牡丹亭有声

1. 有谁知道《牡丹亭》中《游园惊梦》的唱词

游园惊梦

【绕地游】

梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院，炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。

晓来望断梅关，宿妆残。你侧着宜春髻子恰凭栏。剪不断，理还乱，闷无端。

已吩咐催花莺燕借春看。云髻罢梳还对镜 罗衣欲换更添香。

【步步娇】

袅晴丝吹来闲庭院 ，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。

我步香闺怎便把全身现。

【醉扶归】

你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝钿。可知我一生儿爱好是天然?

恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。

画廊金粉半零星。池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。

不到园林，怎知春色如许?

【皂罗袍】

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?

朝飞暮卷，云霞翠轩 雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光溅!

【好姐姐】

遍青山啼红了杜鹃，那荼蘼外烟丝醉软，那牡丹虽好，他春归怎占的先?

闲凝眄生生燕语明如剪，听呖呖莺声溜的圆。

【尾声】

观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，倒不如兴尽回家闲过遣。

瓶插映山，紫炉添沉水香。蓦地游春转，小试宜春面。

春呵春! 得和你两流连。春去如何遣?恁般天气，好困人也?

【山坡羊】

没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨，则为俺生小婵娟拣名门，一例一例里神仙眷。

甚良缘，把青春抛的远。俺的睡情谁见?则索要因循腼腆 想幽梦谁边 和春光暗流转。

迁延，这衷怀哪处言?淹煎，泼残生除问天。

【山桃红】

则为你如花美眷似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜

转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边，和你把领扣儿松，衣带宽 袖梢儿揾着牙儿沾也。

则待你忍耐温存一晌眠。是那处曾相见?相看俨然，早难道好处相逢无一言。

【画眉序】

好景艳阳天，万紫千红尽开遍。满雕栏宝砌，云簇霞鲜。

督春工珍护芳菲 免被那晓风吹颤，使佳人才子少系念 梦儿中也十分欢忭

【滴溜子】

湖山畔，湖山畔，云蒸霞焕。雕栏外，雕栏外，红翻翠骈。

惹下蜂愁蝶恋，三生锦绣般非因梦幻。一阵香风，送到林园。

【五般宜】

一边儿燕喃喃软又甜，一边儿莺呖呖脆又圆。一边蝶飞舞，往来在花丛间。

一边蜂儿逐趁，眼花缭乱。一边红桃呈艳，一边绿柳垂线。

似这等万紫千红齐装点，大地上景物多灿烂!

【山桃红】

这一霎天留人便，草藉花眠，则把云鬟点，红松翠偏。见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般和你团成片也。

逗的个日下胭脂雨上鲜。我欲去还留恋，相看俨然，早难道好处相逢无一言，行来春色三分雨。

睡去巫山一片云。夫婿坐黄堂，娇娃立绣窗，怪她裙钗上，花鸟绣双双，宛转随儿女。辛勤做老娘。

【绵搭絮】

雨香云片，才到梦儿边，无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。

泼新鲜，俺的冷汗粘煎。闪的俺心悠步躭，意软鬟偏。

不争多费尽神情，坐起谁欠，则待去眠

【尾声】

困春心，游赏倦，也不索香熏绣被眠。春吓!有心情那梦儿还去不远。

【赏析】

昆剧《游园》、《惊梦》源岀汤显祖传奇《牡丹亭·惊梦》，因为它们的故事可以自成段落，曲牌也可断开，就往往单独演出《游园》，从而形成可分可合的《游园》和《惊梦》两出戏。《游园》之所以能够单独演出，因为它是《牡丹亭》全本矛盾的开端，它细致地描绘了一个贵族少女伤春的微妙心理，由此才产生了情殇、幽媾、回生等曲折遭遇。

《游园》借景抒情，多曲子，人物一路游赏，又多身段，可谓歌舞精妙，意境深邃。况且角色又少，故盛演不衰。《惊梦》的构思奇特。它不是丽娘人做梦，柳梦梅在异地也同时做梦，两人的魂魄由睡魔神勾引，进入同一个梦境。

而《惊梦》的表演要比别的梦境更细腻真切些，因为日后柳见到杜的画像，杜的香魂见到柳在叫画，都要忆起在梦中会过的情人来。表演的细腻主要指面部表情的细致多变。

据白云生说，《惊梦》中双眉的运用多在眉头，少用眉梢。杜的双眉微蹙表示怀春幽怨，柳的眉头微动则表示感情洋溢。又如眼皮的运用，杜因娇慵而低垂，柳则陶醉而微眯。如此等等。

再者，昆腔木来就细腻婉转，《游园惊梦》尤甚，它“被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能”。凡此种种，使《游园惊梦》成了昆剧的经典作品，昆剧闺门旦无不以演好杜丽娘为最大心愿。梅兰芳所演更是出类拔萃。

梅兰芳在《游园惊梦》中的情感处理切合剧情和人物，脉络清晰，层次分明。在游园时含蓄些，仅仅流露些微惆怅，体现“摇漾春如线”的意境。

游毕回房，春香离去，杜丽娘唱[山坡羊]曲，就要比较明显地袒露其“怀人幽怨”。及至柳梦梅唱｛山桃红]曲时，杜的幽怨已被欢欣所代替，但端庄依旧。剧终杜唱[棉搭絮]曲，是梦醒后的感慨和回到现实的无奈。

梅兰芳在梦境中的表演介乎虚实之间，内在情感是真实的，外在举止略有飘忽，富于诗意和美感。他即使做细小动作也能出神入化。如当柳梦梅唱“则为你如花美眷”这支[山桃红]曲时，杜丽娘安静地站立着，以袖遮脸，屏息谛听，让人感觉到她的脸上是娇羞的，体内涌动着爱情的热流。

