義大利花卉油畫

① 義大利20歐分背面圖案是什麼 有何含義呢

義大利20歐分硬幣背面的圖案是義大利未來主義的傑出代表代表人物——翁貝托·波丘尼（Umberto Boccion）的雕塑。雕塑名稱：《空間中獨特的連續形式》

翁貝托·波丘尼(1882-1916年)
是義大利畫家和雕刻家生於勒佐的卡拉博爾逝於索爾特。

他和吉諾·塞韋里尼一起，在羅馬跟隨從法國回去的畫家賈科莫巴拉學習當時在法國盛行一時的分色主義的基本原則。他在《費加羅報》上發表了第一篇未來派宣言之後，結識了馬利奈蒂，並成為未來派的理論家。這位畫家和雕塑家主
要關切的問題是賦予物質以生命，並在物質運動中把它表現出來。他首先為了擺脫自己所受影響，特別是使他感到中了毒的1900年花卉風格的影響，而進行絕望
的斗爭。在他發表的各種宣言和《未來派的繪畫雕塑》一書中，他都反復申明，應該推廣」印象主義的瞬間」。印象派作畫旨在表現一個特定時刻，並使作品的生命
依賴於它與該時刻的相似之處，而我們則通過綜合一切時刻(時間、地點、形狀、顏色-色調)來構成畫面」。另外，他漏顫還認為雀旁，未來派作品應該表現感受和」靈魂
狀態」，這是與立體派的客觀性根本相悖的。波丘尼去掉了玄學畫所贊揚的縱、橫線條，而發明了線條-力量。也就是指一切物體藉以對光線和陰影作出反應，並產
生出外形力量和色彩力量的能量。他的代表作是在巴黎未來派畫展之後，於1912年創作的油畫《彈性》。如果沒有見過立體派畫家們的作品，他顯然不可能構思
出這幅未來派的主要傑作之一。《彈性》綜合了一匹駿馬在比賽時的所有動作，表現出比當時立體派繪畫更多的東西頃搜橡。在他的雕塑作品中，也可看到同樣的有力的抒
情，如在1913年與著名的《多物質》(由各種材料-鐵、木頭、玻璃等等組成的雕塑)一起展出的《人的朝氣的綜合》。戰爭爆發之後，他被征入伍，1916
年墜馬身亡，年僅三十四歲。

未來主義
是發端於20世紀的藝術思潮，最早出現於1907年，義大利作曲家弗魯奇奧·布索尼的著作《新音樂審美概論》被看作未來主義的雛形。未來主義思潮主要產生和發展於義大利一國，卻也對其他國家產生了影響，俄羅斯尤為明顯。

參考來源：http://www.ecb.europa.eu/euro/coins/html/it.en.html
http://ke..com/view/2441499.htm
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9C%AA%E6%9D%A5%E4%B8%BB%E4%B9%89

望採納！

② 文藝復興前或者文藝復興時期，有畫過花卉比較著名的油畫家嗎 請告訴我畫家和畫的名字，謝謝。

15世紀到19世紀中葉的油畫。特點：無論畫面大小，都有一種很完美的情境。

（一） 文藝復興時期油畫

1、 喬托：義大利油畫是歐洲油畫發展的先聲，文藝復興初期的著名畫家喬托，創作了許多具有現實生活氣息的宗教畫，被認為是歐洲繪畫之父和現實主義畫派的鼻祖。

2、 波堤切利：在線條、色彩、造型等方面的表現更為豐富，人物思想感情表現得更加細致，作品情緒性更加強了，更注重科學的比例、透視和空間關系，造型極其優美，象音樂一樣。

3、 米開朗琪羅、達·芬奇、拉斐爾：將油畫推進到高峰。寫實體系更加完善，美和力感更強了。

米開朗琪羅：他的壁畫，表現了非常豐富的人間世界，體現了文藝復興時期充滿著的矛盾與斗爭。

達·芬奇 ：《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》使人感受到時代的氣息、人文主義的氣息。

拉斐爾：《西斯廷聖母》等聖母畫像，表達了人文主義精神對人的外在、內在美、對人的尊嚴、對人的和諧的歌頌。

比較於南歐和諧與優美的風格，北歐的繪畫更注重實在的、具體的客觀世界的刻畫，有很強的地方特色，對人物描寫更注重性格。如尼得蘭（現在的比利時）畫家勃魯蓋爾等，雖也描寫宗教題材，但處理成世俗的，農民般的生活場景。

（二）17、18世紀油畫

表現人生、表現社會，內容更加深刻了，表現形式、藝術語言更加豐富了。

重要代表人物如：

佛蘭德斯（今法國東北部和比利時西南部）畫家魯本斯，《搶劫留基伯的女兒們》（文字教材42頁）；

荷蘭畫家倫勃朗；（教材43頁）

西班牙畫家委拉斯開茲；（教材43頁）

法國畫家達維特。（教材43頁）

（三）19世紀70年代以前（18世紀）的油畫，歐洲進入近代史階段，尤其是啟蒙運動和資產階級大革命，使法國成為歐洲政治與文化的中心，也成為歐洲美術的中心。這一時期油畫題材擴展了，思想內容豐富了、深刻了，藝術語言也較以前有了更大發展。著名畫家與作品有：

法國新古典主義畫家達維特：《馬拉之死》

法國浪漫主義畫派代表德拉克洛瓦：《自由神領導人民》

法國批判現實主義畫派代表庫爾貝：描寫工人生活《畫室》；米勒：描寫農民生活《拾穗者》。

印象派油畫：代表人物莫奈《日出·印象》。（教材44頁）

描寫現實的畫家列賓《伏爾加河纖夫》。（教材44頁）

西方現代油畫包含兩個主要方面：
在寫實油畫中體現現代人的感覺，給古典寫實賦予新的精神內涵；
背離傳統，背離寫實的前衛性探索。
主要特徵：
主要表現內心世界；
將某種形式因素抽取出來向極端發展；
突顯多樣化的、個性的美感，甚至有表現"丑"的；
以獨特的藝術觀念支配繪畫，流派彼起此落。
古典向現代畫過渡時期代表人物荷蘭畫家凡·高、立體主義畫派代表人物西班牙畫家畢加索、抽象派代表人物俄國畫家康定斯基。

③ 油畫有的畫的很厚重，感覺很粗糙，那是什麼油畫

所述的畫感覺粗糙，應屬畫的水粉畫：
水粉畫，是用水調合粉質顏料描繪出來的圖畫。水粉顏色一般不透明，有較強的覆蓋能力，可進行深細致的刻畫。運用得當，能兼具油畫的渾厚和水彩畫的明快這二者的藝術效果。
油畫
油畫（an oil painting；a painting in oils），是以用快乾性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面乾燥後，能長期保持光澤。憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現描繪對象，色彩豐富，立體質感強。油畫是西畫主要畫種之一。

版畫
版畫(print) 是視覺藝術的一個重要門類。廣義的版畫可以包括在印刷工業化以前所印製的圖形普遍具有版畫性質。當代版畫的概念主要指由藝術家構思創作並且通過製版和印刷程序而產生的藝術作品，具體說是以刀或化學葯品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。版畫藝術在技術上是一直伴隨著印刷術的發明與發展的。古代版畫主要是指木刻，也有少數銅版刻和套色漏印。獨特的刀味與木味使它在中國文化藝術史上具有獨立的藝術價值與地位。

壁畫
繪在建築物的牆壁或天花板上的圖畫。分為粗底壁畫、刷底壁畫和裝貼壁畫等。壁畫是最古老的繪畫形式之一，埃及、印度、巴比倫保存了不少古代壁畫，義大利文藝復興時期，壁畫創作十分繁榮，產生了許多著名的作品。我國自周代以來，歷代宮室乃至墓室都有飾以壁畫的制度；隨著宗教信仰的興盛，又廣泛應用於寺觀、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永樂宮，至今大量保存著著名的佛教壁畫和道教壁畫遺跡。）

漫畫
漫畫是繪畫種類之一，又稱諷刺畫。高速畫一詞來源於義大利文Caricare，義為誇張，後來演變為專指具有諷刺和滑稽意味的圖畫，即Caricature一詞。通過誇張、變形、假定、比喻、象徵等手法，以幽默、風趣、詼諧的藝術效果，表現、諷刺、批評（或歌頌）現實生活中的人和事。

工筆畫
工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現方式。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。 工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然後復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然後隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果。唐代花鳥畫傑出代表邊鸞能畫出禽鳥活躍之態、花卉芳艷之色。作《牡丹圖》，光色艷發，妙窮毫釐。仔細觀賞並可確信所畫的是中午的牡丹，原來畫面中的貓眼有「豎線」可見。又如五代畫家黃筌寫花卉翎毛因工細逼真，呼之欲出，而被蒼鷹視為真物而襲之，此見於《聖朝名畫評》 ：「廣政中昶命筌與其子居農於八卦殿畫四時山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽。」
工筆畫在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決於繪畫的材料改進。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾的《畫史》所載：「古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。」中國的工筆畫歷史悠久，從戰國到兩宋，工筆畫的創作從幼稚走向了成熟。工筆畫使用「盡其精微」的手段，通過「取神得形，以線立形，以形達意」獲取神態與形體的完美統一。在工筆畫中，無論是人物畫，還是花鳥畫，都是力求於形似，「形」在工筆畫中佔有重要的地位。與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關注「細節」，注重寫實，唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》描繪的都是現實生活，這些作品不僅具有很強的描寫性，而且富有詩意。明末以後，隨著西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆畫的創作在造型更加准確的同時，保持了線條的自然流動和內容的詩情畫意。

寫意畫
寫意畫是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發作者的感情。寫意畫又分小寫意與大寫意。寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。揚州八怪之一的李鱓，喜在畫上作題跋 ，長長短短，錯落有致，使畫面更加充實，也使氣韻更加酣暢。「畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用」（葛金《愛日吟廬書畫錄》），既反映了李繪畫的實際，也體現了寫意畫的基本特點。寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故後人稱他的畫為畫中有詩，詩中有畫，他一變勾斫之法，創造了水墨淡，筆意清潤的破墨山水。董其昌尊他為「文人畫」之祖。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然後略施淡彩，開創了徐體"落墨法"。
之後宋代文同興"四君子"畫風，明代林良開「院體」寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經八大、石濤、李鱓、吳昌碩等發揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。 寫意畫主張神似。董其昌有論：「畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。」明代徐渭題畫詩也談到：「不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。」 寫意畫注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現手法，以撥墨法寫之。元代吳鎮論畫有雲：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩雲：「意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫者也。」

青綠山水畫
青綠山水是具有獨特風格的山水型，在古代繪畫藝術上佔有重要地位，這種畫以青綠顏色為主，用筆工整，細筆重彩，色彩濃烈，富有生氣。在勾線內用石青石綠著色。色彩濃烈的叫大青綠山水，彩色淺淡些的叫小青綠山水，有用金彩勾勒山石紋理的，顯得畫面富麗堂皇，這種叫金碧山水。

水墨山水畫
水墨山水是唐代大詩人王維奠定的基礎，不用色彩，以墨的濃淡、干濕，表現峰巒山石景色。王維屬傑出的詩人，又是山水畫家。他常把景色寫成詩，又把詩畫成畫，後人說他的詩中有畫，畫中有詩。到五代水墨畫又有了飛躍，開始用皴法表現效果，使山石更加雄偉壯麗。到明代徐渭的潑墨大寫意在水墨畫上發展了水墨的技巧把墨灑在紙上，幾筆畫就做到了揮灑自如。他的畫法對清代的石濤、朱耷（八大山人）影響很大。清代的鄭板橋就是受徐渭的影響。

白描畫
中國畫中完全用線條來表現物象的稱為「白描」。白描有單勾和復勾兩種。用線一次畫成的叫單勾。單勾有用一色墨勾成的，也有根據不同對象用濃淡兩種墨勾成的，例如花用淡墨勾，葉用濃墨勾。復勾是先用淡墨完全勾好，然後根據具體情況決定復勾一部分或全部。復勾的線不能依原路的線刻板地重疊地勾一道。復勾的目的是加重質感和濃淡的變化，使物象顯得更有神采。白描是用線條、用墨線濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直的表現技法。宋代李公麟，發揮了古代傳統繪畫線描作用，創造了白描技法。元代錢選、明代陳洪綬白描畫都很成功。

指畫
指畫又稱指頭畫，指畫至今已有300多年的歷史，是中國傳統繪畫一個旁支。指頭畫，一般不用或極少用毛筆。史書上記載得比較明確的創始人是清初康熙年間的高其佩。

界畫
在畫的一部分或大部分，用直尺畫墨線組成的畫。主要表現庄嚴雄偉的建築物，如宮殿，廟宇、樓閣、亭台等。五代時衛賢、元代郭忠恕達到了高峰。清代袁江、袁躍都是畫界畫的。

