梅花鼓

Ⅰ 梅花大鼓的表演形式

梅花大鼓的基本程式，一般在前头先加四、六、八句书篇闲文，接着即为慢板，唱几“落儿内”容（即段儿）后，接“怯何”、“野鸡溜”（比慢板拍子加快），再转“上板”（快板），收腔后，再唱几句书尾，即算一阕。如果加演牌子，则多在“野鸡溜”前面加。旧时在收尾后常加奏“马号”牌子。
梅花大鼓的演出形式为一人打鼓说书，后出现了对唱。它还有一种独特的形式--五音联弹：演员司鼓击板，乐队四人相互协作，操五种乐器。从左起，第一人右手打扬琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手弹三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人手中的琵琶；第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴。演员唱短段，每段之间乐队分别演奏[柳青娘]、[万年欢]等曲。 梅花大鼓长于叙事中抒情，它的〔慢板〕、〔二六板〕唱腔婉转悠扬，优美动听；〔紧板〕活泼跳跃；结尾时的〔慢板〕徐缓、稳重、余音袅袅。唱词的句式基本上是七字句，有的冠以三字头，快板中偶尔有五字句。有时也穿插一些曲牌，这一做法据艺人口传是清末明初艺人、弦师韩永忠创始的，如《怯绣》即将梅花调本调作为曲头、曲尾，在中间加上〔太平年〕、〔银纽丝〕等曲牌，成为浑然一体的联曲曲目。

Ⅱ 梅花大鼓宝玉探黛玉歌词

夏尽秋来换了金风，秋到重阳爽气增。
点点金菊开期现，鸿雁一声飞过了楼东。
表得是多病的姑娘名叫黛玉，病在了潇湘馆院中。
到了这一天林姑娘正在房中闷坐，想起了宝玉奴家我的表兄。
莫不是这几日天寒身子怕冷，莫不是南学你把书攻。
林黛玉叨叨念念说声困，叫丫鬟你与我放下绣帘笼。
紫鹃过来把姑娘问，粥也熬得药也煎成。
林黛玉摆手说不用，提起来吃药奴家我的头疼。
按下了黛玉姑娘睡午觉，再表探病贾二相公。
贾宝玉迈步就把潇湘进，慢闪二目细看分明。
紫鹃说莫非我的二爷你前来探病，千万得末要你高声。
贾宝玉一掀帘笼走进去，阵阵清香扑面冲。
但则见金漆的八仙迎面放，太师交椅列西东。
左边金钟右边玉磬，梅花鹿与仙鹤古铜的寿星。
窗儿外鹦鹉把茶唤，案上方交十二钟。
钟声惊醒林黛玉，皱皱娥眉把倦眼睁。
叫丫鬟快给二爷铺好坐褥，倒杯茶来擦净茶盅。
他本是贵人远游来到贱地，想必是潇湘馆外刮顺风。
顺风刮动了二爷的腿，怎能不到我的馆中。
宝玉说来不来地“咬吃”我，动不动地眼圈儿红。
拿来的丸药吃了多少，求来的神方儿可见灵。
过午发烧可见效，夜晚咳嗽可见轻。
黛玉听，流痛泪，连把二爷尊了几声。
拿来的丸药吃了不少，求来的仙方儿不见灵。
过午发烧朝朝重，夜晚咳嗽到天明。
昨夜里，做凶梦，我梦见荒郊野外被土蒙。
想必是不久要辞潇湘馆，求二爷好好买口木棺灵。
将我抬到荒郊外，深深与我刨个坑。
清明时节多烧纸，若想我手扶着坟头儿哭妹妹几声。
要得兄妹咱们重相见，鼓打三更相会就在梦中。

