膽瓶花卉圖

① 明成化年霽藍釉瓷器為什麼那麼貴 有哪些特

民國時期(1911-l949)瓷器生產，不論從數量和質量都不如從前了。總的看來，1840年(道光二十年)雅片戰爭以後，由於我國社會發生巨大變化，陶瓷工藝也同其它經濟、文化事業一樣，隨同國勢之日衰，而逐漸走向下坡。所以在瓷業生產方面，不但沒有什麼發展和創新，反而日益蕭條。在民國初期，袁世凱稱帝，為了效仿封建王朝，在江西景德鎮建立了御窯廠，派郭世五監督窯務，他本人是古代傳統瓷器愛好者，但因為時間短，燒制數量不多。這個時期，由於選料精細，資器胎骨很薄。當時燒制水彩和軟彩瓷器，有的落「洪憲年制」或「洪憲御制」蘭料或紅料款。
民國時期，除了生產日用陶瓷外，還出現了大量仿古怪器。當時仿古瓷器，風行全國。這個時期仿古瓷器的特點，是數量多，范圍廣，不僅有仿製歷代名窯陶瓷，還有民國後期仿前期的瓷器。常見的仿製古瓷器有:仿三國、兩晉、南北朝時期的青資，仿隋唐五代白資；仿宋元時期官、汝、鈞、哥、定五大名窯瓷器。仿明、清瓷器及民國後期仿前期瓷器。
民國時期瓷器造型有:陳設品和生活用品。陳設品有:瓷像(人像、佛像、飛禽走獸、三星人(福、祿、壽)、大肚人、和合二仙等。生活用品有:盤、碗、杯、碟、膽瓶、缸、小瓶、皂盒、煙壺、扣盒、節盒、水仙盤、水洗、帽筒、花盆、筆筒、水孟、筆架、茶壺、魚缸、粥罐、葯瓶、花瓶、將軍罐等。
民國時期，瓷器胎骨較粗，民窯產品較多，如與歷代瓷器相比較，差距很大。瓷釉與胎骨結合不夠緊密，釉面上出現氣泡和脫釉現象。青花瓷器顏色暈暗發蘭，俗稱洋蘭。洋蘭是光緒末期出現並延續到民國，這時民窯青花瓷器大部分施用洋蘭。繪畫精細的漸少，草率的增多。水彩是光緒末期出現的一種瓷器彩色，此種彩色不含粉質，具有彩料薄、玻璃質釉的特徵。如民窯生產的日用陶瓷，帽筒、壺、碗、杯、罐等。裝飾圖案也由過去的山水、人物、花卉圖案，演變為一面是繪畫，一面是詩詞文字裝飾。多數為江西景德鎮、天津、唐山等瓷廠燒制。其中以江西景德鎮燒制的全彩(雙面彩繪的)較好。
民國時期，瓷器繪畫題材有：人物、山水、花鳥、纏枝花卉、壯丹、喜字、壽字、福字、雲龍、雲鳳、松鶴、松鹿、五倫圖、柳樹黃鷹、喜鵲登梅、石頭記、嬰戲圖、梅、蘭、竹、菊、八寶、八仙、蝴蝶、二十四孝、吉祥如意、鳳凰壯丹、耕織圖、漁樵耕讀、三國故事、竹林七賢等。
這時期出現了貼花瓷器，有的瓷器全部是貼花的，有的是貼花與水彩相間的瓷器，也就是說，有一部分是貼花，有一部分繪畫水彩，兩者融為一體的。

② 民國時期瓷器的特點

1、一般製作工藝水平較高，現代化製作的痕跡明顯。民國時為了提高生產效率，各窯廠均不同程度地採用了機械化或半機械化的加工程序，

從採料、練泥、制坯、晾曬、成型等各個環節均基本上採取流水作業，因此製作出來的坯體整齊劃一，厚薄均勻，旋削切割精準，干凈利索，胎土細潤，少有鐵星。

2、窯爐通常均已採用名種類型的隧道窯，燃料多用煤、氣、油，因此窯溫提高、溫差小、窯內器物受火均勻。這樣燒成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易變形，釉面光潤，胎體堅致，以手彈之其聲音清脆而有餘韻。

