含有較多的亞油酸，對增加微血管的彈性，防止血管破裂，防止高血壓並發症有一定的作用。
③ 適量攝入蛋白質。高血壓病人每日蛋白質的量為每公斤體重1g為宜。每周吃2-3次魚類蛋白質，可改善血管彈性和通透性，增加尿鈉排出，從而降低血壓。如高血壓合並腎功能不全時，應限制蛋白質的攝入。
④ 多吃含鉀、鈣豐富而含鈉低的食品，如土豆、茄子、海帶、萵筍。含鈣高的食品：牛奶、酸牛奶、蝦皮。少吃肉湯類，因為肉湯中含氮浸出物增加，能夠促進體內尿酸增加，加重心、肝、腎臟的負擔。
⑤ 限制鹽的攝入量：每日應逐漸減至6g以下，即普通啤酒蓋去掉膠墊後，一平蓋食鹽約為6g。這量指的是食鹽量包括烹調用鹽及其他食物中所含鈉摺合成食鹽的總量。適當的減少鈉鹽的攝入有助於降低血壓，減少體內的鈉水瀦留。
⑥ 多汔新鮮蔬菜，水果。每天吃新鮮蔬菜不少於8兩，水果2至4兩。
⑦ 適當增加海產品攝入：如海帶，紫菜，海產魚等。
二 適量運動
運動對高血壓的重要性：有句話說：「年輕時，用健康換取金錢，年老時，用運動換取健康。」運動除了可以促進血液循環，降低膽固醇的生成外，並能增強肌肉、骨骼與關節僵硬的發生。運動能增加食慾，促進腸胃蠕動、預防便秘、改善睡眠。有持續運動的習慣：最好是做到有氧運動，才會有幫助。有氧運動同減肥一樣可以降低血壓，如散步、慢跑、太極拳、騎自行車和游泳都是有氧運動。
1、進行運動的注意事項：
① 勿過量或太強太累，要採取循序漸進的方式來增加活動量。
② 注意周圍環境氣候：夏天：避免中午艷陽高照的時間；冬天：要注意保暖，防中風。
③ 穿著舒適吸汗的衣服：選棉質衣料，運動鞋等是必要的。
④ 選擇安全場所：如公園、學校，勿在巷道、馬路邊。
⑤ 進行運動時，切勿空腹，以免發生低血糖，應在飯後2小時。
2、運動的禁忌
① 生病或不舒服時應停止運動
② 飢餓時或飯後一小時不宜做運動
③ 運動中不可立即停止，要遵守運動程序的步驟
④ 運動中有任何不適現象，應即停止
三 戒煙限酒
吸煙會導致高血壓。研究證明，吸一支煙後心率每分鍾增加5
-20次/分，收縮壓增加10-25mmhg。這是為什麼呢？因為煙葉內含有尼古丁（煙鹼）會興奮中樞神經和交感神經，使心率加快，同時也促使腎上腺釋放大量兒茶酚胺，使小動脈收縮，導致血壓升高。尼古丁還會刺激血管內的化學感受器，反射性地引起血壓升高。長期大量吸煙還會促進大動脈粥樣硬化，小動脈內膜逐漸增厚，使整個血管逐漸硬化。同時由於吸煙者血液中一氧化碳血紅蛋白含量增多，從而降低了血液的含氧量，使動脈內膜缺氧，動脈壁內脂的含氧量增加，加速了動脈粥樣硬化的形成。因此，無高血壓的人戒煙可預防了高血壓的發生，有高血壓的人更應戒煙。
與吸煙相比，飲酒對身體的利弊就存在爭議。不時出現各種報告，有的說飲少量酒有益，有的說有害，但可以肯定的一點是，大量飲酒肯定有害，高濃度的酒精會導致動脈硬化，加重高血壓。
四 心理平衡
高血壓患者的心理表現是緊張、易怒、情緒不穩，這些又都是使血壓升高的誘因。患者可通過改變自己的行為方式，培養對自然環境和社會的良好適應能力，避免情緒激動及過度緊張、焦慮，遇事要冷靜、沉著；當有較大的精神壓力時應設法釋放，向朋友、親人傾吐或鼓勵參加輕松愉快的業余活動，將精神傾注於音樂或寄情於花卉之中，使自己生活在最佳境界中，從而維持穩定的血壓。
五 自我管理
1、定期測量血壓，1-2周應至少測量一次
2、治療高血壓應堅持「三心」，即信心、決心、恆心，只有這樣做才能防止或推遲機體重要臟器受到損害
3、定時服用降壓葯，自己不隨意減量或停葯，可在醫生指導下及現病情加予調整，防止血壓反跳
4、條件允許，可自備血壓計及學會自測血壓
5、隨服用適當的葯物外，還要注意勞逸結合、注意飲食、適當運動、保持情緒穩定、睡眠充足。
6、老年人降壓不能操之過急，血壓宜控制在140-159mmhg為宜，減少心腦血管並發症的發生。
7、老年人及服用去甲腎上腺素能神經末梢阻斷葯的防止體位性低血壓
8、不需要嚴格禁止性生活：注意以下幾種情況，不宜進行性生活①事後不要立即進行房事②酒後應禁止性生活③若有頭暈，胸悶等不適應停止性生活，並及時就醫。
六 按時就醫
①服完葯②血壓升高或過低，血壓波動大③出現眼花，頭暈，惡心嘔吐，視物不清，偏癱，失語，意識障礙，呼吸困難，肢體乏力等即到醫院就醫。如病情危重，請求救120急救中心。

