改琦插花圖

『壹』 紅樓夢綉像本最早出自何時亦或是何人所為（就是人物插圖）

對於作為我國國寶的古典長篇小說《紅樓夢》說來，自也不會例外。據有關材料介紹，清代乾隆五十六-五十七年（1791-92）間先後刊出的《紅樓夢》程甲本和程乙本，便已配有比較原始和相對刻工粗糟些的插圖。捎後推出的幾種評點本，也多配有類似的插圖。其中，尤以清道光十二年（1832）刊出的王雪香評本紅樓夢，更配有64幅插圖。再後，至光緒五年（1879），還出現了作為單獨畫冊的紅樓夢插圖，即改琦的《紅樓夢圖吟》。光緒十年（1884），上海同文書局石印的《增評補圖全圖金玉緣》《紅樓夢》。內文便有華陽仙裔序、讀法、批序、摘誤、總評、論贊、或問、大觀園圖等。尤其是卷首有綉像一百二十幅，每回回前還有回目畫二幅。至於插圖最多的當是清光緒年間由上海廣百宋齋鉛印的對銎啦雇際芳恰罰獠吭銎啦雇嫉暮炻ッ危才漵脅逋?40幅，即每回兩幅。據筆者的了解，民國期間，出過的紅樓夢畫冊不多，大多在一些配有插圖的紅樓夢版本中，重印清代的有關插圖。不過，除改琦外，像費曉樓、錢吉人和任伯年等近代著名畫家，也曾畫過一些紅樓夢人物畫。建國後，由於對《紅樓夢》閱讀和研究的重視，紅樓夢的畫和插圖便有了更多的進展。早在五十年代初上海三民圖書出版公司曾組織一些知名文學家和畫家，繪制了紅樓夢系列連環畫，，後來由上海人民美術出版社重版。著名畫家程十發先生也為紅樓夢繪制了插圖。八十年代，紅樓夢的圖和畫更有了比較大的進展，由眾多紅學專家會評會校和標點的由人民文學出版社出版的那部《紅樓夢》，便系由劉旦宅先生專門負責繪制插圖；而由外文出版社出版的三卷本英譯本《紅樓夢》，則配以戴敦邦先生專門繪制的插圖；與此同時，上海人民美術出版社又組織一批人物畫專家，重新繪制了一套紅樓夢連環畫（一套16冊）。近年來，海峽兩岸更先後出版了鄭家聲先生和楊秋寶先生繪制的《紅樓夢—中國十大古典文學名著畫集》和戴敦邦先生繪制的《新繪全本紅樓夢》這樣的大型紅樓夢畫冊，而在去年，上海辭書出版社更推出大部頭的名家彩繪《紅樓夢》珍藏本。此外，著名畫家王淑暉、華三川先生等，也畫了些相當精緻的紅樓夢人物畫。前不久，中國畫報出版社又重新推出由劉旦宅先生等著名畫家繪制的《紅樓夢連環畫》（一套19冊）收藏本。 bZxv/\

