彩绘梅花鹿漆

Ⅰ 谁能介绍下 楚漆器的造型和装饰

楚漆器的造型
（一）仿动物形象的器皿造型

在新石器时代，人类在改造和利用自然的过程中，曾经摹拟植物、动物等自然形象进行器皿造型。在商周时期的青铜器中，这类器皿造型仍屡见不鲜。但是，在春秋时期楚国的漆器中，只有雕龙等少数的小件漆器。

湖北出土的战国时期楚国漆器中，仍然可以看到雕刻的虎、豹、鹿、兽、鸳鸯、凤、鸟、蛙、蟒、蛇、辟邪、镇墓兽等动物形象的漆器，并且数量相当多，是这个时期漆器的一个显著特点。这些漆器，各具姿态，形象生动，本身就是一件极具形式意味的雕刻品。虎座鸟架悬鼓，以兽中王--虎，两相背卧为座，两鸟相背立于虎背之上，漆木鼓悬挂于二鸟之间，高大雄伟（图版67～69）。头插鹿角的单头（图版109）与双头（图版108）的镇墓兽，睁目吐舌，狰狞恐怖，显示其引魂升天的神威(22)。江陵望山1号楚墓出土的彩绘木雕小座屏（图版104），在长51.8、屏宽3、座宽12、高15厘米的小座屏上，巧妙地将透雕与浮雕的凤、鸟、鹿、蛙、蛇、蟒等55个相互争斗的动物，交织成一个生动的画面，真是巧夺天工；这些形象栩栩如生，加上用红、蓝、银灰等色描绘花纹，显得更加瑰丽，是这类雕刻漆器的代表作。

雕刻动物形象的漆器，至秦代不仅器类与数量剧减，而且动物形象也趋于简洁。例如凤形勺（图版125）的造型，为昂首曲颈张尾之风（简化凤之双翅与双足），于凤背上挖制成勺，它是在写实的基础上加以夸张，形不失真，造型新颖别致，反映了秦代造型艺术的特点。

西汉时期的这类漆器，其造型比秦代更为简洁，仍以凤形勺（图版171）为例，不仅没有双翅与双足，连尾部也简化了。江陵凤凰山出土的龟盾（图版207），只作龟的腹甲状，而不是作整龟之形，但它运用涂漆与不涂漆及用细篾编织等手法，充分地表现出龟的腹甲特征。还有双虎头形盾（图版206），也只雕出头与前肢，而后肢与尾部也都被省略。

（二）仿铜陶器的器皿造型

漆器的木胎质轻，造型方便，隔冷热，耐腐蚀，加上绚丽多彩的优美花纹，使其取代青铜器成为历史的必然，从湖北出土的楚秦汉漆器初步分析，这类漆器是在仿制铜陶器的器皿造型的基础上，根据木胎等质料的特点进行制作的，从而形成独特的造型艺术特点。

春秋时期的楚漆器中，仿铜陶器制作的器皿造型占有很大的比例。例如当阳赵巷4号墓出土的漆方壶、盔、簋、豆、俎等，都是仿制当时的铜陶器的器皿造型；但依据木胎的质料，也有小的差异，而且加绘了各种色彩的装饰纹样，显得更加美观。

战国时期，仿铜陶器制作的漆器，在当时漆器中占有一定的比例，例如随州曾候乙墓出土的两件漆盖豆（图版7、8），显然是仿制青铜盖豆的，但在豆盘伸出的浮雕对称附耳，又有别于铜盖豆，器外并用红、金黄等色彩绘繁丽的花纹，比铜盖豆更显优美。江陵雨台山18号楚墓出土的一件漆豆（图版10），也是仿制铜豆而作的，但它在豆把中部雕出八棱形，有别于铜豆，通体还有彩绘花纹。还有曾侯乙墓的一件漆禁，显然是仿制铜禁的；但其四足为圆雕的兽，禁面四角各浮雕成二龙，四边当中各浮雕单首双身龙，十字隔梁和侧面阴刻云纹，并有红漆彩绘绹纹、草叶纹、云纹、鳞纹等纹样，比青铜禁更加美观。

（三）为生活需要而制作的器皿造型

虽然春秋时期楚国漆器的器类与数量较少，但战国和秦汉时期漆器的器类与数量剧增，用途广泛，尤其生活用具不断增多，为了使各种漆器既实用又美观，就必须依据其不同的用途进行艺术加工，这是楚秦汉漆器造型艺术的重要特点之一。

春秋时期，楚国贵族的中型墓中出土的方壶、簋、盨、豆、俎等漆器，是作为礼器而制作的，还有当时贵族生活所需的漆瑟等乐器。这类墓中所出的镇墓兽等漆器，则与楚人信巫的习惯有关。这些漆器的造型也十分讲究对称和规整。

战国时期，各诸侯国都十分注重兵器的制造与改进，楚墓出土的大批漆木兵器杆，因具体用法不同而造型各异：矛杆呈圆形，殳为八棱形，戈杆是前尖后圆，铜戈装配时戈锋与杆的尖面相一致，手握戈杆则知戈锋的朝向，既利于交战时实用，整体造型也协调美观，漆木剑盒在这个时期的楚墓中也较常见，它放置带漆木鞘的铜剑，其大小是据所放置剑的大小而定，一般盒里放剑后十分紧凑实用；造型大多为长条形，由盖与盒身相扣合而成。有的剑盒为了避免造型单调，盖顶隆起，并饰有阴刻或浅浮雕的瓦楞纹，盒身也饰有涡纹等纹饰。一些酒具盒与食具盒，更注重实用与审美相结合。例如江陵望山1号墓发现的酒具盒，盒里分四格放置酒壶两件、耳杯九件、大、小盘各一件，非常紧凑实用，整器作长方形而圆其四角，器外又浮雕涡纹，造型也很美观大方。

综上所述，湖北出土的种类繁多的楚秦汉漆器，它们的器皿造型都有一定的形制和权衡比例，并且因年代不同又有一些差别与发展。这既是当时人们在长期生产劳动中的发现与创造，又是这个时期人们审美观念的反映。

春秋战国时期楚国漆器的器皿造型，比较讲究对称和规整。较常见的有圆形（包括球形、半球形和圆筒形三类）、椭圆形和长方形等。这些漆器的容积较大，省工省料，具有较高的实用价值；而且在造型方面，又比其它形制漆器的器皿造型更容易取得均
衡和曲直对比的艺术效果。而不对称和不规整漆器的器皿造型，既费工费料，也并不美观实用，因而很少见到，这些情况说明，这个时期楚国漆器的器皿造型，已经体现了实用与美观相结合的法则和规律，器表上又加饰不同漆色与各种花纹图案，因而比当时其它质料的器皿造型更加瑰丽多姿。

