怎么评价皮娜的康乃馨

① 德国现代舞之母是谁

皮娜·鲍什，德国最著名的现代舞编导家，欧洲艺术界影响深远的“舞蹈剧场”确立者、被誉为“德国现代舞第一夫人”。2009年6月30日因癌症去世，终年68岁。 皮娜-鲍什（德语：Pina Bausch，1940年7月27日－2009年6月30日），1940年生于德国的佐林根，少年起开始在福克旺舞蹈学校Folkwang School学习古典芭蕾和现代舞，19岁时到了纽约跟随约斯．林蒙林、保罗-泰勒等现代舞大师学习，以后在1963年回到德国。 经过10年的演员和编舞创作实践，从1973年开始，33岁的皮娜．鲍什开始出任德国的乌帕塔尔舞剧院Tanztheater Wuppertal艺术总监和首席编导，从这时开始，皮娜．鲍什马上着手她的“舞蹈剧场”想法的实现。两年之后，她的根据斯特拉文斯基的音乐作品《春之祭》创作的同名作品立即引起轰动，评论称之为“在约八十个《春之祭》版本中最为突出的”。 这以后，皮娜-鲍什继续沿着她的“舞蹈剧场”方式创作下去，《穆勒咖啡馆》、《贞洁的传说》、《蓝胡子》、《华尔兹》、《玛祖卡FOGO》、《康乃馨》、《1980》、《窗户清洗工》等都是她的强有力的作品，巡回演出欧洲、美国、以及亚洲的日本和香港。 她还“跨界”在著名电影导演费德里克�9�9费里尼和佩德罗�9�9阿莫多瓦的作品中有上乘表演。 2009年6月30日皮娜·鲍什在德国乌帕塔尔的一家医院病逝，终年68岁。五天前，她刚刚被诊断出患有癌症，当地时间周二便与世长辞，乌珀塔尔舞蹈剧院在其官方网站上写道：“就在上周日，她还与自己的舞伴站在剧院的舞台上。”

② 皮娜·鲍什的作品列表

《陶利斯的伊菲格尼》(IPHIGENIEAUFTAURIS)，歌舞剧，作曲：克利斯托夫W克鲁格（ChristophW.Gluck）
《春之祭》作曲：伊戈尔·斯特拉文斯基（IgorStrawinsky）
《七宗罪》作曲：库尔特·威尔（KurtWeill），剧本：贝尔托·布莱希特（BertoltBrecht）
《蓝胡子》（BLAUBART），舞剧
《穆勒咖啡馆》，舞剧
《交际院》（KONTACKHOF），舞剧
《咏叹调》（ARIEN），舞剧
《1980——一部皮娜·鲍什的作品》（1980-APIECEBYPINABAUSCH）
《康乃馨》（NELKEN），舞剧
《胜利者》（VIKTOR），舞剧，同罗马阿根廷剧团（TheatroArgentina）合作
《帕勒莫，帕勒莫》（PALERMOPALERMO），舞剧，由帕勒莫比昂多剧团（TeatroBiondo）、安德烈·诺伊曼国际公司（AndresNeumannInternational）协助制作
《拭窗者》（DERFENSTERPUTZER），舞剧《水》（繥UA），舞剧，由歌德学院巴西圣保罗分院、埃米利奥·卡利尔（EmilioKalil）协助制作
《献给昨天、今天和明天的孩子》，舞剧
《NEF蒘》，舞剧，由伊斯坦布尔国际戏剧节、伊斯坦布尔文化艺术基金会协助制作。
《天地》（TENCHI），舞剧，由日本琦玉艺术基金会、日本文化中心协助制作
《粗剪》（ROUGHCUT），舞剧，由韩国LG艺术中心、歌德学院首尔分院合作协助制作
《满月》（VOLLMOND），舞剧