更要提的是前不久，國家圖書館的文津出版社還專門出版了六卷本的《古本紅樓夢插圖繪畫集成》，是從國家圖書館收藏的各種版本《紅樓夢》小說及其相關作品中，擇其精要，編選而成的。其中既包括了改琦（七香）的《紅樓夢圖詠》和吳岳（迪生）的《紅樓夢七十二釵畫箋》等疾幔彩章劑恕緞逑窈炻ッ危ㄇ∥迨晷梁ポ臀氖槲?木活字本）》（程甲本），《綉像紅樓夢》（乾隆五十七年壬子萃文書屋木活字本）》（程乙本）、藤花榭刊本等珍罕版本的插圖，共計四十餘種，近三千幅。這可是研究和欣賞紅樓夢的一大喜訊，只不過2600元一套的售價，有點讓人望而卻步。總之，目前，紅樓夢的圖和畫已是品種繁多，精彩芬呈，美不勝收，讓人賞心悅目而目不暇接。不過，同《紅樓夢》這部偉大和不朽的作品相比較，它的插圖和畫冊仍然顯得有些單薄而不那麼協調。相信在文學家和畫家的共同努力下，今後將會有更多、更好的紅樓夢插圖和畫冊出版。 L=d$"Q
有關紅樓夢的圖和畫大體上可分為插圖、畫冊、年畫、連環畫、明信片、火花、唱片封套和紀念郵票等。大體上有以下一些主要的。 M#=Y~PU
一、清代和民國年間 ILNE 4n
1、《紅樓夢圖吟》，（清）改琦繪，有圖50幅。系光緒五年（1879）木刻本。浙江文藝出版社，1996年8月曾出線裝本，定價198元。河北美術出版社96年8月也重印過平裝本，定價25元。另江蘇廣陵刻印社也曾於1997年重印過此畫冊，6開線裝一函四冊。有人曾在《舊書信息報》上擬以360元轉讓此重印本，而另一清光緒年間的木刻本，雖僅有三冊而少一冊（僅有圖38幅），但有人仍擬以3800元的標價在《舊書信息報》上轉讓此一清代畫冊。另2002年，上海古籍出版社還重出了此畫冊的箱裝本。 2、《增刻紅樓夢圖吟》，（清）王墀繪，二冊，其中，上冊為圖冊，有圖120幅，清光緒八年（1882）11月石印。 BfX%|CWh
3、《紅樓夢寫真》，（清）王釗繪，現存一至三十二回插圖64幅。從畫上題詞看，這些畫可能繪於清光緒十四年前後。山東人民出版社曾於1982年重印過此畫冊，改名《紅樓夢插圖》。 cYsR 0#
4、《石華館紅樓花影印譜》，（清）蔣霞倩編繪，石印?02幅，光緒二十四年（1898）印行。
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5、《紅樓夢彩色畫卷》，清代畫家繪，早年流失國外，現存俄國。據二十年前曾看到過此畫卷的紅樓夢專家稱，『此一彩色《紅樓夢》繪畫，十分精細，風格與國內習見者不同，值得影印流傳』。但願此畫卷能早日回歸祖國。 OlIT|bzkb
6、《紅樓夢七十二釵畫箋》，吳樂繪，民國二年（1913）至五年（1916）石印。7、《紅樓夢人物圖》，吳友如繪，有金陵十二釵圖十二幅。上海世界書局1926年1月出版。近代畫家吳友如曾為其主編的點石齋畫報畫了些紅樓夢人物圖，可在《吳友如畫寶》（中國青年出版社出版）中找到。余英時先生曾在其論紅樓夢的一部專著中，借用了吳先生的12幅紅樓夢畫作為插圖。 }%_qx|(P|t
8、《紅樓夢人物畫譜》，16開，上海有正書局民國二年（1914）印行。前不久，有人在《舊書信息報》上擬以300元轉讓此畫冊。 K3
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9、《金玉緣圖畫集》，李菊儕繪圖，本書是較早的《紅樓夢》連環畫集，根據民國二至三年（1913-1914）華國書局石印之北京「黃鍾日報」附刊本影印，版本稀見。全書共388幅，圖文並茂，筆觸傳神。是研究紅學史及民國藝術史的重要資料。北京圖書館出版社2002年8月重印，12開精裝，定價280元。 DKR<W.!*t
10、《紅樓夢人物》，圖片100幅，上海南洋兄弟煙草公司石印，民國二十年（1931）。 pMOD\J:l,
二、建國後 P<8LAc$T
（一）畫冊、畫集 2K Pqu:lv
1、《紅樓夢版畫集》，阿英匯編，含各種版本的插圖，年畫，壓花及筆跡100幅。上海出版公司1955年出版。前不久，曾見有人在《舊書信息報》上擬以500元的標價轉讓此版畫集。 TV? ^c?{5
2、《紅樓夢人物畫譜》，選清改琦《紅樓夢圖吟》中圖48幅，江蘇人民出版社1955年出版。 %?@x]B9Y8E
3、《石頭記人物畫》，劉旦宅繪畫，周汝昌題詩，有圖40幅。人民美術出版社1975年5月出版。此嵯島炻ッ位嶂械募啞罰腥嗽凇毒墒樾畔⒈ā飛夏庖越?00元的標價轉讓此畫冊。 GM:, CJ?
4、《紅樓夢插圖集》，戴敦邦繪圖，張鴻林文，有圖36幅，系英譯本《紅樓夢》的插圖繪總。河北人民出版社1981年2月出版。去年，曾見有人擬以60元的標價在《舊書信息報》轉讓。目前，此畫冊已不多見。 X#VEA=4{