⑵ 關於國畫書法的用具

國畫，又稱「中國畫」，我國傳統的繪畫（區別於『西洋畫』）。它是用毛筆、墨和中國畫顏料在特製地宣紙或絹上作畫，題材主要有人物、山水、花鳥，技法可分工筆和寫意兩種，富於傳統特色。
從美術史的角度講，民國以前的國畫都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。
中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
[編輯本段]國畫的起源
中國畫，起源古，象形字，奠基礎；文與畫，在當初，無歧異，本一途。.我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、蒼頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。
陶器是新石器時代的產物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出上的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力。它是研究中國畫史的根源。在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發現了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、雲雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。蹈紋彩陶盆
青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射札、表祭等：一是描寫水陸攻戰等。如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現了貴族生活的儀禮活動。另一類是描繪水陸攻戰的圖象，以山彪鎮出上的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫。這些畫幅中，有水陸交戰、堅壁防守、雲梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中，表現了沖鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動。這些藝術手法，給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發和影響。

[編輯本段]國畫的發展
國畫發展的基本歷史進程
侯子墓帛畫(西漢)中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。
在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。
20世紀中國畫的創新與繼承
1919年爆發的五四運動，高舉起了反對封建文化的新文化運動大旗。在美術領域，主張革新的美術家們紛紛響應新文化運動的號召，通過變革傳統中國畫來創造新的，適應時代需要的新美術。在這一變革過程中，一部分美術家積極引進西方美術的寫生，寫實方法，在世紀初形成了學習西方繪畫，興辦美術學校的熱潮。「寫實改造中國畫」，主要針對明清時期文人墨畫模擬古人筆法，缺少新的創造而進行變革。以徐悲鴻為代表的寫實風格畫家與古代畫家作品的比較中，可以部分了解這種變革的特點。
【起因】
封建社會後期，舊文人畫家沉浸於對古人筆墨意趣的模仿，日益脫離與社會生活的聯系，這種因襲守舊的局面限制了畫家對時代生活和個人感情的表現。與徐悲鴻同為20世紀新美術變革開拓者的林風眠，從突破傳統筆墨程式的角度，大力提倡到自然中寫生，主張減弱「寫」的用筆方法，突出「畫」的自由表達特性，力圖在中西繪畫之間學一種新的創作道路。被推為「中西融合」的代表人物。
【改革】
20世紀力求變革的中國美術家，更加關注對描繪對形象具體形象特點的深度刻畫，更加突出對自然景物表現的個人感受。這些創新探索，與當時中國新文學創作所提倡的「白話文」，「自由體詩」一樣破舊立新，開辟了與五四新文化精神相呼應的中國新美術變革的道路。
20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
【新時代】
具有千年傳統的中國畫，經過20世紀的變革歷程。在「中西融合」與「借古開今」兩大創新追求的推動下，產生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風格，以獨特的現代品格立於當代世界美術藝術之林。
[編輯本段]國畫的分類
【國畫分類概況】
古代國畫分科之說法
畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。
十三科
中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」
當代國畫分類之說法
當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。
【國畫代表種類】
人物畫
（1）人物畫的歷史進程：
以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。
徐悲鴻的《泰戈爾像》中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
（2）人物畫的畫法和表現方法：
要畫好人物畫，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動的變化規律，方能准確的塑造和表現人物的形和神。 畫人物有幾種表現方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。
山水畫
（1）山水畫的歷史進程：
描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍於紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
（2）山水畫的組成：
山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋梁、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。
（3）山水畫主要代表：
◆ 青綠山水
山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。
◆ 淺絳山水
蔡彥才淺絳山水畫山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
◆ 金碧山水
中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」
水墨畫
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
院體畫
簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。
文人畫
亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
漫畫
水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品。
花鳥畫
（1）花鳥畫的歷史進程
在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術范圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。
人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。
墨僧寫意花鳥畫 這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。
而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」
（2）花鳥畫的畫法
花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現的方法有：白描（又稱雙勾）、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學習步驟不外乎臨摹、寫生、創作。表現的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。
新文人畫
新文人畫，即「中國新文人畫」指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。
1996年北京畫家邊平山經常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的「平山書屋」聚晤聊天，由於在藝術見解和追求上有許多共同之處，故萌發了發起中國畫聯展的想法。後又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是「新文人畫」的開端。
後來全國各地的畫家如：朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉等響應並加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現象。「新文人畫」同「』85新潮」、「星星畫展」等成為20世紀80年代、90年代中國藝術史的輝煌一頁。