秦代漆器的器皿造型，继承了战国时期楚国漆器的实用与美观相结合的基本法则与制作规律，并加饰各种彩绘的优美花纹，但它又有所发展，对于费工费料，又不大符合实用的一些器皿造型，如雕刻各种动物形象的漆器及曲形盒等等，在种类与数量方面都有较大的减少。

楚漆器的装饰

湖北出土楚秦汉的大批漆器，不仅以千姿百态和琳琅满目的器皿造型使人们叹为观止；而且已掌握了图案的构成法则，并以充满着丰富想象力、瑰丽多姿的各种花纹图案进行恰如其分的描绘，说明它已不是一种可有可无的虚饰，而是一种增强美观、增强实用价值的装饰艺术，在这个时期铜、铁、陶、漆、竹、木、玉和丝织物等各种质料的装饰艺术中，漆器的装饰艺术水平是较高的，在我国古代艺术史上也占有重要的地位。

（一）装饰纹样的类别

这个时期的漆器装饰纹样，有的是继承和发展了商周时期漆器和青铜器等的装饰纹样，更多的是取材于自然界和当时人类的社会生活，并依据漆器各种器皿的造型特点而创造出的装饰纹样。从目前积累的大量漆器纹样的资料分析，可以大致归纳为动物、植物，自然景象、几何纹样、社会生活和神话传说等五类装饰纹样。

1．动物纹样

春秋时期楚国漆器上装饰的动物纹样，主要有龙、风、饕餮纹、窃曲纹、鸟、兽等。其中不少是在雕刻的动物上彩绘的（包括浅浮雕），也有一些是直接描绘的。少数单独作为漆器上的装饰纹样；大多数是相互组合，并作为主要纹样的。

战国时期楚国漆器上装饰的动物纹样，主要有龙、虎、鹿、豹、猪、狗、兽纹、蛙、朱雀、鸳鸯、鹤、孔雀、金鸟、凤、鸟、变形凤纹、变形鸟纹、鸟头纹、蟒、蛇、怪兽纹、辟邪、蟠虺纹、窃曲纹等。这些纹样，有的是在器皿表面或内底的地漆上描绘的，有的是在雕刻各种动物形象的漆器上加饰的彩绘花纹。而且随着时间的推移，各种动物纹样的增减有明显的变化，例如在器皿上直接描绘的动物纹样的数量由少逐渐增多，而在雕刻动物形象上加饰的纹样却由多逐渐减少。同一种动物纹样，也随时间早晚不同而发生变化：其纹样并不雷同；即使是同一时期或在同一画面上，也富于变化，并非千篇一律。当时这类纹样，有的是单独地作为漆器上的装饰纹样，大部分则是作为主要的装饰纹样，周边以几何纹等作为衬托；还有少数是以社会生活和神话传说为内容的纹样，只起烘托作用。

2．植物纹样

春秋时期的楚国漆器，目前尚未见到植物装饰纹样。

战国时期的楚国漆器，开始出现以花草植物作为装饰纹样，这些纹样，一般多采用完整表现的树木形态，少数将花卉之花变形构成。主要有柳树、扶桑树、树纹和四瓣花等少数几种，这些纹样在漆器中所占比例较少，而且只起衬托作用。

秦代漆器上装饰的植物纹样，多用花卉之花、蕾、瓣和枝叶等变形构成，主要有柿蒂纹、梅花纹、连枝花蕾纹等，这类纹样的数量不多，未见单独作为漆器上的装饰纹样，其中有的是作为漆器上的主要装饰纹样，周边以几何纹等衬托；还有些是烘托其它纹样的。

3．自然景象

春秋时期楚国漆器上的自然景象纹样，主要有卷云纹、勾连云纹、水波纹、勾连雷纹和波折纹等，而且大多为描绘的。这些纹样，一般都与其它纹样组合图案，并作为辅助纹样。

战国时期楚国漆器上所装饰的自然景象纹样，主要有山字纹、云纹、卷云纹、勾连云纹、云雷纹、三角形雷纹、勾连雷纹和绹纹等。其中尤以随州曾侯乙墓的一件漆衣箱上的漆书二十八宿全部名称最为重要，它是与北斗、四象相配的最早天文资料，它证明我国至少在战国早期已形成二十八宿体系。这些纹样，在当时的漆器中占有一定的比例。它们不仅因不同时期而有繁复与简单之差异，而且即使是时代相同的同一种纹样，虽然有一定的变化规律，但并不完全一样；而且某种纹样在同一画面上，也是变化万端。当然，这类纹样有些相互组成图案，作为漆器上的主要装饰纹样，还有一些是与其它纹样组成图案。

秦代漆器上装饰的自然景象纹样，主要有波折纹、卷云纹和云气纹等，这类纹样在当时漆器中的数量不少，但都不是作为主要的装饰纹样，只是与其它纹样组成图案，起烘托的作用。

春秋时期楚国漆器，主要装饰有三角形纹、圆点纹等少数几种几何纹样，而且都是描绘的，并对其它主要纹样起烘托作用。

战国时期楚国漆器上装饰的几何纹样，是以点、面、线的形式组成的规则或不规则的花纹图案，主要有圆卷纹、涡纹、菱形纹、方块纹、方格纹、方格点纹、点纹、三角形纹和弧形纹等。这些纹样，虽然是以简单的点、面、线的形式组成图案，但由于构成方式的不同，其装饰纹样也是千差万别，并不雷同，更不显得呆滞。这类纹样，大多数相互组成连续索回的几何花纹，作为某些器皿上的主要装饰纹样；还有一部分是与其它纹样组成图案，一般只起衬托作用。

秦代漆器上装饰的几何纹样，主要有圆卷纹、圆圈纹、菱形纹、三角形纹、方格纹。点纹、点格纹等。有少数漆器上是以它们相互组成几何花纹，作为主要的装饰纹样；大多数漆器上又往往是与其它装饰纹样构成图案，仅作为一种衬托。