③ 皮娜·鲍什的个人评价

皮娜·鲍什去世后，德国副总理施泰因迈尔在一项声明中指出：“有别于大多数人，她打破了传统舞蹈、古典芭蕾结构，创造出自己的独特风格。”德国汉堡芭蕾舞团团长、著名编导约翰?诺伊迈尔说：“她不断地改变我们所称之舞蹈的界限，我简直无法想象谁能成为她的继承者。”皮娜?鲍什的离世，被认为是世界舞蹈艺术一个时代的结束。

④ 阿格里皮娜怎么样

是Agrippina不是Aggripina......委琐制作。。。

⑤ 怎样理解皮娜包希的舞蹈剧场及其影响

皮娜鲍什 （Pina Bausch） 的身上有太多光环：未被加冕的舞蹈女皇，现代舞第一夫人，伟年夜的艺术立异者和永不竭止的刷新家。在德国公众评选的500年德国历史中，20位最闻名艺术和文假名人鱿脯女性只有两位，一位是“小提琴女神”穆勒，另一位，就是皮娜鲍什。

北京歌德学院的院长阿克曼认为，“她给了德国人自傲，二战后的德国人一度不能孤高地认可自己的身份；我们此刻很自傲地说‘我是德国人’，和皮娜鲍什有很年夜关系。”

今年9月20日～23日，受中心芭蕾舞团和歌德学院（中国）之邀，她将率领她的乌珀塔尔舞蹈剧场在北京天桥剧场进行初度公演，曲目为《春之祭》《穆勒咖啡屋》。

皮娜鲍什和她的舞蹈剧场

对于年夜年夜都中国人来说，皮娜鲍什的名字无疑是目生的。这位67岁的艺术家，到过日本，也去过喷香港、台湾，可是在内地表演的心愿却在被说起数年、数次后才实现。

如不美观要回忆国人对她印象最深的片段，就不得不提到阿尔莫多瓦的西班牙片子《对她说》。影片开首，一个女子在普塞尔《让我痛哭》中起舞于咖啡馆桌椅中，这个女子即是皮娜鲍什，阿谁作品即是即将要在北京表演的《穆勒咖啡馆》。

在德国甚至全世界，皮娜鲍什是现代舞的标杆人物。早年接管扎实的古典芭蕾练习，后到纽约进修现代舞，60年月回到德国后加盟由德国默示主义巨匠库特尤斯建树的举世闻名的埃森舞团，并年夜事表演和创作工作。

上世纪70年月，德国兴起了一种“舞蹈剧场”的表演形式，将舞蹈与戏剧融为一体。1973年，皮娜鲍什建树了自己的 “乌珀塔尔舞蹈剧场”。此后几十年间，她创作了数十部年夜型作品，其中代表性的作品有：《春之祭》《蓝胡子》《穆勒咖啡屋》等，由此奠基了她在“舞蹈剧场”的领军地位。“舞蹈剧场”一词最早是由皮娜鲍什的恩师库特尤斯在20年月起头使用的，旨在缔造一种古典芭蕾与新舞蹈连系，而且能够完美表达剧情的舞蹈。可是皮娜鲍什却赋予了“舞蹈剧场”新的概念，深深地影响了世界舞蹈界、戏剧界，甚至震撼了整个身手理论界。

对话皮娜鲍什

舞台下的皮娜鲍什洗尽铅华，已经67岁的她，举手投足间尽显高尚不凡，尤其是她不经意间点燃一根卷烟，年夜腕风度实足。

开初，她一向严厉默坐着，不苟谈笑，可是一说起舞蹈，她起头侃侃而谈。即即是《春之祭》这样20多年前的曲目，在她看来，都有新意，“每次表演都是一次新的考试考试，对不美观众来说，看我们的每场表演都是并世无双、不成一再的偶遇。”