3、釉料均機械處理，故釉面均勻明凈，細若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大鏡下觀察下可見汽泡排列非常均勻，且大小也相一至。

4、各種彩料通常採用科學配製而不是採用傳統的礦物顏料，因此彩料純度提高，少有雜質，顏色鮮嫩有光澤。又由於二次入窯燒彩時多用小窯爐，溫度、時間及火向都能很好地控制，故少有燒壞的彩面。

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民國瓷器指的是清朝覆滅的1911年至新中國成立的1949年之間製作的瓷器。民國瓷器現在已經是各大、中型拍賣會的主角之一。民國時生產瓷器廠家眾多，內中應特別注意「江西瓷業公司」。

它的前身是明清御廠窯，有深厚的工藝技術基礎，因此燒造的瓷器均有相當高的水準，民間戲稱其為：「蔣介石官窯」。

近些年來民國瓷器精品已經在悄悄地升溫了。主要是因為民國瓷器本身就具備了較高品質，其藝術表現力也並不遜色於前朝。因此許多有識之士已在不動聲色地把平常人仍視為雜貨的民國瓷器悄悄地納入懷中收藏了起來，等待著「一朝成名天下知」的那一天。

③ 納蘭性德的詩詞及意思20條

納蘭性德《木蘭花令 擬古決絕詞 柬友》

人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。
等閑變卻故人心，卻道故人心易變。
驪山語罷清宵半，淚雨霖鈴終不怨。（通本做「雨罷」。娛園本做「語罷」。）
何如薄倖錦衣郎，比翼連枝當日願。

此調原為唐教坊曲，後用為詞牌。始見《花間集》韋庄詞。有不同體格，俱為雙調。但《太和正音譜》謂：《花間集》載《木蘭花》、《玉樓春》兩調，其七字八句者為《玉樓春》體。故本首是為此體，共五十六字。上、下片除第三句外，余則皆押仄聲韻。詞題說這是一首擬古之作，其所擬之《決絕詞》本是古詩中的一種，是以女子的口吻控訴男子的薄情，從而表態與之決絕。如古辭《白頭吟》：「聞君有兩意，故來相決絕。」唐元稹有《古決絕詞》三首等。這里的擬作是借用漢唐典故而抒發「閨怨」之情。詞情哀怨凄惋（婉），屈曲纏綿。汪刻本於詞題「擬古決絕詞」後有「柬友」二字，由此而論，則這「閨怨」便是一種假託了，這怨情的背後，似乎更有著深層的痛楚，無非借閨怨作隱約的表達罷了。故有人以為此篇是別有隱情，無非是借失戀女子的口吻，譴責那負心的錦衣郎的。但更多的我個人認為是納蘭對於「人生若只如初見」這種高尚愛情之嚮往，對於「何事秋風悲畫扇……」這種愛情之抵制與厭惡。
①人生句：意思是說與意中人相處應當總像剛剛相識的時候，那樣地（的）甜蜜，那樣地溫馨，那樣地深情和快樂。 ②何事句：此用漢班婕妤被棄典故。班婕妤為漢成帝妃，被趙飛燕讒害，退居冷宮，後有詩《怨歌行 》，以秋扇為喻抒發被棄之怨情。南北朝梁劉孝綽《班婕妤怨》詩又點明「妾身似秋扇」，後遂以秋扇見捐喻女子被棄。這里是說本應當相親相愛，但卻成了今日的相離相棄。 ③等閑二句：意思是說如今輕易地變了心，卻反而說情人間就是容易變心的。故人，指情人。 ④驪山二句：《太真外傳》載，唐明皇與楊玉環曾於七月七日夜，在驪山華清宮長生殿里盟誓，願世世為夫妻。白居易《長恨歌》：「 在天願作比翼鳥，在地願作連理枝。」 對此作了生動的描寫。後安史亂起，明皇入蜀，於馬嵬坡處死楊玉環。楊死前雲：「妾誠負國恩，死無恨矣。」又，明皇此後於途中聞雨聲、鈴聲而悲傷，遂作《雨霖鈴》曲以寄哀思。這里借用此典說即使是最後作決絕之別，也不生怨。參見《浣溪沙》(鳳髻拋殘秋草生)「講解」。 ⑤何如二句：化用唐李商隱《馬嵬》：「如何四紀為天子，不及盧家有莫愁」之句意。薄倖，薄情。錦衣郎，指唐明皇。又，意謂 怎比得上當年的唐明皇呢，他總還是與楊玉環有過比翼鳥、連理枝的誓願!意思是縱死而分離，也還是刻骨地念念不忘舊情。亦可通。

④ 如何鑒定民國瓷器.