这类装饰纹样，西汉时期主要有菱形纹、平行直线纹、三角形纹、圆圈纹、圆点纹和点纹等。它在当时漆器的装饰纹样中，占有一定的比例，在漆壶、圆盒等器皿上，有极少的是以几何纹样为主要装饰纹样；而绝大多数是与动物，自然景象等纹样相互配合，使画面的花纹变化多样，图案更加美观，而且往往是以其它纹样为主要装饰，它只起烘托的作用、

5．社会生活和神话传说

春秋时期楚国漆器上，尚未见到以社会生活和神话传说为内容的装饰纹样。

战国时期楚国漆器上，这类纹样并不多，主要有荆门包山2号墓漆奁盖外沿彩绘的贵族车马出行图(23)（ 图版22）与随州曾侯乙墓鸳鸯盒两侧的乐舞场面（图版12）等社会生活方面的装饰纹样。有关神话传说的装饰纹样略多一些，在曾候乙墓的一件漆衣箱盖上绘有后羿射日等图案（图版48），内棺格子门两侧绘有手执双戈戟的人头兽身、人头鸟身与兽首人身等守卫的门神（图版111），五弦琴身上绘有人与龙的图案（图版80），还有江陵李家台4号墓的一件漆盾背面(24)，绘有龙、凤、云纹、树及人顶树等画面。这些纹样，运用各种艺术表现手法，使其画面或生动活泼，生活气息浓厚，或神奇古怪，令人遐思。

秦代漆器的这类纹样极少，目前只在江陵凤凰山秦墓出土的彩绘木梳、篦各一件的画面上见到。木梳的正面为饮宴场面，背面是描绘的歌舞场面；木篦的正面是彩绘的送别场面，背面是幅角抵（相扑）竞赛的画面。这些纹样，线条流动，富于动势和节奏，人物生动传神。通过不同的动态、形象与表情，将生活场面表现得淋漓尽致。

（二）装饰纹样的组合形式

战国秦汉时期漆器上众多的装饰纹样，线条勾勒交错，流利奔放，形式优美。这些瑰丽多彩的图案，说明了当时的漆画匠师们已经熟练地掌握了图案的构成法则。从这些装饰纹样的组合形式分析，可分为适合纹样、独立纹样和连续纹样等三种构成方法。
这些构成方法，灵活、生动，把装饰和实用有机地结合了起来。

1．适合纹样

适合纹样，主要是依据器皿的造型，描绘相应的纹样作装饰。

春秋时期楚国漆器上的这种构成方法，应用极少，目前只在当阳曹家岗5号墓的一些小件漆雕龙上，见到了这种装饰手法。
战国时期漆器上，适合纹样的应用主要是体现在一些雕刻各种动物形象的漆器上，例如雕刻的梅花鹿，身上彩绘鹿的斑纹。又如虎座鸟架悬鼓，虎座满饰虎的花纹，凤鸟绘羽毛纹等。但是，当时也有少数雕刻动物形象漆器并不绘适合纹样，例如随州曾候乙墓的鸳鸯盒，只在鸳鸯的颈、背、尾等部位绘羽毛纹，而大部分却绘绹纹和点纹等，两侧面绘有乐舞画面。

2．独立纹样

在楚秦汉的一些漆器器皿中心位置或某一面上，往往由一个或几个独立单位构成装饰纹样。并且主要是采用平衡、均齐、辐射、旋转和几何形等多种形式，组成装饰性很强的优美图案。

春秋时期楚国漆器的装饰纹样中，这种构成方法应用很少，且大多以动物纹样为主。例如当阳赵巷4号墓的漆俎上，描绘有形态各异的瑞兽等独立单位的装饰纹样。

战国时期楚国漆器上的装饰纹样大多也是以动物纹样为主，它的组合形式、单位纹样的构成多为平衡式，例如长方盒、方盒和曲形盒的正面，常常是以鹿、鸟、兽等独立的个体形象作装饰纹样。还有少数单位纹样的构成是对称式的，例如盖豆的盖顶与有些虎座鸟架悬鼓的鼓面中心，一般绘有涡纹或四瓣花纹等独立纹样。

3．连续纹样

在一部分楚秦汉漆器的中心纹样周围及其口沿内外，往往以二方连续与四方连续纹样装饰。其中以二方连续纹样较多，又可细分为边缘连续纹样和带形连续纹样两种类型，且以边缘连续纹样为主；这些纹样绝大多数是横式的左右连续，斜式和纵式的极少见。它主要是采用二方连续中的连圆式、连环式、波折式和散点式等构图方法。每一种式样，在实际应用中又有许多形式，既使纹样复杂多变，又有规律可循，并取得较好的装饰艺术效果。在楚国的漆盘、方盒、扁圆盒、长方盒等器皿的中心纹饰周围，常常绘有绹纹、云纹、勾连卷云纹和几何纹等边缘连续纹样。这些纹样比较讲究对称，且有四面对称和二面对称等形式；还有少数采用平衡的组合形式，用于烘托主要的装饰纹样。秦和西汉时期的漆圆盒、盂、盘、樽、卮、圆奁、椭圆奁等器皿的中心纹饰周围，往往绘有波折纹、涡纹、变形鸟纹、鸟头纹和几何纹等边缘连续纹样，这些纹样也比较讲究对称，并巧妙地将它与主要的中心纹样协调、统一，构成优美的图案。

带形连续纹样，是以一个单元的纹样，在长条形的平面上反复连续。它的构图方法与边缘连续纹样基本相同，在实际应用中方式也是多种多样的，纹样也富于变化。楚国的漆耳杯、豆、簋、方壶、盘和圆奁等器皿的内外口沿和外壁上，一般都绘有三角形纹、水波纹、变形云雷纹、勾连卷云纹和几何纹。秦代和西汉时期的漆耳杯、长方盒、樽、卮、盂等器皿的内外口沿和外壁上，也都绘有变形鸟纹、鸟头纹、波折纹和几何纹。这些装饰纹样的应用也相当广泛，它与主要装饰纹样有机地相互结合，主次分明，具有韵律和节奏感。

四方连续纹样，由于楚秦汉时期漆器器皿的造型缘故，并没有被普遍地应用，战国时期楚国的漆案等器物的面板，以散点式的构成方法描绘涡纹等装饰纹样。在秦代和西汉时期的漆卮和樽等器物的外壁，采用散点式、波折式和斜坡式的构成方法，描绘波折纹、变形鸟纹和变形鸟头纹等。

从上面对楚秦汉漆器装饰纹样的三种构图方法分析，可以看出其纹样形式都是与各种器物造型及纹样的内容紧密相关的，在实际应用中又有各种变化，三种构图方法，往往巧妙地相互配合；而且对纹样的选择、装饰的部位、比例的权衡、间隔的应用等方面，也颇具匠心，无论从哪个角度去欣赏，都能给人们一种美的享受。

