花卉條幅畫

❶ 中國畫花鳥畫的傳統分法可以分為哪5大類

國畫的花鳥畫基本畫法

花卉的觀察 學習畫花卉，除了要多觀賞及臨摹古今名畫以外，還要對 實際的花卉深入的觀賞與寫生，了解花的枯榮及霜晴雨露中的 情態，茲從花朵葉與枝乾等各部位簡述其結構與生態.
( 一 ) 花朵：花朵經常是畫面的主題， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等幾部份，花瓣有單瓣與重瓣 ( 復瓣 ) 之 分，花形有離瓣合瓣之別，牡丹薔薇花等是離瓣的重瓣，梨花 木棉花等是離瓣的單瓣，牽牛花百合花等是合瓣的單瓣，大部 份的花卉都具有單瓣與重瓣的不同品種，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有長短多寡的區別，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄異株者僅有小蕊，或僅有大蕊，有的花蕊較 明顯，有的較隱密，都需仔細的觀察，花萼亦因花的種類而異 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂絲海棠等五枚小瓣生長 在一長柄上，玫瑰月季等萼尖長，山茶萼像魚鱗等。
( 二 ) 葉：單葉植物從枝或莖長葉時，葉序有對生互生 輪生叢生等，復葉植物有的成羽狀掌狀鳥足狀，有的是二重復 葉，形式更為復雜，必先了解其生長的規律，才不致在繁雜中 發生錯誤，葉有葉柄與葉脈，形狀有尖圓長短等不同的大小比例。
( 三 ) 莖枝：可分為木本草本藤本蔓本等， 木本枝幹挺 硬，有些相當粗狀，草本的莖大都較嫩，有的變成右旋或左旋 的蔓延，有的還長有須狀的攀緣莖。

花卉的寫生
各種花卉在早晨或上午比較清新，生氣勃勃，是寫生的好 時間，寫生是為創作收集素材，如果是為了工筆畫的需要，就 必須作細致的描寫，有時我們在畫面上需要多朵花聚在一起，寫生收集素材的時候，就要有正面的、反面的、側面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝葉遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有將綻的大花蕾。葉子也是如此，除了成葉外也要 有嫩葉及嫩芽，並注意陰陽向背，大小穿插。枝幹也要有主幹 、支幹之分，以及在在畫面上的姿態和疏密。以上這些都是我 們在針對目的寫生收集素材時，首先要注意到的問題。
雖然花鳥畫不像山水畫常有移動視點的表現法，通常視 角比較穩定，但我們觀察時可運用移動視點的方法，選取最美 角度寫生，並注意花、枝、葉的大小比例。畫花朵可從花蕊花 瓣入手，通常先畫最完整、最前面的一瓣，再四外擴展，花瓣 太復雜的可進行概括，要注意其造型美。畫葉也是如此，除了 注意葉序、結構之外，也要注意仰、垂、向背與疏密、前後葉 的變化，最後畫枝幹，大幹還要畫出皮紋，如梅花的大幹要蒼 老、皮紋要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要橫皴，松干皮要 鱗皴，紫薇花干皮較光滑等不同種類的枝幹特點。
花卉的寫生，宜從折枝花卉開始，折取花葉易於入畫的一 枝，插於花瓶中詳細觀察，花蕊被遮蓋的也可撥開，研究細部 結構。對於簡單的折枝熟悉後，可以選取整株花的一角來嘗試 或全株花的寫生，由於枝葉復雜，須選擇適當的角度，並做大 幅度的刪減或調整。總之花卉的寫生並不是畫植物的插圖或說明圖，需主觀的取捨與美化，並強調意趣的表現。
鳥類的觀察
禽鳥在中國畫中又稱為「翎毛」，可區分為水禽與山禽兩 大類，依其生活習性，又可分為涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鳴 禽、雉禽等類，各類的特微與習性如下：
（一）涉禽：棲於淺水中捕食魚蝦，它的嘴、頸、腳都很長。 例如鶴、鸛、鷺鷥等。
（二）游禽：喜歡在水中游泳，嘴扁平，腳短，趾間有蹼，多 捕食魚蝦和小蟲。例如海鷗、野鴨、鴛鴦、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：雙翅強而有力，嘴形如勾，腳夷尖銳，性情猛悍 ，專門捕食小動物。例如鷹、鷲、鶚、隼等。