內畫
內畫，是我國一種特有的傳統工藝，它的產生起源於畫鼻煙壺。內畫的畫法是以特製的變形細筆，在玻璃、水晶、琥珀等材質的壺坯內，手繪出細致入微的畫面，格調典雅、筆觸精妙。內畫藝術分為京、冀、魯、粵四大流派，其中尤以冀派內畫水平最高、規模最大、發展最快、影響最大，不久前已入選國家非物質文化遺產保護名錄，冀派內畫的發源地——河北衡水，還被文化部命名為「中國內畫之鄉」。
塗鴉手繪，也叫手工繪畫，或者塗鴉。在中國應該算是近些年新起的一行，大概2000年左右吧，如手繪鞋，手繪T恤，人形抱枕，手繪錢包等，都是主要的手繪對象。手繪即在原純色物品基礎上，根據產品的款式、面料以及顧客的愛好，畫師在鞋面上用專門的手繪顏料繪畫出精美、個性的畫面，在不影響產品使用性的基礎上，更增添其可觀性．如一雙鞋子的畫面，可以是漫畫卡通，真人素描，亦可以是風景、圖案或裝飾紋樣；可以是故事片段配上文字，亦可以是顧客自己的所愛圖片加真情告白.只要是可以繪畫的，基本都能在鞋面上呈現出來.簡單的說，鞋面上有手工繪畫畫面的鞋子就稱為手繪鞋。因為其手工性，比印刷品的工業機械性更具有欣賞價值；因為其繪畫性，比工業設計以實用為先更具有藝術價值。它借鑒了印刷品，但更多的靈感來自於畫家，它以工業設計並生產好的產品為載體，但並不為其左右，繪影手繪設計師可以盡情發揮。手繪鞋，因為是鞋，是商品，必然具有商品屬性，但是手繪鞋的價值又具有雙重性：一是鞋的價值；二是手繪的價值。因此，它的價格，就不能只用鞋子的價格來比較，還要考慮到手繪的價值。手繪鞋因其能夠充展現年輕人的個性和對藝術的追求，並極大滿足了現代人DIY的心理，又是一種新奇特的產品，從產生以來一直受到時尚年青人的追捧，在歐美、日韓、台灣等地颳起了「塗鴉文化」的旋風，手繪品開始成為時代的新寵，並開始在中國的大型商場、手繪批發公司、專賣店裡面出現。

素描
素描，簡而言之就是單色畫。卻又不盡然，素描過程是同一時間要考慮許多問題的綜合思維活動。當今美術院校各專業都把它作為基礎課，雖然各專業的側重點不同，油畫重體積、調子，國畫重線條，版畫、設計重結構等；但素描的共性是差不多的。同時，素描作為獨立的藝術種類，自有其獨特的藝術價值。

④ 百駿圖 百駿圖的背景

大家好今天來介紹百駿圖,百駿圖的背景的問題，以下是全國自考教材服務網教務老師對此問題的歸納整理，來看看吧。
文章目錄列表:1、百駿圖的歷史2、百駿圖時代背景3、百駿圖是一幅油畫作品嗎4、百駿圖對郎世寧的介紹5、百駿圖和八駿圖的區別

百駿圖的歷史
《百駿圖》，中國十大傳世名畫之一，義大利籍清代宮廷畫家郎世寧作品，其圖共繪有100匹駿馬，姿勢各異，或立、或奔、或跪、或卧，可謂曲盡駿馬之態。畫面的首尾各有牧者數人，控制著整個馬群，體現了一種人與自然界其它生物間的和諧關系。在表現手法上，郎世寧充分展現了歐洲明暗畫法的特色，馬匹的立體感十分強，用筆細膩，注重於動物皮毛質感的表現。《百駿圖》是郎世寧的代表作一，中國十大傳世名畫之一，該稿本為紙質，縱102厘米、橫813厘米，原作分別收藏於美國紐約大都會博物館和中國台北故宮博物院。
《百駿圖》，該稿本為紙質，縱102厘米、橫813厘米。郎世寧使用的是中國軟筆，卻按西畫的透視和光感等技巧，把花卉的形態和神態表現出來，體現了高超的寫生功夫和創意能力，畫得相當精細，立體感極強。雖然用的不是油畫用的油彩，卻栩栩如生，逼真到讓人忍不住觸手去摸。
中國畫是散點衫辯伏透視，西畫是焦點透視。這種透視效果在這幅冊頁中充分體現出來。這些技法對後來中國畫的發展都有很大的影響. 注重形象的解剖結構、光影效果及立體感。同時他又將中國畫法巧妙地與西法相融合，突破了明清時期大部分山水、花鳥畫作品以水墨為主流的表現方法，而另闢蹊徑，創造了一種「中西合璧」的繪畫新風格，具有開拓性的意義，對於中國傳統繪畫的發展產生了巨大的推動和沖擊。
郎世寧幾乎將當時歐洲主要的藝術品種和技法都介紹到了中國，給中國畫家帶來了全新的視覺和審美感受。可以說清代宮廷繪畫的典型風格，就是在郎世寧所傳來的歐洲繪畫風格的影響所形成的。
《百駿圖》長卷洋洋灑灑，塑造了一大群或站或卧、或翻滾嬉戲、或交斗覓食的馬兒，它們聚散不一，自由、舒閑。畫作中的馬兒還有人物、山水、草木，無不精緻寫實，比例結構的精準和對光的運用所表現出的立體感，顯示出畫家深厚的西學功底；而勾線、皴染又都是傳統的中國手法。這幅形象逼真、構圖繁雜、色彩濃麗的長卷給人印象最深的地方，是畫家給予人們足夠的空間，它不是一覽無余，而是令人產生無邊的遐想。
《百駿圖》的作者，郎世寧，一個來自米蘭的傳教士，一個康雍乾三世的宮廷畫家，一個用藝術把中國和世界聯系起來的偉大的文化使者。

百駿圖時代背景《百駿圖》為中國古代畫作名稱，其中以清代郎世寧的《百駿圖》最為出名，該稿本為紙質，縱102厘米、橫813厘米，原作現藏故宮博物館。被稱為「中國十大傳世名畫」之一。
郎氏善畫馬，《百駿圖》是其平生百餘幅馬作品中的傑作。此圖描繪了姿態各異的駿馬百匹放牧游息的場面。全卷色彩濃麗，構圖復雜，風格獨特，別具意趣,別具一格。郎世寧在1715年以傳教士的身份遠涉重洋來到中國，就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中，從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯。在繪畫創作中，郎世寧融中西技法於一體，形成精細逼真的效果，創造出了新的畫風，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。盡管如此，洋畫家郎世寧也必須遵守作畫前灶兆繪制稿本，待皇帝批准後再「照樣准畫」的清宮繪畫制度，保留在美國紐約大都會博物館的郎世寧《百駿圖》稿本就說明了這一點。郎世寧還將歐洲的繪畫技法傳授給中國的宮廷畫家，使得清代的宮廷繪畫帶有「中西合璧」的特色，呈現出不同於歷代宮廷繪畫的新穎畫貌和獨特風格。

百駿圖是一幅油畫作品嗎百駿圖，是清朝畫家郎世寧的畫，雖然用的不是油畫理期風沒懷修微顏料，但是核心的繪畫理念與創作方法都屬於油畫。中國畫的元素只是他畫中的皮毛，油畫元素才是他畫中的骨血。如果一定要我選，我認為他的畫更接近油畫。

百駿圖對郎世寧的介紹
巜百駿圖》，中國十大傳世名畫之一，義大利籍清代宮廷畫家郎世寧作品，其圖共繪有100匹駿馬，姿勢各異，或立、或奔、或跪、或卧，可謂曲盡駿馬之態。
畫面的首尾各有牧者數人，控制著整個馬群，體現了一種人與自然界其它生物間的和諧關系。在表現手法上，郎世寧充分展現了歐洲明暗畫法的特色，馬匹的立體感十分強，用筆細膩，注重於動物皮毛質感或攜的表現。
郎世寧，清代著名畫家，1688-1766年，義大利米蘭人。他原名朱塞佩·伽斯底里奧內。年輕時在歐洲學習繪畫，曾為教堂繪制聖像。
清康熙五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，到京後約於雍正元年（1723）進入如意館，成為宮廷畫家。他很好地融合了中西繪畫技法，既講究西方繪畫中的立體效果，注意透視和明暗，重視寫實和結構准確的合理性。由於他能畫並精通建築學，曾參與增修圓明園建築工事。擅畫肖像、走獸、花果、翎毛尤善畫馬。

百駿圖和八駿圖的區別百駿圖是畫家畫有一百匹馬的圖案，而八駿圖是指周穆王時的八匹名貴駿馬。
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⑤ 歐洲擅長畫油畫，畫花的

達芬奇 作為文藝復興時期作卓越的代表人物,達芬奇的成就和貢獻是多方面 的.達芬奇出生在佛羅倫薩附近的一個小鎮 芬奇鎮.他小時侯曾經拜佛羅基 奧為師,佛羅基奧首先讓他練習畫蛋,一畫就是幾年,然後才開始教他作畫.由 於達芬奇打下了堅實的素描基礎,後來終於成為一代宗師.
凡．高 梵谷是荷蘭人,但長年生活在法 國,是後印象派的重要的畫家.和他 的同胞倫勃朗一樣,梵谷也喜歡為自 己畫像
丁托列托 丁托列托出生在威尼斯,是一個染坊主的兒子.他長期生活在故鄉,用畫筆裝飾城市的庭院和教堂.他曾拜師提香,追求提香般絢爛的色彩和米開朗基羅般結實的形體是他的目標.
畢加索 畢加索,西班牙人,自幼有非凡的藝術才能.他的父親是美術教師,又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練,具有堅實的造型能力. 他一生中畫法和風格幾經變化,分為這樣幾個時期: 藍色時期" 玫瑰紅時期" 黑人時期"
高更 高更是法國後期印象派三大巨匠之一.他起步較晚,早期的畫追求形式的簡化和色彩的裝飾效果,但還沒有擺脫印象派的手法.他不但對埃及古代繪畫很感興趣,而且嚮往仍處於原始部落生活的土人們的風習和藝術.被稱為原始人產最高典型.
列 賓 俄羅斯寫實主義繪畫大師列賓與法國繪畫巨匠莫奈，同為19世紀後期歐洲美術史上，引人注目的重要級人物。他們的藝術在歐洲的東西部，各領一方風騷，影響力延伸到整個20世紀。
盧 梭 由素人畫家躍居為近代樸素繪畫大師的盧梭，是一位自學成功的典型畫家。他的作品糅和了現實與夢想，充滿了自然原始的天真活力。
達 利 達利是盤踞在超現實主義中心的一位恃才傲物的怪傑，與畢加索、米羅三人都啟蒙於西班牙加泰隆尼亞這塊地靈人傑的土地上。其特異獨行的藝術，為本世紀的畫壇增添了許多燦爛光輝。
米 勒 米勒是19世紀寫實主義傑出的代表畫家。他的童年和青年時代都在農村度過，對農村生活和在那裡勞動的人們，有深刻的了解和深厚的感情，了解他們的了歡樂與痛苦，也分嘗著他們的信仰和偏見，這使得米勒成為偉大的田園畫家。
懷 斯 安德柳·懷斯是美國20世紀最偉大的畫家之一。他描繪美國鄉間自然風土人物的畫作，以精緻逼真的寫實風格，表現了人與大自然的交流與調和，朴實的題材，引發人們懷念鄉土與自然的情思。
雷諾阿 雷諾阿是著名的印象派大畫家。他的繪畫在追求光的感覺中，用鮮明麗透明的色彩，將古典傳統和印象派繪畫做了最完善的結合。不論是豐腴的女人、天真的孩子童，還是陽光照耀下人浴女，在雷諾阿的畫筆之下，都充滿了溫暖、鮮明、迷人的夢幻般魅力。
夏加爾 夏加爾是20世紀極具親和力的大畫家。猶太血統、生於俄國，入籍法國的夏加爾，不但追求天真純朴，並感性地面對生命、愛情與藝術。
莫迪利阿尼 蒙巴納斯王子」莫迪利阿尼只活了三十六歲。他出生於羅馬猶太名門，一生追求禮贊生命與情愛，猶太人特有的敏感及義大利藝術的傳統與根源均影響他的畫作及石雕作品。
康丁斯基 1910年，具有東方血統(祖母為蒙古公主)的康丁斯基畫下了美術史上第一幅純粹抽象畫。三十歲才立志學畫的康丁斯基，很少停留在固定的繪畫模式中，總是不斷思考、審視、推進自己的創作，
柯 羅 在法國藝術史上，柯羅是19世紀最出色的風景畫家，與17世紀的普桑及克勞德·洛蘭同稱法國三大風景畫家。柯羅的風景畫朦朧而富有詩意，無論是早晨清新柔和的光線，還是黃昏灑滿一地黃金的湖光山色，美麗的夢中桃花源景緻都令人為之嚮往。
米 羅 出生於西班牙巴塞羅那的米羅，早期藝術受塞尚影響極深，在經歷立體派、超現實主義的洗禮後，發展成自己獨特的風格。本書收集了米羅早期作品，及「荷蘭室內」、「星座」等系列代表作，另附加造型獨特的雕塑 作品與其生平記事，足以解析米羅與眾不同的藝術。
杜 菲 作為20世紀初葉現代繪畫史開端的野獸主義成員之一的勞爾·杜菲，是一位多元化創作的藝術家。除繪畫之外，他的藝術領域擴展到掛毯、壁畫、布料圖案設計及陶瓷創作，活潑的曲線運用，成為嶄新流行設計的先驅。
蒙克 北歐表現主義先驅者——蒙克，是一位風格獨特的挪威籍著名大畫家。他的童年生活幾乎都籠罩在死亡與疾病的陰影之下，而這些可怕的經歷，不僅在他的心靈上烙下深刻不滅的印象，也間接地變為創作繪畫時的靈感素材，這使得蒙克在西方近代繪畫史上與眾不同。
德加 生孤獨，不善與人交往的德加，是矛盾、冷漠與遁隱的組合。在他的藝術世界中，沒有雷諾阿所強調的享樂與隨和，也沒有梵高的可憐或自我毀滅。他以冷淡而敏銳的觀察，描繪出人物動作的瞬間印象，顯現出鮮活的魅力。
馬蒂斯 馬蒂斯與畢加索同為20世紀現代藝術的巨擘，而野獸派更引導了20世紀的繪畫大革命。以馬蒂斯為首的野獸派畫家，利用紅、藍、黃、綠等色彩，表達簡約物象的自然本質，描繪內在真摯的感情與裝飾效果，創作出令人驚艷，極度自由、奔放、華麗、平衡的作品。
勃拉克 勃拉克與畢加索是立體派藝術的兩位先驅代表人物。他們曾攜手作畫，共同為自然界的視覺形式尋求新的定義，獨特的理論與傑出革新的畫作，在現代藝術中，佔有重要的地位。
蒙德里安 20世紀幾何抽象藝術大師蒙德里安，是荷蘭三大畫家之一。在經歷了荷蘭畫派、印象主義及表現主義的洗禮後，於1917年創立風格派，發展出他獨特的構圖理念，將繪畫的基本元素，結合幾何圖形的排列，建立起獨樹一幟的新造型主義藝術。
莫 奈 莫奈是印象派最具代表性的畫家，不但長壽(享年八十六歲)，而且畫作數量驚人。他常對同一畫作主題在不同時間中寫生描繪，畫出不同的光景氣氛，顯出光與色的高明度及鮮明感，交織成光與色彩的華麗交響詩，創作出印象派的巔峰之作。
塞 尚 出生於法國普洛文斯，原習法律而後獻身藝術的塞尚，一生的藝術生活，都從自身接觸自然而來。他認為「自然不是表面，而是有它的深度」、「色彩豐富，畫面自然充實」。
丟勒 丟勒 德國畫家.1471年5月21日生於紐倫堡,1528年4月6日卒於同地.祖籍匈牙利,自幼隨父學習金銀工藝,後拜版畫家M.沃爾格穆特為師.成年後出遊義大利威尼斯和尼德蘭, 與C.貝利尼等友誼甚篤,充分吸收文藝復興美術的技藝和理論,
烏埃 烏埃.S. 法國畫家.17世紀上半葉法國宮廷古典主義藝術的主要代表. 他的常常借用神話或宗教題材來為路易十三王朝歌功頌德,深得統治階級人物的歡心.
霍貝瑪 霍貝瑪 從十七世紀起,荷蘭專門從事風景畫的人已很多.其中成就最大的是 雅.魯伊斯達爾和霍貝瑪.
庚斯博羅 庚斯博羅是18世紀繼荷加斯之後在英國畫壇脫穎而出的天才畫家.他雖然不大喜歡讀書,甚至連普通中學都沒有讀完,但是,他"說起話來妙語連篇"他雖然沒有著述傳世,"可是,以他寫給密友的信來看,他的知識又很少有人可以與其相比".
夏爾丹 782年法國舉辦的青年畫家展覽會上,展出了夏爾丹的 紅鰩魚 與 餐具櫥 兩幅作品,得到了拉吉萊赫的高度贊賞.同年夏爾丹被接納為美術學院院士.以後他在創作純熟的靜物畫的同時,以充滿愛情的筆致描繪著洋溢誠實,寧靜氣氛的家庭生活.
委拉士貴支 委拉士貴支在1649年第二次去意 大利時在那裡完成了一幅著名的肖像畫教皇英諾森十世像,畫面上的教皇,盡管臉上流露出一剎那堅強有力的神情,但是他放在椅上的兩只手都顯得分外軟弱 無力.畫家巧妙地抓住了這一點
克拉姆斯科依 克拉姆斯科依所畫的托爾斯泰像 具有深刻的人民的基礎,畫像以非常 忠實與極其樸素的手法,把"偉大的 獅子"的形象給後代人 保存下來.
葛飾北齋 葛飾北齋以充沛的精力,大膽的想像,精湛的畫藝,及長達七十年的創作生涯,留下大量的傑作, 富岳三十六景 一組版畫即是名聞遐邇的代表作.
讓·阿普 又名漢斯·阿普(1887年生於斯特) 十了奇特的人物之一."怪物"可能是用來概括他的最合適字眼.不過,他又是人們在化學上所說的單質,所以我們還是只能以他的本名來命名他
阿波利奈爾 (1880～1918)