（三）装饰的手法

湖北出土的楚秦汉的漆器，从大量的装饰纹样分析，写实与夸张是其主要的装饰手法。

写实的装饰手法，是直接摹拟自然界的各种动物、花草植物，自然景象和以人类社会生活等方面的题材，作为当时漆器的装饰纹样。

春秋时期楚国漆器上，这种装饰手法应用极少。

战国时期，这种装饰手法被广泛应用，例如许多雕刻动物形象的漆器，还有沙市孔雀纹瑟上的纹饰，包山2号墓车马出行图漆奁上的柳树，均是采用这种装饰手法。

秦代的漆器纹样，应用写实的装饰手法更为成熟。例如江陵凤凰山的一件木篦背面所描绘的角抵（即相扑）场面，画面共三人，右边的两人正在进行比赛，左边一人平伸双手全神贯注地作评判；作者抓住比赛双方全力以赴、相持不下的一瞬间，把相扑竞赛中的气氛渲染得紧张、热烈。

西汉时期，如江陵凤凰山的一件三鱼纹漆耳杯，内底绘象征水草的四叶纹，三鱼环游于周围，又绘似鱼吐出气泡的圆圈纹和点纹，仿佛三鱼摇头摆尾于水底，构思巧妙，生趣盎然；口沿内外还以变形鸟纹和几何纹样，加以烘托，鱼形具象、逼真。
夸张变形的装饰手法，并非按客观事物的原貌进行描绘，而是对其主要的和有意义的部分进行夸张变形，使其特征更加强烈、集中，以加强装饰纹样的艺术效果。

春秋时期楚国漆器上，绝大多数的动物，自然景象和几何纹样等，都是采用这种手法。例如当阳赵巷4号墓漆俎上的瑞兽，并非是某一种兽的写实，而是经综合联想、夸张变形所创造出的艺术形象。

战国时期漆器上的装饰纹样，大多采用这种手法。大量的几何纹样，主要是采用夸张变形手法，有的依然可以看出保留了客观事物的某些特征，有的则是完全从实用功能和装饰美出发，并不表现某种客观事物和象征某种意识，只是点、线、面的组合。还有江陵李家台的大漆盾背面的孔雀，着力渲染孔雀开屏之美，使其形象更加鲜明。曾侯乙墓的漆鸳鸯盒两侧面，用朱漆绘有舞乐场面：一侧面是单足伫立的对称双凤，凤嘴衔钟架（即荀），架上悬挂两个铜甬钟；凤足的上部置磐架横木，上悬两个石编磐；一个兽头人身的乐人正手持钟棒背向撞击编钟。另一侧面的右边绘一乐人正敲打建鼓，左边是戴冠佩剑长袖飘举的舞人，正伴随鼓声的节奏翩翩起舞，画师选择了最能代表时代与曾侯乙身份的钟、磐和建鼓等三种乐器，以及击钟磐、敲建鼓与舞者各一人，分别在面积只有7×4.2厘米的画面上，将庞大而壮观的乐舞场面，表现得淋漓尽致。

秦代漆器上，这种装饰手法的应用也相当广泛，例如睡虎地的牛马纹扁壶（图版129），在写实的基础上进行夸张，使牛雄健肥壮的特征，显得更为突出有力。另一面的飞鸟下为奔马，表现了奔马快于飞鸟的意境。植物纹样中的四瓣花和梅花等，是将花瓣夸张变形，而将枝叶部分剔除，使其特征更加明显。

西汉时期漆器上的纹样，则更广泛地应用了这种手法，技法更为熟练，有些纹样仍是在写实的基础上加以变形夸张，而有些已很难看出原来客观事物的特征，例如变形鸟纹，不仅纹样繁多，而且变形夸张远比战国和秦代突出，又如相当流行的变形鸟头纹(26)，完全是从工艺品的实用功能和纯装饰美出发，所以有人将它定名为"B"形纹(27)。

（四）绘画和用色

楚秦汉时期漆器上各种优美的装饰纹样的产生，除了与漆绘匠师的精心构图有关之外，还与他们绘画用笔的稳健准确、运线的千变万化、着色的富丽和谐等高超技艺密不可分。

我国的绘画一贯注重行笔用线，通过线的长短粗细、刚柔强弱、轻重疾缓、浓淡干湿、转折顿挫，表现出各种人物形象与装饰纹样的形体与质感。这个时期广泛地应用单线平涂法，并有单线勾边与不勾轮廓线两种。例如包山2号墓漆圆奁盖沿的车马出行图，主要是采用色块平涂再单线勾边的画法。通过不同的行笔，使线条极富变化。如云梦睡虎地11号墓的漆樽内底之鸟纹，用笔高古，线如游丝，在口径只有11.4厘米、深达10.1厘米的樽的内底，画出细如发丝的线条，而所绘的凤鸟形象准确，线条流畅，具有很好的装饰效果。为了使装饰纹样在同一平面上呈现出有厚度的层次感，当时还采用平宽的线与穿插切割相结合的画法，例如曾侯乙墓内棺上的龙、蛇相互蟠绕的纹样，就是采用的这种画法。

这个时期漆器上的装饰纹样，用色是丰富多彩的，春秋时期主要有红、黑、黄等三种，战国时期主要有红、黑、黄、褐、蓝、绿、金、银、银灰等九种，秦代有红、黑、褐、金、银等五种，西汉时期有红、黑、褐、灰黑、金、黄等六种，并都以红、黑两色为主色。这些漆器的底色与装饰纹样用色的搭配，讲究对比色和谐。例如云梦睡虎地46号秦墓出土的一件漆卮，用银箔镂刻成花纹图案，然后贴在器壁上，再用朱漆勾线压边，使全器银光闪烁，灿烂华丽。绝大多数漆器是以黑漆为底色，并以红色描绘花纹图案，红黑相映成趣，使装饰纹样显得明快优美，还有一些漆器是在黑漆的底色上，用红、黄、金色或红、褐、黄色等描绘花纹，使装饰纹样显得富丽堂皇，光彩夺目。