记者：你理解中的“舞蹈剧场”是什么样的？

皮娜：舞蹈剧场不是传统意义尚罾υ蹈，相反舞蹈剧场是给出一个舞台，让舞者来表达自己，用身体、用各类最孔殷的体例来表达，甚至搜罗措辞。舞蹈剧场不是传统的芭蕾舞，而是日常的工具，表达的不是“私人的”、“我的”激情，也不是要表达传统的王子公主曲目，而是“我们”，作为普愚见义的“我们”的激情，好比说当我们打动的时辰，不是文字图片式的打动，而是可以直接经由过程舞蹈呈现出来，因为打动自己就是动态的，韵动的。人们会有表达的欲望，不必然是说话。而且人们会年夜舞蹈剧场获得打动，这打动自己包含着“动”的可能。

记者：你此次带来的剧目，首演于70年月，会不会让不美观众感受有些过时？

皮娜：我不认为“过时”，因为“老剧”仍然在发展、转变，是我们整体作品的一部门。《春之祭》的音乐是斯特拉文斯基的作品，在音乐的主题上有必然的给定性，我们受到必然的限制，《穆勒咖啡馆》则分歧，用的是巴洛克音乐家普塞尔的作品，气概分歧，对于我们而言要加倍自由。《春之祭》有良多舞者，布满了力量、激情，凸起情感、主题和时刻的特征。《穆勒咖啡馆》分歧，只有6个舞者，有难以言传的工具，不美观众只要把自己感受主要的工具投射进去就好。把这两部作品都算作是老的作品是不合错误的，它们始终是当下的作品，一向在转变。

记者：是否担忧过不美观众的接管能力？

皮娜：不美观众应该把自己认为主要的工具投射回作品中，并年夜中读出自我的理解。凡是我认为不美观众需要自己去思虑，旁人不成能替代。但我仍是要稍加声名：《穆勒咖啡屋》默示的是疏离与孤傲，还有恋爱的愁苦与巴望。我仍是但愿人们不思虑，只去感应感染。不美观众是舞剧的一部门。

记者：你的艺术审美原则是什么？

皮娜：我没有什么审美原则，如不美观要说有任何原则，那就是要去除所有的美学原则，每一次表演都是审好心义上的历险。在不美旁观的时辰，人们是自由思虑的，不存在什么固定的原则。当然我自己一向坚持的是，人们在不美旁观的时辰不思虑，只感应感染。我在编导的过程中也会把自己算作一个不美观众，自己深切地去感应感染。不美观众在我的表演傍边，并不是被动的，而是作品的一部门。不美观众和舞者之间不是简单的磕暌闺被看的关系。每场表演的不美观众都带着分歧的情感，好比可能有的不美观众会是刚刚失踪恋，我不但愿给一个特定的情感，而是但愿人们互动，舞者的动作细节能唤起什么？不美观众的什么激情会经由过程不美旁观被带动起来？这些是我所追求的。（老同伴皮特柏斯特填补）独一的纪律是：去除所有带有装饰性、人们认为标致的工具。

记者：请说说舞美对你的作品的浸染。

皮娜：舞美设计很是主要，给定了舞者在舞坦亓情形，这种情形也带来了此外的感应感染力。舞美不是简单的装修，而是制造空间感，影响舞者的行为。我们在与良多城市合作作品的过程中，加倍强化了这种对舞美的认知。我很是赞成我的舞美设计师帕斯特的观点，他认为舞美是在非凡的时刻和空间中，舞台上与舞台下的人之间不成复制的一次际遇，每次的舞美设计都是表演作品的一部门。而且我经常感受到，我们的舞者是布满了勇气的人，因为我们的舞美设计会给出一些分歧的设计，好比满舞台的康乃馨，在舞台上撒上10吨盐，虽然会给舞者造成很年夜的坚苦，可是他们年夜来没有望而却步。