民國時期(19Il-l949)瓷器生產，不論從數量和質量都不如從前了。總的看來，1840年(道光二十年)雅片戰爭以後，由於我國社會發生巨大變化，陶瓷工藝也同其它經濟、文化事業一樣，隨同國勢之日衰，而逐漸走向下坡。所以在瓷業生產方面，不但沒有什麼發展和創新，反而日益蕭條。在民國初期，袁世凱稱帝，為了效仿封建王朝，在江西景德鎮建立了御窯廠，派郭世五監督窯務，他本人是古代傳統瓷器愛好者，但因為時間短，燒制數量不多。這個時期，由於選料精細，資器胎骨很薄。當時燒制水彩和軟彩瓷器，有的落「洪憲年制」或「洪憲御制」蘭料或紅料款。

民國時期，除了生產日用陶瓷外，還出現了大量仿古怪器。當時仿古瓷器，風行全國。這個時期仿古瓷器的特點，是數量多，范圍廣，不僅有仿製歷代名窯陶瓷，還有民國後期仿前期的瓷器。常見的仿製古瓷器有:仿三國、兩晉、南北朝時期的青資，仿隋唐五代白資；仿宋元時期官、汝、鈞、哥、定五大名窯瓷器。仿明、清瓷器及民國後期仿前期瓷器。

民國時期瓷器造型有:陳設品和生活用品。陳設品有:瓷像(人像、佛像、飛禽走獸、三星人(福、祿、壽)、大肚人、和合二仙等。生活用品有:盤、碗、杯、碟、膽瓶、缸、小瓶、皂盒、煙壺、扣盒、節盒、水仙盤、水洗、帽筒、花盆、筆筒、水孟、筆架、茶壺、魚缸、粥罐、葯瓶、花瓶、將軍罐等。

民國時期，瓷器胎骨較粗，民窯產品較多，如與歷代瓷器相比較，差距很大。瓷釉與胎骨結合不夠緊密，釉面上出現氣泡和脫釉現象。青花瓷器顏色暈暗發蘭，俗稱洋蘭。洋蘭是光緒末期出現並延續到民國，這時民窯青花瓷器大部分施用洋蘭。繪畫精細的漸少，草率的增多。水彩是光緒末期出現的一種瓷器彩色，此種彩色不含粉質，具有彩料薄、玻璃質釉的特徵。如民窯生產的日用陶瓷，帽筒、壺、碗、杯、罐等。裝飾圖案也由過去的山水、人物、花卉圖案，演變為一面是繪畫，一面是詩詞文字裝飾。多數為江西景德鎮、天津、唐山等瓷廠燒制。其中以江西景德鎮燒制的全彩(雙面彩繪的)較好。

民國時期，瓷器繪畫題材有：人物、山水、花鳥、纏枝花卉、壯丹、喜字、壽字、福字、雲龍、雲鳳、松鶴、松鹿、五倫圖、柳樹黃鷹、喜鵲登梅、石頭記、嬰戲圖、梅、蘭、竹、菊、八寶、八仙、蝴蝶、二十四孝、吉祥如意、鳳凰壯丹、耕織圖、漁樵耕讀、三國故事、竹林七賢等。