Ⅱ 四年级水彩画,画一只梅花鹿

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Ⅲ 曾侯乙墓是怎么样的

在秦统一之前的春秋战国时期，各诸侯列国林立，其中著名的大国是“春秋五霸”和“战国七雄”，而有些小国却失载于文献，消失在历史的长河之中。幸运的是，一些湮没于地下的遗存被考古工作者发现，从而惊悉一个曾经存在于战国时期的神秘王国——曾国。这个惊世发现在1978年，湖北省博物馆对位于湖北随州市西郊擂鼓墩附近的一座墓葬进行了发掘，发现这竟然是一座规模前所未见且保存非常完好的战国时期的诸侯大墓。

该墓为岩坑竖穴木椁墓，开凿在红色砂砾岩的小山丘上，墓上的封土早已被夷为平地。墓坑规模非常大，平面呈多边形，面积达220平方米。由171根长条劈木垒成的巨大木椁置于墓坑底部，共用木料约380立方米。木椁四周及椁顶填充木炭逾6万公斤，木炭之上为厚10—30厘米的青膏泥和厚约2.5米的夯土，夯土之上铺一层石板。石板之上的封土均经夯打。椁室分东、北、中、西4个室。主棺置于东室，为漆绘的内、外两重木棺。外棺外镶有青铜框架，棺盖四周有12个铜纽，棺底部有10个蹄形铜足。经鉴定，墓主为男性，45岁左右。与墓主相伴的殉葬人共21个，均为年轻女性，皆有木棺作为葬具，其中东室置8具，西室置13具。此外，主棺近旁还有木棺1具，素面无漆，内有狗骨1具。

墓中出土的大量精美的随葬品，主要放置于中室、北室和东室，西室仅有一些玉器、木梳、木篦等小件物品。东室主要放置琴、瑟、彩绘衣箱等漆木乐器和用具及少量兵器、马具，另外在墓主周围还散落有许多玉器、骨器、角器和小件金器。北室俨然是一个武器库，放置大量兵器、车马器、皮甲胄，还有一对青铜大尊缶和竹简。中室摆满礼乐器，有悬挂在立架上的编钟和编磬以及瑟、笙等乐器，还有鼎、簋等青铜礼器，均分类陈放，井然有序，生动地再现了这位古代诸侯“钟鸣鼎食”的奢华生活。

墓中出土的随葬品达15400多件，仅青铜器一项就有6000余件。这些铜器采用浑铸、分铸及浑分结合、焊接等多种方法铸造，个别的还采用失蜡法铸造。器物造型新颖、奇特，花纹繁复、绮丽，普遍使用浮雕、镂空和镶嵌绿松石、错金等技法来加以装饰，图案包括大量的动物纹样和几何图案。大型尊缶、联禁大壶和镬鼎器形庞大，堪称国之重器。由方鉴与方尊缶组合而成的冰鉴，设计精巧，分合自如，器身满饰精细花纹。尊缶内可盛酒，鉴、缶之间放置冰块用以冰酒。这件冰鉴集实用性、科学性和艺术性于一体，堪称盖世佳品。尊盘也是不可多得的艺术珍品，整件器物由众多部件分别铸出后焊接而成，其玲珑剔透的口沿附饰系用失蜡法制作，巧夺天工，表明早在战国时期，工匠们就已熟练掌握了失蜡法这种高超的青铜铸造工艺。

墓中出土的大量、成套的乐器，有编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、篪，既有管弦乐器，又有打击乐器，不少乐器前所未见，是音乐史上的一次空前大发现，其中以保存完好的整套编钟最为珍贵。编钟大小共65枚，其中最大的一件通高153.4厘米，重203.6公斤；最小的一件通高20.4厘米，重2.4公斤。整套编钟总重达2500多公斤。规模巨大，铸造精良，保存完好，在考古发现上是绝无仅有的，被称为我国古代“编钟之王”。钟面均浮雕精美花纹，有的还镶嵌红铜。全部编钟分三层悬挂在高大的曲尺形铜木结构的钟架上。钟架由六个佩剑的青铜武士和几根铜圆柱承托。钟架旁还有6个“T”字形彩绘漆木锤和两根彩绘漆木棒，是用来敲击编钟的。钟上均有铭文，绝大多数为错金文字，共2800余字，内容是关于音乐方面的，可分为标音铭文与乐律铭文两类。将标音铭文与实际测音相对照发现，编钟音律准确。每个钟都能敲出两个乐音。整套编钟的音阶结构与现今国际通用的C大调七声音阶属同一音列，总音域包括5个八度，中心音峨12个半音齐备，可以旋宫转调。这套编钟音域宽广，音色优美，至今仍能演奏古今中外多种乐曲。乐律铭文中记有乐律名称50多个，其中多数是过去所不知道的，这些珍贵的文字资料对研究先秦音乐史具有极高的价值。墓中出土的竹管排箫、铜座建鼓、十弦琴、五弦琴等也都是首次发现。篪在已出土的同类乐器中年代最早。

墓中还出土较多精雕细刻的彩绘漆木器，如头插真鹿角的木雕盘鹿与彩绘梅花鹿，头部能转动自如的彩绘鸳鸯形漆盒，以及浮雕盘龙与蟠螭纹的盖豆等。这些造型生动、雕工精细的艺术珍品，反映了战国时期木雕和漆艺的完美结合。在一件漆木衣箱上还有一幅写有“二十八宿”名称、当中绘北斗、两边各绘青龙、白虎的天文图像，对古天文学的研究具有重要意义。墓中还出土240多枚竹简，内容主要是记载用于葬仪的车马兵器。从简文可知曾国的有些官名与楚国的相同，反映出曾与楚的关系密切。其他随葬品像首次发现的古代铜兵器多戈戟、璀璨夺目的金盏、晶莹剔透的玉雕佩饰等也都是稀世珍品。

墓中所出土的许多青铜器上都有“曾侯乙”铭文，充分说明墓主就是曾侯乙。而根据楚王为曾侯乙制作的镩钟上的铭文，更确知此墓的下葬时间在公元前433年或稍晚。该墓的年代和墓主身份都很明确，为东周考古的分期断代研究提供了可靠的标尺。根据文献资料，东周时期随州主要为随国据有，不见有曾国的记载。而这座曾侯乙墓的发现，将一个深埋于地下2400多年的古王国真实地展现在人们面前。加之随州及其邻近地区曾多次出土曾国铜器，表明曾国是一个富庶之国，礼乐典章齐备，青铜冶铸技术高度发达，曾经拥有辉煌灿烂的文化。但曾国是否就是史籍上所载的随国，为一国两名，抑或是另外一国，二者之间的关系究竟如何？这是曾侯乙墓给世人留下的一个最大谜团。