⑥ 皮纳包希舞蹈剧场理念

皮娜•鲍什的舞蹈之路
苌苌=文 2007年9月27日

皮娜•鲍什并不像影像资料中给人的感觉那般高大。大约1米65的样子，穿一身她的好友山本耀司做的衣服，款款出现在中央芭蕾舞团的排练厅。她67岁了，脸上时光雕刻的线条，透着一种安宁的美感。在德国，人们形容她狭长的面庞为“圣母脸”。这天下午，在记者招待会开始前，她观摩了中芭年轻舞者的排练。看上去，她的首次北京之行很愉快，在接下来的招待会和第二天和中国戏剧舞蹈界的谈话会上，她以低柔的嗓音侃侃而谈。而这位享有世界盛誉的当代舞蹈大师的一个出了名的品质，就是沉默寡言。无论是在她的传记作者看来，还是传说中，有一年在香港的记者招待会上，10分钟她没有说一句话。

“人可以被分成看过皮娜•鲍什的一部分，和没看过皮娜•鲍什的一部分”中国歌德学院院长阿克曼说，“我是一个德国人。二次大战以后，我们都有一个问题，就是不能自豪地看这个世界。后来因为有皮娜•鲍什，我们可以身为一个德国人而自豪。中国现在有了很好的当代舞蹈的气氛，有一些人很勇敢地在做，给中国观众介绍世界最当代的舞蹈。”他所说的“勇敢的人”，应该是中央芭蕾舞团团长赵汝蘅等人，自从90年代在国外看过皮娜的演出，就一直在为请皮娜和她的剧场来中国演出努力。

在这个男性主导的艺术美学世界里，皮娜•鲍什舞出一片自由独特的新天地，并且让他们能够从中学到东西。林兆华、陈丹青等人也出现在座谈会上，是因为皮娜的舞蹈被认为是“大于舞蹈，是以舞蹈叙述的宏大戏剧。” 林兆华说：“我希望搞出一种被别人称做是“非驴非马”的崭新戏剧，我很遗憾地发现，我所见到的始终只是多种艺术元素的“混合物”，而不是“化合物”。那一年我在煤堆上摸爬滚打几十天，以鲁迅先生若干小说整合成一出《故事新编》，国内国外都演了，但还是“混合物”。我看了皮娜的舞蹈戏剧演出，我在她的作品中惊喜地发现了我所梦寐以求的东西。我想知道她的舞蹈剧场是怎么样培训演员、排练节目的，如果她不嫌弃我年纪大，我希望有机会去接受培训……”

在阿尔莫多瓦的电影《对她说》里，有一段皮娜•鲍什的《穆勒咖啡屋》的场景——一个女人闭着眼行走，一个男人不顾一切地推倒桌倚，扫清她脚下的障碍。之后，看过演出的男主角拿着一张黑白照片对一个女植物人说，“瞧，我给你要来了皮娜•鲍什的照片。她说‘我们要超越一切障碍，舞进新生命。’”在座谈会上，陈丹青问皮娜是否还感觉到有障碍？她说她的障碍是来自各界的批评，尤其是在她的舞蹈剧场刚出来的时候，人们以为她是为了故意激怒他们，给的批评很难听，而她反映的不过是内心感受。“人们总是会把自己局限在某个美学框框中，其实打破框框你会发现一切变得不同。”她说。

皮娜坐在主宾席上，弯腰塌背，一支接一支地吸烟，中芭的这间会议室看上去就好像她家的客厅。而与会的人，尽管有的是老烟枪，出于尊重等原因很克制。然而，如果对皮娜有些了解，可能会想到她抽烟的动作传递的并非“自若淡定”的信息。在她的许多部舞蹈作品中，香烟已然成为她的舞台主角们用来掩饰他们的挫折、紧张以及无聊的工具。在《华尔兹舞》中，主角在微醉哭泣中，说出那句名言：再来一小杯酒，还有一根香烟，暂且不回家。

我在乎的是人为何而动，而不是如何动

有“不喜欢定下来”倾向的皮娜·鲍什说：“如果没有巡回演出，她早在在乌珀塔尔呆不下去了。”尽管她恐惧飞行。皮娜·鲍什称自己为“夜猫子”。即使在忙碌了一天之后，她也无法轻易入睡。失眠时她总会找伴。巡回演出期间，她经常在身旁找一群人，也许是她的舞蹈团伙伴，也许是她的朋友，“再来一小杯酒，还有一根香烟。暂且不回家。”——尽可能地拖延时间，不要太早回到无趣的饭店。