⑶ 「外師造化，中得心源」的含義是什麼

「外師造化，中得心源」是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論。「造化」，即大自然，「心源」即作者內心的感悟。「外師造化，中得心源」也就是說藝術創作來源於對大自然的師法，但是自然的美並不能夠自動地成為藝術的美，對於這一轉化過程，藝術家內心的情思和構設是不可或缺的。「外師造化，中得心源」是中國藝術理論的重要命題，它是由水墨畫的創始人之一、唐代畫家張璪（約735～785）（註：張璪，一作張藻，其生平事跡不詳，其生卒年的考訂，參謝巍《中國畫學著作考錄》，73頁，上海書畫出版社1998年。）提出的，在一定程度上，它可以說是中國藝術的綱領。長期以來，我們對它的理解似乎過於簡單化，不少論者認為這個命題淺近明白，反映的是主客觀結合或情景結合的問題。（註：如蔣勛說：「中國的山水畫當然不只是一種『外師造化』的客觀，同樣有『中得心源』的個人心境的主觀性在內。」（《藝術概論》，北京：三聯書店，2000年，第73頁）但事實情況可能遠比這復雜，這與其復雜的學說淵源有關。
張璪與佛門的密切關系在他「心源」一語得到明晰的體現。「心源」是個佛學術語。此語在先秦道家、儒家著作中不見，它最初見於漢譯佛經。《四十二章經》雲：「佛言：出家沙門者，斷欲去愛，識自心源，達佛深理，悟無為法。」（註：《大正藏》第17冊。此經譯者有爭議，其譯入中土不會晚於晉，此書已見《出三藏記集》著錄。）《大方廣佛華嚴經》卷12：「我王心鏡凈，洞見於心源。」又，卷15：「滌除妄垢顯心源，故我歸依無等者。」（註：唐實叉難陀（652～710）譯，八十華嚴本，《大正藏》第10冊。）《菩提心論》雲：「若欲照知，須知心源。心源不二，則一切諸法皆同虛空。」（註：唐不空（705～774）譯，《大正藏》第32冊。）華嚴宗宗師澄觀（737～838）的解說最是詳細，他在《答皇太子問心要書》中說：「若一念不生，則前後際斷。照體獨立，物我皆如。直造心源，無智無得，不取不舍，無對無修。」（註：《全唐文》卷919。）
佛門稱「心源」主要明二義：一是本源義，心為萬法的根源，所以叫做「心源」，此心為真心，無念無住，非有非無，而一切有念心、是非心、分別心都是妄心，所以心源是與妄念妄心相對的，佛教所謂「三界唯識，萬法唯心。了悟心源，即是凈土」。此明其本。一是根性義，心源之「源」，是萬法的「本有」或者說是「始有」，世界的一切都從這「源」中流出，世界都是這「源」之「流」，因此，它是通過人心的妙悟所「見」之「性」，是世界的真實展露，此明其性。此二義又是相連一體的。在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真實世界，才能擺脫妄念，還歸於本，在本源上「見性」，在本源上和世界相即相融。
心源為悟的思想在禪宗中得到進一步發展。心源就是禪宗當下即成的「本心」或「本來面目」。禪宗強調，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。慧可（487～593）曰：「若了心源清凈，一切願足，一切行滿，一切皆辨，不受後有。」（註：《楞伽師資記》，《大正藏》第85冊。）道信（580～651）說：「夫百千法門，同歸方寸，河沙妙德，總在心源。」南陽慧忠（？～775）認為，第一義之悟必是心源之悟：「禪宗學者，應遵佛語。一乘了義，契自心源。不了義者，互不相許。」（註：上引道信和慧忠語均見《五燈會元》卷2。）因此，在禪宗中，悟即證得心源；悟必以心源來悟。無悟即無心源，無心源即無悟。以心源去悟，就是第一義之悟。
在有關張璪作畫的記載中，都突出一種「狂態」，如書法中張旭、懷素那樣的「狂態」，觀其作畫，簡直如舞劍一般，在令人眼花繚亂的過程中，展示了畫家奔放自由、不為拘束的心靈境界。這是一種由瘋狂而至妙悟的心理超越方式。在這個過程中，主宰其創造活動的不是作為理智知識的「糟粕」，而是「玄悟」。「糟粕」是一種「以知知之」，控制創作的是理智知識；而控制「玄悟」的是一種來源於心理深層的生命力量，即「心源」。這一創作過程如同一個舞台，包括其觀眾都參與了這一過程，都促進了「玄悟」心理狀態的出現。當筆酣墨飽之際，一種傲慢恣肆的心態也隨之形成，睥睨萬物，斥退一切形式法則，忽然間似乎一切都不存在，惟有瘋狂的性靈在飛舞，赤裸裸的生命在張揚。正是在此情況下，「心源」的活水被打通了。或許可以這樣說，這一瘋狂的操練過程原是藝術家有意設置的超越之路，由觀者和畫家構成的場景充當了刺激物，而潑墨、舞毫、劇烈的肢體動作、誇張的行為過程，都是為了製造一種旋轉舞動的力，攪動著藝術家的意緒，促使其越出規范，擺脫控制的秩序，在瘋狂中抑制人清醒的意志（「糟粕」），忘卻營營，惟有一隻飛舞的筆觸帶著他，也帶著周圍的觀者升騰，升騰。
這里所表達的境界正是張璪八字訣所追求的境界。這綱領強調的思想是，以心源去妙悟，藝術創造的根本就在於歸復心源，以人的「本來面目」去觀照。這本來面目就是最弘深的智慧，而審美認識過程就是發明此一智慧。這里反映的創造方式正是禪宗頓悟的方式。禪宗頓悟之方，一是通過寧靜的修煉而達到心慮澄清、萬象俱寂的境界；一是通過激起激烈的心靈波濤，在此一境界中超越法度，掘出「心源」之水，走向自由。張璪在創造中實踐的是後者。

元稹（779～831）在《畫松詩》中說：「張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態盡埋沒。纖枝無蕭灑，頑於空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。」（註：《全唐詩》卷398。）這首詩頗有意思。元稹認為，張璪畫出的松得自然之「真」，而那些仿造的畫師們，卻使松態「埋沒」。他們失卻了松的「真」，或者說失卻了自然之「性」。為什麼這些仿造的畫家失卻了自然之「性」呢？主要在於他們所抱有的「塵埃心」。塵埃心不是人的本心、真心，用張璪的話說，就是不得「心源」，用這樣的心去創造則不能得古松瀟灑出塵之韻、煙霄騰踔之意。所以，在詩的最後，元稹說：「我去淅陽山，深山看真物。」

