花卉四條屏
A. 古代：香爐、屏風、簾子名字
紫砂觀音熏爐，茄皮紫釉獅耳琴爐，孔雀藍釉暗刻麒麟紋三足香爐。
青花瓷板插屏，紅木鑲嵌貝殼花卉四條屏，檀木雕福祿壽掛屏。
湘綉雙鳳掛簾，劉海戲金蟾老鏡簾，金絲綉太獅少獅床簾。
香爐，是「香道」必備的器具，也是華人民俗、宗教、祭祀活動中必不可少的供具。歷代使用的香器包含博山爐、手爐、香斗、卧爐、香筒等不同形制的香爐，以及熏球、香插、香盤、香盒、香夾、香鏟、香匙、香筒及香囊等配套器具，使用的質料主要包括銅、陶瓷、金銀、竹木器、琺琅及玉石等。其用途亦有多種，或熏衣﹑或陳設﹑或敬神供佛。形狀上常見為方形或圓形，方形的香爐一般有四足；圓形的香爐，都有三足，一足在前，兩足在後放置。
屏風，古時建築物內部擋風用的一種傢具，所謂「屏其風也」。屏風作為傳統傢具的重要組成部分，歷史由來已久。屏風一般陳設於室內的顯著位置，起到分隔、美化、擋風、協調等作用。它與古典傢具相互輝映，相得益彰，渾然一體，成為家居裝飾不可分割的整體，而呈現出一種和諧之美、寧靜之美。
簾子，掛在門或窗戶上，用來擋風和蚊蠅物品，一般有，布簾子，草簾子，竹簾子，珍珠簾子等。
B. 客廳掛畫有魚和花的好嗎
客廳掛畫有花和魚的都挺好的。
C. 王小古的成就及榮譽
王小古先生一生致力於研究書畫藝術，創作了數以萬計的國畫作品，取得了巨大的藝術成就。1948年在新浦與仇拔舉辦書畫聯展；1959年、1980年，曾兩次為人民大會堂作畫，所作《國色天香》、《萬頃玫芳》巨幅畫，形神出眾，生機盎然，觀之令人叫絕，受到中央領導和專家的稱贊；1959年，他的作品入選全國美展並獲銀質獎章；1962年山東人民出版社出版了他的花卉四條屏；1982年，上海美術家出版社出版了《牡丹畫譜》；同年，山東省美協和山東省美術館聯合舉辦了「王小古畫展」，並在全省各地巡迴展出。1995年，山東美術出版社出版了《王小古畫集》。2000年，中國美術學院出版社出版了《王小古書畫集》。他的作品富有強烈的時代精神和濃郁的生活氣息，多次被國家級報刊登載。《雞上架》、《扁豆蟈蟈》等作品在日本、香港等地展出，深受好評，並被收藏家所珍藏。他的詩文、書法、篆刻亦精，畫作與其渾然一體。
王小古先生不僅是一位成就卓著的畫家，還是一位貢獻突出的教育家，他一生桃李滿天下，為祖國培養了一大批出類拔萃的畫家。所著《花鳥畫技法十三講》，深入淺出，兼收並蓄，在業界有著較大的影響；《中國歷代繪畫題記選》未完仙逝。
D. 一萬左右適合送女領導什麼禮物
萬元左右送女領導的禮物可以選擇一款家居裝飾畫，比如手工刺綉四條屏等，萬元左右可以搞定客廳、玄關、卧室裝飾啦，超級上檔次哦！
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E. 清朝宮廷擺飾,像玉如意,土定瓶
代是中國最後一個封建王朝，而紫禁城作為九五之尊的帝王宮殿，有九位帝王在此居住生活，處理朝政，紫禁城內的宮室陳設與空間布局無一不彰顯皇家的風格特點。
清代的紫禁城分為外朝和內廷兩部分，這些場所由於使用功能不同，其內部空間陳設也各有特色。
紫禁城的外朝部分，是清代帝王舉辦政務、舉行朝會的場所。以坐落在紫禁城中軸線上的三大殿和左輔右弼的文華、武英殿為主體，再包括沿牆南緣的辦事機構內閣以及檔案館、鑾儀衛等大庫。而其中三大殿，太和殿、中和殿、保和殿，占據了紫禁城中最主要的空間，在建築設計和殿內陳設布局上，以其宏偉的規模，威嚴的氣勢取勝。
太和殿在明初稱奉天殿，嘉靖年間改稱皇極殿，清初才改為今名太和殿。太和殿是紫禁城內最重要的殿堂，也是中國木結構古建築中規格體制等級最高的建築。
太和殿殿高十一丈（實測是35米），殿頂為重檐廡殿式。殿寬60米，開間原為九間，康熙年間改為十一間，進深30.3米，為五間，是明清時期所有宮殿建築中最大的一座。殿內面積兩千三百七十多平方千米。它的內外裝修極為豪華。外梁、楣都是貼金雙龍和璽彩畫，寶座上方是金漆蟠龍藻井，靠近寶座的六根瀝粉蟠龍金柱，直抵殿頂，上下左右連成一片，金光燦爛，極盡豪華。
殿內安有寶座台基，台基為七級台階，金漆木雕龍紋寶座高踞在七層台級的座基上，寶座後面背倚雕龍髹漆屏風，寶座左右兩側陳設有太平有象高香幾、甪端香幾，寶座前面丹陛的左右還有四個香幾。香幾上有三足香爐。當皇帝升殿時，爐內焚起檀香，香筒內插藏香，於是金鑾殿內香煙繚繞，頗顯肅穆凝重，在殿內東西牆兩側還陳設有紫檀雕龍頂箱大櫃。
太和殿是明清兩代舉行朝政大典的主要活動中心，明清兩朝盛大的典禮都在這里舉行。主要包括皇帝即位，皇帝大婚，冊立皇後，命將出征，以及每年元旦、冬至和皇帝生日三大節等，皇帝均在這進而接受文武百官朝賀並賜宴等。平時是不使用的。
（圖一）位於太和殿後的中和殿是皇帝臨太和殿大典前暫坐之處，中和殿在明代又稱華蓋殿，嘉靖年間稱中極殿，清初稱中和殿，顯正方形殿。在大典中它是為太和殿的正式活動做准備的地方。此外，明、清兩朝皇帝，每年春季祭先農壇、行親耕禮，在祭祀之和親耕之前，要在中和殿閱視祭祀用的寫有祭文的祝版和親耕時用的農具。祭祀地壇、太廟、社稷壇的祝版也在這里閱視。另外在給皇太後上徽號時，皇帝要在此閱奏書。清朝規定每十年纂修一次皇室的譜系——玉牒，每次修好，進呈給皇帝審閱時有比較隆重的儀式，也在中和殿舉行。