這時期出現了貼花瓷器，有的瓷器全部是貼花的，有的是貼花與水彩相間的瓷器，也就是說，有一部分是貼花，有一部分繪畫水彩，兩者融為一體的。

⑤ 民國瓷器如何鑒別真偽

民國時期(1911--1949)瓷器生產，不論從數量和質量都不如從前了。總的看來，1840年(道光二十年)雅片戰爭以後，由於我國社會發生巨大變化，陶瓷工藝也同其它經濟，文化事業一樣，隨著國勢之日衰，而逐漸走向下坡。所以在瓷業生產方面，不但沒有什麼發展和創新，反而日益蕭條。在民國初期，袁世凱稱帝，為了效仿封建王朝，在江西景德鎮建立了御窯廠，派郭世五監督窯務，他本人是古代傳統瓷器愛好者，但因為時間短，燒制數量不多。這個時期，由於選料精細，瓷器胎骨很薄。當時燒制水彩和軟彩瓷器，有的落"洪憲御制"蘭料或料款。民國時期，除了生產日用陶瓷外，還出現了大量仿古瓷器。當時仿古瓷器，風行全國。這個時期仿古瓷器的特點，數量多，范圍廣，不僅有仿製歷代名窯陶瓷，還有民國後期仿前期的瓷器。常見的仿製古瓷器有：仿三國，兩晉，南北朝時期的青瓷，仿隋唐五代白瓷;仿宋元時期官，汝，鈞，哥，定五大名窯瓷器;仿明，清瓷器及民國後期仿前期瓷器。
民國時期，瓷器造型有：陳設品和生活用品。陳設品有：瓷像(人瓷像，佛像，飛禽走獸)，三星人(福，祿，壽)，大肚人，和合二仙等。生活用品有：盤，碗，杯，碟，膽瓶，缸，小瓶，皂盒，煙壺，扣盒，節盒，水仙盤，水洗，帽筒，花盆，筆筒，水盂，筆架，茶壺，魚缸，粥罐，葯瓶，花瓶，將軍罐等。
民國時期，瓷器胎骨較粗，民窯產品較多，如與歷代瓷器相比較，差距很大。瓷釉與胎骨結合不夠緊密，釉面上出現氣泡和脫釉現象。青花瓷器顏色暈暗發蘭，俗稱洋蘭。洋蘭是光緒末期出現並延續到民國，這時民窯青花瓷器大部分施用洋蘭。繪畫精細的漸少，草率的增多。水彩是光緒末期出現的一種瓷器彩色，此種彩色不含粉質，具有彩料薄，玻璃質釉的特徵。如民窯生產的日用陶瓷，帽筒，壺，碗，杯，罐等。裝飾圖案也由過去的山水，人物，花卉圖案，演變為一面是繪畫，一面是詩詞文字裝飾。多數為江西景德鎮，天津，唐山等瓷廠燒制。其中以江西景德鎮燒制的全彩(雙面彩繪的)較好。
民國時期，瓷器繪畫題材有：人物，山水，花鳥，纏枝花卉，牡丹，喜字，壽字，福字，雲龍，雲鳳，松鶴，松鹿，五倫圖，柳樹黃鷹，喜鵲登梅，石頭記，嬰戲圖，梅，蘭，竹，菊，八寶，八仙，蝴蝶，二十四孝，吉祥如意，鳳凰牡丹，耕織圖，漁樵耕讀，三國故事，竹林七賢等。
這時期出現了貼花瓷器，有的瓷器全部是貼花的，有的是貼花山水彩相間的瓷器，也就是說，有一部分是貼花，有一部分是繪畫水彩，兩者融為一體的。

⑥ 秋風融日滿東籬，萬疊輕紅簇翠枝.若使芳姿同眾色，無人知是小春時.是誰的詩

南宋的一幅團扇扇面畫《膽瓶花卉圖》，也是畫杭州秋季的菊花插花的。此圖上有簽題，註明是唐代姚月華所繪，但是宋代畫風，因此有學者認為它是佚名作品。畫中表現一隻青瓷膽瓶立於方形托架中，瓶里插著三枝盛開的淡粉紅菊花與花蕾，高挺而出，下邊瓶口處有三朵較矮的小花作為襯枝，正是傳統的插花三主枝構圖。畫上有南宋吳皇後的題詩：「秋風融日滿東籬，萬疊輕紅簇翠枝。若使芳姿同眾色，無人知是小春時。（此詩作者有宋寧宗趙擴等不同的說法）」歌贊菊花在秋風麗日中與眾不同的美色。