Ⅲ 梅花大鼓的主要特点

梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句,偶尔加三字头,快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为〔太平年〕、〔银纽丝〕、〔湖广调〕等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉印月》等。
一个梅花大鼓演员，必须具备“唱功”，还要有“打功”（打鼓的功夫），表演动作无所谓多少。它的可听处在于这个曲种音乐性强，三弦的定位度是同度不高不低，指法声音都好发挥。在唱段中有较大的“上下三翻、过门和鼓套子”，听起来很过瘾。这些都是它的魅力。演出形式也是多种多样，除一般的一人演唱外，还有“双唱梅花”、“男女对唱梅花”“群唱梅花”、“叼灯梅花（含灯大鼓）”等。此外还有换手“五音联弹梅花”，即演奏员换手弹、拉、打、击曲牌[柳青娘]、[万年欢]、[鬼拉腿]、[马号]、[夜深沉]。这种联弹发明者是在清末的子弟票房内产生的。经过数百年一代传一代，各名家大都不断地发展，韩德寿先生（韩德福长兄）就发展出了[马号]的曲牌，据说是从军队的军歌和军号曲调中借鉴来的。霍连仲先生加上双琴换手梅花联弹，桂秋华加上风琴换手梅花联弹，都是各有千秋。芦成科先生在四十年代时弹“三翻”曾加弹“流行歌曲”腔调，很受听众欢迎满场轰动。因有以上这些特点，梅花大鼓才是京、津两地不可少的一个曲种。唱至今天盛时是过去了，北京专业曲艺团体中专门唱梅花大鼓的演员已几乎将要绝迹。梅花大鼓在票房中虽不多见但也不乏有几位票友登台演唱，李燕生十几年如一日不断努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》、《宝玉探病》《黛玉思亲》等曲目，志在发奋学习梅花，欲要高攀一层。志淑燕和那欣对唱的新梅花《龙女听琴》动听悦耳，徐少兰、张雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓，更有王文瑞先生弟子七十高龄的老艺人杜三宝先生到票房走票击鼓高唱《目莲僧救母》和《百鸟朝凤》，由此可见北京票友中“梅花大鼓”这朵花不致败落。京城现实的“梅花”虽然处在淡季，我想，既称是梅花，就不惧寒时，傲雪能开，兴许蓓蕾有日。希望喜爱梅花大鼓的票友们更加努力多学多练，决对会唱出更好的成绩。“清口大鼓”本于票友中发展起来，决对不会在票房中绝灭。

Ⅳ 鼓词的梅花大鼓

梅花大鼓又名梅花调，主要流行于北方地区。世纪初开始在北京、天津两地流传。脱胎于清末流传在北京北城一带的清口大鼓。20年代，职业艺人多在南城演唱，称为南板梅花调，把原来北城的“清口大鼓”称为“北板大鼓同时，金派梅花大鼓创始人金万昌和著名弦师苏起元等对“清口大鼓”的板式、节奏和声腔进行了改革。30年代，天津著名弦师卢成科再次对梅花大鼓进行艺术改革，特别是丰富了段落之间的过门音乐（即“上、下三番”），并传授了花四宝等一批女弟子，形成“卢派”，又称“花派”50年代，著名弦师白凤岩为了说唱新的内容，又一次对梅花调的板式、唱腔、唱法和过门进行革新，丰富了变调的艺术手法，灵活地插入曲牌和小曲曲调，称为“新梅花调”。
梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句，偶尔加三字头，快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为(太平年)、（银纽丝）、（湖广调）等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》《劝黛玉》《黛玉悲秋》《黛玉葬花》《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》《摔镜架》《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》《江姐进山》《千里堤送别》《半屏山》《悲壮的婚礼》《二泉映月》等。

Ⅳ 梅花大鼓是什么

中国曲艺曲种。又称“梅花调”、“清口大鼓”。清代中叶起源于北京，流行于华内北各地。容演出时，因三弦、四胡、琵琶、鼓、板等5个伴奏者坐在台上，形似梅花而得名。清末北京艺人金万昌和天津艺人卢成科先后对其改革发展，吸收当地时调小曲等音调，丰富了唱腔，形成了“金派”唱腔纤细典雅、“卢派”唱腔较为华丽的风格特点。表演形式为一人站唱，自击鼓板，也有二人双唱的，伴奏乐器也有加用扬琴和箫的。唱词多是七字句和十字句。唱腔为板腔体，有慢板、垛板、紧板等。曲目都为短篇，常用曲目有《黛玉葬花》、《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《绣红旗》等。