5、《紅樓故事》，一虹編，程十發繪圖，含圖78幅。杭州西冷社1981年12月印。6、《紅樓夢人物百圖》，戴敦邦繪圖，蔡若虹作序，有圖105幅。上海人民美術出版社1982年7月出版。另此畫冊曾於1983年出過16開線裝本2800冊，前不久，見有人擬以120元在《舊書信息報》上轉讓此線裝本。 .Xi2G@D
7、《紅樓夢群芳譜》，戴敦邦繪圖，陳昭文，有16開圖30幅。天津揚柳青畫社1987年6月出版。近日見有人在《舊書信息報》上擬以8元轉讓此畫冊。 \Ph]*%
8、《紅樓夢百美圖》，董可玉繪，有圖90幅。新華出版社1989年5月出版。此畫冊系我國當代女畫家繪制的一部畫冊，其中，相當一部分畫曾在北京展覽過。 !!9{U%s
9、《紅樓夢畫集》，系『中國十大古典文學名著畫集』的第一輯。16開精裝一冊，有圖100幅，封面：劉旦宅畫，內頁：鄭家聲，楊秋寶繪，另附簡要中、英文說明。北京展望出版社、台灣漢光文化事業股份有限公司1990年6月聯合出版。 YRXK@'[=
10、《新繪全本紅樓夢》，戴敦邦繪圖，16開本，精裝，有圖240幅。上海辭書出版社2000年1月出版。此畫冊另有10開宣紙線裝本，分上、下兩冊，專供收藏用。 *jGPGnSo
11、《精裝紅樓夢插圖》，程十發，劉旦宅，戴敦邦繪圖，12開本，有圖72幅。上海畫報出版社2001年4月出版。 c$/<l5Uw
12、《古本紅樓夢插圖繪畫集成》，16開，精裝6冊，有圖近3000幅。北京文津出版社2001年10月出版。 S q<3
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13、《大觀園人物圖譜》，葉雄等集體創作，上海人民美術出版社2002年出版。14、《清裝紅樓夢人物詩意畫集》，趙成偉繪圖，周汝昌題詩，有圖33幅，天津揚柳青畫社2002年7月出版。 0Qt~K#mr/
15、《崔君沛紅樓夢人物冊》，崔君沛繪，12K彩圖本，上海社會科學院2002年11月出版。 ^+EMZFjg(
16、《戴敦邦新繪全本紅樓夢》，上海古籍出版社，2003年4月出版。 L,6MF,vx
17、《紅樓夢圖吟》（上、下），16開，文：覺僧大師；圖：選自：改琦的《紅樓夢圖詠》、吳樂的《紅樓夢七十二釵畫箋》及綉像紅樓夢程甲本和程已本以及藤花榭刊本，中國長安出版社，2003年9月出版。 ~bWhth2*
18、《戴敦邦新繪紅樓夢稿本，眉批，扎記，感想》，2003年9月，上海世紀集團出版。 f0OgK<.>T
此外，上海人民美術出版社還曾於1979年出版過《紅樓夢》電影畫冊一本。 Q@3B{
（二）年畫、掛歷 7O"hiDQ
1、《揚柳青紅樓夢年畫集》，阿英編，選年畫51幅，天津人民出版社1963年7月出版。 2av*o~|J*:
2、《紅樓夢年畫》，年歷，含年畫12幅，戴敦邦繪圖，系選自英譯本《紅樓夢》的插圖。上海人民美術出版社1987年11月出版。 W5 |j1He&
3、《紅樓夢圖吟月歷》，劉旦宅繪圖，茅盾、吳世昌等題詩，吉林人民出版社1987年11月出版。此年歷繪圖精細又有名家題詩，是一本有收藏價值的年歷。4、《紅樓夢—金陵十二釵》，掛歷，龔學淵繪，四川巴蜀出版社1992年11月出版。此年歷目前還可在舊書市場上買到。 .3(;9};
5、《紅樓夢--金陵十二釵》，年歷，華三川繪，上海人民美術出版社1992年11月出版。 p x0Sy
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6、《紅樓夢金陵十二釵》，年歷，劉旦宅繪圖，胡邦彥題詩，1993年出版。 uQWp+}>ZJy
7、《紅樓夢的故事》，台歷，內容與6同，國家體育總局2000年印行。此台歷的圖為仿宣紙，但因圖小而不夠清晰。 (xbIUz.
（三）連環畫 jK e.gA
1、《紅樓夢》連環畫，18集，潘勤孟改編，董天野，張今濤，胡若佛，劉錫永，錢笑呆，劉旦宅等繪，1954年7月-1955年年底，由上海三民圖書出版公司出版了兩輯12冊，1956年，改由上海人民美術出版社出版，並另新出7冊。此套連環畫已是收藏的精品，有些單冊的拍買價已高達300-500元。 - {0g#G
2、《紅樓夢》連環畫，16集，封面：戴敦邦，內頁：楊秋寶，項維仁，汪繼聲，徐曉平，戴敦邦等。上海人民美術出版社1981年9月起出版。目前，這套1981年的連環畫的售價大體上在100元左右。又此套連環畫近年已多次重印，還出過54開袖珍本。 tR5tPPw
3、《紅樓夢故事》，戴敦邦繪圖，上海人民美術出版社1982年出版。 j!7Qw 8
4、《晴雯》，錢志清改編，吳大成繪圖。有圖126副，上海人民美術出版社1983年5月出版。 F'rt>YvF