⑥ 基本能力問題-繪畫

中國繪畫
特點
人物畫----傳神寫照
山水畫----意境
花鳥畫----接物抒情 托物言志

發展歷程
早期繪畫-------戰國 龍鳳仕女圖 人物御龍圖------標志我國繪畫形態的基本確立
隋唐時代------人物畫成熟 代表張萱的 搗練圖 閻立本 的 步輦圖 歷代帝王圖
花鳥畫獨立 代表 周肪的 簪花仕女圖
山水畫獨立 代表韓滉的 五牛圖 （是我國最早的紙本繪畫）
展子虔的 游春圖 （最早的山水畫）
宋代繪畫------山水畫 成熟 代表 范寬的 溪山行旅圖 馬遠的 寒江獨釣
工筆花鳥 高峰期 代表 趙佶 芙蓉錦雞圖
元代繪畫------文人畫成熟 代表 王冕 的 墨梅圖 倪瓚 六君子圖
明清繪畫------繼承發展 代表四王 「清六家」中王時敏、王鑒、王翚。王原祁四人的合稱
四僧 石濤 八大山人 髡殘 漸江

原濟(又名石濤，) 其畫奇肆超逸。其入清後出家為僧，康熙時以畫名揚四海。康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》。長於山水、蘭竹。出家後改名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早期山水受梅清影響，後來，在他遍游名山大川、「搜盡奇峰打草稿」後，形成了自己蒼郁恣肆的風格。其山水多取之自然，能生動表現出大自然的氤氳老念變幻搭源和奇妙之處，技法隨境界、意趣不同而變化。藝術特色主要有：善用墨，干濕濃淡並用，尤喜用濕筆；運筆靈活，粗細兼有，方圓混用，亦皴亦點；構圖新奇，尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境；講求氣勢，筆情恣肆，淋漓灑脫，以豪放之勢取勝。石濤存世作品很多，山水代表作有：故宮博物院藏《搜盡奇峰打草稿圖》卷、上海博物館藏《山林樂事圖》軸、《看梅園圖》等，皆蒼渾奇古，駭人心目，充分顯現其個性。其蘭竹、花卉題材亦有精品傳世，如故宮博物院藏《梅竹圖》卷、《蕉菊圖》軸、《墨荷圖》軸及上海博物館藏《梅竹蘭圖》冊等。著有《畫語錄》行世，對繪畫理論發展貢獻頗大。
朱耷(別號八大山人，約1624—1705年) 其畫簡略精練。朱耷為僧名，八大山人的號是他還俗後所取。誓不與清王朝合作，行事怪僻，常藉詩文書畫發泄內心郁悶。繪畫大多緣物抒情，用象徵的手法來表達想法，將物象人格化，寄託自己的感情。如畫魚、鳥，作「白眼向人」之狀，抒發憤世嫉俗之情，將八大山人款寫作「哭之」、「笑之」，均有深意。長於山水、花鳥。山水宗董其昌，但卻變董之秀逸平和為枯索冷寂，於荒寂境界中透出雄健簡朴之氣。如74歲時所畫《山水》軸、《蘭亭詩畫》冊。其花鳥源自林良、沈周、陳淳、徐渭等人，所繪花鳥魚蟲，形象洗煉，造型誇張，構圖險怪，筆法雄健潑辣，墨色淋漓酣暢，效果新穎獨特而出人意表。前期畫風較為精細工緻，50歲後，畫風漸變，所畫動物形象有所誇張，構圖奇險，如59歲時所繪《個山雜畫》冊；65歲以後，藝術日趨成熟，筆法變朴茂為雄偉，造型極為誇張，如68歲時的《雜畫》卷中所繪鵪鶉、故宮博物院藏《楊柳浴禽圖》軸中的烏鴉，皆筆簡形賅，形神畢具。八大山人的畫，在當時影響並不大，傳其法者僅牛石慧、萬個等人，但對後世的影響是深遠的，清代中期的「揚州八怪」、晚期的「海派」及近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等，莫不受其熏陶。
其畫蒼古淳雅。字介邱，號石溪，又號白禿、電住道人、壤殘道者，武陵（今湖南常德）人。俗姓劉，自幼喜畫，明亡後抗清失敗，落發為僧，雲游各地。43歲定居南京，卒於南京。為人剛直不阿，頗受當時名士欽佩，多與之交誼。工人物、花卉，尤精山水，宗法黃公望、王蒙。其繪畫章法繁復，筆法渾厚、凝重，善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，達到筆墨交融，厚重不滯的效果。山石多用解索皴和披麻皴，並以濃墨點苔，顯得山深林密，草木華滋。髡殘存世侍枝困作品較少，代表作有故宮博物院藏《層岩疊壑圖》軸、上海博物館藏《綠樹聽鸝圖》軸等，皆景緻繁復，用筆沉著厚重，氣勢雄闊，反映了他的典型面貌。此外，還有南京博物院藏《蒼翠凌天圖》軸、上海博物館藏《蒼山結茅圖》軸、故宮博物院藏《雨洗山根圖》軸等傳世。髡殘在清初畫壇，與石濤並稱「二石」，與程正揆並稱「二溪」。
漸江(法名弘仁，1610—1664年)其畫高簡幽疏 。俗姓江，名韜，字六奇，出家後名後人，號漸江學人，又號無智、梅花古衲，安徽歙縣人。明亡後入武夷山為僧，雲游各地後回歙縣，常往來於黃山、白岳之間。工於文學、繪畫，畫名最盛。早年學於孫無修，中年師事蕭雲從。其本色畫則多取法倪瓚，構圖洗煉簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨。因作品多師法自然，而多清新之意，能傳達山川之美。故宮博物院藏有其《黃山天都峰圖》軸，即是此類代表。此外，同藏於一處的《西岩松雪圖》軸及藏於上海博物館的《疏泉洗硯圖》軸、《雨余柳色圖》軸等均筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。他以畫黃山著名，「得黃山之真性情」，與石濤、梅清同為「黃山畫派」之代表人物。在安徽，則形成了「新安派」，與查士標、孫逸、汪之瑞並稱為「海陽四家」。
透視
西方透視
焦點透視
① 平行透視 :又稱焦點透視，就是說立方體放在一個水平面上，前方的面（正面）的四邊形分別與畫紙四邊平行時，上部朝縱深的平行直線與眼睛的高度一致，消失成為一點。而正面則為正方形。
②成角透視:(二點透視）就是把立方體畫到畫面上，立方體的四個面相對於畫面傾斜成一定角度時，往縱深平行的直線產生了兩個消失點。在這平行情況下，與上下兩個水平面相垂直的平行線也產生了長度的縮小，但是不帶有消失點。
③傾斜透視：(三點透視）當視點通過畫面觀察物體遠近成傾斜角度的邊線，就是要產生傾斜透視變化。
中國畫透視
①中國畫的透視最大的特色就是「散點透視」或者說是「多視點」。傳統的西畫是焦點透視,其意是一個畫面只有一個視點,而中國畫中的大場面或過長的立軸和長卷,巧妙地把不同空間甚至是不同時間的場景結合在一起。
平列透視
②打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置
山水畫特有的透視
③郭熙《林泉高致》
由前山而望後山，謂之平遠；
由山前而窺山後，謂之深遠；
由山腳而仰山顛，謂之高遠。
希望採納