（四）攀禽：多數上嘴鉤形，下嘴較短，足趾二前二後，能用 夷攀抓在樹幹上。例如鸚鵡、啄木鳥等。
（五）鳴禽：喜歡鳴叫，一般小鳥多屬此類。
例如維、鶯、畫 眉、伯勞、黃鸝、八哥等。
（六）雉禽：屬於棲地類禽鳥，身體較大毛色美麗，尾長，嘴 形與雞類似，多生長於山林矮木叢中。例如雉雞、錦雞 、長尾雉、孔雀等。禽鳥是卵生，故其身體（不包括頭 、頸、腳、尾等部位）呈蛋形。因生活環境與習性不同 ，其嘴、腳翅及尾也各有不同的比例與特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴長而尾短，山禽（鳴禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短極尾長，嘴勾者食肉，細尖者食 蟲，嘴長者食熊蝦，食殼者嘴粗而厚，成圓椎形。能長 途飛行的鳥翅膀大都較長，且發達，水禽中多長頸者， 以便迅速出擊，啄夾魚類。此外如頭形、眼精的顏色及 位置的高低，各有不同，也須把握其特微。
鳥類遍體生長羽毛，細密的綿羽有保溫的作用，此外也有 半綿羽，以及許多形狀不清楚，層次繁多而疊列成一大片的感 覺。另一種是羽片形狀較清楚，如翼、尾的羽毛，皆有詳細的 名稱，應仔細觀察不同部位的羽毛形狀及其疊列的關系，以求 熟悉鳥類羽毛的組織與秩序。
此外尚須明白禽鳥的雌雄，禽與獸絕大部份都是雄的較美 ，少數雌雄的羽毛一樣，但是雌鳥總比雄鳥略小，鳥的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鳥的右翼及右尾翼在上，雄鳥的左翼及左尾羽在上。鳥類的喜、怒、哀、驚，表現在翼、尾及 姿態上，亦有不同。
鳥類的寫生
鳥類除了結構復雜外，又活潑善動，要以真鳥直接寫生， 對初學者是一大挑戰，剛開始不妨寫生鳥類標本。畫標本的優 點是可以從各角度詳細的觀察細節，甚至重要羽毛的數目也可 慢慢的數清楚，尤其是畫工筆翎毛，標本的觀察助益頗大。然 而畫標本的缺點是容易畫出動態生硬呆板，甚至形狀比例失真 的作品。標本雖從真鳥剝制而成，但經人工填塞棉花於體內， 容易變形，鳥的眼珠亦不依類別的不同而變化，通常裝上統一 的人工替品。張開的翼及腳都家鐵絲支撐重量並維持形態，往 往因為製作者疏於觀察及技巧不足，而使關節變化失真，生硬 挺直，或重心不穩，羽毛凌亂等缺點。初學者了解這些極可能 發生的症狀之後，不妨比較鳥類的參考書籍圖片，或前往鳥店 、動物園甚至野外觀察，並可藉照相機的功能，凝固瞬間的動 作，作為寫生的輔助參考資料。
作過鳥類標本觀察之後，即可嘗試籠中鳥的寫生。最好到 鳥店選購一種平時熟悉而溫 馴的小鳥， 最好價格不要太高， 又容易飼養者，作為寫生的對象。首先要觀察其各種動態，如 踏枝、啄飲、搜翎、欲升、欲降、鳴啼、縮頸、飛翔..，等不 同的動作，並將其特徵記憶下來。寫生之前不妨仔細的觀察， 並發現它最常重復出現的動作，或持續最久的型態作為寫生的 選擇，以鉛筆或毛筆做速寫，鳥的姿態改變時不妨依記憶修補 ，或等待其出現相同動態時，再迅速掌握，如做詳細的描繪較 費時，需耐心的畫畫停停，分幾次描繪完畢，而創作時最好也 能經常觀察，才容易捕捉到禽鳥的神態。
籠中鳥的行為動作與在大自然中的秦鳥略有不同，就如同 在監獄中的人和外面自由人的表情動作有別一樣，為了表現『 好鳥枝頭亦朋友』的自然情趣，了解每一種鳥的生活環境與棲 息之態，最好到山林野外做實地的觀察，配合望遠鏡賞鳥更佳 。每一種鳥的習性與姿態不盡相同。如燕子與鴿子是不站在樹 枝上的，鶴與鷺鷥是拳一足而睡，烏鴉與喜鵲的動態絕不相同 若不仔細觀察，張冠李戴，舊部合乎物態，物理與物情。此外 鳥類棲宿或非翔時，頭必迎風、如背著風、羽毛必定掀起來， 這也應該注意到的現象。
速寫時可先畫出鳥的主要形體（蛋型）在根據頭部的動態 （如伸頭、縮頸、扭轉等）添加頭部（頭部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾與足部。爪在平地時需踏的穩，在枝上需抓的緊 。非翔實縮頸則展足，縮足則展頸，不可兩者同時伸展。最重 要得是身體要有重心，型態力求生動活潑，才能表現出生命力。