作为一个咖啡店主之女，皮娜小时候就显露出过人的舞蹈天分，从德国福克旺舞蹈学校毕业后，又去纽约跟随现代舞蹈大师进修。多年后，人们问起她在舞蹈学校学到了什么，她说了两个字——“真诚”。做舞者的经历让她感到彷徨，因为当时的编舞，大部分动作都流于对他人的模仿。她觉得“只有拒绝模仿他人的动作，才能让舞蹈继续发展。”于是她开始尝试自己编舞。

皮娜最初的作品，尚未反叛传统美感，而是因其采取激烈的社会批判而受瞩目。世界提供给天才的机会很多，乌珀塔尔的剧场经理为请到皮娜想出三顾茅庐之计。其中一次，请她和一位已经享有盛名的编舞家同时以一支《舞者的活动》乐曲竞争。在皮娜的编排中，有一具少女装扮的“死尸”，舞者们跟这具尸体开玩笑，把她在舞台上滚来滚去，后来用滑轮车将尸体升高到天花板上，直到演出结束，那具尸体就一直挂在那儿。皮娜那出黑色幽默带着狂怒的讽刺作品比他人好太多，1973年夏末，她接下乌珀塔尔芭蕾舞团的总监工作，将其更名为“乌珀塔尔舞蹈剧场”，当时没人能想到她将开创一个当代舞蹈新纪元。

在乌珀塔尔，皮娜和她忠实的追随者越走越远，挑战舞蹈美学的界限。创造了不仅舞蹈，还有舞台设计的新型态。对于编舞工作，皮娜给自己提的要求是不重复自己，这对一个高产的，真诚的艺术家是不容易的事情，她说每次开始新的作品都像一个梦魇。“我甚至会在一出新舞剧的开始，就忘记最简单的舞步。”她的舞台上可以出现泥土（《春之祭》），玻璃幕墙（《穆勒咖啡屋》）或者花的海洋（《康乃馨》）。她的舞美设计皮特·柏斯特对记者说，给皮娜做舞美非常有挑战性。因为以他以往的工作经验，无论给电影或者戏剧做舞美，都是有给定性的，但皮娜没有。这种巨大的自由下蕴涵着巨大的难度，而他觉得皮娜和她的舞者充满勇气的地方是，无论他在舞台上放上什么材料，皮娜和她的舞者从来没有望而却步。

30多年来，皮娜不是超越美感界限，而是将之压倒。她成为德国最受欢迎的出口文化，世界最有名的舞蹈代表人物，一位新舞蹈的勇气之母。明年秋天，皮娜将和乌珀塔舞蹈剧场一起庆祝它的35周年纪念日。但是她在1973年秋天开始她的职业生涯时，曾对编舞意图说过一段话从来不曾改变：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”

“初次观看皮娜·鲍什舞作的观众多半会感到震惊，其中之一跟她的主题有关。”皮娜·鲍什的传记作家，舞评家尤亨·施密特认为皮娜的成功主要有两个因素：一是她的主题是人类存在的核心问题，这些问题每个人或多或少都曾自我提问——爱情和恐惧、渴望和孤独、人受到他人的剥削（特别是在一个由男性主导的世界中，女性受到男性的剥削）、童年和死亡、回忆和遗忘。近几年，她的关怀更扩及环境受到的破坏与毒害。前后两者中的相生和相矛盾的关系，就是皮娜探讨的出发点。第二个原因是，皮娜对主题的坚持不懈的态度，所有因之而来的冲突，她不会轻易带过。她也坚持对社会，对存在和对美学的省思，从不找借口逃避，也不允许她的观众这么做。她总是不断地指出人类的弱点，造成大家内心的不悦，并持续地要求人们改变老套的生活方式。