⑦ 求畫家居廉的詳盡資料

廣東番禺籍的居廉（1828—1904年）是近代嶺南地區著名的花鳥畫家。他和其從兄居巢並稱「二居」。他們所創立的撞水、撞粉的花鳥畫技法影響了嶺南畫壇近一個世紀。居廉的傳人高劍父、陳樹人等則創立了著名的「嶺南畫派」，在中國美術史上具有舉是輕重的地位。對於這樣一位傑出的嶺南畫家，筆者已就其生平事跡及其藝術成就寫過多篇文章論述，此不贅述，在此僅就其他的傳人作一些粗略考證，以就教於方家。

「二居」藝術活動中的最大不同之處在於，居巢幾乎不收弟子———這情景頗似後來「嶺南畫派」的陳樹人，而居廉則廣招門徒———這情景又頗似「嶺南畫派」的高劍父、高奇峰。在古代和近代嶺南繪畫史上，幾乎沒有一位畫家可以和居廉的廣收門徒相提並論，即使在現代，也很難找出其弟子在成就和數量上達到居廉時代的畫家。因為這一點，使其無可置疑地成為清末廣東畫壇之盟主。

居廉晚年在番禺隔山十香園開館授徒，開近代美術教育之先河，一時桃李之盛，直可冠絕嶺南。即使在嶺外，也少有出其右者。光緒十三年（1887），符翕撰《居古泉先生六秩壽序》便稱其「歷年授弟子三十餘人」。這個數字，其實只是代表居氏早年授徒的情況。很多在後來的畫壇上嶄露頭角的弟子，均是在此年以後游於門下的。而晚年弟子，要遠比早期弟子多得多。雖然由於資料的匱乏現在尚無法統計其具體數字，但也可猜想其數目是極為可觀的，李健兒《廣東兩畫人———黎簡與居廉》稱其弟子先後凡五六十人，應該是比較接近史實的。據說在清末民初，廣東學校的圖畫教員中，多數是居氏學生。在20世紀40年代居廉誕辰120周年之際，以高劍父、周紹光、張純初等為主的居氏弟子在當時報刊上做了一個紀念專輯，其中所登同門弟子錄有如下諸家：

楊小初、蔣為謙（揭谷）、歐陽榮（墨先）、周端（梓重）、黎雍（思堯）、張逸（純初）、梁梅村、黃琴一、蔡德馨（蘭譜）、李清臣、李鹿門、徐立夫、陳芬（柏心）、梁松年（鶴巢）、劉侗壽（仲青）、葛璞（小堂）、伍德彝（懿庄）、陳鑒（壽泉）、高侖（劍父）、鄭游（少甫）、陳韶（樹人）、容祖椿（仲生）、孫志荃、張澤農、周紹光（朗山）、關蕙農。

現將諸家情況分別考釋如次：

楊元暉，字少初（上述《嘯月琴館同門錄》作小初），廣西桂林人，為居廉早期弟子，生平事跡不詳，現在所能了解的情況是，光緒二十一年（1895），居廉曾為之作過《牡丹蜜蜂》扇面（香港中文大學文物館藏）。

李鶴年，字鹿門，廣東香山人，約在光緒初年學畫於居廉，與楊元暉最先得居氏寫花卉草蟲之奧秘，同享大名，論者謂「居氏法傳，李為一柱也」。

梁鶴巢，字松年，清同治二年（1863），居廉為之作過《鳥石圖》軸（香港中文大學文物館藏），據此可知當為居廉早期弟子。香港藝術館藏有趙浩公、李鳳廷、梁鶴巢合作於1930年的《花卉》軸，據此可知梁氏當享高壽。此外，《廣東畫人錄》稱有梁學巢者，廣東三水人，為居廉弟子，善畫蒼松怪石，疑與鶴巢為同一人。

劉侗壽，字仲青，別號岣嶁樵者、碧筠居士，湖南衡陽人，官湖北知縣，工詩、畫，擅畫山水、花卉、草蟲，遒勁秀潤，亦能書，曾游於符翕門下，約在光緒初年師事居廉。湖南省博物館藏有光緒廿七年（1901）的《花卉圖》軸。