⑦ 詩迪的2005—2012 詩迪作品巡展

繼法國巴黎首展的影響力。 ● 2005年6月2日，詩迪在國內首展，《天水無居·詩迪作品巡迴展》從法國巴黎中國文化中心被接回到上海美術館舉辦。
中法文化年，第二站在上海美術館整個2層隆重舉辦。在上海美術館與詩迪個展同期展出的藝術家蓋·伯丁，被認為是二十世紀視覺文化領域最大膽、最有創新精神的藝術家之一。
《詩迪作品展與中國抽象繪畫》中國藝術研究院研究員、藝術評論家水天中評論摘錄：
（《美術觀察》2005年第06期）
詩迪出生在六十年代中後期，與老一輩藝術家相比，她從事藝術創作的環境遠為明朗安詳，這使他充分享受藝術創作的愉悅，並說出了前輩藝術家不能說出的話：「繪畫給我快樂，在那裡沒有清規，沒有束縛。在一張張畫面上留下的是像陽光和晨風一樣流變的自己......」這本是藝術創造應有的情境，但卻是老一輩抽象繪畫藝術家所缺乏的。詩迪畫畫是與自己對話，只對自己的心境負責，因此，她的作品才會如此澄明清澈，靜謐典雅，從容精緻。這是一個沒有人造污染的活動，是一個在自然面前不去表現人的自不量力之狂妄的天地。這種單純的非功利的前提，又使得她與那些追求看似宏大、神秘甚至超驗，或者傳達著當代人特有的焦慮的當代藝術家拉開了距離。
《精神的戲游——看詩迪的畫》中國藝術研究所、美術研究員、藝術評論家郎紹君評論摘錄：
詩迪作畫非功利動機：作畫是她的餘事，源於她在特定情境中的生命需要，是她的一種精神戲游，戲游的過程遠比結果重要，這個過程沒有任何功利性雜念的干擾，是「解衣盤礴」——全身心投入、明澈純凈、真正自由的。
詩迪作畫用水彩紙、水彩色而不用宣紙和中國畫顏料，畫中經常出現的細線以硬筆而非毛筆勾畫。這使得墨、色、筆和紙形成的張力,是外擴性的，而與用宣紙、追求書法用筆和內滲性張力的傳統水墨畫有很大距離。它的風格是現代的，東方的，它具有抽象表現主義的激情和率意，也不乏中國藝術的朦朧和精微。它的似乎在不假思索中流淌出來的渾然一體的跨文化氣質，贏得了國內外專業與非專業人士的喜愛與好評。正是在這個意義上，詩迪的繪畫標示了現代世界文化交融的新景觀。
《傾聽自然》中央美術學院《美術研究》副主編、藝術評論家殷雙喜評論摘錄：
「心事浩茫連廣宇」。詩迪的繪畫以自由無拘的色彩表達了個人的情感，也在視覺的層面與讀者達到了靈魂的溝通。正如蒙德里安所說：「生命顯示為在平衡里的不斷的動力……在這樣的形態里，節奏溶解於統一性。」它表明人類的生活雖然屈服於時間的流逝，但仍然建基於感性與理性的平衡之上。
她在夢幻與真實之間穿行於綺麗的色彩世界，「恍兮惚兮，其中有象」，借用「庄生夢蝶」的典故，她將自己的靈魂與繪畫融為一體。詩迪畫中的色彩意象，似乎來自偶然性的眷顧，具有不可重復之美，但她長期在世界各國旅行所獲得的四季風景的體悟以及對寶石這一自然之靈的精微觀察，使她有可能一窺大自然的天機妙化。詩迪畫中的色彩意象，是東方女性對於生命的禮贊，更是人類對於自然的崇敬。 ● 2006年10月25日，《天水無居·詩迪作品巡迴展》第三站在中國美術館開幕。
個展由歐萊雅獨家贊助。當日，來自文化部、新聞出版總署、中國駐法大使館、中國美術館、中國美協、義大利文化中心、法國駐華大使館的官員，文化界學者及社會名流都出席了畫展，還舉行了由范迪安主編的詩迪畫冊《天水無居系列Ⅱ——詩迪作品選》首發式。
《詩迪的繪畫:源自心靈的氣象》中國美術館館長、教授、藝術評論家范迪安評論摘錄：
（《中國美術館》2006年 第10期、《天水無居---五洲同源·詩迪作品選之二：漢、英、法》序 ）
她全部作品匯集起來的，則是一種充滿蓬勃生機、閃耀著灼灼光華的氣象。我們能夠感受到詩迪在藝術創造上的天賦與才華，而她也願意讓人們與她一起分享她畫中世界的陽光、雨露、煙嵐、雲水和流霞——這正是藝術創造最可貴的品質：自己獲得的發現和充分的表現是一種快樂，讓人們共同感受和獲得，則圓滿了這種快樂。
我想從「韻」、「態」、「光」、「色」幾個角度來簡明地分析詩迪的作品，這是中國繪畫傳統中對視覺化形象的品評角度。在每一幅作品的營構中，詩迪顯然把握住了畫面結構的「韻」，也就是善於在直覺的瞬間構成畫面形象的分布，用點、線、面形成畫面的「韻律」。在這方面，她的繪畫是不斷發展的，前幾年已有對畫面韻律的探索，近幾年更是熟練地控制整個畫面生發的趨向。在一些大尺幅的作品中，她也同樣能夠創造不同的韻律，使得作品如同多聲部構成的交響樂，產生多層次多角度但又協調的和聲。她的畫中有許多與自然界萬物相關聯的形象，但那些形象不是自然事物的實像，而是得於自然的意象。她用了許多時間感悟自然，但基本上不直接描繪自然，而是將對自然的感受加以釀化，使感受轉變為感覺和修養，因此， 她落筆之際，畫面上的形式語言十分豐富，構成每一幅作品獨具特點的「意態」。
《源自心靈的氣象——詩迪畫展在京舉行》藝術評論家徐良瑛評論摘錄：
(《藝術教育》2006年12期 )
歐萊雅1997 年在中國獨家贊助了「從北京到凡爾賽」中法美術交流博覽會，展現中法兩國長達300年的藝術交流史；1998年，還贊助了抽象派藝術大師趙無極在中國內地首次舉辦的一生繪畫回顧展；這次攜手女畫家詩迪，獨家贊助她的《天水無居》個人畫展，是因為他們對詩迪在作品中詮釋出的中國人的國際化、時尚、無邊的想像力和深邃的智慧，非常地認同和重視。
《思緒的色痕——詩迪繪畫的語言圖式和觀念形態》《美術》雜志執行主編、藝術史學博士尚輝評論摘錄：
她用滲化而靈動的水與色的痕漬，去呈現吹皺一泓春水的池塘；她用相互浸染與觸碰的水與色的動態，去捕捉霓裳羽衣般俊俏而瑰麗的卷雲；她用透疊與交合的水與色的層次去營構蒼茫無盡、淡定而透明的天靄。分明描繪的是春池倒影，偏說風吟雲舞；分明表現的是山光水色，偏說以太聽音；分明捕捉的是幻影夢痕，偏說海浸潮韻。她像詩人那樣用通感重組印象，或者將味覺變幻為視覺，或者將旋律轉換為色彩，或者將觸感虛擬為線條和節奏。
她把詩的純粹性轉化為繪畫語言的純粹性。如果說詩的純粹性在於濾除對於生活情節的敘述，單純以有意味的形象組合營構意境，那麼詩迪對於繪畫語言純粹性的追求，則是放棄現實形象的描繪，單純以彩色以及水與色之間觸碰、離合、浸透、滲化而形成的節奏呈現與提純她對於日常視覺經驗的印象。這種繪畫語言的純粹性，一方面抽離了具象性的描繪與再現，單純以彩色和筆觸捕獲心愫的波動和記憶的碎片，體現了心靈世界對於現實世界的高度超越；另一方面詩迪的這些作品又不是單純的抽象性繪畫或表現性繪畫。她的那些作品並沒有完全脫離現實形象的身影，完全用抽象性的線條、色塊與符號表達理性思維的感性顯現；或者凸現色彩與筆觸的審美獨立性，用暴力性的色彩和狂放不羈的筆觸傾泄內在的激盪。
《唯美的詩魂——詩迪的抽象表現繪畫》中國藝術研究院研究員王鏞評論摘錄：
詩迪的繪畫傾向於康定斯基注重直覺的抒情抽象，而不是蒙德里安注重理性的幾何抽象。雖然她的專業是自然科學，但她的繪畫卻超越自然的現象而深入內在的精神，脫離科學的理性而依賴藝術的直覺。這種直覺相當於中國傳統哲學和美學的「頓悟」和「妙悟」。詩迪自稱她的繪畫是純視覺、純感性的，不受「思」或理性的束縛，可見她非常重視直覺。就直覺的敏感來說，女性是天生的藝術家，何況詩迪是東方的女詩人、女畫家，她的審美直覺特別敏感，生命沖動特別強烈。
《詩意的神化，神性的詩化——詩迪印象》中國藝術研究院美術研究所研究員陶詠白評論摘錄：
可以說，在她的生命意識中有一種常人所缺少的「神性」 ，一種能超越萬物和自我經驗的「詩性智慧」，它帶著神秘主義色彩，具有強烈的感受性和廣闊的想像性，有一種超知性、超見解、超本質的不可言說的神秘洞見。具備了這種神秘的生命體驗，賦於她的心靈以深邃和悠遠，能在詩意的想像中，在神秘的幻覺中，飛身世界之外，超越時間和空間的界域之外，不僅與億萬年來生存於地層深處的寶石交談；與前世巨匠們氣息相通，也能騰躍入茫茫太空穿梭於天外星系之中，雲游在浩渺的蒼穹中，任憑自己豐沛的想像力，展開詩意想像的翅膀自由翱翔，把一個內在荒涼的物質世界提升為一個充滿感情和美的世界。並把她那神秘的生命體驗用畫筆傾訴在絢麗多彩、變幻無窮的畫面上。
哲學家們爭論不休的「可信與不可能」，難以解釋的「世界和生命」之謎的哲學命題，詩迪卻以東方神秘主義的詩性智慧，「以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷。」詩迪「宇宙樂章」的作品，把生命的偉大、神聖、完美，如綿延無盡的音符，流入不可知的永恆之中，不正是在科學探索的極限處，宇宙秩序呈現出的不可思議的美，那是天命流行之處，神意薈萃之所，宇宙大化之大美矣！
《超越存在 復歸天性》中國美術家協會會員、中國油畫學會理事鄧平祥評論摘錄：
詩迪是以詩性的方式表現天理和天道本象的，更深入地說一個豐富而敏銳的心靈和造化之神的對話。從詩迪的畫中看她更多的體悟是積極的，她的作品傳遞出了這樣一種願望：她要通過藝術超越生命的存在，在藝術中表達個體生命力的痕跡——就如她所珍愛和熟知的寶石那樣。
詩迪的近 期作品是更為純粹了，似乎是在向抽象藝術的「無物象」境界跨進了一步，是否她會由此發展到純粹抽象(形式抽象)的地步，筆者不敢揣測，這里有兩點需要指出:一是中國的抽象藝術「是」或者「應當是」何種形態的問題;二是具有本土特徵的「自然抽象」，或者由「意象」而抽象的藝術形態是否需要和西方抽象藝術趨同?——筆者以為這似乎不是一個理論問題，而是一個由詩迪以及中國當代有志於抽象藝術的藝術家在實踐中回答的問題。
《「天水」涌自內心的泉》藝術評論家王海珍評論摘錄：
或許是天性中那抹純凈，亦或許是她長久以來放逐自己的想像與幻想在渺遠的蒼穹，她與先哲們，竟然有著共鳴式的相互感應的神奇關系而達到精神的貫通。詩迪，如同未沾染塵世一星點蒙塵那般，擁有著少見的「神性」，在藝術世界中擁有天賦異稟的「悟」，她的生命中似乎擁有超常感受性與廣闊的想像性。她總是能感受到美對於她心靈的撞擊：她看黃公望的畫，有一種升騰飄浮起來的感覺；看董其昌的字，似乎被一股力推動，神遊走在他的橫、豎、點、捺、撇、勾之間；她看吳昌碩的花卉畫，似乎聽到吳家花園里的花伸展枝節的聲音；「看黃賓虹畫，我當時感到有股強烈的氣向我沖撞過來，我就象是被重拳擊中，很疼，我被打暈了，吃不下飯，甚至病倒。」未遭塵世渲染的她，在心靈深處與天，與自然似乎達到了完美的和諧。 ●2010年5月9日，詩迪作品被邀請在魯迅美術學院美術館展出。
魯迅美術學院美術館整個展館隆重展出詩迪的99件作品，是藝術家近 五 年來心路歷程的一次集中總結。一位沒有上過藝術學院的藝術家，她的大量作品卻在國內外高規格地集中展出，她被媒體形容為「橫空出世的精靈」。
《海德格爾的詩意》魯迅美術學院院長、中國美術家協會副主席韋爾申評論摘錄：
繪畫本是屬於個人的事，但當畫家的自述得到認同與回應時，共頻的振盪極其愉悅。這對畫家來說是可遇不可求的美麗，詩迪以其天成的畫境承載了這份恩寵：一方面她有著自己真正的獨立精神、形式語言；另一方面又天然具備與大眾認知交互、靈犀相通的能力。這是才華加神賜幸運皆備時的情況。在此基礎上，眼耳鼻舌身意的感官將世間眾物之像的靈光片羽攝取、建立再展開的其實是畫家本色的精神現實。豐沛的心源給了詩迪橫躍於世的能量，而當內外互為彼此時，釋放則轉為消解，此時作者與觀者將共享歡愉的優美。我想那該是藝術的化境了 。
《天水無居·盪滌成詩》藝術評論家楊涓評論摘錄:
（《東方藝術》 2010年11期 ）
詩迪的繪畫並不只具有一種面貌，純凈與斑斕恰如其分地融合在她的繪畫中。純凈的繪畫表現出一種寂靜的美，但是詩迪的純凈又不是單調和寂寥的，那種透著瑩瑩光澤的畫面本身就是豐富的，尤其是通過留白、肌理等的處理，這種豐富性就更加體現了出來。另一些則採用色彩之間的撞擊、對峙、交融，最後形成了豐富的色彩變化。因此我認為，詩迪的繪畫具有花的意象，恰似那種怒放時的絢麗與繽紛。她將自身那種無拘無束的個性氣質自然地流淌在畫布上，於是色彩碰撞、抗拒、交織、融合，最終形成了肌理感極強的作品，那種自然形成的如同豹紋一般的圖式透析了藝術家的秘密，其中的力量感和強度就以一種隱秘的方式在唯美的畫面中透露出來，詩迪在這樣的空間里充分展現著她的「能量」。詩迪只是在畫著她自己，她如無居的天水有時奔騰歡快，有時安寧深邃，於是就盪滌出了一首首別樣的詩。