中和殿內高懸的匾額上，是乾隆皇帝的御書：「允執厥中。」兩邊柱子上的對聯是：「時乘六龍以御天，所其無逸，用敷五福而錫極，彰厥有常。」中和殿內的陳設較為簡略，與太和殿陳設不同的是，中和殿內沒有高起的寶座台基，只在低矮的地平上陳設有髹漆寶座，寶座背倚髹漆龍紋屏風，前後兩側分別陳設有香筒、香幾，寶座的地平下左右設有炭盆，地平前面設有四個高香幾，上面擺放有象鼻腿式三足香爐。
（圖二：中和殿內陳設）
三大殿的最後一座是保和殿，保和殿位於中和殿之後，面闊九間，重檐歇山頂，明初稱為謹身殿，嘉靖年間改稱建極殿，清初改稱保和殿。清代保和殿內高懸有乾隆皇帝的御書匾額：「皇建有極」。兩旁柱上的對聯是：「祖訓昭垂，我後嗣子孫尚克欽承有永；天心降鑒，惟萬方臣庶當思容保無疆。」保和殿內的陳設與太和殿大致相同，惟保和殿內陳設寶座屏風的台階階數要小於太和殿，為五層台階，在寶座台上陳設有髹金漆龍紋寶座及屏風，寶座兩邊由近及遠依次陳設有甪端、炭盆和香筒。寶座前面的陛下陳設有四個高香幾，高香幾上擺設有三足象鼻腿琺琅香爐。
保和殿雖然在前朝三大殿內排在最後，但是在這三大殿中，使用的頻度卻很高。清代常在保和殿舉行宴會，這里成了皇家舉行盛大宴會的場所，清代每年除夕、上元賜外藩、王公及一二品大臣宴，公主下嫁之時，賜宴額駙之父，有官職家屬宴及每科殿試等，均於保和殿舉行。順治三年（1646年）後順治帝曾居保和殿，而從乾隆五十四年以後，保和殿又行使了一個新的職能，就是在這里舉行科舉制度的最高一級考試——殿試。
（圖三：保和殿內的屏風寶座）
位於前朝的太和殿、中和殿、保和殿這三座大殿依次修建在一個高達八點一三米的台基上，台基上下重疊三層，俗稱「三台」，頗顯恢宏氣魄。（圖四：遠眺太和殿三台）三大殿內的空間布局有著相似之處，在殿內陳設有髹金漆雕龍寶座，寶座後面有高大的罩漆屏風，兩側有甪端香幾。由於這三大殿位於紫禁城內的前朝，其主要功能是是為了處理政務，舉辦朝會的重大場所，所以這三大殿整體的特點是代表皇權的寶座屏風、甪端、香筒、太平有象等陳設，沒有過多的其他陳設，之所以如此，正是為了突出帝王之唯我獨尊的地位，在偌大的空間中，無論有多少人，舉行何種政務活動，都只能突出皇帝一人，通過疏朗空透的空間布局來體現皇家肅穆凝重的氣勢。
與外朝三大殿不同的是，紫禁城的內廷陳設更多的是突出了生活氣息，紫禁城內廷的多數建築承載的是封建帝王起居生活的功能。
紫禁城後半部是封建帝王及其家屬居住的地方，稱為後寢。其中宮殿、園林、樓、台、亭、閣櫛比相連，布局緊湊。每座庭院除有院牆門廡環繞之外，又用高大的宮牆圍成更森嚴的內部禁區劃，所以通稱為內廷。
內廷大致可分帝、後寢宮——後三宮；後妃宮室——東西六宮；清雍正年以後的皇帝寢宮——養心殿；太上皇宮殿-寧壽宮；太後太妃宮殿；太子宮室等六組宮殿建築區。
內廷的主要建築是乾清宮與坤寧宮。由於這兩座建築是帝後的寢宮，所以建在紫禁城的中軸線上，與外朝的三大殿並稱為「三殿兩宮」。
清宮內廷的宮殿陳設遠較外朝三大殿的陳設豐富多彩。內廷中，乾清宮正間、養心殿正間的陳設與外朝三大殿的陳設有相似之處，而其它宮室內部的陳設格局顯得靈活多變，隨意性較強。因篇幅關系，下面僅舉乾清宮、儲秀宮及咸福宮幾例，來看一看清宮內廷的陳設風格。
清宮內廷中，乾清宮正間的陳設與太和殿陳設格局基本一致。但乾清宮是皇帝處理政務和群臣上朝議事的場所，除了屏風、寶座、香亭外，根據實際需要，在寶座前又增加了御案。乾清宮的寶座正中設金漆雕雲龍紋寶座，後有金漆雕雲龍紋五扇式屏風。兩側陳設甪端、仙鶴燭台、垂恩香筒等，座前有御案，全部座落在三層高台上。
（圖五：乾清宮內的寶座陳設）
而乾清宮東暖閣的陳設則富於變化，據檔案記載：乾清宮東暖閣里陳設：
「東暖閣炕寶座上設：紫檀木嵌玉如意一柄、紅雕漆痰盒一件、玻璃四方容鏡一面、癢撓一把、青玉靶回子刀一把。左邊設：紫檀木桌一張，桌上設：御筆青玉片冊、附紫檀匣，硯一方、附紫檀匣、銅鍍金匣，松花石暖硯一方，青玉出戟四方蓋瓶一件、附紫檀商絲座，五彩瓷白地蒜頭瓶一件，右邊桌上設：銅掐絲琺琅爐瓶合托盤一分，定瓷平足洗一件，銅掐絲琺琅冠架一件。紫檀木箱一對，左邊箱上設：五體清文六套，右邊箱上設：西清古鑒四套。續鑒二套。地下設：銅掐絲琺琅四方火盆一件，玉瓮一件。樓上設：殿神牌位三龕，隨紫檀高桌二張，銅掐絲琺琅五供一分，銅掐絲琺琅瓶盒一分。黃雲緞桌圍二件，裁絨毯一方。樓下抑齋落地罩內；楠木包鑲床上設：紅雕漆痰盒一件，癢撓一把，青玉靶回子刀。左邊設：紫檀木桌一張。桌上設：青玉爐瓶盒一分。右邊設：紫檀木桌一張。桌上設：漢白玉仙人插屏一件、附紫檀座。青花白地瓷瓶一件，淳化閣帖二十四冊，盛於紫檀匣內。年節及尋常鋪設：黃氆氌座褥二件，石青緞迎手靠背二份，衣素座褥二件，隨葛布套，妝緞坐褥三年，炕氈一塊。」
以上乾清宮明殿是清代皇帝升座引見官員以及內廷朝賀、筵宴的處所。東暖閣則為皇帝召見臣工的辦事處所，裡面陳設則較為隨意，沒有正殿的那種象徵皇權威儀的金漆寶座屏風及甪端、仙鶴燭台、垂恩香筒等，而是一些擺放文玩玉器漆盒的桌子及生活氣息很濃的楠木包鑲大床等傢具。
清宮內廷還有許多宮殿主要是充當帝後們生活起居之用，其建築的內部空間相對於外朝三大殿來說，空間較小，比較緊湊，但是裡面的裝修陳設卻格外豐富，悅人耳目。