皮娜·鲍什失眠也许来自她创作的焦虑。“恐惧”是贯穿皮娜·鲍什生命和创作的关键词，不是对无能的恐惧，而是对有创造力的恐惧。她超越“传统”太多太多，打破所有舞蹈的既有形式和限制，也因此必须面临被拒绝的恐惧。先锋的艺术一开始总是难以被接受，她经常坐在最后一排观看剧场的演出，被激怒的人们出门时，甚至朝她吐口水。随着观众一代一代更替，她的舞蹈“出口转内销”，越来越受到欢迎。然而在她的工作中，恐惧并没有因此减小。“每每想到例行性的工作和规定以及相关的一切时，我就非常害怕。”她说，但剧场以及首映所强加在她身上的编舞压力，也让她释放出身上无比巨大的创造力量。这种艺术能量也激发出她周围的舞者和事发挥出他们的潜能。比如她不会改变自己的要求去屈就剧场环境，相反地，她作了许多要剧场配合她的事情，她要求乌珀塔尔剧院在舞台方面不断创新，远远超出剧院技术人员的想像。

在座谈会上，自由舞蹈家文慧问皮娜，现在还会有恐惧感吗。她回答说因为它们总是四处旅行，吸纳文化差异，而后做全新的创作。每一个新的开始，都像是要面对一个一无所知的人，做十分不确定的决定。恐惧是不言而喻的——因为过去所有的经验都似乎没有了意义。“不过，”她说，“到真正要演出的时候，我会尽量安慰自己：‘这没什么。没什么首演不首演的，今天之后，随时还可以再做改动的。’”

皮娜编舞工作方式是提问，她问舞者的问题，且必须拐着弯提问，因为直接问不会有什么结果。她经常向舞者提出上百个问题，舞者给她以肢体的答复。她的问题诸如，“你们在孩子身上所看见，并为已被你们遗忘的一切感到惋惜的事物”、或者“们所遗憾的那些不再存在的事物”。舞者的回答会被仔细地摄录下来，她再从中挑选，有时舍本逐末，却达到意想不到的效果。很多时候，问题没有得到答案，她并不总是很清楚知道自己想寻找什么，她也曾经为此沮丧，后来发现，那并非她无能，而是生命的本质就是如此。

专访皮娜•鲍什：用生命去舞蹈

三联生活周刊：你去了乌珀塔尔以后，为什么把原来的剧院更名为“乌珀塔尔舞蹈剧场”？

鲍什：我接管乌珀塔尔舞蹈剧场的时候，它本来是个传统的芭蕾舞团，人们对它有个期待，而我所想表达的，不是传统意义上的芭蕾。那时候，我想做的工作，还是需要我通过一些努力来争取的，比如改名。“舞蹈剧场”意味着一个舞台，你可以用身体，也可以用语言，总之你感觉最迫切需要的方式来表达。“舞蹈剧场”的概念所要强调还有，我们想表达的不是传统芭蕾中的公主王子的故事，相反有很多日常的情景。但它并不是一个完全私人的表达，可能带有某种共通的东西，当我们被感动的时候，我们总有一种表达的愿望，但这种表达不一定是文字或语言的，它可能饱含在一种律动里面，“舞蹈剧场”就是把这个呈现出来。

三联生活周刊：“不重复自己”，让你感到艰难吗？

鲍什：每年我都希望做出新的剧目，不重复以前的东西。每个剧目都是艰难地开启另一扇门，但是对我来说，这个艰难的开门的过程，也是非常健康的。重复是无法绝对避免的，有的时候要区别开，比如内在的重复并非我们决然要避免的重复。创作时，我拿到一个题目向舞者提问，每个舞者都会演化出自己的表达，我们用摄像机给录下来，和舞者交流意见，辨别其中的新旧。每个作品我们都是把重复的东西尽可能化减掉，再把其它的集中起来，在这个基础上，作出全新的东西。