這個「真物」，就是心源和造化在瞬間妙悟中凝結的燦爛感性。以妙悟雲觀照世界，而不是以知識的途徑去認識。在佛學看來，妙悟是「一」，而非「二」，妙悟是不二之感悟。「不二」強調此悟乃是無分別、無對待之境界。無分別乃就知識言，以反邏輯非理性為其要義。無對待是就存在的關系性而言，從天人關系、心物關系看，其旨在於冥能所，合心境（外境），去同異，會內外。《般若經》有所謂「實相一相，所謂無相，即是如相」。諸法實相即是佛性，是如如之境，這個境界是「一相」，就是說它是無分別、無對待的，這個五分別、無對待相實際上就是無相，就是空，不執有無，是對相的超越。而此超越之相，就是如相。意為「物如其自身而存在」，或者說「物之存在在其自身，」其核心意思在於使物從對象性的陷阱中掙脫出來，獲得自在價值。
郭若虛認為，六法之中，氣韻為要，氣韻非得之於嫻熟的技巧，而發之於心源，得之於由心源所發的妙悟，而妙悟就是心印。郭若虛建立了一個以心源妙悟為核心的繪畫理論體系。郭若虛這里所討論的問題中最具創造性的，是將心源和生知聯系起來。郭若虛等提倡妙悟來源於生知，具有豐富的理論內涵。

首先，強調生知意在強調妙悟由人的根性發出，這是張璪「外師造化，中得心源」說的另一種表述。郭若虛說：「如其氣韻，必在生知。」他以如此肯定的語氣，強調氣韻只能來自於「生知」。我理解，並不是說繪畫中的氣韻在先天就已經決定好了，而排除後天學習的可能性和必要性。這里論述的重點是能力，並非具體的實踐。郭若虛顯然更重視心源的問題，他說：「本自心源，想成形跡。」這心源就是人的根性，人心靈深層的智慧。但如何將這一本然的知性或者覺慧的能力引發出來，則要靠悟。因為即使你有「生知」之性，但若無覺悟，則此慧則隱而不露，不可能轉化為繪畫中的氣韻。所以他接著說：「固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。」對根性的覺悟，不能靠機巧，不能靠知識的推證，也不是憑借時間的積累，像「眾工」那樣，它是一種靈魂的悟得，是對自我內在覺性的毫無滯礙地引發。郭若虛這里特別強調「印」，他說「本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印，爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。」所謂心印，如禪宗臨濟初祖希運（？～850）所說的：「故達磨大師從西天來至此土，經多少國土，只覓得可大師一人，密傳心印。印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。」（註：《古尊宿語錄》卷2《宛陵錄》。在佛學中，心印是一非常重要的概念。）所謂心印，強調覺悟過程排除一切干擾，恢復靈魂自性，不沾一念，不著一思，潔凈無塵，空明無礙，在這樣的心境中印認世界。若禪宗所說：「契自心源，且道那個是自契底心源，若有心可契，決然契不得，須是以無心之心則契矣。」（註：《古尊宿語錄》卷32。）總之，氣韻非學出，而是印出，以心源去印，以靈魂的覺性去知，這就是「生知」。非學出，並不代表排斥學，而如董其昌所說的「學至於無學」，「學」可以培植根性，滋養根性。「學」又會構成對根性的破壞。但如果不能擺脫「學」的影響，以悟去創造，而不是以「學」去創造，就有可能造成對性的阻礙，所以「學至於無學」是非常重要的。

妙悟在於生知突出的另一個重要思想，就是養性。妙悟本於根性，此根性必須頤養，藝術之悟和養性是密切相關的。如郭若虛所說：「竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。」這段話將繪畫的成就和人品聯系起來，認為有什麼樣的人品，就會有什麼樣的繪畫，繪畫是看一個人人品的重要窗口。初看起來，這是一種充滿偏見的說法，因為藝術畢竟是藝術，它需要藝術家的表現能力，人品好了，但對畫一無所知，難道就能創造出好的藝術作品來？所以，在當代學界這一觀點引來的非難也很多，甚至被指為士大夫階層荒唐的自戀。但這樣解讀郭若虛，我以為並不切合，是對郭的一種誤解。郭若虛這一觀點在中國藝術理論中具有普遍的影響。