Ⅵ 梅花大鼓的介绍

梅花大鼓，脱胎于清代中叶产生于北京的清口大鼓，流行于京津地区。解放前是版北京权旗人子弟喜演擅唱的曲调。艺人演唱则多见于拆唱节目中，专演此曲种者很少。最早有钟万起、金小山等，稍晚有曹宝禄、王子玉等。自金万昌出，经其加工创新，这一曲种才焕发了新的青春。从此，它也就分成了北板、南板两个流派；前者守旧，唱腔简单，上下句无何异样儿的区别，平淡无奇，王宪臣、刘荩臣等善唱之；后者则为金万昌所创演的梅花调，唱腔娓娓动听，且有许多出色的创新，深为听众所欣赏，逐渐成为此曲种之正宗。梅花大鼓唱词为七字句和十字句，有慢板、二六板、上板三个基本板式与以这三个板式的名称命名的三个基本唱腔。2014年11月11日，梅花大鼓经国务院批准第四批国家级非物质文化遗产名录。

Ⅶ 梅花大鼓的历史源流

清朝道光年间，北城旗人子弟八角鼓票友有位叫“玉瑞”的，他的伯父是世袭的左领。在八角鼓票房内唱这种曲调渐渐得了到大家的认同，于是就管这种曲调叫“清口大鼓”。因他家住在北城鼓楼附近，可能这也是后来称“北板梅花”一词的来源，玉瑞的雅号叫“梅花馆主”，亦称“北板梅花调”。后来渐渐传入前门外南城一带，有位子弟八角鼓票友文玉森，他的头是秃顶外号叫“文秃子”。文玉森的清口大鼓唱得很好听，又增加到由五种乐器伴奏，演唱的段子是《黛玉思亲》、《百鸟朝凤》等几段节目，虽然曲目较少，但在八角鼓演出中这种形式已经很重要了，也标志着北板梅花大鼓已完全形成。
清朝末年“北板梅花调”传到了金万昌和王文瑞等几位先生时，他们在演唱过程中把曲调和板式加以丰富，尤其在伴奏音乐和唱腔音乐方面，经韩永先、苏启元加以推进研究，形成了上三翻、下三翻、鼓套子、过板大过门等，这一阶段随演出随发展，而后又经过了韩永禄、霍连仲、韩德寿（韩德福的长兄，是梅花大鼓过门[马号]的创始者。）等人发展，就形成了就如的梅花大鼓。为了区别原有的“北板梅花调”，也就对立的定名为“南板梅花调”，这时“梅花大鼓”的名称自然也就已成定局了。
几十年来随着时代变化，名家们对梅花大鼓的艺术形式上都各有发挥，形成风格流派异彩分呈的局面，曲调和音乐的发展大多都是一些名弦师的改进而成的，并不是因一个人的努力才能形成流派的。正如王文瑞老先生亲口对我讲的：“当年我把梅花调十几段都整好给万昌了，他是名角，唱红了比我强得多。名利不算啥，只要玩意儿响，比啥都强。众人拾柴火焰高！”所以说王老先生也是金派（金万昌）梅花大鼓的创始人之一。梅花大鼓传到二、三十年代已达高峰，南板梅花调比北板梅花调曲调丰富，过板音乐也花哨热闹。鼓套子、过板音乐的大过门也多，使得南板梅花调比北板梅花调好听得多，后来这种演唱形式愈演愈烈几乎没有更多的人唱“北板梅花调”了，因此北板梅花调也就渐渐失传了。我至今只在十八岁那年听过一次，那是一九五七年在前门小剧场，北京市第一届曲艺汇演中一位叫孙茂芝的盲艺人演唱的《安安送米》。

Ⅷ 梅花大鼓的传统曲目

梅花大鼓传统曲目保留下来的共有三十三段，大都为清末梅花大鼓艺人王文瑞提版供，经单弦艺人德寿山修改权后交给金万昌演唱流传下来的。其中取材于《红楼梦》的有《黛玉思亲》、 《黛玉葬花》 、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《劝黛玉》、《黛玉归天》、《晴雯补裘》、《探晴雯》、《别紫鹃》等。其他题材的曲目，有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、 《昭君出塞》 、《怯绣》、《韩湘子上寿》等。
中华人民共和国成立后新编的曲目有《拷红》、《龙女听琴》、《秋江》、《玉玲珑》等。二十世纪五十年代以来演唱梅花大鼓的演员有曹宝禄、赵玉明、龙洁萍、新岚云、刘淑慧等 。

Ⅸ 什么是梅花大鼓

梅花大鼓又名梅花调，脱胎于清代中叶北京的清口大鼓，流行于京津地区。梅花版大鼓唱词为七字句和权十字句，有慢板、二六板、上板三个基本板式与以这三个板式的名称命名的三个基本唱腔。有时，唱腔中穿插一些曲牌，如太平年、银纽丝等。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。