⑧ 太陽油畫背景 米羅 1967年

1973年作 雕刻時光 布面油畫
從現代到當代—繪畫形式的演變
編號：0160
估價：140,000-180,000
編號：0161
估價：110,000-150,000
編號：0162
估價：60,000-80,000
編號：0163
估價：150,000-180,000
140,000至180,000
畫面尺寸55×38.5cm；含框尺寸71×54cm
09:00-- 20:00
北京亞洲大酒店
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北京亞洲大酒店
說明 左下角有簽名，畫框背面橫桿上標注編號 藝術家簡介：馬克斯·阿古斯第尼，當代印象派色彩大師 祖籍科西嘉島的馬克斯·阿古斯第尼1914年出生於巴黎。還在巴黎高等美術學院當學生的時候，他就顯示出了他在印象派技法方面的非凡才華。 第二次世界大戰初期，他入伍參戰。可是不久之後便成為戰俘，在獄中度過三年。 戰後，他在法國中部的夏托魯市工作多年。出色的繪畫才華，尤其是肖像畫與風景畫，使他開始引起了人們的注意。之後，他搬往普羅旺斯的加爾吉列斯小鎮，並定居下來，直到1997年1月逝世。入院前幾天，他仍然堅持作畫，留下了精彩的作品。 阿古斯第尼在世界各國都被認為是那個時代最偉大的色彩畫家。他一直鍾情於描繪巴黎、克勒茲地區或是南部地區，一心致力於創建一個安寧幸福的世界，不被二十世紀紛紛擾擾的各家藝術學派所左右。他與「詩意寫實主義運動」的畫家們交往甚密，包括莫里斯·布里昂肖（Maurice BRIANCHON）和羅蘭·奧杜（Roland OUDOT），他不停地思考，試圖遠離動盪生活的俗世煩惱，只留下敏銳的感覺。他利用光影和色彩的律動，來展現鍾情的主題：吉維尼小鎮的田野和花園，普羅旺斯的葡萄園，海港，沙灘，靜物。在他生前，在巴黎舉辦過大量畫展。麗春花、水景、熏衣草田野、春天的田野、花束等題材的作品，都令他名列當代印象派佼佼者之列。他在作品中常以鮮艷的油彩來描繪充滿生機、朝氣蓬勃的花卉。在他看來，花束代表著幸福與希望的凝聚。他的畫向我們闡述幸福的歲月。 一些相關的專業藝術書籍中都提到這位藝術家的名字。 1998年，馬克斯·阿古斯第尼回顧展畫冊《創作的奧妙—馬克斯·阿古斯第尼（）回顧展畫冊》出版。畫冊收錄了這位當代印象派大師的797件作品。 作品簡介：《雕刻時光》是一部被凝固了的時光，黃黃暖暖的色調讓我們想起甜蜜的溫馨。黃色的桌子和淡黃的背景相呼應，瓶中紅黃相間的鮮花和瓶身上的紅黃印花相呼應，整個畫面圓滿溫和，猶如紀念一段美好的戀情，回憶起來總是眷戀，意猶未盡，蜜般的甜美。 畫框為蒙帕納斯式木雕框，框角與中央飾有百合花樣漆米灰色塗層。1940年代巴黎手工製作。狀況良好，格調優雅，與畫面本身相得益彰。 此作品有法國巴斯蒂亞法庭授權鑒定師，「古玩、傢具、繪畫」鑒定專家協會成員Gilbert POLVERELLI出具的鑒定證書。 藝術家生平： 1914：出生於巴黎。父親在他出生前不久、戰爭爆發初期去世。 ：考入巴黎高等美術學院，顯露出印象主義繪畫才華。 青年時代的阿古斯第尼在科西嘉島聖達米亞諾阿爾茲教堂創作壁畫 1942年，被捕入獄，與其他同為戰俘的畫家朋友被送往東普魯士。 馬克斯·阿古斯第尼（正中坐）正在創作畫像 ：應征入伍，戰爭期間被捕入獄，三年戰俘。 ：返回巴黎，開始藝術家流浪生活。 ：前往定居法國中部的夏托魯市，創作風景作品，為美國駐軍官員創作肖像畫。 馬克斯·阿古斯第尼在法國南部的加爾吉列斯為阿斯先生創作肖像畫。這位戰爭期間來到這座小鎮避難的阿斯先生在逝世之後，將這件肖像畫捐贈給卡吉萊斯市政廳，作為永久展示作品。 1969：結識了前拍賣人皮埃爾·馬丁-卡耶，與他簽訂了獨家代理協議，由讓娜·格林貝格主持的埃克斯-普羅旺斯的馬丁-卡耶畫廊獨家代理作品。這家畫廊使他的作品得到世人的關注和賞識。 1970：阿古斯第尼前往法國南部普羅旺斯一年，前六個月寫生創作春季和夏季風景，冬季六個月在位於克茲的工作室創作。 1997：馬克斯·阿古斯第尼於1月14日逝於普羅旺斯奧巴涅醫院 1998：馬克斯·阿古斯第尼回顧展畫冊《創作的奧妙—馬克斯·阿古斯第尼（）回顧展畫冊》出版，畫冊收錄了這位當代印象派大家的797件作品。 色彩是繪畫的兩大基本元素之一。通過對色彩的運用，藝術家既能發揮無限的想像力，又能表達豐富的情感。不同的色彩也能帶給觀眾不同的視覺體驗，激發不同的情感共鳴。下面兩幅作品就是很好的比較。 這兩幅作品分別是馬克斯·阿古斯第尼的布面油畫（左圖）和米羅·沃基奇的紙上油畫（右圖）。它們都描繪了相同的主題：花卉靜物。兩幅畫的構圖也非常相似：畫家都是正面視角構圖，花瓶置在畫面的正中央，統一的顏色使背景抽象化；瓶里的花束矗立挺拔，可以看出它們都是鮮活水靈，兩幅畫中的花朵也多為紅黃兩色。 簡單的構圖實際上重新採用了傳統的花卉靜物畫的構圖，也就是在16世紀荷蘭靜物花卉畫剛剛成為獨立題材時候典型的構圖（如圖所示，荷蘭16－17世紀畫家Jan Brueghel the Elder，，的作品，畫於1603年）。 顯然，色彩對於兩位畫家來說比構圖重要，他們都想把更多的注意力集中在色彩上。事實上也是如此。馬克斯·阿古斯第尼的《雕刻時光》以黃色作為主色調：放置花瓶的平面是黃色的，背景也是用了大面積的淺黃，就連綠色的枝葉和紅色的花朵也摻雜了很多黃色。整個畫面分成上下兩部分：畫面上方是紅、黃、綠三色組成的花；畫面下方前景也是由紅、綠、黃三色組成的花瓣、葉子和背景；它們相呼應，使得畫面重心平均地分布在上下方。而中間的藍色花瓶連接了上下兩部分，瓶子上的紅、黃花朵圖案形成了既是色彩的、又是構圖的過渡。通過不同顏色在空間中的重復運用，藝術家在尋求色彩的平衡和畫面的和諧。 米羅·沃基奇的《藍色的爛漫》看似和馬克斯·阿古斯第尼的《雕刻時光》類似，但是米羅·沃基奇尋找的不是色彩的平衡，而是它們之間的對比游戲，而且他把這一游戲進行得更加徹底。藝術家把色彩中的三原色－ 紅、黃、藍－ 全運用到一起。描繪枝葉的綠色實際上混合了藍色的顏料，它們看上去並不明顯，幾乎和背景的顏色混為一體。這也是畫家刻意的安排，與其說畫家運用色彩來描繪一張花朵的圖案，倒不如說畫家通過描繪花朵進行了一場大膽的色彩游戲。通過處理三原色在畫面中的相互關系，藝術家探索顏色在空間中的運動和由此帶來的視覺效果。而且，這些色彩之間的關系並不是平衡的，而是循序漸進的：背景和花瓶構成了大面積的藍色，隨之是形成半個圓形的紅色花朵，而兩朵黃色的畫點綴其中，同時零星分散幾點黃色。紅、黃、藍三色之間的關系既錯落有致，又對比鮮明。 不同的顏色也激發了觀者心中不同的情感。馬克斯·阿古斯第尼的《雕刻時光》通過大量的黃色和紅色給人帶來熱情和溫暖。而米羅·沃基奇《藍色的爛漫》中的藍色讓人聯想到憂傷或寧靜。一動一靜，形成了耐人尋味的對比。 《追憶似水年華》 —法國名家靜物油畫作品選 年華似水，流逝無邊。法國作家普魯斯特用呢喃夢語在《追憶似水年華》這部宏大的小說中紀錄了一段關於他心愛之人的回憶。其中的歡快，悲傷，惆悵和無奈，融合了作家的所聞所思和所感，與其說是紀錄了一段回憶，倒不如說紀錄了一段混合了作家回憶和想像的自我認知的過程。其實，我們每一個人的記憶何嘗不是呢？記憶不是單純的過去，它是某種情懷的化身，安放著曾經的渴望。追憶似水年華，是尋找深埋的記憶，追隨遠去的情懷…… 繼春拍的法國優秀風景繪畫專題廣受好評之後，秋拍將呈現給大家一組迷人的法國名家靜物作品。大家一定會被其令人驚嘆的技巧和深邃內斂的氣質深深吸引。 就讓我們以這件創作於1890年象徵著巴黎美好年代夢幻般生活的《追憶似水年華》掀開此次藝術之旅的序幕。 藝術家布呂奈爾是法國19世紀跨20世紀的寫實主義大師之一。他1852年生於巴黎，以靜物畫和動物畫著稱。尤其是對貓入木三分的描繪，使得他的作品被製作成為郵票發行。他的風格是學院派和印象派的精妙結合。1879年起，年僅27歲的布呂奈爾成為「法國藝術家協會」成員，開始參加由協會舉辦的畫展，首幅參展的作品為《靜物蘋果與葡萄》。此後直至1909年，協會的展出中都能看到他的作品。1907年，他成為協會的合作會員。水果靜物畫是布呂奈爾創作的一大特色，他尤其能通過對色彩和光感的完好把握，來游刃有餘地把各種材質、以及它們之間的反差對比描繪得十分形象逼真，如水果表面的柔潤光澤，以及柳條籃或是彩陶等盛器的獨特質地等。此外，布呂奈爾也很善於描繪銅罐類盛器的質地和光澤。他在這方面的技藝常常被作為範例提及。這件《追憶似水年華》猶如一首述說人生的詩歌，細膩、華麗。如此大尺幅的靜物油畫比較少見，也體現了畫家宏大的意圖。特別值得一提的是，2010年3月，由北京文化發展基金會主辦，朱青生教授主持的「法國經典藝術賞析暨歐洲經典藝術研討會」上，這件作品作為歐洲經典作品的範例被重點講析，受到中央美院趙力教授和清華美院張敢教授的高度評價。作為本專題最著重推薦的作品，在後續篇章裡面我們會對這件作品進行非常深入的探討。 來自拿破崙故鄉科西嘉島的法國畫家阿古斯第尼1914年出生於巴黎。還在巴黎高等美術學院當學生的時候，他就顯示出了他在印象派技法方面的非凡才華。作為那個時代最偉大的色彩畫家，他一直鍾情於描繪巴黎、克勒茲地區或是南部地區，一心致力於創建一個安寧幸福的世界，不被二十世紀紛紛擾擾的各家藝術學派所左右。他與「詩意寫實主義運動」的畫家們交往甚密，包括莫里斯·布里昂肖（Maurice BRIANCHON）和羅蘭·奧杜（Roland OUDOT）等。他不停地思考，試圖遠離動盪生活的俗世煩惱，只留下敏銳的感覺。他利用光影和色彩的律動，來展現鍾情的主題：吉維尼小鎮的田野和花園，普羅旺斯的葡萄園，海港，沙灘，靜物。他生前在巴黎舉辦過大量畫展。麗春花、水景、熏衣草田野、春天的田野、花束等題材的作品，都令他身處當代印象派佼佼者之列。這件動人心弦的《雕刻時光》是一部被凝固了的時光，黃黃暖暖的色調讓我們想起甜蜜的溫馨。黃色的桌子和淡黃的背景相呼應，瓶中紅黃相間的鮮花和瓶身上的紅黃印花相呼應，整個畫面圓滿溫和，猶如紀念一段美好的戀情，回憶起來總是眷戀，意猶未盡，蜜般的甜美。1998年藝術家的繼承人出版了藝術家作品全集，這件作品被收錄在內。 阿梅格里奧的《流浪者之歌》激起我們心底對吉卜賽人自由的嚮往。藝術家日生於義大利的聖雷默。在蔚藍海岸一帶度過的無慮童年讓他對地中海地區的光色變化有著一種天生的敏銳。他先是在法國南部開始繪畫學習，當時的創作題材多為法國南部風景。1938年，阿梅格里奧北上來到那個年代的世界藝術中心—巴黎蒙瑪特高地，繼續他的藝術追求。蒙瑪特藝術區成了他後來一生的主要居住地，那裡也是他藝術成長的搖籃。他在蒙瑪特高地的克魯澤爾街23號（23， rue Clauzel）建了畫室。雖然阿梅格里奧自稱是一個自學成材的畫家，但其實，他的繪畫在很大程度上受益於他與當時許多著名藝術家的交往，以及隨之結下的深厚情誼。他在巴黎結識了很多先鋒藝術家，包括畢加索、立體派畫家雅克·維永（Jacques Villon）、讓-保羅·弗朗索瓦·加爾（Jean Paul Francois Galle）、凡·東根（Van Dongen），還有未來派畫家塞弗里尼（Severini）等。這些都是後印象派，抽象畫派和未來派等新興藝術運動的代表畫家。阿梅格里奧成為法國藝術家協會會員後，定期參加協會的展出。1938年的國際藝術博覽會上，他以作品《魯昂聖母院》贏得觀眾的喝彩，獲得了他平生的第一次榮耀，自此奠定了他在繪畫上的成就。法國著名藝術評論家馬塞爾·齊斯托（Marcel Guicheteau）這樣評價阿梅格里奧：「這位藝術家的作品總是充滿了一種夢幻般的意境。他筆下和諧的構圖，柔和的色彩，細膩的筆觸，都令他成為一位畫家中的詩人。」法國貝內茲特藝術家辭典（The Benezit Dictionary of Artists， pp.266）中收錄了阿梅格里奧的簡介、兩種常用簽名等信息。日，在他離世的前一年，巴黎著名的坎帕塞雷斯畫廊（Galerie Cambacérès）為他舉辦了一場回顧展。梅里奧·阿梅格里奧的作品被世界各地的公共及私人藏家收藏。在法國藝術市場，他那些採用印象派傳統技法、在自然露天條件下完成的油畫作品持續受到青睞。 《戲耍》是一件典型的19世紀末20世紀初的作品，來自一座比利時城堡的收藏。 在歐洲的「美好年代」，貴族階層發展了一種新的家庭生活藝術。一方面，孩子和父母的關系再次成為家庭的核心，另一方面，家庭中出現了陪伴孩子們玩耍的寵物—貓和狗。於是，畫家們也開始以家庭為主題，孩子和寵物漸漸成為畫家們筆下偏愛的繪畫主體。本件作品是比利時畫派畫家貝爾維赫的佳作，通過寵物來表現兒童情趣。畫中的小狗就像是家中的長子，而三隻可愛的小貓可以看作是他的三個妹妹。精心設想的畫面場景讓人感受到溫馨、輕松而詼諧的氣氛。畫家的筆觸細膩，小貓小狗的皮毛有著毛茸茸的質感，表現得栩栩如生，使人情不自禁地想要撫摸它們。這件溫暖的作品幾乎是美好生活的象徵，我們期待著某個藏家像寵愛自己的小狗小貓一樣寵愛它。 艾米麗娜·德拉克羅瓦是幼拙派的代表人物之一。她用一種近乎原始的創作方法為自己的作品帶來了獨樹一幟的個人風格。顏料好像是直接擠堆在畫面上，濃厚、凹凸不平，讓作品充滿立體的雕塑感。顏色是幾乎沒有經過混和的原色，運用得單純徹底。她的風格返璞歸真，是從心底直接流出的質朴，不加任何賣弄技巧的雕琢。就好像天真無邪的童年，干凈簡單，沒有摻雜任何世故圓滑。《馬蹄蓮》從視覺上給觀者強烈的浮雕感。有趣的是，我們所有人都希望得到畢加索的作品，畢加索卻鍾情於德拉克羅瓦的作品。他經常到藝術家位於法國南部的畫室造訪並收藏了不少她的作品。無獨有偶，鼎鼎大名的克拉克· 蓋博也是收藏她作品的眾多名人之一。 這個專題中還有一件大尺幅的作品，那就是來自藝術家雷米·赫托的《悠閑時光》。但與前面我們介紹過的布呂奈爾的《追憶似水年華》相比，更多的是輕松，沒有束縛。畫面背景以淺色調為主，相對淡雅，物體卻填充了較鮮艷的顏色。構圖偏於抽象，藝術家雖然用物體前後疊加的方式表現了畫面縱深感，但是他又削減了透視法的存在，所有的物體好像是懸浮在同一個平面上。同時，每個物體的造型都故意幾何化，它們更像一個個符號。和其他的作品相比，赫托的靜物畫是抽象的遐想，天馬行空，是拋開現實的規矩，隨心所欲地異想天開。 藝術家畢業於法國國家裝飾藝術學院，他畢生嘗試以不同技法進行創作。這件作品具有濕壁畫的效果，令人過目難忘。試想一下，在客廳的舒適沙發上捧著一杯香濃的咖啡欣賞對面牆上的這件作品會是怎樣的感覺…… 在介紹這件《靜思》之前，我們得先說說藝術家馬克萊。這位曾被認為是蒙馬特高地的傳奇人物一生坎坷，但是在最艱難的歲月里依然沒有忘記藝術，沒有忘記用亮麗的色彩描繪他對生活的熱切嚮往。他生前的好友郁特里羅曾說馬克萊是蒙馬特最後的藝術家。這件《靜思》就是藝術家人生態度的真實寫照。他用明亮的色綵帶給我們歡快的心情。作品構圖並不復雜，桌上的物體沒有占據大面積的畫面空間，但感覺離我們非常近，就像一個特寫鏡頭捕捉到的畫面。前景的三個水果用鮮艷的顏色奪人眼球。左上角的那抹紅色看似和綠色的背景毫不相干，但它和水果的紅色前後呼應，平衡了畫面。中間瓷瓶的造型略顯圓渾壯碩，從遠處看，它成了畫面的主角，不僅占據中心位置，而且用藍色的冷色調與整個環境形成了鮮明卻不突兀的對比。如果不加思考的話，《靜思》簡直就是是悠閑生活的一個點綴，一個小品，鏡子一樣反射了我們內心雅緻的情調；而它卻是一顆飽受蹂躪摧殘的靈魂獻給人類的精神佳釀！當我們紀念馬克萊時，我們內心滿懷憐憫和敬重。 本專題里最具力量感的作品當屬普希京的《烙印》。用色厚重，筆觸強烈，棕黑與暗紅統領了畫面。每個物體的輪廓被黑色粗壯的線條再次強調。黑色是神秘的顏色、象徵的顏色，它將光線吸收，捉摸不定，神秘莫測，又暗藏了強烈的爆發力。這也是為什麼畫中的葉子看起來會像種子一樣，粗曠，結實，孕育了即將爆發的生命力。 藝術創作的結果總是與過程密切相關，總是與藝術家的生活和經歷密切相關。要是你知道他曾從戰俘營逃脫並徒步跨越波蘭回到家鄉，就不難理解為什麼作品裡面能夠蘊涵如此飽滿的力量。他的靜物畫，用的是表現主義手法。每樣物體都圈上黑色，凸現在畫面上，非常醒目。包含了日耳曼與法蘭西兩個民族的特色，具有不同一般的表現力。這或許與畢加索也有一定關系—他們倆曾在瓦洛里斯共同創作了七個月。總之這是一件不同凡響、不太常見的作品。 米羅·沃基奇，是一位南斯拉夫裔的法國藝術家。他臉龐上如刀刻般的硬朗線條讓人過目難忘。他在二戰之後來到法國，開始了以表現主義風格為主的繪畫創作。他的作品蘊含著一股波西米亞式的張力和激情，剛勁有力的線條，詩意般的畫面，詮釋了戰後五六十年代巴黎的種種風情。藝術家最終定居在蔚藍海岸，那裡的風景也成了藝術家所鍾情的入畫主題。沃基奇在九十年代成為「捍衛造型藝術」協會主席，他也是著名法國藝術家漢斯· 哈同、雕塑家愷撒和著名雕塑家阿曼等人的好友。來看他這件《藍色的爛漫》，給人緊張、激烈的印象。畫家把紅、黃、藍三種繪畫中的原色全部運用到一起。與其說畫家用色彩描繪了一張花朵的圖案，倒不如說畫家通過描繪花朵進行了一場大膽的色彩游戲。顏色的對比濃烈刺激，就像冰與火的對峙。畫家用筆也是稜角分明，每一筆都像是鋒利尖刻的碎片，特別是藍色的背景，如同一片片破碎的玻璃。這是否是一段傷心決絕的感情表白？曾經濃郁猛烈，愛憎分明，最後只留下「安得與君相決絕，免叫生死作相思」的心碎。紙上的油彩散發出幽藍的金屬光澤，指引我們去尋找最終的答案。 供稿：藝融拍賣 西畫部專家組 專家組成員：Philippe CINQUINI 法國夏爾·戴高樂大學 藝術史博士 朱萃 加拿大蒙特利爾大學 藝術史碩士 肖潔 法國布萊茲·帕斯卡勒大學 藝術項目策劃與管理碩士