陳芬，字柏心，《嘯月琴館壽言》稱曰「番禺陳芬柏心」，《嶺南畫征略》援引《竹實桐華館談畫》也稱之為番禺人，李健兒《隔山老人居廉》則誤籍福建。居廉分別於同治十二年（1873）和十三年（1874）為其作《青蛙紅蓼》扇面和《躍馬圖》團扇、在光緒元年（1875）和二年（1876）為其作《梨花蚱蜢》扇面和《鍾馗小憩圖》團扇、《美人臨鏡圖》團扇（均藏香港中文大學文物館）等畫，據此可推知，他應為居氏早期弟子。

以上四人為居廉早期弟子。

蔡德馨，字蘭甫，一作蘭圃，廣東東莞人，汪宗衍稱其為居巢弟子，黃般若則稱其為居廉弟子，工花鳥、草蟲。他和居廉的交遊主要體現在：居廉傳世的諸多作品中，不少是專門為其所作，其中有一部分乃居氏離開東莞後為其所寫，據此可知二人關系非同尋常。這些作品主要有同治十一年（1872）的《疏梅月影》紈扇面（東莞博物館藏）、光緒三年（1877）的《夜來香》團扇、《雛雞》團扇（均藏廣州藝術博物院）、光緒七年（1881）的《芝蘭》扇面（廣東省博物館藏）、光緒二十四年（1898）的《山水》扇面（私人藏品）和無紀年的《蝴蝶花石》扇面、《紫藤小雀》扇面（均藏東莞博物館）等。

陳鑒，字壽泉，幼不好嬉，專嗜繪事，父使之執贄居廉之門。壽泉「勤奮過人，心無外騖，以是盡得師傳，筆致蘊藉，恬靜秀潤，凡師之所能無不能之」，因而在同門弟子中自然別樹一幟。晚年的居廉名聲大振，求畫者踵接，居廉便常常讓陳鑒代勞畫一些應酬之作，然後再由居氏本人自書款識。雖然這為後來的鑒定家帶來諸多麻煩，但從側面也可看出陳鑒之畫的確能得其真傳。在傳世的居廉作品中，有四件作於光緒廿四年（1898）的《天中佳品》（香港中文大學文物館藏）、《廉石》扇面（香港藝術館藏）、《花卉》扇面兩件（廣州藝術博物院藏），其上款書曰：「壽泉小世侄鑒正」，便是為陳鑒所畫。嶺南畫派第二代傳人黎雄才早年便游其門下。居廉歸道山後，陳鑒東渡日本，以花鳥草蟲深得異邦人士所重，後來載譽而歸，供職於廣東肇慶中學教席，再後來便為奸人所害，士論惜之。

梁禧，字梅泉（一作梅村），廣東東莞人，張嘉謨之婿，善畫花鳥、草蟲，為居氏得意門徒之一，家富有，藏古書畫甚豐。光緒十二年（1886），居廉為作《鵪鵓》扇面（廣東省博物館藏），卒於宣統末年。其子景新亦能畫，曾受聘於東莞中學教席。

黎雍，字思堯，廣西蒼梧人，流寓廣東，擅畫。光緒十二年（1886），與諸多文人雅集楊永衍鶴洲草堂，和居廉等畫家一起合作《花卉》扇面（廣州藝術博物院藏）。次年，為居廉寫有祝壽詩一首。

葛璞，字小堂，一字紹堂，湖南人，移居廣東，師事居廉。工人物，尤精仕女，論者謂其「筆法清麗，青出於藍」。東莞張氏招致門下，專心為其製作宮筆之圖。光緒二十年（1894），居廉為其作《白紫荊螳螂》扇面（廣州藝術博物院藏）。

伍德彝（1864—1927），字興仁，一字懿庄、逸庄、乙庄，號乙公、敘倫，別號花田逸老，番禺人，擅詩文書畫篆刻，家富收藏，著有《松苔館題畫詩》二卷、《浮碧詞》二卷。父延鎏，叔金城，弟樂陶，均與居廉交善。德彝少時便入居廉之門，深得其傳，論者以為「古泉初期至二期弟子，當以伍懿庄為最湛深」。

張逸（1869—1943），字純初，號禺山山人，晚號無競老人，以字行，番禺人。能詩詞、曲藝、繪畫，擅山水、花卉。曾與陳樹人、容祖椿等倡辦清游會，著有《豁塵詞》一卷、《花痕蘿影詞》一卷、《筆花草堂詞》二卷。居廉晚年，張逸常隨侍左右，「自惟侍師數十年」，於居氏沒骨寫生法，多得個中三昧，著有《居古泉先生傳略》。