5、《紅樓夢人物故事》，郭秀庚等繪圖，分『晴雯』，『寶玉與黛玉』，『鴛鴦』，『王熙鳳』，『尤三姐』，『司棋與潘文安』等五冊。遼寧美術出版社1986年出版。 Z~_8P
6、《紅樓夢》連環畫，上、下冊。戴敦邦、丁世弼等繪，上海人民美術出版社1996年出版。 k},>^qE
7、《紅樓夢連環畫》，上、下兩冊。北京少年兒童出版社2000年出版。 V'C-'Ythwf
8、《紅樓夢連環畫》，上、中、下三冊。周申等繪。中國連環畫出版社2001年出版。 fQP,=
9、《紅樓夢連環畫》收藏本，19集，劉旦宅等繪。中國畫報出版社2002年出版。有普及本和線裝本兩種。 H }B2A"
10、《紅樓夢連環畫收藏本》（上、中、下），蔡義江改編，丁世弼畫，16開線裝本，2003年4月，上海畫報出版社出版。 M}u1qXa
（四）明信片和唱片封套等 &u=8r*
明信片有多種，筆者所見有限，僅見以下兩種： RT/qcS^Oz
1、《紅樓夢明信片》，一套12張，戴敦邦繪，選自英譯本紅樓夢插圖，外文出版社1988年印發。 X5 j=C]
2、《紅樓夢—金陵十二釵》,華三川繪.牡丹江市郵局發行。年月不詳。 E0<)oQ0Xa>
另外,紅樓夢的一套紀念郵票（含一張小型張）則系由劉旦宅先生繪制,郵電部1981年發行,而我國的台灣和澳門也曾各發行過一套紅樓夢的紀念郵票。 aLYLd/ KV
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而唱片封套則曾見到有由王淑暉先生繪制的精美的《紅樓夢》越劇唱片封套。 ><K!~pst}
關於紅樓夢的火花，則有杜春耕先生編著的紅樓夢火花集一冊。