⑨ 康煕皇爭對法郎世寧的什麼畫稱贊為十全十美

十全十美圖》取材於我國清朝乾隆年間，是分別來自波西米亞及義大利的宮廷畫師艾啟蒙和郎世寧的傳世佳作《十駿犬》與《花卉冊》（又稱《十美圖》）的合稱。當時兩人分別敬獻《十駿犬》和《十美圖》給乾隆皇帝，乾隆皇帝十分滿意，在畫作蓋上了他的鑒賞鈐章，並將兩者合二為一，題為《十全十美》圖。據史料記載，乾隆皇帝拿到這個冊頁，大加贊賞，百看不厭，愛不釋手，獨自把賞，逐一為「十犬」「十美」題詩作賦,並命著名書法家梁詩正、汪由敦分別書寫,與畫卷逐一對裱，最終成就了集中西繪畫藝術、乾隆皇帝詩賦和書法大家墨寶於一帙的絕美畫卷。
《十美圖》亦稱《花卉冊》,是郎士寧花鳥畫的代表,所繪十種色彩繽紛的花卉,雍容高貴的牡丹,高潮清爽的菊花,寧靜悠遠的蘭花……以花為喻,代表了十種不同的高貴品質和美好祝福。
艾啟蒙的《十駿犬圖》，也是艾啟蒙平生得意之作。共繪制了十條西方朝貢給乾隆皇帝的珍貴名犬，十犬姿態各異，,栩栩如生，,活靈活現，呼之欲出。而且每幅圖都有當朝的文職大臣的題詩賦詞。
這兩幅冊頁，藝術水準相當高，郎士寧和艾啟蒙使用的是中國的軟筆，卻按西畫的透視和光感等技巧，把花卉的形態、犬的形態和神態表現出來，體現了高超的寫生功夫和創意能力，畫得相當精細，栩栩如生，立體感極強。比如犬的毛是單筆漸入，雖然用的不是畫油畫的油彩，卻根根呈現，逼真到讓人忍不住觸手去摸，這種透視效果在這兩幅冊頁中充分體現出來。這些技法對後來中國畫的發展都有很大的影響。
《十全十美》圖共包括10隻名犬和10幅名花。在中國，「十」是個非常吉祥的數字，中國人早已賦予其「圓滿」和「完整」的深刻含義。十犬亦即十全，猶言至善；《花卉冊》選繪十種珍貴花卉，意指十美。艾啟蒙和郎世寧藉助融匯中西文化文化美好寓意的數字和形象， 以中西藝術合壁的繪畫方式表達了美好祝福。而《十全十美圖》之所以有很高的收藏價值，是因為復制郎士寧和艾啟蒙的作品，非常稀少。尤其是郎士寧的《花卉冊》和艾啟蒙的《十駿犬圖》冊頁，深藏故宮三百多年，鮮為人知，這次復制也是頭一遭走出「深閨」。《十全十美圖》無論尺寸、質地、色彩，都一一按原作復制，達到了國內先進水平，使人們能感到有如真跡般的滿足。