現在舉西六宮的儲秀宮為例來看一看，儲秀宮是西六宮之一，原名昌壽宮，明代永樂十八年（1420年年建成，嘉靖十四年（1535年）改名儲秀宮。清代曾多次修葺。光緒十年（1884年）慈禧太後五十整壽，耗費白銀六十三萬兩修繕一新，在十月壽辰時移居於此，住了十年。當年慈禧居住儲秀宮時，這里有太監二十多人宮女、女僕三十多人，晝夜伺侯慈禧起居。
儲秀宮的內檐裝修精巧華麗。正間後邊為楠木雕的萬壽萬福群板鑲玻璃罩背，罩背前設地平台一座，座上擺紫檀木雕嵌壽字鏡心屏風，屏風前設寶座、香幾、宮扇、香筒等。（圖六：儲秀宮正間的寶座屏風）這是慈禧平時接受臣工問安的座位。儲秀宮西側碧紗櫥後為西次間，南窗、北窗下都設炕，是慈禧休息的地方。由西次間西進是寢室，它以花梨木雕萬福萬壽邊框鑲大玻璃隔斷西次間，隔斷處有玻璃門，身在暖閣，隔玻璃可見次間一切，隔斷而不斷。暖閣北邊是床，床前安硬木雕子孫萬代葫蘆床罩，床框張掛藍綢緞藤蘿幔帳；床上安紫檀木框玻璃鑲畫橫楣床罩，張掛緞面綢里五彩蘇綉帳子，床上鋪各式綉龍、鳳、花卉錦被。東梢間北邊有花梨木透雕纏枝葡萄八方罩，這些花罩構圖生動，玲瓏剔透，製作精細，堪稱晚清傑出的木雕藝術作品。
（圖七為儲秀宮東梢間北側的花梨木雕纏枝葡萄八方罩門）
東次間與東梢間都以花梨木雕作間隔，裡面陳設富麗堂皇，多為紫檀木傢具和嵌螺鈿家的漆傢具。東梢間靠南窗有木炕，兩側擺黃花梨雕螭紋炕案，上陳瓷瓶及珊瑚盆景。東梢間東側靠牆設一張黑漆嵌螺鈿翹頭案，案上陳設鍾表和一對象牙寶塔。牆上懸掛著緙絲福祿壽三星祝壽圖，兩側懸掛壁掛，案前地面放有一隻炭爐，左側有紫檀嵌琺琅坐墩和八角落地罩，罩內有桌案等陳設。
（圖八為儲秀宮東梢間內部陳設）
儲秀宮西次間北沿炕上，炕上正中陳設有紅漆嵌螺鈿壽字炕桌，兩邊陳設有百寶嵌炕櫃，炕下放有紫檀嵌螺鈿腳踏。儲秀宮內的整個空間布局充滿了濃厚的生活氣息。
（圖九：儲秀宮西次間北側陳設）
在西六宮中，還有一座宮院，這就是位於西六宮中最西北的咸福宮，它位於儲秀宮之西、長春宮之北。咸福宮建於明永樂十八年（1420年），初曰壽安宮，明嘉靖十四年（1535年）更名曰咸福宮。清沿明舊，於康熙二十二年（1683年）重修，光緒二十三年（1897年）修整。
咸福宮一區主要由咸福宮、後殿同道堂以及兩側的配殿組成，咸福宮的正殿上懸掛乾隆御筆「內職欽承」匾額。正殿正中的低矮地平上是一組紫檀山水人物寶座屏風，寶座兩側有高香幾，香幾上陳放著青玉太平有象，前有掐絲琺琅炭爐。在咸福宮的東西兩側牆邊依次陳設有紫檀雕雲龍頂箱大櫃、紫檀雕龍架幾案以及紫檀大插屏鏡子，東西牆上還掛有掛屏。其中紫檀架幾案上擺放著紫檀嵌銅羅漢圖插屏及青花瓶等陳設品。大殿布置以中間的寶座為中心，兩邊的櫃架屏鏡則起陪襯點綴作用，突顯寶座及寶座主人的尊貴。
（圖十，咸福宮正殿）
咸福宮在清代曾有多位嬪妃在此居住，已知的有：道光皇帝的琳貴人、成嬪、常貴人、彤貴人；咸豐三年，奕欣的母親康慈皇貴太妃（道光皇帝的靜貴妃）曾在這里短暫居住；咸豐五年到六年間，咸豐帝的懿嬪那拉氏（也就是後來的慈禧太後）也曾在這里居住過一段時間。
咸福宮的特殊性在於它也是清代皇帝經常停留的地方。嘉慶四年（公元1799年）一月，太上皇乾隆皇帝病故，嘉慶皇帝先是以上書房作為倚廬，二十天後移住到咸福宮，繼續為皇皇治喪。咸福宮按嘉慶皇帝的要求，不設床，只鋪白氈和燈草褥。喪事滿月以後，再行設床。嘉慶皇帝在為父皇治喪的後期遷到咸福宮，是為了推遲入主養心殿的時間，咸福宮便成為倚廬兼過渡性的寢宮。在咸福宮居住的十個月間，嘉慶皇帝在這里主持政務，引見軍機大臣。並寫下一對聯：「一日萬機，咸熙功有作；群黎百姓，福錫德無疆。」嘉慶皇帝的親政生涯就是從咸福宮開始的。直到該年十月，嘉慶帝才從咸福宮遷入養心殿。
嘉慶皇帝駕崩後，道光皇帝也在咸福宮「寢氈枕塊」，為父皇守制，並寫下了《初居咸福宮述悲》一詩。道光帝駕崩後，咸豐帝同樣在這里守制，在位期間也曾多次在這里小住，默念祖宗世代持守的基業和意志，為此咸豐將咸福宮後殿命名為「同道堂」。
而咸福宮的後殿同道堂，也並不是一座普通的宮殿，當年咸福帝的懿嬪（即後來的慈禧太後）曾在此居住，於咸豐六年，在此生下了咸豐皇帝的第一個兒子，後來也是惟一一位成活的兒子載淳，即後來的同治帝。生子之後，懿嬪很快升為貴妃，遷回儲秀宮。咸豐皇帝御賜給慈禧兩方印章，其一就是同道堂之印。慈禧在同治年間，最愛鈐用這一印章。說明慈禧對同道堂有著太深的感念。
現在咸福宮後殿同道堂里，還保留著咸豐時代的原狀陳設。
同道堂是一座五開間的殿堂，分別為正間、東次間、東梢間、西次間、西梢間。正間原有乾隆皇帝御題的匾額：「滋德含嘉」，咸豐時改為「襄贊壼儀」，匾額下方左右兩側懸有掛對，上書「盛世寰區仍望澤，端居宵旰早關懷」。炕上設有黃龍坐褥隱枕，兩側置有炕幾、炕桌，上面擺放文玩插屏等陳設物。（圖十一：同道堂正間陳設）東次間正東的門牆上掛有奕欣親手書寫的楷書「杜甫秋興八首」掛匾，南窗的前沿炕上有黃花梨炕桌及楠木多寶格等陳設，（圖十二：東次間南炕陳設）北牆上懸有「譯經萃室」匾額，下面設有紫檀平頭案，兩旁有條桌，上面擺有鍾表、瓷器及古琴等物。東次間之東為東梢間，東梢間南邊為炕罩，炕罩內為前沿炕，上面陳設有樺木圭式案及坐褥隱枕，圭式案上擺放有掐絲琺琅硯匣及筆山，東牆上懸有藍字「克敬居」匾，此匾藍字為守孝時的專用字。「克敬居」匾下方為一對乾隆嵌螺鈿御筆掛屏。北側炕罩內為一固定的炕床，這種北床南炕的格局是清代皇宮中常見的一種室內陳設。