首先，強調生知意在強調妙悟由人的根性發出，這是張璪「外師造化，中得心源」說的另一種表述。郭若虛說：「如其氣韻，必在生知。」他以如此肯定的語氣，強調氣韻只能來自於「生知」。我理解，並不是說繪畫中的氣韻在先天就已經決定好了，而排除後天學習的可能性和必要性。這里論述的重點是能力，並非具體的實踐。郭若虛顯然更重視心源的問題，他說：「本自心源，想成形跡。」這心源就是人的根性，人心靈深層的智慧。但如何將這一本然的知性或者覺慧的能力引發出來，則要靠悟。因為即使你有「生知」之性，但若無覺悟，則此慧則隱而不露，不可能轉化為繪畫中的氣韻。所以他接著說：「固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。」對根性的覺悟，不能靠機巧，不能靠知識的推證，也不是憑借時間的積累，像「眾工」那樣，它是一種靈魂的悟得，是對自我內在覺性的毫無滯礙地引發。郭若虛這里特別強調「印」，他說「本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印，爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。」所謂心印，如禪宗臨濟初祖希運（？～850）所說的：「故達磨大師從西天來至此土，經多少國土，只覓得可大師一人，密傳心印。印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。」（註：《古尊宿語錄》卷2《宛陵錄》。在佛學中，心印是一非常重要的概念。）所謂心印，強調覺悟過程排除一切干擾，恢復靈魂自性，不沾一念，不著一思，潔凈無塵，空明無礙，在這樣的心境中印認世界。若禪宗所說：「契自心源，且道那個是自契底心源，若有心可契，決然契不得，須是以無心之心則契矣。」（註：《古尊宿語錄》卷32。）總之，氣韻非學出，而是印出，以心源去印，以靈魂的覺性去知，這就是「生知」。非學出，並不代表排斥學，而如董其昌所說的「學至於無學」，「學」可以培植根性，滋養根性。「學」又會構成對根性的破壞。但如果不能擺脫「學」的影響，以悟去創造，而不是以「學」去創造，就有可能造成對性的阻礙，所以「學至於無學」是非常重要的。

妙悟在於生知突出的另一個重要思想，就是養性。妙悟本於根性，此根性必須頤養，藝術之悟和養性是密切相關的。如郭若虛所說：「竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。」這段話將繪畫的成就和人品聯系起來，認為有什麼樣的人品，就會有什麼樣的繪畫，繪畫是看一個人人品的重要窗口。初看起來，這是一種充滿偏見的說法，因為藝術畢竟是藝術，它需要藝術家的表現能力，人品好了，但對畫一無所知，難道就能創造出好的藝術作品來？所以，在當代學界這一觀點引來的非難也很多，甚至被指為士大夫階層荒唐的自戀。但這樣解讀郭若虛，我以為並不切合，是對郭的一種誤解。郭若虛這一觀點在中國藝術理論中具有普遍的影響。