容祖椿（1872—1942），字仲生，號自庵，晚號圓叟，廣東東莞人。年幼孤苦，得父執張惠田之薦，從居廉習畫，並結識伍德彝，得以觀摩歷朝名畫。仲生「久侍古泉丹青筆硯間」，因熟諳其法，善畫山水、人物、花鳥，精鑒賞。

以上為居廉中期弟子。

關蕙農（1878—1956），名超卉，號覺止道人，廣東南海西樵人，關樞南侄。曾隨關壯學西畫，後師從居廉，以是中西合璧，畫名愈彰。

高劍父（1879—1951），本名麟，後易作齋，字爵廷，別署老劍、劍廬等，廣東番禺圓崗人，光緒十八年（1892），得族兄祉元之介，拜師居廉。於花卉草蟲，得其師法。後從伍德彝游，遍歷所藏名跡，畫藝猛進。與陳樹人、高奇峰等革新中國畫，為「嶺南三傑」之一。在高劍父傳世的早期作品中，多打上居氏烙印。其中有四頁分別勾勒居氏原稿的花鳥作品，均為紙本，水墨。高氏在此頁題識曰：「此童時初入居門之鉤稿本，檢贈又文備班園藝藏之一格，廿八年殘臘，劍父識」，高氏不僅鉤摹畫稿，連居氏之款識也依樣臨摹。這四件藝術價值不高但卻極具研究與史料價值的畫稿折射出高氏早年在居氏門下學藝的情景。光緒二十六年（1900年）新春，年屆七十三歲的居廉為高劍父書行書七言聯：「拳石畫披黃子久，膽瓶花插紫丁香」（香港中文大學文物館藏）和畫贈《蜂花》扇面（題曰：二分明月揚州夢，一朵巫雲內苑妝）（廣州藝術博物院藏）很能說明居廉對少年高劍父的器重之意。

周紹光（1875—1952），字朗山，號宗朗，廣東番禺人。嘗組「清游會」，早年留學日本，精法律，擅書畫詩詞，晚年居香港，畫擅花鳥，刊行有《周郎山畫集》。

陳伯堂為晚期弟子，事跡不詳。

張世恩，字澤農，事跡不詳。在光緒十八年（1892），他分別與居廉、吳春生、伍樂陶、伍德彝、蕭毓芬等合作《花卉》扇面，又在光緒二十五年（1899）與居廉、崔詠秋、劉玉笙、葛紹堂、容仲生、陳壽泉、吳春生、李桂馨、伍德彝等合作《花果》畫卷。

周瑞（上述《嘯月琴館同門錄》誤作周端），字梓重，與高劍父同門，事跡不詳。

陳樹人（1884—1948），名韶，號葭外、得安老人等，廣東番禺人。光緒二十六年（1900），從居廉習畫。居廉「以其聰明俊朗，勤於所學，益加青顧」，遂以侄孫女若文妻之。陳樹人從居氏學畫四載，後熱心革命及藝術活動，與高劍父、高奇峰等同為「嶺南畫派」的開創者。
以上為居廉晚期弟子。在居廉各個時期弟子中，以高劍父、陳樹人最為著名。

此外，尚有一些弟子只知其名但對於其他的情況諸如從師時間、藝術成就等因限於資料的匱乏還無法作進一步了解，他們分別是：蔣為謙（字偽谷，一作撝谷）、張淦（字志泉）、鄭游（字少圃）、歐陽榮（字墨先）、黃琴一、李清臣、徐立夫、孫志荃等。

其實，居廉的實際傳人遠遠不止此數。由於居廉授徒時間較長，弟子更替頻繁，所涉及的區域廣至福建、江西、湖南、廣西等地，即使時人也很難全面掌握其數量和詳細資料，至於私淑弟子則更是不計其數。這里僅就現在所能發掘、鉤隱的相關資料作一般考述。本文的初衷，在於以此為契機，拋磚引玉，希望能促進「二居」以及嶺南畫派研究的進一步深入，從而為廣東美術史研究的完善提供盡可能詳盡的資料儲備。