同道堂正間往西，一道隔扇門將正間與西次間隔開同道堂西次間南側為一臨窗的前沿炕，炕上正中陳設有炕桌，兩邊是多寶格和炕幾，上面放置文玩器用，臨窗牆上掛有壁瓶。與南炕相對的北邊牆上懸有一方御筆「寶」字圓匾，一張紫檀長方桌倚牆而放，兩邊擺有一對圓形扶手椅。西次間之西為西梢間，中間一道隔扇門將兩處空間分割開來。西梢間裡面的布局與東梢間一致，也是南炕北床的格局。南邊臨窗的前沿炕上陳設有炕桌炕幾，上面擺放插屏、鍾表、冠架等小件陳設物。西側牆邊擺放有一件紫檀平頭案，平頭案上放有嵌瓷插屏及天球瓶，左右兩邊是一對紫檀嵌瓷扶手椅，牆壁上懸掛有螺鈿邊框御筆掛對，北邊的炕罩內是固定的炕床。
總體上看，同道堂的空間分為五開間，除了正間以外，其他幾個開間都是對稱一致。特別是東西梢間里，南炕北床的室內設計是典型的清宮內廷家居的布陳風格。在此格局下布置的傢具器用疏密有度，富有變化。與空闊壯觀的三大殿和赫赫威儀的乾清宮正殿相比，同道堂內的陳設更充滿了生活氣息。
總體而觀，紫禁城內的宮殿由於其使用功能的不同，裡面的傢具陳設呈現出豐富多變的風格，前朝三大殿為清朝舉行重大政務活動的場所，其內部空間布局以空透舒朗為主，在殿內正中位置上擺設髹金漆龍紋寶座屏風及甪端香幾等陳設品，此外別無他物，太和殿和保和殿的寶座屏風還被安置在高起的台基之上，以突出其空闊疏朗、以壯觀瞻的視覺效果，逾顯皇權至高無上的神聖感。而內廷的宮殿布局比較緊湊，由於是起居寢興之所，所以室內多使用隔扇和各種罩類分隔空間，裡面的陳設不僅僅是單調的寶座屏風、甪端香幾之類，還增加了諸如插屏、掛對、多寶格、桌案、椅凳、架格、炕床等多種傢具以及陳設在傢具之中的各類文玩雜寶，充滿了濃厚的生活氣息。
F. 讀上下五千年有感（元明清那個時代的）
如果人的一生能與書結成莫逆之交，可謂不枉來世上一遭。我正是沿著書的階梯，一步步走向人生的山峰。書是旗幟，人生是旗手，即能把人生領入岐途，使你飲恨終生，亦能使人生輝煌，無限幸運。
如果說年代久遠可以用「歷史悠久」來描述；如果說土地廣大，物產豐富可以用「地大物博」來形容；如果說「日出而作，日落而息」可以用「人民勤勞」來表達，那麼從這些如果中，我首先聯想的都是一個詞——中國。不信？《上下五千年》便是最好的證據。林漢達的《上下五千年》概括了中國遠古至辛亥革命時期的重大歷史事件及各時期的科技、經濟、文化、藝術，給我們提供了一個更加透徹的了解中國過去的載體，激發我們的民族自豪感，鼓舞我們開拓未來。
332篇文章，讓我看的倍受感動，自豪無比。慶幸能生長在中國，能了解中國母親的過去，能熟識雄才偉略的愛國主義者，能憧憬那輝煌的未來。誰說歷史是千年的嘆息？誰說歷史是陳腐的骨架?誰說歷史是死亡的靈魂？翻開歷史的長卷，悠悠古韻，沉沉氣息，在它面前水都是赤誠的靈魂。歷史就是一面鏡子，一面反射心靈的鏡子。
當我打開遠古的歷史，聖人款款而來，演繹著人類的閃光：誇父的執著，岳飛的忠誠，諸葛亮的智慧……一代代風流人物的精神讓我崇敬。這是中華民族的脊樑，也是中華民族的根基。
從盤古開天地說起……
五千年中華文明盡收眼底。本書以中華民族文明發展的歷史脈絡為序，上自遠古傳說，下至辛亥革命，內容涉及歷史、哲學、宗教、文學、藝術、語言、考古、天文、地理、科技、人物、民俗以及中外交流等方面，涵蓋了中國各民族在各個時期所創造的燦爛輝煌的傳統文化，既博大精深又雅俗共賞，是一部網路全書，它把大學的課堂延伸到了社會，把高雅文化普及到了大眾。」
古老的中華民族是人類文明最早的發祥地之一，璀璨的文化是全人類所共有的珍貴財富！
本書全面系統地展示了中華民族五千年來的輝煌歷史和燦爛文化。從華夏始祖盤古開天地開始，一一展示了中華文化的珠寶：珍貴的歷史文物，遺址和遺跡；挖掘鮮為人知的歷史人物和重大歷史事件，熱情謳歌發歷代千秋的英雄豪傑，仁人志士，頌揚震驚世界的偉大發明和豐功偉業。這套書卻以一個個動人的歷史故事，具體地展現了一個個動人情節。
我很佩服商鞅過人的才智。他的變法使秦國封建經濟得到發展，使秦國成為「戰國七雄」中的最強國家，為統一其它六國奠定了基礎。
屈原是戰國時期楚國的政治家和大詩人。屈原的結局是一個悲劇。我特別喜歡這位可敬的愛國詩人，他立志振興楚國，而環境卻不讓他施展胸中抱負。他在楚國受當權者打擊、排擠、並被流放。在苦悶和激憤中，他把對祖國的忠誠，對人民的關愛，對理想的追求，對惡勢力的憤怒，化成了一篇又一篇的璀璨的詩篇。屈原採用了楚國的方言和民歌的形式，創造了一種新的詩歌體裁叫「楚辭」。他留下了著名詩篇有：《離騷》、《天問》和《九歌》等。唐代大詩人李白說：「屈平辭賦懸日月。」他的詩不僅受到我們中國人民的喜愛，也得到世界人民的喜愛，他的詩在世界各地發行，1953年，屈原逝世2230年之際，他被列為世界文化名人，受到全世界人民的紀念。我感到屈原的精神是可貴的，他的詩，也是世界的瑰寶。