藝術的妙悟和靈魂的覺悟是不二的，這是中國美學妙悟論中包含的一個重要思想。藝術領域中的妙悟都不能簡單理解為藝術創造過程，雖然審美意象創造是藝術妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是對人的靈魂覺性的恢復。所以，在藝術中，妙悟既是藝術創造的過程，又是靈魂頤養、心靈拯救的過程。在藝術妙悟的理論中，中國藝術理論常常堅信這樣一個觀點，人原來存在一個清凈微妙玲瓏的本原世界，這就是人的本覺；而這個本覺的世界被世俗染污，所以墮入迷霧中，由本覺到不覺；而妙悟就是恢復這一靈魂的覺性，通過寧靜的證人，由不覺而達到始覺。由此，妙悟的過程是靈魂的功課，是靈魂修養的過程。妙悟理論同時堅信，藝術構思的飛躍只有在潔凈空靈的心靈中才能出現，最高的藝術只能由人本源的靈覺世界轉出（即由心源導出），而不是從技巧中得到的。所以，靈魂覺性的恢復是根本，藝術意象的創造則是由這個本中演化而出的。郭若虛說：「人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。」這個「人品」，不是簡單的人的道德品格，而是人的品位，人的覺性，人的根性。
尋求觀念意蘊的回歸：寫照心神
「暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。」這是南梁丘遲的名句，更是一幅無所不包的大寫意畫。如果要以寫意花鳥道出江南的本來面目，最能得其奧旨的一句莫過於此。古人雲：「喜寫蘭，怒寫竹」，蘭竹本無喜怒而人有情，寫意則放大了喜怒之情的原型，成為「意」中的蘭竹。從題材本身而言，要概括與抒發創作者復雜深沉的情感似乎是難上加難，但這已經被古人突破，如八大的魚鳥眼神、青藤的枝蔓力度，已經完全突破題材，向精深發展：在描摹自然美的同時，能強烈並超然地反映人的情志與氣象。這是寫意花鳥的深層意蘊所在。
尋求技術方法的回歸：筆墨極致
筆墨作為工具和技法，給繪畫過程帶來了無限的可能性。水墨靈動是大寫意的難點，如羚羊掛角，無跡可求，但卻神完氣足，酣暢淋漓。寫意花鳥以線條為基礎，這是傳統的底線，著彩潑墨，仍可以看作是線條筆墨的微觀放大。
清明空靈是傳統文人畫的精神世界，花鳥雖微，「一花一世界，一葉一菩提」，其精神世界是同構的。我的作品，構圖上追求繁簡對比，在一些以繁復構圖的題材中，則藉助墨色的層次來實現光影若現的效果，以破解厚重沉悶的壓抑感，這樣的企圖仍然是沿襲了中國畫靈動的宗旨，放大了微觀層次，以出新意。
我非常注重線的「張揚」，注重筆與墨，注重黑與白，使筆致、墨韻共生於揮灑之中，運筆的沉著痛快、准確老到，許多意想不到的效果應運而生，真可謂執著、從容、放縱、忘情，個中樂趣，難以名狀，往往超過作者的想像、感覺和經驗，獲得莫名的樂趣。筆墨這一技巧本身的審美，不應從整體形象中剝離，這也是我的寫意花鳥主要觀念之一。
尋求標准體系的回歸：情狀意簡
畫是心聲，摹古不僅是摹其形，還需摹其心，需要對傳統文人作畫時的情狀有所洞察了解，進一步理解他們的「心源」，這才是文人畫，尤其是大寫意的精髓所在。