『貳』 誰能找到林黛玉的古代畫象呢，我在網站上搜都沒有哦

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『叄』 仕女圖怎麼畫

畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
(一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為誇張，第三個 手指稍長，顯得有力，並將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態 前面已經說過，它是屬於表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關繫到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關繫到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 「這樣畫手勢豈不成了解說圖」?他認為我這樣表達文 姬的思想過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反復推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。於是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿惑 實踐證明，修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。
(二)手的結構 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面： 「人大手小」、 「兩只手不一般大』、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、 「五個手指平列」、「手掌太長或太短」， 「手腕太細或太粗」． 「手腕和手的位 置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條採用細線的游絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —�6�1點，不同之處在於卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了「古為今用，洋為中用」的精神，可供初學者參考。 由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕 女的臂部也必須畫准確，才能與其它部位相諧調。
(四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行)，干後再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
(一)發髻的著色 發髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然後 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際准確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的「窄染法」技藝。 「窄染」是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。
(二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。

『肆』 改琦是誰詳盡介紹

一個清代畫家。我本來在電視上面看到過他的畫。介紹： 改琦（1773－1828），中國清代畫家。字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。松江（今上海市）人，宗法華喦，喜用蘭葉描，仕女衣紋細秀，樹石背景簡逸，造型纖細，敷色清雅，創立了仕女畫新的體格，時人稱為「改派」。工人物，佛像，仕女，筆意秀逸瀟灑，其遠祖為西域人，於元朝時入居中原，明清兩代世居宛平（今屬北京），祖父改光宗一度任松江（今屬上海）參將，遂入籍於此。明清以來，松江地區文人薈萃，書畫鼎盛，改琦從小耳濡目染，深受影響，青少年時就在藝術上取得一定成就。稍長，結交地方名人，如王芑孫、李廷敬、李筠嘉等，詩、書、畫上得到指點，開闊了眼界，名聲漸著，慕名索畫者接踵而至，作品不但在江浙一帶備受推崇，而且還得到京師的王公貴族、官僚文人的贊許。與之交往的有錢杜、蔣寶齡、陳文述、陳鴻壽等畫家、鑒賞家和文學家，相互唱和、切磋畫藝。先後到過上海、杭州、吳興、蘇州、常熟、無錫、金陵、宜興、溧陽、當塗、揚州、袁浦諸地。外游期間，與所到之處的文人、畫家均有書畫應酬、詩詞贈答，並遊山玩水，領略江湖名勝，使其視野、胸襟得到了開拓和豐富，對其藝術創作有一定的影響。改琦善畫人物、花竹，尤以仕女畫最為著名，數量較多。曾畫《紅樓夢圖詠》50幅，鐫版行世，筆下仕女形象柔弱削瘦，別具風格。其花鳥、山水、蘭竹等，吸取前人之長，亦有一定造詣。代表作有《張夫人曉窗點黛圖》、《元機詩意圖》等。能詩詞，有《玉壺山房詞選》問世。其子改小薌、孫改再薌均能畫，畫風尚能相似。 他擅長仕女畫，對當時和後期都有一定的影響，由於他們的提領，使晚清時期仕女畫風靡一時，適應了當時上層階級腐敗 沉溺於裙釵粉黛中消磨時光的生活，所以對仕女畫欣賞與仕女畫的風靡起了推動作用。這幅《子夜歌》正是表達了當時社會上層階級的歌舞昇平、犬馬聲色，正如作者在畫上題詞：「舊時月色涼於雪，滿彩花影飛仙蝶，碧玉一枝蕭，紅闌十四橋。煙絲吹不斷，翠里風零亂。悵觴竹西亭，消魂是此聲。」款署七薌、鈐「改琦之印」。這幅圖描繪了一個體態纖弱面目嬌媚的歌女，懷抱長蕭，正欲吹一首委婉的曲子，以表達她的悲凄之心。她面部表情多愁善感，體態輕盈婀娜，整體感嬌柔生動。其衣飾清晰，發絲幾根根可數，筆墨干凈利落，有一種優美嫻靜的氛圍。 改琦與《紅樓夢》 改琦的生年剛好在紅樓夢作者曹雪芹逝世10年以後，那時候《紅樓夢》算是流行讀物，所以他也情有獨鍾，人物畫作中自然少不了紅樓夢人物，以至出版紅樓夢人物畫冊，已印行的至少有《紅樓夢圖詠》、《紅樓夢圖》、《紅樓夢臨本》三種，其中以《紅樓夢圖詠》尤為著稱。 這部《紅樓夢圖詠》成書比較早，可出版發行很晚。資料記載：該書從大約嘉慶二十年開始繪制，間隔了60多年。因為當時改琦以《紅樓夢》圖見示於住在上海的風雅盟主李荀香，荀香以為「珍秘奇甚，每圖倩名流題詠，當時即擬刻以行世」。但道光九年，李荀香和改琦相繼去世，「圖冊遂傳於外」。到道光十三年，被改琦弟子顧春福復得，但不知為何又流於南昌，光緒三年被淮浦居士購得，直到光緒五年方才出版發行。 （圖片：改琦 《紅樓夢圖詠》）