韓非的成功，並非輕而易舉。生理上的缺陷，不能實現的變法熱情。可他沒有輕言放棄，終於寫成了那些流傳千古的名篇。沒有心機的韓非卻因小人李斯的迫害，含冤九泉。讀到這里我悲痛至極，而韓非的那種不屈不饒的精神也讓我感動至極。秦統一以後沒有幾年，一個儒生(淳於越)要求秦始皇仿照西周的制度，分子弟做諸侯。丞相李斯卻認為儒生借古非今，搞亂人心。他主張把秦國史書外所有的《詩》、《書》和諸子百家的書籍，除中央政府主管以外，一律收繳燒毀，就連敢談論這些書的也要處死。後來有兩個方士在背後指責秦始皇自以為是，濫用刑罰，秦始皇大怒，下令追查，結果有460多名儒生受到牽連，被活活埋死。這件事，歷史上稱為「焚書坑儒」。啊!
殘暴的秦始皇，競會使用這等手段，他不僅扼殺了春秋末年以來的「百家爭鳴」的局面，而且使古代文化遭受了嚴重的損失。沒想到《上下五千年》這套書里竟然有這種故事，可悲!
可悲! 實在可悲!
我讀到了英法聯軍火燒圓明園的故事；讀到了《天津條約》、《北京條約》、《中俄璦琿條約》的簽訂；讀到了慈禧太後奪政權，捕八大臣，勾結入侵者，毒死東太後；讀到了人販子王三拐騙祖國花朵，賣給外國人(慈仁堂)；讀到了喪權辱國的《馬關條約》的簽訂；讀到了榮祿的出賣，導致戊戌變法的失敗；讀到了英國強占「新界」；讀到了秋瑾被害軒亭口；讀到了……
讀到了我以前並不了解的歷史，我只恨我不是那個時代的人；只恨自己無力阻止這一切；只恨清政府的腐敗、懦弱；只恨……
已經滅亡了的清政府王朝呀，你曾擁有輝煌的歷史，卻在外國人面前屈尊卑膝，你不感到可恥嗎？從亘古到如今，有太多太多的事情，有的愚蠢，有的睿智，有的充滿歡笑，有的卻飽含憂傷。每每讀到這些，我都在笑，笑時苦澀卻在心中泛濫：如今的人們有著如此多的前車之鑒，卻常常重復前人的錯，現在的人，實在太需要歷史這面鏡子了。
想到了怕吃苦的當代中學生，想到貪得無厭的胡長清們，也想到了用雙手挽救生命「抗非典」一線的醫務工作者。糟粕與精華同存於天地。百態人生，風水輪轉，遙不可及的千年時光清澈見底，俯身可及。到此，心也不緊啞然失笑，苦澀中蘊涵著欣慰。
走進近代，血與淚是它的主旋律。「落後就要挨打！」歷史告訴我們這個真理。這份沉重鞭笞著我們，讓我們時時警醒，這便是歷史所付。這面高懸的明鏡永遠一絲不苟，不能忘也不敢忘。
千年為鏡，我們審視自己；千年為鏡，我們改造自己；千年為鏡，我們創造千年！多少年了，歷史的風雲早已煙消雲散，而有一種人不會離開，他屹立於天地之間。有一種精神不會逝去，它是地平線上不落的輝煌。英雄和英雄夢就這樣支撐起文明的樑柱。
G. 春天和秋天的花卉能組四條屏嗎
當然可以啦，只要你喜歡就好，這也是一種創新的形式呢！沒有必要非得是四季花卉才能做四條屏。
H. 任頤的繪畫史上的意義
任伯年作為清末「海上畫派」的重要畫家，在人物、花鳥諸傳統繪畫領域都有建樹。就其個人的藝術成就看，他的花鳥畫可能並不亞於其人物畫，但就「海上畫派」而言，在其前後的虛谷、蒲華乃至吳昌碩諸輩，都主要以花鳥畫享名，與這些同人們相比，任伯年在花鳥畫上的成就相對就不甚突出了；換言之，如果任伯年畢生沒有其人物畫的成就，那麼也許就沒有其今天「任伯年」之盛名，所謂的「四任」：任熊、任薰、任頤（伯年）、任預，也可能就不存在；或者說，不包括任伯年的「三任」 或不包括任伯年與任預的「二任」，也還可以存在，但名氣會小得多。無疑，就繪畫史的意義而言，具體地說，在清末乃至19世紀的近代中國繪畫歷史上，任伯年是以其人物畫（尤其是 「寫真」畫像即肖像畫）而顯示其別具一格的意義的。這一點，也正是美術史家王伯敏先生的看法。他認為，「對於任頤的藝術造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當然首推他的人物畫。」2 這個看法，我自然是贊成的。但是，在我們考察任伯年人物畫的時候，實際上又不能把它與他的花鳥畫完全割裂開來，因為在他的人物畫創作最成熟的時候，也正是他的花鳥畫創作最成熟的時候，這兩者可以說是一條道上的「雙軌」，是同時或共時地「與時俱進」的；而只有看到這一點，我們才能看到他進入成熟期後「本領比較高」的花鳥畫對其同時從未中斷的人物畫創作的深刻影響；這甚至也牽涉對任伯年總體繪畫成就的估量與評價。本文將主要從這一角度提出問題與表述我的看法。二重性或兼容性：過渡時期人物的過渡性特徵任伯年誕生之年正好是中國近代史的開端之年。中國近代史的起訖，從1840年到1919年，不過80年3，這是一個從此前的古代封建君主社會向此後的現代民主社會艱難轉換的過渡時期，充滿了可歌可泣的斗爭與磨難。在這一大時代洪流中，比起面對帝國主義列強的侵略欺辱和封建主義政權的腐朽統治而奮起革命或改良的志士仁人（如林則徐、黃遵憲、康有為、孫中山等等）來說，像任伯年這樣的一介畫人，也許實在算不了什麼——以他「嗜吸鴉片」4成癮乃至折壽（無獨有偶，「四任」中無一有年過六十的），我們甚至可以說，處在這一前後歷史時代之過渡時期中的任伯年，事實上不過是帝國主義當時對華政策包括鴉片政策下的一個受欺凌受磨難的舊文人、舊畫人之典型代表吧。但與此同時，若就當時的中國畫壇，尤其是在中國人物畫方面，他作為近代中國畫家因而作為一個過渡時期人物，在他身上、在他的作品中所體現出來的兩種不同因素相互並存或相互融合的過渡性特徵又是非常有代表性的。