其一：情狀多樣，必須從「意簡」而來，否則寫意成為了失神，或成為鋪陳，寫意之快感盪然無存矣。從形象的花鳥，到心中的花鳥，提筆落墨的線條往往是需要精挑細揀。在水墨用色的渲染上，厚重從清淡中來，而不是從堆砌中來。大寫意國畫是以氣韻見長，一筆有一筆之主體性，如同書法無改筆之可能，而要具備局部與整體的雙重功用，這不僅是中西畫技之根本分野，也是文人畫「寫意」的終極價值所在。我的畫作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常人偷閑幾筆的機會，也只能以小品居多。小品寫意有其深遠的背景，漢人尚簡，小品流行，到明清小品，便是性靈派的高標。我認為寫意畫同樣如此。構圖的自然自在、隨意賦形，即使是一枝一蔓，同樣有清新雅緻的意趣，乘興落筆，損益為之，便能可親可玩，與人性情相近。
其二：對於繁復滿構圖的作品，「意簡」更是重要，否則顯得雜亂而壓抑，寫意極可能淪為鋪陳。當然，我所認為的「意簡」，並非一定就是用筆少的代稱。尤其是一些用筆極繁、畫面較滿的作品，更要追求「意簡」。疏密有致、濃淡相濟、虛實相生，在從心所欲之中眾緣和合。在我的畫作中，有些也吸收了現代審美的某些方面，比如滿構圖加上鋪陳開張的布局，而我並不感到這與傳統有任何的背離。我的某些大尺幅的作品，如我所寫藤花，用筆極多，用色極少，枝葉茂而花不繁，淡彩的透光見日感，將繁化簡，雖「大品」，其實仍是精雅「小品」的意趣，觀者有論「如立藤下，不覺其繁」，是知我者語。
尋求精神境界的回歸：品正氣清
「寫意」這種功夫，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能有所創造。每個人的創造都是他全部的生命、生活的載體和信息庫，表現出深刻的個性，積聚著深厚的功夫。「寫意」這種境界既是個性獨特的，又是高度概括的，我自認為「品正氣清」是寫意花鳥的至高境界。
畫家可以面向市場，但不能服從市場，更不能「投降」市場；要對自己負責，對文化負責；固守傳統文化的底線，恪守創作的圭臬，堅持畫品人品的操守，這種境界就是「品正」。
在我的小品中，不少是生活中常見的瓜果菜蔬，我常會在季節變化的時候，發現這些生活中的四季變幻，而此類小品，正是這種生活本然的喜悅描繪。四時花卉，給我的印象也總是與江南的生活相關連，而光影下的不同形態，給我以豐富的想像力。如一幅墨竹圖中，我的竹葉已經似蘭非蘭，似竹非竹，不能說自然界有之，也不能說前人有之，或許還是意中之竹，而興來寫之。我對寫意花鳥的認識也許就在於此。
我時常會想，文人畫之所以產生大寫意這一畫品，從藝術上講，是技術發展到極高成就才達到的解脫與升華，而審美上的文人傾向，則是令其脫離俗諦的桎梏，追求精靈空明境界的契機。
總之，外師造化，中得心源，如此才能寫我意，養我心，傳我志，落墨收筆，能見天性。要言之，寫意花鳥必須有筆墨、有情狀、求意簡抒情氣，其深層境界，應是寫照心神，是人情的物化，花鳥雖小，其實就是天人和諧的境界。
作者簡介:嚴克勤,1956年8月出生,江蘇南通人。碩士研究生,高級記者,中國美術家協會會員,中國書法家協會會員。現供職於無錫廣電集團。出版有《無錫歷史文化的源脈品》、《仙骨佛心・傢具、紫砂與明清文人》等專著,並出版《21世紀有影響力畫家個案研究――嚴克勤》專輯。