希望採納

『伍』 改琦的人物簡介

改琦（1773－1828） ，中國清代畫家。字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。松江（今上海市）人，宗法華喦，喜用蘭葉描，仕女衣紋細秀，樹石背景簡逸，造型纖細，敷色清雅，創立了仕女畫新的體格，時人稱為「改派」。工人物，佛像，仕女，筆意秀逸瀟灑，其遠祖為西域人，於元朝時入居中原 ，明清兩代世居宛平（今屬北京），祖父改光宗一度任松江（今屬上海）參將，遂入籍於此。明清以來，松江地區文人薈萃，書畫鼎盛，改琦從小耳濡目染，深受影響，青少年時就在藝術上取得一定成就。稍長，結交地方名人，如王芑孫、李廷敬、李筠嘉等，詩、書、畫上得到指點，開闊了眼界，名聲漸著，慕名索畫者接踵而至，作品不但在江浙一帶備受推崇，而且還得到京師的王公貴族、官僚文人的贊許。與之交往的有錢杜、蔣寶齡、陳文述、陳鴻壽等畫家、鑒賞家和文學家，相互唱和、切磋畫藝。先後到過上海、杭州、吳興、蘇州、常熟、無錫、金陵、宜興、溧陽、當塗、揚州、袁浦諸地。外游期間，與所到之處的文人、畫家均有書畫應酬、詩詞贈答，並遊山玩水，領略江湖名勝，使其視野、胸襟得到了開拓和豐富，對其藝術創作有一定的影響。改琦善畫人物、花竹，尤以仕女畫最為著名，數量較多。曾畫《紅樓夢圖詠》50幅，鐫版行世，筆下仕女形象柔弱削瘦，別具風格。其花鳥、山水、蘭竹等，吸取前人之長，亦有一定造詣。代表作有《張夫人曉窗點黛圖》、《元機詩意圖》、《仕女別淚憂傷圖 》等。能詩詞，有《玉壺山房詞選》問世。其子改小薌、孫改再薌均能畫，畫風尚能相似。