它們的具體表現至少有三個方面：一是其畫工性品格與文人性品格的並存或融合；一是其寫真性品格與寫意性品格的並存或融合；一是其世俗性品格與精英性品格的並存或融合。這也可以說是一種所謂過渡時期人物基本的過渡性特徵，即二重性或兼容性的特徵。在這三方面中，從某種意義上說，其畫工性品格與文人性品格的並存或融合的過渡性特徵是決定性的，正是這一點決定了其後續的另兩種並存或融合的特徵；或者說，是由於畫工性品格帶來了其相應的寫真性品格與世俗性品格，又是由於文人性品格帶來了其相應的寫意性品格與精英性品格，而由於任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或「庭訓」的家學）的獨特性，以及其所生活的地域、時代及社會環境的獨特性，從而在他個人身上與作品中帶來了這兩大不同品格（群或系列）方面的相互並存或融合——而如果是另一個畫家，由於他沒有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨特性，那麼，往往是相互抵牾的這兩大不同品格（群或系列），就較難在同一人的身上及作品中存在和出現了。任伯年的畫工性與文人性品格及其花鳥畫的成就如果說任伯年的畫工性品格是出自其家族的家學（其父任鶴聲「原是民間寫真畫工」，「善畫，尤長寫真術」5；任伯年「少隨其父居蕭山習畫」6），其寫真性品格也率先是從學習、從事作為寫真術的肖像畫之基本要求而來，那麼，其世俗性品格，就不僅是來自其直面對象繪制現實中真人的肖像畫這樣一種從來屬於人見人愛、人皆求之的行當，更與他自25歲起即以鬻畫（包括肖像畫，但主要不是肖像畫）謀生有關，尤其是與他「直到晚年，潤例還是半塊錢一尺」7的「隨行就市」、平易近人的畫作營銷作風有關。但是任伯年的有幸在於，他不僅具有畫工性品格的一面（否則，在帝國資本入侵下形成半殖民地商品經濟相對發展之上海，他可能充其量只是一個混跡其間的小有名氣的畫匠而已），還有其同時體現文人性品格的那一面，即由這一文人性品格領銜而來的寫意性品格與精英性品格的那一面。任伯年30歲（1869年）到上海後，也許是出於賣畫謀食的需要，更由於是完全進入了後來被史家稱作「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡（其中有任薰、胡公壽、周閑、張子祥、陳允升、虛谷、楊伯潤、高邕之、蒲作英、楊峴、吳昌碩等），他除了畫寫真肖像畫之外，主要是致力於學習與創作作為傳統文人畫最經典題材與圖式的花鳥畫作品（論家有所謂「近追南田，上窺宋人」9的說法）：他先「經胡公壽介紹在古香室箋扇店畫扇面，『不數年，畫名大噪』」10；同時也畫《花卉四條屏》（同治庚午/1870年作，署有「學瞎尊者法」11語）等卷軸畫，又畫冊頁小品——正是在這樣的實踐過程中，他逐漸鍛造自己具備了屬於更高一個社會文化層次者方能具有的那種品格，即文人性品格。從他在自己畫作上題寫的「略師宋人設色」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《綉球芭蕉》12）、「擬元人設色」（故宮博物院藏，光緒壬午/1882年作《花蔭小犬圖》13）、「冬心先生有此本略效其意」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《枇杷雞雛》14）、「效元人沒骨法」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《花卉冊》之一至之十二15）等款識，說明他已經完全投身於那種文人畫家應有也必須有的創作境界中，他的寫意性品格也在這個過程中獲得了堅實的鍛造。值得敬佩的是任伯年在「上法古人」、領略傳統精髓中顯示的非凡悟性，並在具體創作中表現出的那種繪畫功力——我們如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所繪制那些摺扇與紈扇扇面作品，無論是沒骨寫意的還是工筆勾勒的，絕大多數都堪稱真正叫人「嘆為觀止」的精品；尤其是那幾幅紈扇扇面，其中屬於工筆勾勒彩繪的《牽牛菖蒲》（中國美術館藏，同治癸酉/1873年作，第121圖）、《瓜瓞綿綿》（中國美術館藏，光緒己卯/1879年作，第122圖）、《荷花》（南京博物院藏，第156圖）、《天竹棲禽》（南京博物院藏，第157圖），它們無論在畫材布置、用筆或賦色上，都做得到位、得體，體現的正是那種中國繪畫正統的精英性品格；而那些沒骨寫意的作品，如《花月棲鳥》（中國美術館藏，光緒庚辰/1880年作，第124圖）、《藤蘿小鳥》（光緒辛巳/1881年第125圖），則以其文人氣質的瀟灑，體現的則是又一種精英性品格，即新銳性品格。畫工性與文人性的兼容性或二重性：任伯年人物畫的過渡性特徵讓我們回到任伯年的人物畫創作中來。在人物畫作品中，任伯年的畫工性品格與文人性品格相互並存或融合的過渡性特徵同樣是決定性的，甚至有更明顯的表現。這里需要提及的是，從任伯年的生平記載看，他的畫工性品格除了是來自人物寫真術的家學影響之外，一定意義上又可以說是從他喜好臨寫具有工筆與畫工畫意味的「金碧山水」所帶來的。比如他早年為姚小復作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。