Ⅹ 梅花大鼓的主要流派

梅花大鼓在发展中，先后形成两大流派：金派与卢(或花)派，金派创始人为金万昌曾与刘宝全、王佩臣(铁片大鼓演员)被天津观众誉为“鼓界三绝”。卢(花)派创始人卢成科，瞽名弦师，根据第一个弟子花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，也称卢派或花派。卢(花)派演员有花五宝、花小宝(史文秀)、周文如，青年演员籍薇等。 梅花大鼓改革最大时期就是建国后改的“新梅花调”也称“白派梅花调”。由单人唱改成对口唱，器乐在原有的基础上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、扬琴、低胡、高胡、秦琴等，进行了很多的外包装大大丰富了乐感。白凤岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然着手对南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱词、唱法进行过创新。当时的代表作《黛玉归天》在三、四十年代梅花大鼓演员就已经传唱了，建国后在中央广播说唱团的人力物力支持下更加快了继续改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲调推进得更加丰富，唱中的词句加紧，去掉每段曲目句首的“唉哪”虚字，唱法上速度加快。过板腔调一律更新，特点是板式新变伴奏衬、补、托、随、繁、简、高、低，使得三弦在新梅花调发挥淋漓。在全曲中又把部分时调小曲的曲牌加入其中，如[锦兰房]、[小下棋]、[绣荷包]、[栽秧歌]、[明月调]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黄鹂调]等，从而形成了梅花十二曲，发展“声腔走向”，更丰富了以往的演唱旋律。在唱词方面白凤岩先生专门选择故事性强的唱段，这些曲词有大都是白先生自己整理改编的，代表作有《龙女听琴》、《钗头凤》、《别紫娟》、《怀德别女》、《拷红》、《小两口下地》等。这些节目广播电台都有大量的音乐音像资料，至今还可以听到。当时，演唱新梅花调的有赵玉明、龙洁萍（艺名新丽英）、钟舜华（艺名新岚云）、孙书筠、马增慧等。这些演员唱功底子都很硬，表现白派的新梅花调的内涵都很充沛，她们在唱牌子方面都有时调小曲的功底，所以把梅花调从旋律上提高到了一个新阶段。《龙女听琴》还曾经由中央广播乐团的著名指挥彭修文先生改编成了交响音乐进行合唱，有好几十人的男女合唱队，大型交响乐队伴奏，舞台上的效果气势磅礴，当时的感觉真是让人振奋。这是一九五七年的事，早于交响乐伴奏的《沙家浜》等样板戏将近十年，是新梅花调扬眉吐气的时代。
与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福先生也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。在上下三翻、过板上大多保留传了统热闹可听的浓厚旋律，在唱腔上运用一些新腔，但大多是“依字创腔”。为了更完全把曲词内涵表现好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虚词衬字儿，而且把速度加紧加快使得节奏明快改变了老梅花大鼓的沉闷感觉。又把原先梅花的托腔紧凑化，把慢腔变短，把“野鸡溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4节拍）和一眼一板（2/4节拍）等板式交替变用。另有一种方法是在唱腔中运用“长腔加短腔、短腔叙长腔”的翻叠形式，按照曲词的四声平仄作曲脱离旧的联套程式化唱腔，从而加强了紧板的节式变化。曲词大多是王素稔先生精心创作整理而成，先后上演了《上寿》、《戏诸侯》、《凤仪亭》、《琴挑》、《玉玲珑》、《双赴车》等。北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。这种创新形式在五六十年代是大胆的革新，韩德福先生还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。曹宝禄先生虽是单弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生学习梅花大鼓，嗓音宽厚雄浑表演潇洒自如鼓套子功底深厚；刘淑慧女士的嗓音清亮韵味很雅，他们二位对唱得珠联璧合。男女双人梅花是韩派杰作，给新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韩派新梅花”与“白派新梅花”争奇斗艳之势 。 还在改革进展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如《傻姐泄机》、《红旗谱》等。有了这些改革的基础，在八十年代起弦师韩宝利先生、京韵大鼓演员赵学羲女士人为青年演员籍微开始研究创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短的把白派、韩派、芦（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。青年演员籍微在演唱《黛玉葬花》中还大胆的学唱了一段越剧唱腔，这种不断创新的“津派梅花大鼓”备受观众欢迎 。