⑩ 美術作業：

1.《蒙娜麗莎》、《《日出-印象》、《紅屋頂》、《蒙特馬爾大街》、《林中浴女》、《向日葵》、《芭蕾戀曲》等等，太多了
2.（是說藝術三傑吧）1達芬奇
列奧納多·達·芬奇（1452－1519）義大利文藝復興時期最負盛名的美術家、雕塑家、建築家、工程師、科學家、科學巨匠、文藝理論家、大哲學家、詩人、音樂家、和發明家。正因為他是一個全才，所以他也被稱為「文藝復興時期最完美的代表人物」他生於佛羅倫薩郊區的芬奇鎮，卒於法國。壁畫《最後的晚餐》、祭壇畫《岩間聖母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大傑作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
2拉斐爾
拉斐爾（1483～1520）義大利畫家。1483年4月6日生態好行於烏爾比諾 ，1520年4月6日卒於羅馬 。原名拉法埃洛·聖喬奧 。他的一系列聖母畫像，和中世紀畫家所畫的同類題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現了人文主義思想。其中最有名的是《帶金鶯的聖母》（藏佛羅倫薩烏菲齊美術館）、《草地上的聖母》（藏維也納美術史博物館）和《花園中的聖母》( 藏盧浮宮博物館）。1512～1513年繪成的大型油畫《西斯廷聖母》，人物形象和真人大小相仿，由聖母、聖徒組成的三角形構圖，莊重均衡，聖母和耶穌的體態健美而有力量，表現了母愛的幸福與偉大。另一幅更為高大的是祭壇畫形式的《福利尼奧的聖母》和稍後創作的《椅中聖母》《阿爾巴聖母》，都堪稱是他完美無缺的作品。1509年後，他被羅馬教皇尤里烏斯二世邀去繪制梵蒂岡皇宮壁畫，其中簽字廳的壁畫最為傑出。這批遍布大廳四壁和屋頂的繪畫，分別代表了人類精神活動的4個方面：神學、哲學、詩學和法學，作品除發揮了他特有的繪畫風格外，還特別注意到了繪畫表現與建築裝飾的充分和諧，給人以莊重顯明、豐富多彩之感。這期間重要作品還有為埃利奧多羅廳繪制的《埃利奧多羅被逐出神殿》和《波爾申納的彌撒》，為火警廳繪制的《波爾戈的火警》和為法爾內西納別墅繪制的《加拉泰亞的凱旋》等。這些作品的形象塑造和光色運用都達到了新的境界，被譽為古今壁畫藝術登峰造極之作。他的肖像畫也有很高成就。特點是形神兼備，氣韻盎然。多採用微側半身姿態，將背景隱去，唯以人物自然親切的神態突出於畫面 。代表作為《卡斯蒂廖內像》和《披紗女子像》。
3米開朗基羅
米開朗基羅·博那羅蒂（1475－1564），義大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家和建築師，文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表。1496年，米開朗基羅來到羅馬，創作了第一批代表作《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉帆嘩世聞名的《大衛》。1505年在羅馬，他奉教皇尤里烏斯二世之命負責建造教皇的陵墓，1506年停工後回到佛羅倫薩。 1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復施工，米開朗基羅創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。1519－1534年，他在佛羅倫薩創作了他生平最偉大的作品——聖洛倫佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕。1536年，米開朗基羅回到羅馬西斯廷教堂，用了近六年的時間創作了偉大的教堂壁畫《末日審判》。之後他一直生活在羅馬，從事雕刻、建築和少量的繪畫工作，直到1564年2月18日逝世於自己的工作室中。
3.郵票誕生（一）在郵票問世之前

郵票是近代郵政的產物。而郵政的歷史，比郵票長得多。早在2000多年前，我國周朝就已有郵政機構，那時稱務郵或驛，合稱郵驛。孔子曾說過：「德之流行，速於置郵傳命。」此種郵驛制度延續了2000多年，一直保持到1912年才取消。

我國古代郵驛只傳遞政府的公文和軍報，是不收郵費的，用不著發行郵票。但是為了辨別真偽，保證傳遞的准確、安全，歷代都規定了牌符制度，用牌符證明所傳的文書是真的。周代用竹符，漢代用銅符，唐代用銀符，宋代用木牌，塗漆寫字襪虧，有金字牌、青字牌、紅字牌等。金字牌，一天行400里，只有傳遞敕書和軍事機密文件才使用。J135《中華全國集郵聯合會第二次代表大會》紀念郵票。郵票圖案是戰國時期的虎節。虎身上有銘文「王命命傳憑」，意思是傳遞王命，供應車馬和飲食。這種虎節和虎符一樣，一分為二，一半發給傳遞軍事文書的信使，另一半發給驛站或關卡，以查驗是否符合，判別真偽。

清代還有一種排單制度。驛站傳遞公文或軍報都附粘「排單」或「火票」，沿途各站均須填明到達日期和時刻，查核有無延誤。1904年（清光緒三十年）12月28日湖南沅州發到辰州的公文封套，粘連排單，填了到達各驛站的日期和時刻。

1906年（光緒三十二年）10月4日吉林到直隸（今河北省）的「將軍火票」。
古代郵驛是政府辦的，但不收寄老百姓的信件。老百姓要寄信件，只有靠熟人捎帶，非常困難。明朝永樂年間（1403-1424）開始出現了民信局，為民間傳遞信件。民信局是民辦的商業組織，資本大的，在各地設立分局、聯號或代理店，形成一定地共有通信網；資本小的，則與其他民信局建立聯系，互相接遞信件。民信局除捎運信件外，還辦理包裹、匯兌等業務。民信局沒有統一的收費標准，也沒有統一的郵票。民信局收寄信件的收費方式亦不完全一樣。有預收的，亦有信件收到時由收信人付費的。收寄費用，有的叫酒資或酒力，也有叫號金的。民信局收寄信件的收據。
歐洲的情況與我國相似。2000多年前的希臘歷史學家希羅多德曾贊揚驛夫說：「不論雨雪風霜，不論酷暑嚴冬，還是黑夜，都不能阻擋信使迅速完成他們的郵班。」當時郵政是國王的特權，是為王家和朝臣寄送信件和傳遞信息的。以後商業發達了，郵政才逐漸發展到供商人使用。到了中世紀，歐洲有一些教會、學校、商行開始經營送信業務，為一般群眾寄送信件。那時民信局送信，不預收郵費，而是在信送到後才向收信人收取郵資。
17世紀中葉，法國民信局已很發達。年，在巴黎有一位名叫德.維拉葉（MONSIEUR DE VELAYER，後為伯爵）的人建立了一個「小郵局」，收寄巴黎市區范圍內的信件。他向用戶出售一種紙片，上面印有「郵資已付」字樣。寄信人把這種紙片貼在信封上，投入信箱。「小郵局」定時開啟信箱，把信投交收信人。德.維拉葉創造的「郵資已付」的紙片，可以說是現行郵票的雛型。可惜他所創辦的『小郵局「不久便停辦了。他發行「郵票」、預收郵費的辦法也沒有堅持下來。到了1814年，撒丁尼亞王國（在今義大利境內）,才重新採用德.維拉葉的辦法，發行了一種「郵戳紙」（STAMPED PAPER），作為預付郵資的憑證，在各地郵局出售。寄信人把它貼在信封上，便可將信寄出。郵資是根據傳遞路程計算的。當時「郵戳紙」有三種面值，即15分、25分和50分。50分的「郵戳紙」為八角形，圖案是信差騎在馬上，吹著號角，賓士送信，用藍色印在光滑的白紙上，紙內印有水印。這種「郵戳紙」發行量很大，但實行時間很短，遺留下來的很少。因圖案中的信差似騎士，集郵者稱它為「騎士」票，視為珍品。

18世紀未葉，歐洲許多國家先後實行國營郵政，業務有所發展，但是仍照民辦信局的辦法，向收信人收取郵費。郵費仍按路程計算。但因當時有些國家本身並不統一，各邦幣制不同，互相折算，非常困難。國營郵政，被作為財政來源，郵費昂貴，人民負擔不起。據傳說，1835年，英國大不列顛島上有一位年輕美麗的姑娘，遠近聞名，向她求婚者很多。求婚者紛紛寫信給她，表示愛慕之情。姑娘每天收信數十件，所付郵資很多，不堪負擔。於是她拒收信件，不付郵費。當時象這樣拒收郵件的事很多。郵局傳遞信件，收不到郵費，受到不少損失。

還有一個傳說，1838年的一天，英國有位名叫羅蘭.希爾（SIR ROWLAND HILL，後為爵士）的人在倫敦鄉間散步。他見到一位信差把信送給一位姑娘。姑娘瞧了一下信封，便把信還給信差，抱歉地說：「對不起，我沒有錢，付不起郵資，請把信退回去吧！」信差不答應，兩個人爭執起來。羅蘭.希爾上前勸說，代付了郵資，把信交給了那位姑娘。信差走後，姑娘對羅蘭.希爾說：「這封信是我哥哥寄來的。我們預先約好，他平安無事，就在信封上畫個圓圈，我看到這個記號，知道他平安無事，就不必收信，郵費也就不付了。」羅蘭.希爾聽了姑娘的話，深有感觸，立志研究改進郵政傳遞納費的辦法。
郵票誕生（二）世界上第一種郵票誕生

羅蘭.希爾在1835年就開始研究郵政問題。他發現，英國提高郵資，國家郵政收入反而減少；而法國降低郵資，卻使信件增多、郵政收入增加。他進一步研究發現，英國郵政收入減少的原因，是大多數信件到投遞時才收費。而許多收信人拒收信件，不付郵費，當信件退回時，寄信人也不會付費。郵局信差白跑了兩趟路，分文沒有。更明顯的是，按傳遞路程計費，郵資偏高。那時英國郵政規定，從15英里以內單頁信函收取郵費4便士，到700英里以上收取17便士，其間共分14級。羅蘭.希爾通過調查發現：一封信從甲地送到乙地，其運費是很少的。例如，自倫敦到愛丁堡400英里，一封信的郵費不過是1/36便士。但是同一信函，運到較近的地方，因為數量少，分擔的運費反而多。所以羅蘭.希爾得出結論說：「信函按路程遠近，收取不同的郵資，表面上看來似乎是合理的，實際毫無根據。如果郵費多少與信函收寄、運轉、投遞的成本成正比例，倫敦收寄本地投遞的一封信收費2便士，則倫敦寄到愛丁堡的信，加收郵費1/36便士，便足夠兩地之間的運輸費。試問這樣微小數目的錢如何收取？」於是，他提出了一項改革辦法。即在大不列顛和愛爾蘭范圍內，信件不論遠近，都收取固定的郵費，每半盎斯（英兩）收郵費一便士。所有郵費都須預付。各郵局出售一種表示「郵資已付」的「印花」的信封和封皮紙。為了方便那些不願使用郵局印刷的信封而用自己的信封的寄信人，郵局另外出售一種表示「郵資已付」的「印花」紙片。紙片大小與「印花」差不多，背面上膠，稍加潤濕，即可貼在信封上。那時羅蘭.希爾稱這種紙片為「標簽」，實際就是我們現在所說的郵票。

1837年1月，羅蘭.希爾寫信給梅爾蓬勛爵政府，提出他的建議，但沒有結果。他又出版一本名為《論郵政改革：其重要性和實踐》（POST OFFICE REFORM：ITS IMPORTANCE AND PRACTICE）的小冊了。當時的郵政總局局長列支菲爾特勛爵（LORD LICHFIFLD）對羅蘭.希爾的建議竭力反對，並指責說：「我所有聽到或讀到的荒唐無稽的計劃中，這是最為突出的一個。」後來，羅蘭.希爾再次出版他的小冊子，並改為公開發行，引起輿論界的注意，反應極為強烈。1837年11月23日，英國下議院任命一個委員會調查這個問題，1838年7月17日通過信函每半盎斯2便士的「均一郵資法案」，但政府表示反對。1839年7月17日，下議院通過政府預算時，把信函每半盎斯2便士的郵資列入預算通過。1839年12月5日，財政部把信函郵資定為每盎斯為4便士，即原來規定的最低資費，作為過渡，到1840年1月10日起實行羅蘭.希爾建議的信函不論遠近，每半盎斯一便士，即一便士郵資制。

財政部委任羅蘭.希爾到該部工作，執行他的改革郵政的計劃。1839年，羅蘭.希爾委託威廉.墨爾萊台（WILLIAN MULREADY）設計信封和包封紙。「郵票」是採用了帕金斯的雕刻版印製方法印製出來的。

帕金斯（JACOB PERKINS）是美國馬薩諸塞州人，機械發明家。他於1819年發明了輪轉印刷機，能用雕刻銅版印刷鈔票。

1839年12月羅蘭.希爾與帕金斯的公司簽訂印刷郵票的合同。

郵票中間的圖案是當時的維多利亞女王的肖像。享利.科普爾特（HENRY CAUBOULD）選用了皇家造幣廠W.惠恩為紀念1837年女王首次訪問倫敦城所作獎章上肖像而設計的。查利.希恩和弗萊杜立克.希恩負責雕刻印模。圖案上端中間有「郵資」（POSTAGE）字樣，左右兩角是交叉十字圖形。下端中間是面值「一便士」（ONE PENNY）或「二便士」（TWO PRNNY）；左右兩角是大寫英文字母。

英國1840年5月6日發行的「黑便士」郵票。這是世界上首次發行的郵票。

英國原來規定自1840年1月10日開始實行一便士郵資制度，但是到了1月，信封、包封紙以及郵票都未准備就緒。於是臨時改用在信封上加蓋「手戳」來作「郵資已付」的證明，一直用到1840年5月6日。英國1840年發行的郵票共有兩種面值，1便士郵票，黑色，集郵者稱為黑便士郵票；2便士郵票，藍色。郵票用白紙印刷 。為了防止偽造，紙里有小皇冠水印。當時只有英國發行郵票，可以說是獨樹一幟。

當時為了宣傳使用郵票，一大張1便士郵票周圍留有空白，印著「每枚售價1便士，每排12枚，售價1先令；每一整張售價1英鎊。請把郵票粘在信封右上方。沾濕背面，注意別除去粘膠」等字樣。當時沒有打孔機，每枚郵票周圍沒有齒孔，郵局出售單枚郵票時要用剪刀把各枚郵票剪開。

羅蘭.希爾原來認為，大多數寄信人喜歡購用郵局印製的帶有郵票的信封（類似現在的「郵簡」）和包封紙。而事實上，大家喜歡購用郵票，並且很多人感覺新奇，整張整張購買。結果郵票供不應求，印刷工人夜以繼日地趕印，才滿足需要。據統計，從1840年5月6日到1841年1月共售出黑便士郵票7200萬枚。
郵票誕生（三）郵票創始人羅蘭.希爾

羅蘭 .希爾（1795-1879）是英國教育家，郵票的創始人，1795年12月3日出生於基德明斯特。他17歲時開始在其父開設在伯翰希爾托普的學校里教授數學。1827年羅蘭.希爾遷到托頓漢姆（TOTTENHAM）市布魯斯堡（BRUCE CASTLE）的學校任職，1833年因病退職。布魯斯堡1928年被作為英國郵政博物館。