這幅就「話別圖」題材來說本應畫成那種自敘傳式的人物畫的，然而在此畫的題跋中他自稱「爰仿唐小李將軍法以應」，結果當然畫成了一幅工筆模樣的山水畫——畫中雖然還可辨別出他與同好「話別」的場面，卻全然是被表現在一個大遠景的構圖中——話別的人物僅僅是微小的「點景」人物。這幅作品揭示了任伯年人物畫創作圖式的另一個源頭，即「山水圖式+點景人物」的源頭——他的「人物」的出場方式，將是從「山水」中自遠而近地向我們走來；而這種提供人物出場的「山水圖式」所採取的工筆筆法，則又分明暗示出任伯年早期畫作中無可迴避的畫工性品格的潛質。同樣作為「話別圖」的《東津話別圖》（中國美術館藏，戊辰/1868年作17），系作於前一「話別圖」的兩年之後。它依然保留了前一「話別圖」的「山水圖式」，而且依然不乏工筆筆法，不過由於人物來到前景成為主體而使其本身的「山水圖式」轉換為僅僅是用以襯托主體（群體性的五位人物）的背景；前一「話別圖」的「立軸」在此圖中也變成了有利於一一展示每一位主人公形象的「橫卷」）。這可以說既是一幅「山水圖式」的人物畫，又是一幅「人物圖式」的山水畫——或者說是典型地表現了從山水畫圖式向人物畫圖式演變的過渡性形態，一種二重性或兼容性的獨特形態。如果我們從這幅作品所表現的題材內容與思想意境來看，它應該說已經、完全也直接就是文人性的了。這說明，此時的任伯年，就其人格與修養水平而言，不啻已經是文人化了的（由於有關任伯年25歲前的生平史料有案可稽者幾無，對於此點，筆者無法在此作出進一步的說明）。不過，總的來說（即單就畫面形態來說），此畫仍然可將它說成是任伯年人物畫創作在30歲之前的那種尚未怎麼受到文人性品格影響的形態——一種基本的、多半表現為畫工性品格的形態。30歲到上海之後的任伯年，正如前述，他開始進入「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡，他通過「上法古人」與學習海上同人的文人筆墨，仿作與創作了大量的具有傳統文人畫品格的花鳥畫，並把文人花鳥畫的筆墨精神帶到了他的人物畫創作中來。此時他的人物畫已經有了兩類不同的手法或風格樣式：一種是信筆胸臆的寫意人物，大多是傳統的古裝人物題材，它們基本保留著此前中國傳統人物畫最一般的非寫真的習性，如1872年作的《遊艇吟簫圖》（摺扇）18；另一種正相反，是對中國傳統人物畫最一般的非寫真習性的基本克服，即轉變為對人物採取寫生手法而體現的寫真性，其描繪的對象當然也就都是他直接面對的現實生活中的真人了，如1873年作的「仲華二十七歲小景」的寫真人物《葛仲華像》19。就上述這兩例看，其信筆胸臆的寫意人物與對人寫生的寫真人物，分別以不同手法表現出作者各自不同的創作心態（自主性/客觀性），以及作品各自不同的畫面情境（創造性/寫生性）、用筆方式（隨意性/謹嚴性）與寫形風格（想像性/寫實性）；而這兩者的區別，主要體現的是其過渡性特徵中那種「並存」的「二重性」特徵，而且它們是通過不同的作品分別來體現的。任伯年1877年（38歲）畫的《飯石先生像》20是一幅更有意思的代表作，對於論證筆者的看法也具有更為典型的意義：在同一幅作品中，中間偏左的主體人物（飯石先生）加上左端的陪襯景物（花架、盆景等）均是採用完全對人對景寫生的手法，因而是屬於寫真的；而右端的兩名陪襯人物（提壺的與端茶的僕役），明顯是因為右邊畫面太空而信筆添加上去的，由於沒有寫生的模特（在寫生飯石先生時，可能真有兩名僕役進來上過茶，但轉身即離去了——後者作為僕役，事實上也沒有資格像主人那樣作為模特來獲得肖像寫生的權利與榮耀），只能是由作者憑空或根據記憶將他們畫出來，成為信筆由韁的非寫真的寫意人物。主人與僕役，寫真與寫意——前者（包括陪襯景物）畫得精妙絕倫；而後者與前者比，至少在人物的造型與結構比例上就大為遜色，不能不相形見絀，盡管我們看得出作者在兩者具體衣紋處理上力求了風格的一致。這是把「對人寫真」與「信筆寫意」的兩種手法在一幅畫中實行「兼容性」的「融合」的典型例子。但這幅畫在這兩方面的不和諧與不統一，在明眼人的眼中還是顯然的，不能不是一種瑕疵或破綻。因此，我們也可以說，某種過渡性特徵的二重性或兼容性，在有些時候也會是一種走向成熟過程中的不成熟的表現。任伯年人物畫的真正成熟期是在他40歲以後。也許任伯年進入不惑之年以後也自覺到像他在《飯石先生像》中的「兼容性」的「融合」手法會造成畫面事實上的不兼容與不融合，他此後的人物畫就沒有再重復他的這種不成熟了。在1880年作的《張益三像》21中，其主體人物與陪襯景物就基本上都是以工筆筆法寫真的（主體人物坐的石頭可能有一點意筆筆法，但絕無傷大雅）；1885年作的《趙德昌夫婦像》22 也是風格與手法渾然統一的：兩個主體人物與其陪襯景物均為工筆寫真，僅是在人物座椅下的地毯的表現上略施意筆（或沒骨）的渲染而已。1892年他為與其「亦師亦友」的同好吳昌碩作的《蕉陰納涼圖》（浙江省博物館藏），當屬任伯年這類工筆寫真人物畫臻於「傳神」的藝術最高成熟度的顛峰之作——作者顯然對自己所面對描繪的對象是太熟悉了（此前，他就幾次為吳昌碩畫過寫真肖像，如1886年的《飢看天圖》、1888年的《酸寒尉像》等），畫起來已是那麼胸有成竹。