白描畫法
白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。在人物 、畜獸畫方面也有白描畫法，譬如兩幅最早的戰國楚墓出土的 帛畫，即以白描法表現，我國古代稱之為「白畫」，北宋的李 公麟是這種畫法的代表性人物。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆 墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要 以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫 花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗 ，較易表現其硬而厚的質感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線 條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。
中國畫是線條的雄辯，尤其在白描畫中，線條的優劣是一 幅畫成敗的主要關鍵。白描畫運筆宜以中鋒為主，用筆的壓度 和速度要均勻，鉤出的筆線要有「外柔內剛」的效果，力量要 涵蓄在內，不宜顯露於外；缺乏涵蓄的筆墨，不耐久看。鋒芒 過多、力量外露都容易表現出一種霸悍的氣象，有時尚可減低 某些花卉、禽鳥的美感，故白描畫的線條要「寓剛建於婀娜中。
此外運筆的速度不宜太快，也不宜呆滯，務必要有「無往 不回」之意，腕力氣力一定要送到頭，止筆向上提時，也不可 輕率潦草。至於在花卉白描方面，依據吳學讓教授提供的示範 有三種主要的線條，一為起筆停筆（一字描），適於畫葉梗、 竹乾等。二為釘頭鼠尾描，適於畫葉筋、葉片等。三為連續弧 線描，適於畫花瓣。下圖是禽鳥的局部畫法示範，畫鳥的順序 是先畫嘴的當中一長筆，再畫上顎和下顎各一筆，再依次畫眼 圈、點眼、頭額、背、翼、胸、腹、腿、爪、補尾。畫細毛的 線條落筆與收筆較輕，中段略粗，若落筆太重，不易表現出羽 毛的質感。
雙鉤填彩畫法
雙鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後在填色的畫法，又稱鉤 勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上染色彩而成。它的起源甚早，馬王堆西漢墓出土的帛畫，已見此種畫法，五代 畫家黃筌是雙鉤填彩法的代表性畫家，其線條纖細，賦色艷麗 ，是北宋院畫花鳥畫法的主流，另有江南的徐熙，也用雙鉤填 彩法，但風格野逸，較注重線條的趣味及墨韻，後世的花鳥畫 家 ，用筆多取法徐熙，用色取法黃筌，並兼取兩家的神似逸 韻。

畫雙鉤填彩法應選擇熟紙 （紙） 或絹，先用墨線雙鉤白 描後，准備兩只羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水，要先 練習一手執兩只筆，並能靈活交換。設色時顏色要淡，應多染 幾次，將花、葉內側（ 或中央 ）的顏色以清水筆推染至邊緣 ，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染 不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重 鉤一次，鉤一次，稱為「勒」，同時也可從畫紙背後托染，使 畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。花卉渲的方法有三：
（一）先 後染：先將花朵的顏色最淡的顏色 底（既平塗打 底）再用其他顏色分染，通常白色、粉紅色、淺黃色的 可花先用白粉 底，在用淺綠、洋紅、藤黃等色分染。 葉子可先用草綠 底，再用花青分染。
（二）先染後 ：紫紅色或深紅色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自內側向外分染後，再 紅色，染葉也可先用花青 （或淡墨）分染後，再 草綠。
（三）接染畫法：譬如粉紅色的荷花瓣，尖紅，根部稍帶淡綠 色，可先用白粉 底再用洋紅由尖向內分染，並立即用 淡綠色由內向外分染，在水份未乾前接合。局部蟲蝕的 破葉，亦可用接染法。
於禽鳥的賦采法略有不同，下圖為吳學讓教授的示範，首 先白描後以淡墨分染，然後以顏色第二次分染，乾後第三次鋪 色，接著第四次梳毛，第五次鋪色 梳毛（絲毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，為了強調羽毛松軟而細密的感覺，梳羽毛法 的原則是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
沒骨畫法

沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。 沒骨畫法相傳為北宋徐崇嗣所創，此後畫者極少，清初的惲壽平是復興此畫法的大師，影響近代甚大。
沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的 「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關系，有以白當黑 的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現方式：
第一種較工細如 雙鉤蠆填彩法，只是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。
第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩 點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。

一般而言，白描畫法、雙鉤填彩畫法與沒骨畫法機皆屬於工筆畫法的范疇，應注意其形態的完整與結構的清楚，初學者在畫前可先鉤 一張同尺寸的速寫稿，置於畫紙下，則構圖、形狀有個依據， 能專注色彩與運筆的趣味，無論以那一種發方法畫花、葉，色 彩皆要有濃淡的變化，一隻筆沾清水，以便分染。亦可用「先後染」的方法，追情求更豐富的色彩變化，但設色不宜太濃 艷，總以淡雅為尚。染完色彩，等待乾後再鉤勒葉筋、絲花或 加畫花蕊，增補細部。

寫意畫法

寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現對象的精神意態 ，是不求形似求神似的畫法。依據畫史上的記載，唐朝吳道子 所畫的嘉陵江山水或王洽的潑墨，可能已具有寫意的形態，傳 世的畫跡中北宋蘇軾、文同的墨竹，釋仲仁的墨梅已經可以歸 入寫意畫法中，到了明末的徐渭，更以豪放筆墨，在宣紙上畫 出淋 痛快的大寫意，如下圖是徐渭所畫的「牡丹蕉石圖」。 八大山人、揚州八怪及金石畫派都給寫意花鳥畫拓展了不少的領域。

寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成 鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數。畫寫意適宜選用生紙 ，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡 色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一 筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、 濃、淡的不同效果。

下列圖版是吳學讓教授以寫意畫法示範的紫藤，先以雙鉤畫法了解其結構。用寫意畫法現紫藤花，先以羊毫筆沾白粉，筆尖蘸花青，再蘸洋紅後以側鋒點垛，即畫出有濃淡與色彩變 化的花瓣，補小化瓣後，換草綠色畫細梗、點花蒂，並以黃粉 點花蕊。此外葉子的結構、葉序，穿藤法，亦應注意。
總之寫意畫法雖有所謂「意到筆不到」之說，形式簡略或 形象不精確都不需計較，然而要將寫意畫法畫得好，仍須先在 工筆畫法中多下工夫，多觀察寫生，才能發揮筆簡而意足的特點。
國畫的畜獸畫基本技法