三联生活周刊：你的美学原则是什么？

鲍什：就是无原则吧。每一次演出都是一次历险，也是审美意义上的历险。如果非要总结其规律的话，或许是这样的：我们要去除所有带装饰性的元素，也就是通常人们认为是美的东西。

三联生活周刊：你现在的创作理念和刚开始时有不同吗？

鲍什：早期的时候，我用很多有给定性的音乐，让音乐带入一个主题，比如《 蓝胡子 》等。刚开始，我习惯用自己设计好的计划，但我去彩排的时候，来自世界各地的舞者们给我很大的冲击，后来就会根据舞者个人的素养和悟性，让作品发生变化，我会抛弃自己之前的计划。我在当中保持一种非常开放的心态，等待各种未知的方式，来做下一个作品。到现在，我都对下一个作品是什么样，都很难概念化地来说。有时候，我的作品是从无中生有开始的，我想如何通过身体以最好的方式表达最想表达的东西，往往不知道从何开始，没有一个固定的脚本，没有音乐，舞者们有不同的经历，对事物不同的感动和理解，就靠自身的想象力，在舞台上展现。有的时候是作品做完之后，把音乐后放进去。

有次在德国的波鸿市，我们要上演《麦克白》（注：鲍什的版本名字为《他牵着她的手，带领她入城堡，其他人跟随在后》），当时有个给定的剧本，但我们不想按照传统的方式来讲述。舞者条件也有特别不同，我不想给所有的人相同的东西。那次我们最早采纳了提问题的方式，采取不断追问的方式，对文本进行讨论，后来形成我们舞蹈剧场的工作方式。准备戏剧的时候，我们与其说是做作品，不如说是收集材料的过程，因为每个人都很复杂，非常有自己的想法，就问题提出自己的问题，在追问的过程中产生的互动，发生非常多的可能性，这不是一个人的想象力所能达到的。

有次我们被罗马市邀请，去做一个关于罗马的舞蹈戏剧，整个剧团在罗马待了三周，大家对这座城市有很多很个人的感受和经历，看了很多地方，和当地人交流，我们收集了很多印象。从完全陌生开始，那种丰富是无法想象的。然后我们回到乌珀塔尔，开始整理，做出了一个很好的作品。近些年，我们与许多城市有合作性的舞蹈戏剧，最近的一个是和印度的一个城市，以前还有伊斯坦布尔、香港、布达佩斯，美国的一些城市。我们都是以这种天真的方式，没有任何先见为主的经验，到一个城市和文化当中去，去吸收采集。开始创作。

三联生活周刊：你会让自己的舞蹈符合观众对音乐的想象吗？

鲍什：如果有被给定的音乐，我们在早期的时候，通常会去符合这个给定性给观众所带来的一些期待。因为有时，音乐也有很本质的东西。像《春之祭》，这个音乐的确有一定的给定性，它讲的是对春天和大地的祭司，女主人公跳舞致死，我们把土放在舞台上，表达对土地的热爱。而且由于演员都出汗，泥土粘在身体上，有种别样的感觉，从这个意义上，舞蹈和音乐是糅合在一起的，它们交合的地方就是舞蹈和音乐的核心。但我们往往在创作一个剧目的最后，才了解这个城市或音乐的本质。也会感叹，‘唉，为什么到现在才知道。’常常要经历这么一个寻找的过程。

三联生活周刊：你很重视舞美为什么？

鲍什：对我们来说，舞美不是一个简单的装饰，而是制造了不同的空间感，这个空间感将影响舞者在其中的运动。它让我们考虑根本的问题，为什么在这儿跳？为什么做这个剧目？也不是说完全变成不可识别的东西，就好像音乐一样，不管多么富有变化，人们能马上说出是某个作曲家的作品，这对于我来说是一样的。每次演出都是一次性的东西，都是特殊的时间和空间当中，舞台上的舞者独一无二的不可重返的记忆。