1842年，英國自由黨政府下台不久，羅蘭.希爾被解除在財政部執行改革郵政計劃的任務。為了補償他的損失，表揚他的勞績，國家贈予他一筆款子。後來，自由黨重新執政，他被任命為郵政總局秘書，1854年升任郵政總局高級秘書。他管理郵政有方，提高了通信能力。在1838-1864年間，收費函件從7600萬件增加到64200萬件。1864年羅蘭.希爾退休，國會給他補助金2萬英鎊，並保留他的年薪2000英鎊，作為退休年金。1879年8月27日，羅蘭.希爾在漢姆斯特德（HAMSTEAD）逝世，葬於西敏寺。
4.關於路燈，不知道哎。。。
5. 對比色是人的視覺感官所產生的一種生理現象，是視網膜對色彩的平衡作用。
在色相環中每一個顏色對面(180度對角)的顏色,稱為"對比色(互補色)".把對比色放在一起,會給人強烈的排斥感.若混合在一起,會調出渾濁的顏色 對比色的弱化效果.如:紅與綠,藍與橙,黃與紫互為對比色。 冷暖色指色彩的冷暖分別。色彩學上根據心理感受，把顏色分為暖色調（紅、橙、黃）、冷色調（青、藍）和中性色調（紫、綠、黃、黑、灰、白）。在繪畫、設計中，暖/冷色調分別給人以親密/距離、溫暖/涼爽之感。紅、橙、黃色常使人聯想起東方旭日和燃燒的火焰，因此有溫暖的感覺，所以稱為「暖色」；藍色常使人聯想起高空的藍天、陰影處的冰雪，因此有寒冷的感覺，所以稱為「冷色」；綠、紫等色給人的感覺是不冷不暖，故稱為「中性色」。色彩的冷暖是相對的。在同類色彩中，含暖意成分多的較暖，反之較冷。
6.傳統年畫以木刻水印為主，追求拙樸的風格與熱鬧的氣氛，因而畫的線條單純、色彩鮮明。內容有花鳥、胖孩、金雞、春牛、神話傳說與歷史故事等，表達人們祈望豐收的心情和對幸福生活的憧憬，具有濃郁的民族特色與鄉土氣息。
中國著名的三大「年畫之鄉」是：蘇州桃花塢，天津楊柳青，山東濰坊。這些地方所生產的年畫深受城鄉人民喜愛。
各地對年畫的稱謂南轅北轍，北京叫「畫片」、「衛畫」，蘇州叫「畫張」，浙江叫「花紙」，福建叫「神符」，四川叫「斗方」……不一而足。今天，各地對年畫逐漸約定俗成地簡稱為「年畫」。
年畫是中華民族祈福迎新的一種民間工藝品，是一種承載著人民大眾對未來美好憧憬的民間藝術表現形式。歷史上，民間對年畫有著多種稱呼：宋朝叫「紙畫」，明朝叫「畫貼」，清朝叫「畫片」，直到清朝道光年間，文人李光庭在文章中寫到：「掃舍之後，便貼年畫，稚子之戲耳。」年畫由此定名。
年畫畫面線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快，如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡、看花燈，胖娃娃等，並有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用，夾雜著「神只護宅」的觀念，如「神荼郁壘」、「天官」、「秦瓊敬德」等，體裁（或形式）有門畫（獨幅和對開）四屏條和橫豎的單開獨幅等。宋代已有關於年畫的記載，目前見到最早的一幅木版年畫是南宋刻印的《隋朝窈窕呈傾國之芳容》。清代中期，尤見盛行。建國後，年畫在傳統的基絀上推陳出新，豐富多彩，更為人民群眾所喜愛。
年畫藝術，是中國民間藝術的先河，同時也是中國社會的歷史、生活、信仰和風俗的反映。每逢過農歷新年時買兩張年畫貼在大門上，差不多每家都是如此，由大門到廳房，都貼滿了各種花花綠綠、象徵吉祥富貴的年畫，新春之所以充滿歡樂熱鬧的氣氛，年畫在這裡面起著一定的作用。大抵比較富厚人家，在廳房總喜歡懸掛老壽星、紫微星、福、祿、壽等。至與梅蘭竹菊等花鳥圖，自然亦在歡迎之列。
千百年來，年畫不僅是年節一種五彩繽紛的點綴，還是文化流通、道德教育、審美傳播、信仰傳承的載體與工具；也是一種看圖識字式的大眾讀物；對於那類時事題材的年畫，還是一種百性喜聞樂見的媒體。這種內容夠得上網路全書式的民間藝術，包蘊著一個完整的中國民間的精神。
年畫又是一部地域文化的辭典，從中可以找到各個地域鮮明的文化個性。這些個性因素，不僅在題材內容里，從各個年畫產地習慣的體裁、用色，線條及其不同的版味，也能一眼識別出來。由年畫可以認識全部的中國民間。
[編輯本段]【起源和發展】
年畫起源於古代的門神畫，而門神畫早在堯舜時期就出現。據東漢《獨斷》記載，漢代民間已有門上貼的「神荼」、「郁壘」升像。現存最早的年畫是宋版的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》，畫的是王昭君、趙飛燕、班姬、綠珠，習稱《四美圖》。
另一說：始於唐代。沿至宋代才普遍流行，但仍以張貼門神為多，故年畫可以包括門神在內。
明初年間，日本人曾在甘肅發現兩種宋朝的年畫：一幅就是《四美圖》，都作高客長袖的宮裝；另一幅是灶王爺和關聖帝君。兩幅畫上都蓋有「平陽姬家雕郎」的店鋪字樣，足見在宋時人物年畫已具規模。
由於朱元璋提倡過新年要貼春聯，這樣發展下來，年畫也就特別發達起來。今日被保存下來的，還有明萬曆年間最流行的彩色套印的木刻福綠壽三星圖、天官賜福圖等，刻工頗精緻，迄今仍為民間所師法。還有實用的歷畫，如：春牛、灶馬、芒神等；更有歷史故事的「孟母教子」、「岳飛槍挑小梁王」。「牛郎織女」，「白蛇傳」等。至於三國演義、水滸等古典文學名著，也被採用作年畫題材。及至明末崇禎間，天津楊柳青的年畫極為馳名，圖畫內容也愈見豐富。
清代人才輩出，年畫的題材更加廣泛，除了人物、花卉、山水等藝術作品外，還有「老鼠嫁女」、「王婆罵雞」等諷喻畫，以及用歇後語構成的連環圖畫，予人以一種幽默感。印製方面亦有各種各樣，有木板、有石印、有膠版、有國畫、有水彩、有圖案、有單線平塗。有炭彩、有仿古、有創作，甚至有翻印西洋畫的，例如姑蘇年畫中之「西洋之劇場」就是。
民間年畫、門神，俗稱「喜畫」，舊時人們盛行在室內貼年畫，戶上貼門神，以祝願新年吉慶，驅凶迎祥。年畫是中國民間最普及的藝術品之一，每值歲末，多數地方都有張貼年畫、門神以及對聯的習俗，以增添節日的喜慶氣氛。年畫因一年更換，或張貼後可供一年欣賞之用，故稱「年畫」。
年畫是中國的一種古老民間藝術，和春聯一樣，起源於「門神」。據《山海經》載稱：唐太宗李世民生病時，夢里常聽到鬼哭神嚎之聲，以至夜不成眠。這時，大將秦叔寶、尉遲恭二人自告奮勇，全身披掛地站立宮門兩側，結果宮中果然平安無事。李世民認為兩位大將太辛苦了，心中過意不去，遂命畫工將他倆人的威武形象繪之在宮門上，稱為「門神」。東漢蔡邕《獨斷》記載，漢代民間已有門上貼「神荼」、「郁壘」神像，到宋代演變為木板年畫。後來，民間爭相仿效，幾經演變，形成了自己的獨特風格，便是現在的年畫了。中國現存最早的年畫是宋版《隋朝窈窕呈傾國之芳容圖》。
民間年畫是中國民間美術中較大的一個藝術門類，它從早期的自然，崇拜和神祗信仰逐漸發展為驅邪納祥、祈福禳災和歡樂喜慶、裝飾美化環境的節日風俗活動，表達了民眾的思想情感和嚮往美好生活的願望。民間年畫歷史源遠流長，有著較多的產地，流行也十分廣泛，通俗普及，而且擁有大量的讀者，曾經有過頗為興盛的發展。無論是題材內容、刻印技術，還是藝術風格，都具有自己鮮明的特色。它不僅對民間美術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形成相互融合成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點。
傳統年畫以木刻水印為主，追求拙樸的風格與熱鬧的氣氛，因而畫的線條單純、色彩鮮明。內容有花鳥、胖孩、金雞、春牛、神話傳說與歷史故事等，表達人們祈望豐收的心情和對幸福生活的憧憬，具有濃郁的民族特色與鄉土氣息。
中國著名的三大「年畫之鄉」是：蘇州桃花塢，天津楊柳青，山東濰坊。這些地方所生產的年畫深受城鄉人民喜愛。
年畫是中華民族祈福迎新的一種民間工藝品，是一種承載著人民大眾對未來美好憧憬的民間藝術表現形式。歷史上，民間對年畫有著多種稱呼：宋朝叫「紙畫」，明朝叫「畫貼」，清朝叫「畫片」，直到清朝道光年間，文人李光庭在文章中寫到：「掃舍之後，便貼年畫，稚子之戲耳。」年畫由此定名。
年畫畫面線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快，如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡、看花燈，胖娃娃等，並有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用，夾雜著「神只護宅」的觀念，如「神荼郁壘」、「天官」、「秦瓊敬德」等，體裁（或形式）有門畫（獨幅和對開）四屏條和橫豎的單開獨幅等。宋代已有關於年畫的記載，目前見到最早的一幅木版年畫是南宋刻印的《隋朝窈窕呈傾國之芳容》。清代中期，尤見盛行。建國後，年畫在傳統的基絀上推陳出新，豐富多彩，更為人民群眾所喜愛。
年畫藝術，是中國民間藝術的先河，同時也是中國社會的歷史、生活、信仰和風俗的反映。每逢過農歷新年時買兩張年畫貼在大門上，差不多每家都是如此，由大門到廳房，都貼滿了各種花花綠綠、象徵吉祥富貴的年畫，新春之所以充滿歡樂熱鬧的氣氛，年畫在這裡面起著一定的作用。大抵比較富厚人家，在廳房總喜歡懸掛老壽星、紫微星、福、祿、壽等。至與梅蘭竹菊等花鳥圖，自然亦在歡迎之列。
千百年來，年畫不僅是年節一種五彩繽紛的點綴，還是文化流通、道德教育、審美傳播、信仰傳承的載體與工具；也是一種看圖識字式的大眾讀物；對於那類時事題材的年畫，還是一種百性喜聞樂見的媒體。這種內容夠得上網路全書式的民間藝術，包蘊著一個完整的中國民間的精神。
年畫又是一部地域文化的辭典，從中可以找到各個地域鮮明的文化個性。這些個性因素，不僅在題材內容里，從各個年畫產地習慣的體裁、用色，線條及其不同的版味，也能一眼識別出來。由年畫可以認識全部的中國民間。
[編輯本段]【起源和發展】
年畫起源於古代的門神畫，而門神畫早在堯舜時期就出現。據東漢《獨斷》記載，漢代民間已有門上貼的「神荼」、「郁壘」升像。現存最早的年畫是宋版的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》，畫的是王昭君、趙飛燕、班姬、綠珠，習稱《四美圖》。
另一說：始於唐代。沿至宋代才普遍流行，但仍以張貼門神為多，故年畫可以包括門神在內。
民間年畫、門神，俗稱「喜畫」，舊時人們盛行在室內貼年畫，戶上貼門神，以祝願新年吉慶，驅凶迎祥。年畫是中國民間最普及的藝術品之一，每值歲末，多數地方都有張貼年畫、門神以及對聯的習俗，以增添節日的喜慶氣氛。年畫因一年更換，或張貼後可供一年欣賞之用，故稱「年畫」。
山東濰坊楊家埠的木版年畫、 四川綿竹年畫、江蘇桃花塢、天津楊柳青在歷史上久負盛名，被譽為中國「年畫四大家」。
7.素描為一門獨立的藝術，具有獨立的地位和價值。
素描是其它藝術的必然基礎，尤其是水彩，油畫，版畫，雕刻(浮雕)， 另外對平面設計，也是畫草圖的必要基礎。素描雖然被視為是兩度空間 的藝術，不需要顏色及第三度空間，卻也同時暗示這兩者。
素描是畫家工作的最後成果，也可以作為復制或摹寫的基礎，但以它的 性質而言，它是獨特的。雖然各種藝術不一定都要先繪出素描稿，但素 描卻是一切觀賞藝術的基礎。在作畫時往往預先勾出輪廓作為草稿，然 後用色彩渲染，當藝術作品完成時，素描稿常被掩沒或銷毀。因此，素 描只是一種技術准備。到14世紀末，素描不再僅是附屬品，而成為一門 獨立的藝術。它有著廣泛的表現范疇：能表現體積、空間、深度、實質 和動作。文藝復興以後，素描已不僅只有實用地位，而是成為能代表人 類創作能力的藝術品。