畜獸又稱走獸是中國畫中較難表現得好的一門，宋朝沙門 德洪即指出：「畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無 常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬牛虎有常形 ，有常形故晝者難工，世之人見其似，則莫不貴之。」由此可 見畜獸有常形，即每一種動物都有一定的體型、比例與動態， 稍不謹慎，觀察得不夠仔細，即容易流為笑柄。常畫的畜獸有 馬、牛、虎、獅、鹿、羊、猿猴、貓、犬、狸、兔、馱、騾以 及象徵權勢的龍等，每一種走獸各有不同的特徵與習性，作畫 前必先詳細的觀察與寫生。
畜獸的觀察與寫生

我國古代畫家即非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家易元吉，曾游荊、湖間，深入山區，觀察野獸的動靜游息之態，故其走獸畫富有生趣。李公麟每次經過癖舍，看到其中的御馬，必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特徵，黃山谷在其詩中即稱贊道：「李侯晝骨亦晝肉，下筆生馬如破竹 。」據說元代畫馬名家趙雍曾經據壯學馬滾塵狀，其母管夫人 自窗中窺看，正見一匹滾塵馬，故趙雍晝馬，能得其性情。可見古代成就高的晝家都很重視觀察，甚至親身模仿其動作，以求生動的表現畜獸的特徵與神趣。

蘇東坡的題跋中曾經提到蜀中的收藏家杜處士一日正在曝曬其書畫，有一牧童看見其中一軸戴嵩晝的鬥牛圖，拍手大笑說：「此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。」牧童經常與牛生活在一起，發現到牛在角斗時， 牛尾是緊夾在兩股間，而唐朝畫牛名家戴嵩的觀察還欠周到，以致造成錯誤，是值得作為我們的借鏡。

中國畫一向提倡「形神兼備·以形寫神」，畫畜獸也不例外，觀察入微，掌握神態，才能將其畫活。走獸雖然同樣具備 五官、四肢，但其傳情表達的能力，卻不如人類豐富，然而我 們也不能忽視其細膩的動態和神情，每一種動物都有獨特的表 達喜怒哀樂的方式。此外動物也有許多特別的習慣和動態，譬如鹿、虎等耳朵能隨意的轉向各個方向，如收聽器般，能覺察極輕微的聲音；貓、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的隨著自然光線的變幻而開合，猶如照像機的光圈原理；動物的尾巴具有均衡的作用，可調節各種姿態，這些特點都應注意到。

畫貓耍表現出乖巧靈俐的特色，同屬貓科的虎則要表現出威嚴勇猛的感覺；畫驢要畫出傻氣和滑稽的味道，同屬奇蹄科的馬，就要晝出神駿豪邁的性格，每一種動物的性格，在作晝前必先稍加研究。

寫生時對動物解剖學應有了解，至少必先觀察其骨骼與肌 肉的關系，古人常說「畫虎畫皮難畫骨」，是指一般人往往過 分去描寫搶眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱對展示虎威的重耍性。

速寫是累積創作素材和捕捉生動形象的必耍手段，然而它是 通過觀察與默畫相結合的方法，把生動的形象勾出，並不是看 一筆畫一筆，對於晝動態的畜獸，應掌握神態，尤其耍注意從 一個動態過渡到另一個動態的瞬間，只用寥寥幾筆，就要准確的表現出畜獸的特點，其動勢要靠線條不同方向的對比和組合來表現。茲以擅長走獸畫的梁中銘教授平日寫生的素描稿為例 ，配上攸以水墨表現的猴子冊頁，可以發現勤於觀察寫生，助益頗大。

寫意晝法

以寫意法畫畜獸，早在漢代壁晝及魏晉磚畫中即可見到略 為豪放的表現法，五代石恪的畫中亦可見具有禪意的虎，但到明朝才比較盛行寫意的畫法，如沈周的寫生冊頁中亦有走獸， 郭詡的「牛背橫笛圖」墨色的乾濕濃淡變化生動，並以破筆枯 墨掃出牛毛，意趣橫生。近代的畜獸畫家，多以寫意法表現， 如徐悲鴻的「雙馬圖」，結合西洋畫的明暗觀念與正確的解剖 學知識，表現出天馬行空的賓士氣概。林玉山的猛虎，表現出 兇悍威嚴的氣勢，齊白石與李可染的牛，都有獨特的個性。

寫意畫法是以簡練的筆墨，表現出豐富的內容，並能喚起 觀賞者的想像力與感染力，故以寫意法畫畜獸，對其細節須加 以簡化或省略，譬如繁瑣的光影明暗就可省略。眼睛是傳神之 處可以誇張。至於配景的處理，必須根據各類走獸不同的習性 和生活環境來安排，譬如熱帶地區生長的走獸，就不宜配寒帶 的植物。牛、馬等走獸，可以不靠景物襯托，以留白的方式， 或在地上點染些草色，如徐悲鴻的馬，多以留白的方式，讓觀 賞者自由聯想。