『陸』 自製萬聖節披風圖片大全 2大分類教你如何選購合適的披風

披風是披用的外衣，大多直領對襟，頸部系帶，有二長袖，兩腋下開衩。流行於明代。一般既可以在室外穿也可以在室內穿著。

朱舜水客死大阪後，寶永五年（1708年，清康熙四十七年），其學生安積覺編輯刊印了《舜水朱氏談綺》三卷。其中描述的披風為對襟直領，制衿，左右開衩。

中式披風
形制
披風是披用的外衣，大多直領對襟，頸部系帶，有二長袖，兩腋下開衩。流行於明代。一般既可以在室外穿也可以在室內穿著。
歷史
披風，穿在身上的對襟大袖的外衣。與斗篷不同，斗篷常穿於室外，披風室內外均可穿。披風盛行於明清時期，從許多畫像以及筆記資料上看，披風是明代比較流行的一種 服飾 ，在明末的《雲間據目抄》裡面就提到了「披風便服」，清朝入關之後，由於「男從女不從」，所以披風仍然流行了一段時間。
在《紅樓夢》中也反復出現披風這種衣物，值得注意的是，紅樓夢中既有披風又有斗篷，說明這二者之間是存在差異的。
明代王圻的《三才圖會》雲：「背子，即今之披風也。」換言之，明清時代的披風，就是宋時的背子。《三才圖會》中帶有「背子」的插圖，展示了一種直領、對襟、兩腋下開衩、有二長袖的一種長衫，其形式與清末畫家改琦《紅樓夢圖詠》中王熙鳳身上所穿的外衣一樣，改琦所繪的王熙鳳形象正是《紅樓夢·第六回》中見劉姥姥的那次：「那鳳姐兒家常帶著秋板貂鼠昭君套，圍著攢珠勒子，穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷，端端正正坐在那裡，手內拿著小銅火箸兒撥手爐內的灰」。
中國明末清初的思想家朱舜水（即朱之瑜，明清之際的學者和教育家）在明亡後客居日本講學二十二年，成為日本教育史上一位大教育家，被尊為「日本孔子」，桃李滿園，學生英才輩出。1682年他八十二歲時在日本逝世，留下大量遺稿。日本寶永五年（公元1708年，清康熙四十七年），朱舜水的學生安積覺又編輯刊印《舜水朱氏談綺》三卷。《舜水朱氏談綺》中描述的披風為對襟直領，制衿，左右開衩。
按照《三才圖會》與朱舜水的資料，明代的披風其實和宋代的褙子樣式是相似的，但是披風跟斗篷則是不一樣的，披風是有袖子、直領、兩邊開叉的。
後來，披風還出現了立領對襟的樣式，這在一些清代的畫像中經常可見，日本人中川忠英編著的《清俗紀聞》中就有立領披風，除了領子的變化，其他部分照舊。

『柒』 請問大神改琦的仕女圖多少錢一平尺！謝謝

保守估計應該在15萬——20萬一尺吧。
主要參考：
一、書畫家的名望。
二、內容與題材。
三、字畫樣式。

『捌』 系列仕女圖叫什麼名字好

要根據圖畫的整體意境，整體思想和圖畫所描述的情景取名。

仕女圖亦稱「仕女畫」，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。

仕女圖的形成和發展：

仕女畫的發展階段

魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。

洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特徵相吻合。

仕女畫的興盛階段

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。

這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，並成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。

創新

宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。

除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在贊揚她們安貧樂道的生活態度及朴實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例准確，體態生動自然。

元代仕女畫呈衰退之勢

元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，游離於現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。

帶有一定唯美主義

明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情於亭台之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。

明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅涌現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。

武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以硃砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有「周昉復起，亦未能過」之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。

抬高到至尊地位

清代作為封建社會的最後一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言「天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。」

這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，「風露清愁」、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。