Ⅳ 苗族为什么被历朝追杀，娶苗族姑娘要多少钱，苗族女

没追杀，他们就是打败仗迁徙了，没有这么严重，古代封建王朝和现在不一样，我来告诉你苗族的历史吧。
苗族是个历史悠久的民族，但苗族的历史发展十分缓慢，在现代苗族的文化和习俗中仍保留了许多十分古老甚至原始的成分。在研究古代苗族的文化时，必然要联系到楚族文化的关系，并进而追溯苗、楚的渊源关系。对于古史传说时代南方的各氏族或部落之间的渊源关系，历来争论不休，史籍记载也扑朔迷离，不易分辨。但是有一点是共同的，这些氏族或部落的活动范围大体相同，主要在殷周之世的荆蛮之地。荆蛮，乃以荆州的地名而得名，泛称居其地之各部落的民族。共同的生活环境，使他们产生共同的文化特征是不足为奇的。因此，荆蛮地区的楚民与长期生活在这一地区的苗族先民，在文化上有着极其密切的关系，这也是情理之中的事。特别是楚建国之后，成为我国南方各族融合中心，强盛时曾统辖南方绵亘千里的疆土，群蛮、百濮、粤、群舒、庸、糜以及夜郎。滇、吴、越等古代诸族，皆受其统治。在风俗习惯以及文化上相互影响。因此，我国南方的现代民族，特别是苗族中，尚有不少楚文化的特色遗留下来。

上古中华部落集团

在中国，黄河流域是中华文明的摇篮，夏商周三代是我国古代文明的重要发生和发展时期。这三代的文明，奠定了中国古代文化的传统。正当夏商周三代文明在黄河流域发生和发展时，长江中下游也发展起了农业文化，它同黄河流城一南一北，同时发展着我国的原始文化。而苗族的先民都是创造这一地区文化的始祖。

从考古学类型来说，楚文化与大溪文化、屈家岭文以及相当于龙山文化阶段的青龙泉文化有着密切的关系。据考古发现长江中下游新石器时代的文化类型繁多，极其复杂，它表明在这一地区多民族居住的特点。同时也表现了文化上的创造和交流十分兴旺以及在各古代民族形成自身的灿烂文化过程中互相渗透的现象。

开天辟地

苗族与楚国的文化遗迹

苗族与楚族先民的古代分布，主要在长江中下游广袤地区。据考古资料证明，长江流域存在不少农业部落遗址，如湖北郧县青龙泉、京山屈家岭、巫山大溪等遗址，有大量的生产工具和稻种等出土，另外还石斧、石锛、石凿、网坠、鱼钩、箭镞、纺轮等渔猎工具。此外，新石器文化的湖南澧县和常德西部白马湖以及四川眷井沟和湖北宜昌杨家湾等地遗址，文化上与之有着密切关系。屈家岭文化遗址中出土的“陶祖”是一种对男性生殖器崇拜习俗的反映。屈家岭文化与龙山文化相近，同属父系氏族社会时代的遗址。与荆楚地区湖熟文化中用穿孔的龟甲保护男性生殖器的葬制，以及在苗族祖先崇拜的祭典中所表现的对男性生殖器崇拜的一系列活动等，都具有相同的文化特点。楚族、苗族的葬制多为土葬，但在山区亦有利用崖洞作墓葬的习惯。如1980年在江西贵溪县沪溪河畔发现了一批战国崖葬的楚墓。墓里有37具棺木和大批文物。崖葬墓在苗族居住的黔西北、黔东南，黔北等地也有发现。悬棺葬，多葬生前有影响的苗人。黔西北两种葬式都有发现。有一座崖墓葬曾发现过十多具棺木的苗族墓，与泸溪河畔战国崖墓葬有类同之处。

苗族悬棺

苗族与楚国的兵器比较

苗族先民“不畏猛毒，出入持刀，负弩，农隙即以渔猎为事”。苗族的刀和弩是生产工具又是武器，很早就已自制。相传，苗族人民当男婴出世后三天，即称其体重，并按重量将亲友馈赠或早已储备的生铁冶炼后埋于土中。每年生辰之日取出再炼，年复一年，直到十五六岁时才将铁打成佩刀带在身上，谓之“苗刀”。因久炼成钢，质地坚固。这种刀的外形与楚国出土的刀相似。苗族使用的弩，与楚国的弩也极相似。弩的产生，原出于楚。据说是出自孤父，后来传至楚琴氏，再向外传。在长沙发现很多弩机，可证楚地乃生产弩的基地。

贵阳地区苗族弓弩

苗族与楚国的凤鸟图腾崇拜

鸟图腾崇拜，是楚与苗族先民的共同特征。楚人崇敬凤、鸾。有人认为凤凰就是祝融的化身；《白虎通·五行》记载：祝融者……其精为鸟，离为鸾。也有人认为：驩兜也为鸟名，驩兜即驩头，又作驩兜，也称丹朱，古文作鴅熠。《尚书》注云：鴅应为鹏。人面鸟喙而有翼”就已说明驩兜的鸟图腾崇拜。图腾的产生，一般与其始祖有关。原始人深信每个氏族都与某种动植物或无生物有亲缘或其他特殊关系。该物即成为该氏族的图腾或者是保护者的象征，并受到全氏族的崇拜。苗族人民认为自己的始祖是洪水泛滥时兄妹婚配而繁衍的后代，其中又提出了卵生的始祖传说。特别是在黔东南地区流行的《十二个蛋》、《枫香树》、《妹榜妹留》或《蝴蝶妈妈》等古歌里，提到了巨鸟“科啼”、“乐啼”卵生天地和“继尾”、 鹊宇”，或“基宇”孵卵繁衍苗民的经过。至今苗族在衣服，装饰（头饰、首饰）以及刺绣花纹等工艺造型上仍多以鸟为主题。

苗族锦鸡舞

黔东南妇女盛装戴各种头饰或者其他饰物，其中有一种类似展开的孔雀式的银角或鸟形头饰，每根角端还缀上一束羽毛。男子多以羽为头饰插在头上。六枝的苗族男子用锦鸡尾羽一束二三尺长插在头上，一般用一根白色鸡毛。现在，男子多短发，不戴头帕对也将羽毛插在芦笙上作为装饰。鸟图腾崇拜在服装上也有不少迹象可寻，如黔中地区苗族妇女的饰物一一背牌，就有表示“雀鸟眼”和“鸟翅膀”的挑花图纹，“鸟翅膀”正好在双肩部位。黔东南和大苗山有用白色羽毛饰边的“鸟衣”，以及各地苗族妇女的白褶裙，展开后就象孔雀开屏。苗族鸟图腾崇拜在口耳相传的古歌或民间故事中更是屡见不鲜，此处不再赘述。至于楚族的鸟图腾崇拜，不少出土文物有所反映。