虎的寫意畫法： 先以淡墨超稿勾出形態，赭石調藤黃畫虎身，再以稍濃的 墨畫斑紋，白粉染嘴、前胸等，並以赭石第二次染身。淡墨破 鋒絲細毛後，蘸老虎的寫意畫法示範濃墨畫眼、耳並重鉤斑紋 ，第二次染白粉及濃墨絲細毛，白粉畫虎須，最後補景完成。 畫時大致全體同時進行，層層加重

中國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

歷史發展

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫相融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。

20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。

造型特徵和表現方法

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。

❷ 中國畫分為幾大類

中國畫的分類很復雜：
從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。
從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。
從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。
從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。
中國畫通常以山水、花鳥、人物三大類劃分。

❸ 1926朱洪源的山水畫價錢

投資書畫如何確定價格 眾所周知，自古以來在中國名家書畫的市場交易中，都是按尺寸來談論價格的，即通常是以「平方尺」為計價單位的。 例如，清代畫竹大家鄭板橋棄官後在揚州以賣畫為生時，他就自定過這樣的賣畫潤格：「大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子斗方五錢……畫竹多於買竹錢，紙高六尺價三千。」此外在20世紀30年代，年屆70高齡的著名花鳥畫大師齊白石先生在他的畫室中，也曾張貼過如下的一張賣畫潤格：「花卉條幅：2尺10元，3尺15元，4尺20元以上一尺寬；5尺30元，6尺45元，8尺72元以上整紙對開；中堂幅加倍，橫幅不畫。冊頁：8寸內每頁6元，1尺內8元；扇面：寬2尺者10元，1尺5寸內8元