⑷ 什麼是園林風格

園林風格：具有相同風格園林的共同特徵成為園林風格。

四大園林風格：
1.中國自然山水園。中國園林充分體現著天人合一的理念，體現著人們順應自然，以求生存與發展的思想。在造園技法上是模擬自然而高於自然，即「雖由人作，宛自天開」。它以人工或半人工的自然山水為骨架，以植物材料為肌膚，在有限的空間里創造無限的風光。又運用隔景、障景、框景、透景等手法分隔組合空間，形成多樣而統一的不同景點，可謂步移景異，靜中有動，動中有靜。宋代以後，又在模擬自然的基礎上，強化人們精神思想和文化上的追求，形成寫意山水園，以詩詞歌賦命題、點景，作為造園的指導思想。達到詩情畫意的境地，已成為中國傳統園林的精髓。
2.義大利台地式別墅園。由於義大利地處南歐地中海亞平寧半島，夏季炎熱乾旱，冬季溫暖濕潤，三面為坡，只有沿海一線為狹窄的平原。因此自古以來，義大利的貴族、富豪多背靠山坡、面向大海建造宅院別墅。歐洲文藝復興時期，義大利成為經濟繁榮的中心，使園林作為一種文化形態也達到極盛時期。特別是古希臘的建築師、園林師為逃避土耳其入侵者，大批逃亡義大利，使希臘古羅馬帝國時期的文化在該國得以復興，並得到高度發展。台地園的造園模式是在高聳的歐洲杉林的背景下，自上而下，借勢建園，房屋建在頂部，向下形成多層台地；中軸對稱，設置多級瀑布、疊水、壁泉、水池；兩側對稱布置整形的樹木、植籬及花卉，以及大理石神像、花缽、動物等雕塑。人們在林中，居高臨下，海風拂面，一種獨特的地中海風光盡收眼底。
3.法國宮廷式花園。法國地處氣候溫和的平原地帶，王室、貴族占據著遼闊的領地，領地四周為茂密的森林。因此，其園林的形式從整體上講是平面化的幾何圖形，也就是以宮殿建築為主體，向外輻射為中軸對稱，並按軸線布置噴泉、雕塑。樹木採用行列式栽埴，大多整形修剪為圓錐體、四面體、矩形等，形成中心區的大花園。茂密的林地中同樣以筆直的道路通向四處，以方便到較遠的地方騎馬、射獵、泛舟、野遊。著名的凡爾塞宮可謂經典之作。
4.英國自然風致式園林。英倫三島基本上為高低起伏的丘陵，為大西洋海洋性氣候帶，雖為高緯度，但受大洋暖流影響，使得四季冷涼而濕潤。由於陰霾、大霧的天氣居多，人們渴望陽光明媚的好天氣出現，因此英格蘭和蘇格蘭民族對園林的形式就形成了崇尚自然的理念，遠處片片疏林草地，近觀成片野花，曲折的小徑環繞在丘陵間，木屋陋舍點綴其中，沒有更多的人工雕琢之氣。倫敦園為典型之作。

⑸ 成都頤心源園林有限公司怎麼樣

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