三联生活周刊：《对她说》和《穆勒咖啡屋》是怎样的创作关系？

鲍什：我和阿尔莫多瓦是多年的老朋友，他本人特别有创造力，富有幽默，也很慷慨。但是如果说我的剧目给他的《对她说》以灵感的话，是不合适的。因为《穆勒咖啡屋》是1978年首演，阿尔莫多瓦看了很多剧目以后，在其中发现和他的电影构想有某种共性，氛围有接近的地方。所以他就把这个作品作为一个叙述框架用到他的电影中，最初是两个男主人公看穆勒咖啡屋的时候被感动了，然后发生许多事情，时过境迁以后，又是在演出中结束。
（感谢王歌翻译协助）

⑦ 如何理解Pina Bausch的舞蹈作品

“我对许多以前不认识的音乐感受特别深刻。而这种多元性正反映我的舞团中有二十六位不同舞者的情形。即使如此，还是能共同创造一种和谐。这当中有许多形形色色的事物，全世界皆然。”——1995年，皮娜61鲍什接受评论家赛佛斯采访时说“假如我们只窝在乌珀塔尔，到现在累积这么多作品，我们一定无法为每部作品做许多场演出，果真如此，有些就会消失不再上演。通过旅行和许多场次的表演，让我们可以将旧作再演出，并将之保留。要不然，这根本不可能。因此，我个人觉得旅行很重要。……旅行和旅行带给我们的经验，及我所碰到的人，让我学习到不少事情，这对我而言亦相当重要。”——1977年起皮娜61鲍什大量的巡回演出开始，她为此解释“我必须总是为舞者着想，假如有人在一部舞作里只出现在一个场景中，只要这位舞者归属我的舞团，我便不能删除那个场景。”——皮娜61鲍什解释她作为编舞家为何不在首演前就删除不喜欢的场景“当然是靠编排。该拿这些事情怎么做？一开始什么也没有，只有一些问题，一些句子，某人示范的小动作。一切都很零散。然后不知何时，时机便来到，这时我会把一些适当的动作与别的事情组合，如果我有了确定的方向，我就会有更大的小东西，然后我再从不同方向继续探寻。它从相当微小的事情开始，逐渐愈来愈大。”——1980年，皮娜61鲍什创作《1980》后谈一个作品如何产生“童年。犹如爱情和温柔，渴望，恐惧，悲伤和愿望，被爱，是皮娜.鲍什不断重复的主题之一。她想在排练中找出‘你们在婴儿或孩子身上所看见的事情，并为已被你们遗忘的一切感到惋惜’，并思考那些‘你们觉得已失去而感到可惜，或遗憾那些不再存在的’事情。其中一位舞者忆起自己失去的事情是：遇到不如意时，尖叫和哭泣，放松的朝摄影机看，不跟任何东西玩。’一位女舞者问道：‘我们真的遗忘了吗？或我们自己只是认为自己不再有那种能力？’皮娜.鲍什踌躇着。后来她说：‘我想见到的并非是你不再拥有的那种能力。’她感兴趣的是再度成为孩童，如孩童般直接的表现和表达，毫无伪装的可能性，而非无能。例如，‘我叫小珍，我想跟你玩。’‘我累了，抱抱我。’‘为什么不跟我讲话？’‘跟某样东西玩好几个小时。’‘把家具当做城堡玩。’‘相信魔术师会变魔术。’‘不断的问为什么。’要对环境存在疑问，且自己去查明真相，去经验，去发现。”——1981年10月27日，曾任皮娜61鲍什舞台导演的作家雷蒙德61霍在他的《班东尼琴》排演日记中记录“舞者们给了答复，也做了一些事。你一听到提问的问题，就知道我想寻找什么。但问题是，许多问题并没有答案。情况并非如我所想像的，只有我无能而已。有时候，我们大家都没有那个能力；这不止是我的问题。”——1982年秋天皮娜61鲍什排演《康乃馨》时，接受《国际芭蕾》杂志采访时如此承认