❹ 陸維釗的人物年表

1899年 （1歲）三月三日，即己亥年正月二十二日，陸維釗先生生於浙江平湖新倉鎮，原名子平，字東武，後改名維釗，字微昭。晚年喜署劭翁。青年時齋名陸遜廬，後改稱庄徽室，亦稱圓賞樓。
祖父陸勛，字少雲。二十二歲應試入庠，後補為廩貢生。曾執教私塾 二十餘年，善詩、書、畫，亦曾懸壺濟世。
父親陸壬林，字承基，少讀書，為邑庠生。一八九八年十月患傷寒病故，時年二十三歲。逝世四月後，陸維釗先生誕生。
1906年（8歲）入新倉鎮蘆川小學讀書。鄰居潘錦甫先生常指導他寫字，成為其書法啟蒙老師。
1907年（9歲）祖母黎氏病故。
1909年（11歲）蘆川小學初小肄業，轉入祖父執教的私塾讀四書五經。究先生一生，重道德學問而淡泊名利，詩書畫三絕，此時的熏陶甚為關鍵。
1913年（15歲）復進蘆川小學，插班高小二年級讀書。師從崇明陸柏筠先生學篆隸。
1914年（16歲）畢業於蘆川小學，考入嘉興秀州書院（浙江省立第二中學之前身）。受業於嘉善張天方、乍浦鍾子勛、江山劉子庚、海寧朱蓬仙諸先生，學做詩詞，常與同學胡士瑩、徐震堮唱和，被譽為「嘉興三才子」。
1916年（18歲）初學鍾鼎，臨《杜白作寶盨》條幅。
1918年（20歲）畢業於秀州書院，考入私立之江大學。冬大病，輟學回家，此後開始研讀醫古文。
1919年（21歲）任新倉鎮競存小學教師。
1920年（22歲）考入南京高等師范學校文史地部，師從竺可楨先生攻讀氣象地理。
1921年（23歲）因足患「流火」，不宜野外實習，改學文史，為此學習期限延長一年。受業於柳翼謀、吳瞿庵、王伯沆諸名師，在文學和書學等方面都打下了堅實的基礎。
1923年（25歲）擔任《史地學報》主編，歷時二年。
1925年（27歲）南京高等師范學校畢業。由吳瞿庵先生推薦，任清華大學國學研究院王國維先生助教。
1926年（28歲）一月，祖父病重，請假南歸，助教職務請同學趙萬里暫代。三月，祖父逝世，享年七十四歲。九月，任浙江省立杭州女子中學國文教員。
1927年（29歲）二月，任嘉興秀州中學（浙江省立第二中學之前身）國文教員。九月，任江蘇省立松江女子中學國文教員。
1928年（30歲）五月，母親病故，終年五十三歲。
1933年（35歲）三月，與松江李吉蓉結婚。與王季思、徐震堮、施蟄存、朱雯合編《當代國文》十二冊，由上海中學生書局出版，供江蘇省中學作教材用。
1934年（36歲）長女出生，取名多多。為松江女中新建教學樓題「樹人院」匾額，並重寫校牌，作校歌歌詞。書《旌表貞孝錢孝女淑貞墓碣》並篆碑額。
1936年（38歲）代業師王哲安作《海寧王靜安先生遺書》序。所編《三國魏晉南北朝文選》，由正中書局出版。
1937年（39歲）春，妻吉蓉患病。七月七日，蘆溝橋事變。十一月五日，日寇金山衛登陸，先生攜病妻幼女舉家逃亡，顛沛流離。家藏的珍貴字畫、善本書籍和碑帖，為日寇所劫，喪失殆盡。
1938年（40歲）一月，吉蓉病故。借貸入殮，葬於奉賢庄行。八月，松江女中遷上海法租界福煦路（即今延安中路銅仁路口），遂返校復課。浙大來聘，因「負責綦重，任教多年，不忍遽離，」婉言辭謝。
1940年（42歲）四月，與金山李懷恭結婚。
1941年（43歲）六月，多多病歿。十一月，長子開濟（後改名昭徽）出生。年底，太平洋戰爭爆發，日寇佔領上海法租界，松江女中被迫停辦。
1942年（44歲）迫於生計，鬻字賣畫。經常與樊少雲、吳湖帆先生交往，切磋書畫藝術。二月，任上海育英中學國文教員。八月，受聘於上海聖約翰大學，任中文系副教授。協助葉恭綽先生編纂《全清詞鈔》。
1943年（45歲）因《全清詞鈔》卷帙浩繁，另為索引，編撰《全清詞目》。
1944年（46歲）六月，女兒昭蓉出生。
1945年（47歲）八月，抗戰勝利。應浙江大學之聘，任文學院副教授，赴浙江大學龍泉分校報到。
1946年（48歲）清明前，回故鄉掃墓，為新倉鎮國葯店題《韓康遺法》匾。接平湖縣政府通知，已被圈定為臨時縣參議員，堅辭不就。七月，次子昭懷出生。
1947年（49歲）浙大自遵義、浙大分校自龍泉相繼遷回杭州，奉命協助接收羅苑分部。中秋後三日，用耕煙、麓台兩家筆意作山水一幀，賀學友胡宛春喬遷新居。題曰：「亂世年荒，安得如此溪山可以避秦耶」。
1948年（50歲）所著《中國書法》一書，由華夏圖書公司出版。
1949年（51歲）二月，小女昭菊出生。十月一日，中華人民共和國成立。參加中國美術家協會杭州分會。
1950年（52歲）奉調去蘇州華東革命大學政治研究院學習，歷時半年。
1951年（53歲）革大學習結束，仍回浙大中文系任教。黃炎培先生偕夫人姚維鈞到杭造訪。
1952年（54歲）全國高等學校院系調整，浙大文學院、之江大學文理學院等合並為浙江師范學院。任浙江師范學院中文系副教授。
1957年（59歲）二月，參加中國民主同盟。列席政協浙江省第二屆第三次會議。夏天，去莫干山休養，作山水條幅，瀑布寫生。
1958年（60歲）以西川寧為團長的日本書法代表團第一次訪華來杭，參加接待工作。秋，黃炎培夫婦第二次到杭造訪。
1959年（61歲）浙江師范學院改名為杭州大學，任杭大中文系副教授。寫篆隸條幅：「心畫」。臨窗寫生，畫設色山水《寶石山全景》。秋，分別應浙江美術學院、浙江中醫學院的邀請，在兩校講授古典文學課。
1960年（62歲）應潘天壽院長之請，由杭大調入美院，任中國畫系副教授。合編《中國文學史（古代部分）》，由杭大出版。十月，參加以潘天壽為首的中國畫講師團。撰《姚耕雲康藏紀游冊》序。