楚国服饰

江陵县望山一号墓（战国时代的楚墓）出土了彩绘木雕小座屏和木雕彩漆双凤虎座鼓，就有明显的反映。小座屏全器长51.8厘米，高15厘米，厚仅3厘米，却雕有蛇、蛙、鹿、雀（或凤）等五十五个动物，构成一幅互相争斗的画面。图象布局对称，若从中间分开，两侧为相同画面。图象以背身向下俯冲呈啄蛇状的鸟（或雀、凤）为中心，下面有两条蟠结成一团的蛇，蛇头伸向两面，咬住两只奔武梅花鹿的前肢。两边各有两复凤，咀唧蛇，爪攫蛇。两侧汇合的双风共唧一蛇，双爪攫二蛇。座屏底座和两侧边框上都有动物（主要是蛇）浮雕。有的蛇正伸头咬住欲逃的蛙。整个图象以鸟（或凤或雀）为中心，它是唯一的胜利者。双风虎座鼓是形象对称的一对凤凰足踏虎背。双凤的身上系着一个双面鼓。双凤踩在虎背上仰首高呜。得意非常，而猛虎却驯服地卧在下面，任鸟在背上踩踏．从图腾角度分析，两件文物构成了鸟图腾与蛇与虎图腾争斗的胜利。这是楚国强盛历史的真实写照。原始社会以鸟为图腾的氏族很多，但在同一地区居住的氏族，同为鸟图腾崇拜，其关系非同一般。

楚国凤鸟鼓

苗族与楚国的巫文化

楚文化，一般指楚建国后之文化。但是，楚国的巫官文化可谓源远流长。它继承了九黎与三苗的巫教。古史传说时代的颛顼可能是蚩尤部落的一个大巫或宗教主，在蚩尤战败后曾归附于黄帝部落。当时，被黄帝征服的九黎族仍信奉巫教，杂拜鬼神。于是，黄帝便命颛顼逼令其原九黎部落顺从黄帝的教化。嗣后，三苗延续了九黎的巫教。据《吕刑》载： “三苗昏乱，相尚听于神”。楚人继承了巫教，盛行巫风，祭祀鬼神。巫师行术，必用巫歌、唱禁咒辞。古藉上对荆楚地区祭鬼活动的记载甚多。在《楚辞》中也有不少记述。王逸《楚辞章句》：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞，以乐诸神”。《汉书·地理志》载：“楚地……信巫鬼，重淫祠”。《隋书·地理志》记载：大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事”。顾炎武也说：“湘楚之俗尚鬼，自古为然”。后来居住这一地区的苗族也是如此，据湘西《永绥厅志》记载：统计苗族祭鬼活动有七十堂之多。另记载：苗族在农暇时渔猎所得，也要先祭鬼而后食。苗族有谓36神，72鬼之说，但实际上认为鬼神无处不在，无所不有，信奉万物皆有灵都可附有鬼神。更由于无力对抗疾病和灾难，只有祈求于鬼神。苗族觋辞连巫师也不甚了了．可见觋神辞门类甚繁，多达百余种，用对偶句唱述。与《楚辞》用于祭祀的《九歌》有相似之处。楚国的《九歌》是屈原把楚国民间祭祀时由主祭和巫师所唱的迎神和送神等祭歌加工改编而成的。苗族的一些觋辞可能就是屈原所作《九歌》的一部分原型。苗族觋神辞的内容有用于祭祀祖先的，如接龙、椎牛、椎猪、吃牯脏（鼓社）。有驱邪祛病的敕水咒以及盟誓洗心、早魃求雨、择吉占卜、相命等。 《楚辞·招魂》与苗族的招魂巫辞也有相似之处。

楚国壁画

苗人与楚人的尚武精神

楚人与苗族同有尚武精神。楚人认为五年不出兵算是莫大的耻辱，死后见不得祖先。因此有楚好战之说。这与古代蚩尤“尚利好杀”嗣后被人们视为“战神’’的传说不无关系。与苗族的“三十年一小反，六十年一大反”也有些相象。苗族尚武，一是传统文化影响，一是出于自卫。历史上千百次的征讨和反抗，促使苗族人民世代相传习武之术，其中不乏楚之遗风。武术，又称国术，是中华民族健身护体之术。历史上各民族间的争斗，加强了武术之发展。现在很难区分那些套术创始于哪个民族。但现今苗族的武术，仍具有自己的特点。

芭莎苗族

苗人与楚人的神话传说

楚国奉女娲为开天辟地之神。苗族则传说伏羲女娲是兄妹，为洪水泛滥后仅有的幸存者，人类就是由他们兄妹繁衍而来。有关女娲的事，殷周时尚不多闻。到了战国时期，也就是楚国强大时期，广为流传，大概是由于楚国的扩张而广泛传播，成为后来汉族和其他许乡少数民族的人类起源故事。有关伏羲的传说最早载于《易系辞》：“古者，包牺氏之王天下也”，包牺氏即伏羲。名字的称呼形式与苗族相同。苗族称男人时前面常常加一个“p044”（黔东南舟溪话），或“p035”（养蒿话，音译为“包”或“膊”，意为兄或哥）。苗族至今还存有祭祀祖先时使用的始祖兄妹的木雕像，虽然各地苗族对兄妹的名字称呼有伏哥伏妹、伏羲女娲、姜央兄妹、央公央婆、两相两芒（葫芦兄妹）、傩公傩母等各有不同，但皆指同一始祖先。