這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性「倚風嬌無力」的儀態為他們的審美追求。這種程式化「病態美人」狀，直至海派畫家任頤等人的出現，才有所改觀。畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風，但在表現技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強調姿態優美風格崇尚淡雅飄逸，並把西方繪畫的優點融合到作品之中，給後來人物畫技未能的革新開辟了道路。

名家名作：

簪花仕女圖

《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐後主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的（據《宣和畫譜》記載）。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李後主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不願擔當此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷里，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內的陳設器物無不體現了時代的特點。現實主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細節，目識心記，悉心體會，然後藝術地再現，把自然形態上升為藝術形態。

顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪制的《韓熙載夜宴圖》，構圖嚴謹精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌。

《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據事件先後次序可分為五個部分。

第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐於榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而以鼓點宣示節奏的，便是立於羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結束後韓熙載退入內室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執扇與侍婢說話，他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續到天明。此作全卷構思精密，五個畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來調節節奏，使得事件進程一目瞭然，發展狀況曲折起伏。卷上並無多餘的背景，卻巧妙地用屏風和床榻切換時空，完成不同場景間的過渡，將時間和空間不著痕跡地揉合為一。

畫中人物以韓熙載為表現中心，作者細致描畫了他從夜宴開始以後幾個不同階段的神情與活動，精細地把握住了他情緒變化的脈絡。在全圖四十餘個人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過人物的動態表現反映其內心狀況，同時營造多種群像組合形態，透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細節傳情達意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點明節令，以案上燭火表示時間等等，都值得細心去體會。這幅長卷線條准確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅緻，且富於層次感，神韻獨出。

韓熙載（902——970），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進士第，後逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學士承旨等官。由於當時江南戰爭較少，有比較優越的自然與生產條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據史書記載，韓熙載家即有歌伎40餘人。韓熙載有政治才幹，藝術上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰，痛心貴族官僚的爭權奪利，不願出任宰相，把一腔苦衷寄託在歌舞夜宴之中。南唐後主李煜聽說韓熙載生活「荒縱」，即派畫院顧閎中深夜潛入韓宅，窺看其縱情聲色的場面，目識心記，回來後畫成這幅夜宴圖。

畫家通過目識心記，繪成了這幅人物眾多、場面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由於顧閎中觀察細微，不放過任何一個細節，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脫絹上。以致在這幅巨作中，四十多個神態各異的人物，雖一再重復出現，而面目始終保持統一，但性格突出，神情變化多端。《夜宴圖》從一個側面，十分生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式，一共用五個場景－－琵琶獨奏、六么獨舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結束，描繪了整個夜宴的活動內容。在場景之間，畫家非常巧妙地運用屏風、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨立成畫，又是一幅畫。實際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李後主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。

『玖』 金陵十二釵圖是誰畫的

古代的是版畫插圖

現在最有名的 應該是 戴敦邦 先生畫的綉像

可以說目前中國最權威的一套就是他畫的了 並且在80年

代就已經被製成郵票了

他還畫過<水滸>的一百單八將

『拾』 紅樓夢插圖人物的嘴唇上，為何都寫個「女」字

賈寶玉，中國古典名著《紅樓夢》中的男主角。前世真身為赤霞宮神瑛侍者，榮國府賈政與王夫人所生的次子。因銜通靈寶玉而誕，系賈府玉字輩嫡孫，故名賈寶玉，賈府通稱寶二爺。他是大觀園女兒國中唯一的男性居民。

王熙鳳[一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未起笑先聞]林黛玉[兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目．態生兩靨之愁，嬌襲一身之病．淚光點點，嬌喘微微．嫻靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風．心較比干多一竅，病如西子勝三分]

薛寶釵[肌骨瑩潤,舉止嫻雅。唇不點而紅,眉不畫而翠,臉若銀盆,眼如水杏。又品格端方,容貌豐美,人多謂黛玉所不及]