1961年（63歲）一月，由杭大河南宿舍遷居韶華巷59號，取齋名「圓賞樓」。就查考《夢奠帖》中模糊之字，給馬一浮丈復信。題《陸儼少為韓天衡畫〈黃山煙雲長卷〉》。秋，參加浙江省政協組織的各界知名人士參觀團，赴江西老革命根據地參觀訪問，後又到福建廈門前線，慰問人民解放軍將士。車過連城金雞嶺有感，歸來用賓鴻草堂寫生法作設色山水一幅。
1962年（64歲）三月，作為特邀人士，赴北京出席全國政協第三屆三次會議，並列席全國人民代表大會第二屆三次會議。在潘天壽院長的積極創導下，經文化部批准，浙江美術學院試辦書法篆刻專業。學院決定在中國畫系籌組書法篆刻科，籌備組由潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸維釗、劉江等組成，陸維釗負責具體籌備工作，劉江協助。以西川寧為團長的日本書法代表團第二次訪華來杭，參加接待工作。集殷契文書甲骨文聯：物多車馬雞豚西子賓來尊酒饗，農有桑禾漁牧東野人歸樂事同。
1963年（65歲）浙江美院書法篆刻科正式開學，任國畫系書法篆刻科主任。首期學生兩名：金鑒才、李文采。參加西冷印社。為西泠印社書行草條幅《清平樂·六盤山》。集《毛公鼎》篆書聯：庶事在乎勤造我邦家鞏茲大政，宏猷無不吉率我文武揚厥朱旗。書篆隸條幅《菩薩蠻·大柏地》。
1964年（66歲）任政協浙江省第三屆委員會委員。招收第二屆書法篆刻科學生三名：朱關田、蔣北耿、楊永龍。以西川寧為團長的日本書法代表團第三次訪華來杭，參加接待工作。慶祝建國十五周年，寫行書《滿江紅》四首。為賀西冷印社成立六十周年紀念，撰隸書聯：印學慶重光推陳出新佐我黨宣傳莫以雕蟲輕小技，藝林尊首創承先啟後作亞東倡導不將宗派限人才。書隸書聯：抽寶劍，縛蒼龍。書篆隸聯：同心干，放眼量。
1965年（67歲）三月，參觀四明湖水庫，歸來喜作山水條幅《記參觀四明湖水庫》。作墨竹條幅，題：直節虛心。七月，以西川寧為團長的日本書法代表團第四次訪華來杭，再次參加接待工作。
1966年（68歲）「文化大革命」開始，被打成「資產階級反動學術權威」。
1968年（70歲）八月，被關進「牛棚」，接受「審查」。
1969年（71歲）四月，允許回家住宿，繼續接受「審查」。
1970年（72歲）
九月，因前列腺腫大引起急性尿閉，住院治療，准備開刀，後因故未成。
1971年（73歲）二月，跋《上海博物館<鮮於樞行書詩贊>》。隨美院師生赴桐廬梅蓉參加雙搶勞動，後又赴分水開門辦學，接受貧下中農再教育。臨虞本《蘭亭序》第八十八通。書橫幅：可臨諸碑名。
1972年（74歲）為迎接尼克松訪華，杭州重修鳳凰寺，題《鳳凰寺》匾。用漢竹簡法書條幅《七律·人民解放軍佔領南京》詩句。1973年（75歲）在西冷印社接見日本友人香川峰雲。書篆隸條幅：魯迅先生送日本作家增田涉君歸國詩。
1974年（76歲）前列腺腫大症復發，再次住入浙江醫大附屬一院，五月二十五日作前列腺切除手術，後發現已有癌變，決定保守治療。六月中旬出院，回家休養。
1975年（77歲）三十二年前協助葉恭綽先生編纂的《全清詞鈔》共十二卷，由中華書局香港分局正式出版。悼豐子愷逝世，為其遺像題簽。以行書為沙孟海夫人包稚頤題冊頁，新錄五十年前舊作：《渡江雲·陪業師陳佩忍、吳瞿庵兩先生虎丘冷香閣夜飲歸作》、《八聲甘州·鎮江客感》和《浣溪沙》等。十一月，浙江美院通知退休，並代辦退休手續。
1976年（78歲）病後試步，由學生陪同登城隍山。寫行書七絕三首：題諸樂三先生《長江記游卷》。書篆隸聯：齊踴躍，肯登攀。寫楷書橫幅：人貴有自知之明。書篆隸條幅，節錄魯迅先生《朝花夕拾》句，送日本展出。
1977年（79歲）寫楷書條幅：著名戰爭印章集，為紀念建軍五十周年作。並篆刻印章「沈陽」一枚。自署篆隸手卷：臨黃大痴《富春山居圖》。為增強體力，飽覽湖山景色，曾四登玉皇山，歸來喜作登山圖，沙孟海、王煥鑣兩先生題跋，諸樂三先生署簽：「登覽」。畫山水橫幅：霜紅簃填詞圖。畫竹石條幅，題：虛心是師。十二月，任政協浙江省第四屆委員會委員。
1978年（80歲）為岳飛墓書篆隸聯：青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣。書行草聯：天地乘龍卧，關山躍馬過。書篆隸橫幅：三闕、石門銘、天發神讖、石門頌。題曰：余書自以為得力於此四碑。書篆隸聯：沖霄漢，起宏圖。寫隸書聯：同心干，放眼量。繪花卉條幅，題：歲朝，戊午元旦，是日觀壽者畫，悵然，乃記於黃壚居。畫山水條幅，題：昔年余與黃賓虹丈論畫湖上，丈喜言徽派諸公，此幀余偶效之，果不必乞靈石濤八大也。世有知者，當會余意。十月，浙江美院收回退休證，請回學校工作。
1979年（81歲）接受培養研究生的任務，招收全國第一批書法篆刻專業研究生：朱關田、王冬齡、邱振中、祝遂之、陳振濂。撰《陸抑非畫冊》序。秋，病重住浙江醫院。為紀念西冷印社成立七十五周年，撰寫行書聯：水木清華留與印人傳舊跡，亭台錯落莫教雅集負良宵。十二月，周揚、蘇靈揚夫婦到浙江醫院探望。這個時期創作的部分山水花卉，畫成後未及具款。身後由家屬請諸樂三、沙孟海、陸儼少、王個簃、王煥鑣、陸抑非、錢君陶、盧坤峰諸先生補題之。
1980年（82歲）浙江美術學院報省委宣傳部批准，授與教授職稱。一月，病重期間，堅持為潘天壽先生書寫墓碑，成為絕筆。臨終前一周，仍堅持教學工作，在病榻上給研究生講最後一課，為教育事業貢獻了一生。他自知不久於人世，將研究生託付給沙孟海先生，以完成自己未竟的事業。一月三十日下午五時，逝世於浙江醫院。三月五日，在杭州殯儀館舉行追悼會，後葬於南山公墓。先生逝世後，《陸維釗書法選》、《陸維釗書畫集》、《陸維釗詩詞選》等詩、書、畫作品選集先後整理出版。
1995年12月，陸維釗書畫院在故鄉浙江省平湖市落成。