伏羲女娲图

苗族文学与楚国文学

楚人的文学与苗族的民间文学也有共同之处，特别是格式上有共同点。楚辞《离骚》用楚语、作楚声、记楚地、名楚物，具有浓厚的地方色彩。屈原的《离骚》是“述已之始生，以至壮卜大，迄于将终……称古帝、怀神山、呼龙虬”，放言遐想。有人说，屈原在沅湘之间九年，行吟泽畔，《离骚》之作是篇千古奇文，是他的代表作。楚辞体的诗歌，传统称为“骚体”，其特点是喜用古代神话和传说，创作上具有浪漫主义色彩，时常用楚国方言并运用了楚语的双声叠韵和重叠字。骚体诗较多地运用“兮”字来调节诗句的节奏或用作语助词。运些风格特点与苗族口耳相传的古歌几乎完全相同。苗族韵《加》（最古老的一种诗歌），是苗族神话、史歌和故事汇集的结晶。《加》长达一万多行，诗句中常有提问或回答，从开天辟地开始，人类起源，各种种自然现象的产生，民族迁徙和发展……内容丰富，活泼动人。在其内容方面，则与楚辞《天问》有相似之处。《加》的开头便提出“哪个生来最早啊？”慢慢追间到苗族传说的姜央、修纽、火耐、剖帕、府方等，一直唱到“雾罩生白泥，白泥变成天，雾罩生黑泥，黑泥变成地”。“天和地相粘，地和天相连。两块厚东东啊，相连在一起 …．”

楚国服饰

《天问》全篇长三百七十四句。主要内容是针对宇宙未形成以前和形成以后天地之间的各种自然现象，神话传说、历史事实等提出一百七十二个疑问。先从宇宙问起，然后就天上的日、月、星、辰发问，再就地理知识发问。从古代的传说和历史一直问到楚国。全篇层次、条理非常清楚。苗族的《加》与之有相似之处，可能是其原始素材之一。楚辞的《九章》，屈原被放逐时的作品，也有不同认识，若按旧的排列则为《惜诵》、 《涉江》、 《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔颂》、《悲回风》，其中《涉江》一说为屈原被放逐，过长江、洞庭湖到溆浦路上所作。从鄂渚（武昌）到溆浦时，而舍舟陆行，从枉渚到辰阳，叉复东至溆浦。一路之上，除重叙诗人的政治理想，还描写了一些景物，用楚国方言、地名，如鄂渚、沅、湘、方林，枉渚、辰阳、溆浦等。楚方言如“运”即转， “长铗’’即长剑， “辛夷”即木笔，“坛”即中庭等。其中还有些楚方言，如“乱曰”苗语意为’“论”或“论是非”，《离骚》与《九章·涉江》等篇都有“乱曰” 作诗句的结语，译成白话文时一般译成“尾声”，可能不妥。按苗语的含意应译成“论日”、“按道 理说”较妥。

屈原

又如《怀沙》的“沙”用汉语解很难通，但用苗语译成“歌” （湘西苗语“沙’’为“歌”），《怀沙》即 抒发心中索挂怀念之歌。除此之外，楚辞的《九歌》，应 该是楚国的民间宗教舞歌，王逸在楚辞章句里说： “九歌 者，屈原之作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗佶鬼而 好祀，其祀必作歌乐鼓舞以乘诸神。屈原放逐，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因此作九歌之曲”。朱熹在楚辞集注中说： “原既放逐，见而感 之，故颇为更定其词，去其泰甚”。王逸或朱熹的注释，都说明《九歌》是集民间祭祀歌之精华。苗族先民的祭祀歌中，除祭祀祖先和对世界万物溯源外，有一些内容是表示人 民对幸福生活的憧憬，向往，或对爱情的追求，恋爱中的欢乐与痛营等等与生活结合紧密的事物。在祭典或欢宴时，多由巫师主唱，有的称为“酒歌”，边喝酒边唱歌，或者边舞边歌。《尚书·伊训》称九歌“恒舞于歌，酣歌于室”。《诗经》载： “坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”。九歌虽是巫歌，但其内容不全是歌颂神明的，还有不少人世间的故事，既和祭神有关，又和人们的生活息息相关。人与神之间，由既歌且舞的巫觋来沟通。这些都与现今仍盛行于苗诶地区的祭祀活动相同。

百鸟衣

苗语与楚语的异同点

在楚辞与楚方言中，我们可以找到与苗语音义相似的词汇。在《方言》一书中，扬雄对楚国荆扬之鄙称呼兄为“膊”的原因未详。其实，苗语对兄的称呼就是“膊”或“包”“荆扬之鄙”乃苗族先民曾居住过的地区，此称谓乃苗语无疑。此外，还有不少意义相同或相似的词汇，如楚方言的“革“、”耆” （音垢，意为老者），“孀”（音游）“惕”（音羊，意为游玩），“戾”（音雷，意为到达）， ”泄、戏” （意为休息）“陂” （音比，意为山）， “缴”（意为多）等，与苗语的音义皆相同。

苗族鸟形步摇

诸民族节日各不相同，有的经过互相影响逐渐统一，但有的则仍是某一民族固有的传统节日。五月初五的端阳节，本来是荆楚人的浴兰节． 《大戴礼记》日：“五月五日，蓄兰为沐浴”。《楚辞》曰：“沐兰汤兮沐芳华”，故谓之沐兰节。又谓之端午，四民踏百草，采艾草悬于门上以解毒气。这一天，竞渡和竞采杂药。后来，成为纪念屈原投汨罗江，并以投粽子祭祀。苗族至今以五月五日为节，举行仪式，喝酒踩鼓舞，龙舟竞赛，向江水中投食等活动。现在几乎全国都过端午节，有的以龙舟竞赛作为主题了。此外，荆楚人于四月八为节，此日诸寺设斋，以五包香汤浴佛，有的迎八字之佛于金城，设幡幢鼓吹，以为法乐。是日，有求子者向寺阁供奉薄饼以祈子。苗族亦以四月八日为一大的节日，据说是纪念一位民族英雄，但也有其他说法。以湘西与黔中地区的活动最为隆重，有唱歌、跳芦笙，鼓舞、体育活动等。四月八作为节日，古有荆楚，今有苗人庆之，只是度节原因各说不一。

苗族龙舟节

根据以上的论述，可以推想苗族先民不“楚族先民是远时代同一部落联盟的两个部落。由于长期的共同生，产生了彼此相似的始祖传说、图腾崇拜和文化、习俗。后来楚族日益强盛，尤其在建国以后，在原有的基础上创造出辉煌的楚文化，其中不少是中华古代文化中的精华。近年出土的楚文物甚至使今人都赞叹不绝。但是，苗族先民却经历了极大的历史坎坷，不断迁徙，对苗族政治、经济、文化等发展影响很大，居住地区极其分散，不能形成统一的经济、政治，文化的中心。由于苗族社会发展极为缓慢，至今尚保存着不少原始文化的残迹。使我们得以借此与楚族文化比较，探寻数千年前楚、苗先民历史文化发展的轨迹。