此畫無論畫面布局，還是對人物的造型與精神面貌的刻畫，即使我們用今天的哪怕是非常苛刻的眼光來加以挑剔都將無懈可擊！ 晚年的任伯年，其人物畫可以說又有了一種質的飛躍。此時，他已經完全進入了傳統文人畫筆墨的致高境界。他又回到了他的非寫真的信筆人物畫中，但與他早年那些強化「釘頭鼠尾」筆法而用筆較死的傳統題材信筆人物畫已不可同日而語。我特別欣賞他56歲臨終之年即1895年作的那些運用文人花鳥畫意筆筆法畫的《人物冊》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88圖，即《人物冊之一》、《人物冊之二》、《人物冊之三》，就是這樣的作品。其中第87圖《人物冊之二》畫的是一位依杖於荒郊山路旁的白發駝背老翁，正扭頭仰望遠處上空。主體人物神態生動，造型精確，陪襯景物逸筆草草，點到為止。這是一幅以信筆寫意的精神畫出（寫出）的兼工帶寫的人物作品，其中工、意的「融合」達到了真正的「兼容性」，或者說是一種有機的「融合」，進入了一種渾然天成的「化境」。這里的所謂「化境」，意味著他的畫工性品格已經並僅僅是作為一種純粹技巧的熟練，並已完全滲透到了文人性品格與意境的具體表現中。無奈，任伯年英年早逝，否則他會為中國傳統人物畫的復興帶來更大推動，並取得更豐厚的創作實績。任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義任伯年以他在清末傳統中國人物畫創作上的獨特成就，成為近代中國傳統人物畫別開生面的主要代表。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風以及社會生活與藝術環境的獨特性相關，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。難能可貴的是，即使在他僅僅是短短50多年的生命歷程中，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無機性與外在性到有機性與內在性的轉變或轉化，即從低層次到高層次的轉變或轉化——只有能充分看到他的這種轉變或轉化的人，才能對他的藝術成就有充分、客觀的估量與評價。值得注意的是，他的人物畫中的畫工性品格所表現的寫真性特點，又具體體現了他所處的近代中國畫壇面臨日趨強盛的「西畫東漸」時風的影響的特點——這同樣是處在一個過渡時期：西洋畫在中國已經得到傳播，但這一畫種本身在中國還沒有完全確立其獨立存在的位置。但是這一寫真性特點（無論是來自中國繪畫傳統的工筆寫真，還是來自西洋繪畫傳統的寫實寫真），對於描繪真實的歷史（現實）人物來說，卻是有重要意義的，這在另一門西洋技術即照相術（它發明於任伯年誕生的前一年）還不是相當發達（也處在過渡時期）的近代中國來說尤其是如此。任伯年的不少寫真肖像畫，至今仍將作為他的那一時代歷史的重要考證資料。因此對於他的人物畫的畫工性品格與寫真性特點，在這個角度上說，更應當看作是任伯年人物畫中應有的時代特徵與非常寶貴的品格。任伯年的人物畫作為晚清「海派人物畫」的代表，不僅是明清以來中國畫壇優秀人物畫傳統的新的集成與發展，而且直接成為形成此後現代中國人物畫不同畫派的源頭與先聲：其人物畫的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，直接發展形成了現代上海「海派人物畫」兼容並蓄的特色（如程十發、賀友直、戴敦邦等的中國人物畫）；其人物畫包含的畫工性品格一定意義上成為強調造型與寫實風格的「京派人物畫」（40年代徐悲鴻、蔣兆和的中國人物畫）發展的基礎；而其人物畫（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫實造型基礎上更強調文人畫意筆筆墨趣味的「浙派人物畫」（50年代中期在浙江美院中國畫系形成，如李震堅、周昌谷、方增先的意筆中國人物畫）形成的基礎。就這個意義上說，任伯年的中國人物畫不僅是中國近代海派繪畫在人物畫方面的代表，還是現代「海派人物畫」與其他學派人物畫直接與間接的共同源頭；而就任伯年本人並以他的創作實績而言，他不僅應當被視為中國傳統人物繪畫從古代向現代轉變的推動者與啟蒙者，還應當視為開辟通向20世紀中國畫全面復興之路特別是人物畫復興之路的先驅者。這就是任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義。
I. 張大千的畫每平尺多少元
近現代書畫部分，張大千《致張群山水花卉冊》以2530萬元成交；傅抱石《春夜玄武湖》估價為280萬，最終以2070萬元高價成交；齊白石《花卉四條屏》為畫家87歲高齡時所作，最終拍出1840萬元其餘4件均已流散。此次上拍的微雕方章為拍場首現的傅抱石微刻作品。
書畫部分，張大千贈羅氏夫婦《竹菊圖》以333.5萬元摘得該場桂冠，石濤《竹菊圖》以264.5萬元成交，傅抱石、李可染等作《林和靖》以253萬元被競得，而大風堂定製「梅瓶」更以78.2萬成交，遠超預估價。
張大千的畫展在上海展出後，轟動一時，政客商賈，紛紛上門求畫，大有「踏破鐵門檻」之勢。
J. 黃賓虹花卉四條屏畫的分別是什麼花
有百合