❺ 中國畫從技法分類，分為那幾個

以畫技巧分類：

1、工筆；

2、皴法；

3、白描；

4、沒骨；

5、指頭畫；

(5)花卉條幅畫擴展閱讀：

1、工筆

工筆，是中國畫中屬於工整細致一類的畫法，與「寫意」對稱。寫意是中國畫中屬於放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境。

2、皴法

皴法是中國畫的一種技法，用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷雲皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；

表現樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進，此類表現技法還會繼續發展。

3、白描

白描是中國畫技法名。源於古代的「白畫」。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用於人物和花卉畫。

4、沒骨

沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代後蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色後幾乎不見筆跡，因有「沒骨花枝」之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名「沒骨圖」；

後人稱這種畫法為「沒骨法」。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱「沒骨山水」，也叫「沒骨圖」，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。

5、指頭畫

指頭畫簡稱「指畫」。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：「吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無」（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。

說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉並用點苔可用一指或數指蘸墨直下。

總要立意在先，胸有成竹，然後心手相應得其自然，渾然天成，不現手畫的痕跡，方稱上乘，所以說「物成手卻無」。自此以後，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。

❻ 客廳裝飾畫掛什麼圖案寓意比較好！

比如說大吉大利公雞圖
晉葆良新品四尺橫幅寫意花鳥畫《事豐吉慶》
國畫公雞圖有吉祥美好的寓意，在國畫風水中，「雞」與「吉」諧音，有大吉大利、吉祥如意、金雞報曉祈福之寓意。晉葆良老師這幅作品，兩只公雞頭上有一顆碩果累累的柿子樹，「柿子」也是吉祥的圖飾，柿於「事」同音，寓意紅事(紅柿)當頭、事事(柿柿)如意。將這幅作品掛在沙發牆上，能帶來吉祥的磁場，深受喜愛。

❼ 新房掛什麼畫好，新房客廳掛什麼畫好

我們知道有很多的人都會喜歡在自己的家裡面掛上一些裝飾畫，但是我們知道家裡面掛畫也是有一些學問的，不是什麼畫都可以掛的，尤其是在客廳裡面，我們知道，掛畫也有一些風水的講究，但是很多朋友對於這些問題可能不太了解，不知道客廳裡面掛什麼畫風水會比較好，家庭裡面掛畫有哪些風水禁忌?下面我們來為大家介紹。

客廳掛什麼畫風水好

客廳中堂掛山水畫吉利，從風水學角度說，客廳中堂畫可以掛風水山水畫，風水上說山管人丁水管財，因此，客廳中堂掛山水畫非常吉利。客廳中堂掛松鶴延年圖健康與長壽，松鶴延年掛在客廳中堂，取其吉利的意思，象徵健康長壽的松鶴延年。另外，吉利的字畫掛在家中的中堂，可以達到錦上添花的效果，旺上加旺，是一種好的風水布局。客廳中堂掛臘梅花喜上眉梢，客廳中堂掛有喜鵲的臘梅花，從風水上說，其有喜上眉梢的寓意。但是，客廳中堂畫掛梅花，不宜太紅，否則會給家人健康帶來不好的影響。

客廳中堂不宜掛的畫

1、客廳中堂不宜掛猛獸圖畫，俗語曰：」上身長，伴君王;上身短，福分淺。客廳中堂不宜掛已經蕭條的圖畫，如驚濤駭浪、落葉蕭瑟、夕陽殘照、孤身上路、隆冬荒野、惡獸相搏、枯藤老樹等幾類，這樣的字畫會顯得無精打采，暮氣沉沉，居住其中，心情自然受影響，因此客廳還是應以懸掛好意頭的字畫為宜。

2、客廳中堂掛畫不宜過大過艷

客廳中堂掛畫不宜太大，否則會給人壓抑感。客廳中堂掛畫也不易色彩濃重，也會給人壓抑感，影響人的心情，不利於家中人的身心健康。

3、顏色太深或者黑色過多的圖畫不可買。此等畫看上去令人有沉重之感，使人意志消沉、悲觀和做事缺乏沖勁;

4、不適宜掛瀑布之類的圖畫，因為這些畫主家人運氣反復;

5、不適宜掛已故親人的大頭畫像，因它會令你做起事來倍增壓力;

6、不宜掛超過一幅的人物抽象畫，因會令家人的情緒反復大，心理不平衡，容易神經過敏;

7、繪了兇猛野獸的圖畫不宜購買，否則家人健康會較差;

8、不要掛上紅色太多的畫像，因為它會令家人容易受傷或脾氣暴躁;

以上我們為大家介紹的是關於客廳掛裝飾畫，有哪些風水禁忌的相關問題，對於這些問題我們應該有了一些了解吧，我們知道很多人都喜歡用裝飾畫來進行裝飾設計，但是我們對於一些比較講究的朋友來說，不是什麼畫都可以掛的，我們在客廳裡面掛一些裝飾畫的時候，需要了解掛哪些話風水會比較好，這樣的話我們就可以選擇，比較合適的畫還對客廳進行裝飾。