在“似水流年”的行腔中，她好像无意地缓缓投下右袖，又投下左袖，与柳有意拂来的右袖相碰，同时秋波暗送，与柳脉脉含情的目光相触。此时无声的动作比有声的语言更有表现力。杜、柳这样地“对眼光”在《惊梦》折里共有四次，这是第三次。

第一次杜、柳初见，面对着不期而遇的翩翩书生，又惊喜又羞赧，手足无措，复杂的感情借助于“对眼光”而宣泄。第二次是在背云“这生素昧平生，因何到此”时与柳生的眼光一触即收。第四次是在柳梦梅唱完[山桃红]末句“早难道这好处相逢无一言”，扑向上场台口抱杜，杜避走到下场门，在[万年欢]牌子中两人互相偷看，此时他们情愫已通了。

(1)牡丹亭有声扩展阅读

游园惊梦出自汤显祖的昆曲《牡丹亭》第十回。

所说的游园就是女主角杜丽娘为了体会老师所教的《诗经》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”而私自和丫环春香到花园游玩寻春，

惊梦是指杜丽娘在花园中休息时，梦到一个手拿柳枝的书生（即柳梦梅），并对其一见倾心，书生将杜丽娘抱到牡丹亭上。杜丽娘因掉落的花瓣儿惊醒后，便对柳生念念不忘。

2. 牡丹亭改写散文散文

墙角数枝梅,凌寒独自开.

3. 求沈际飞的牡丹亭题词全文

数百载以下笔墨，摹数百载以上之人之事，不必有，而有则必然之景之情，而能令信疑疑信，生死死生，环解锥画，后数百载而下犹恍惚有所谓怀女、思夫、陈人、迂叟，从楮间眉眼生动，此非临川不擅也。临川作《牡丹亭》词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也。不啼笑而啼笑，即有声也。… …当其意得，一往追之，快意而止。非唐、非宋、非元也。柳生騃绝，杜女妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝，石姑之妥，老驼之勚，小癞之密，使君之识，牝贼之机，非临川飞神吹气为之，而其人遁矣。若乃真中觅假，呆处藏黠，绎其指归，口口则柳生未尝痴也，陈老未尝腐也，杜翁未尝忍也，杜女未尝怪也。理于此确，道于此玄，为临川下一转语。

4. 牡丹亭的结构特点

在《牡丹亭》中，汤显祖通过编织梦和醒、死和生等曲折离奇的故事情节，突显出理想与现实、情与理之间的矛盾。作者十分喜欢写梦，也十分擅长于写梦。在他人的四部戏剧作品中，“梦”都是故事结构中的重要环节，并由梦而搬演出一场场曲折离奇、引人入胜、感人肺腑的戏来。汤氏在解释他的剧作中为什么都离不开梦时说：“因情成梦，因梦成戏”（《汤显祖集》卷四十七《复甘义麓》）。这是说，梦是情的反映，写梦也就是写情。所谓“因情成梦”，也就是人们常说的“日有所思，夜有所梦”。梦是一个人的事，梦中的景象也只有做梦者自己知道，因此，梦中之境不需要有任何的掩饰。梦境是人们内心最真实情感的表露，一个美丽的梦通常是一个人的追求和向往的反映。

汤显祖正是运用了梦的这种特点，按排了杜丽娘与柳梦梅的梦境。柳梦梅的梦写得十分简单，只是通过他自己的叙述交代一下，为以后他与杜丽娘的相会设一伏笔。而对杜丽娘梦则编写得细致入微，有声有色。剧本《惊梦》一折，从丽娘游园写起，细致地描述了她如何因园中之景而引发起埋藏于内心深处的感情。其中，[山坡羊]一曲，丽娘倾吐内心之幽怨，情真意切、缠绵悱恻，听者将无不为之动容。丽娘正是由此“情”因而进入梦境的。接着，在梦中，丽娘在美丽的花园里见到了她心目中向往的情人。其间虽然免不了少女初次与异性接触的羞涩，但她却大胆地投入情人的怀抱，两情交融，畅其欢快。然而，正当丽娘在梦中与柳梦梅难舍难分之时，却被杜母的到来而打断，而且当她醒来之后，立即遭到了杜母的严辞教训，要她遵循“女孩儿只合香闺坐”（《慈戒》一折中杜母语），不得超越礼教藩篱一步。这里，汤氏通过这一梦一醒的情节安排，显示了理想与现实、情与理的强烈对比，激发起人们对“恒以理相格”的现实生活中封建礼教的抗争。

5. 以《牡丹亭》中的《游园惊梦》为例,谈谈中国戏曲无声不唱,无动不舞的特点

这就是说哈，中国戏曲只要有声就得唱，只要是动就是五这个特点。

6. 黄梅戏mp3《天女散花》《女驸马》《夫妻观灯》《牡丹亭》《天仙配》全集！QQ邮箱[email protected] 谢谢！

我有，我私信你，你把我回答采纳了

7. 牡丹亭颂情主题特点

直接搜网络吧······

8. 《牡丹亭》的几点思考

对《牡丹亭》文本的传播学思考

戏曲传播在中国古代是一种比较广泛的传播现象,开展对这一传播现象的研究,能更好地了解我国古代文化传播的情况。笔者不揣浅陋,试图从一个新的视角——传播学的视角来观照汤显祖的戏剧,研究汤显祖戏剧文本在明清时期的传播情况,通过不同时期人们对它的刊印、评点和关注,从另一个侧面审视汤显祖戏剧的社会价值。

一、《牡丹亭》的刊印——突破戏剧传播的时空局限
汤显祖创作出《牡丹亭》这一名剧后,首先通过印刷出版的方式进行传播,这是戏剧文学进入商业化传播的基本条件。虽然宋代发明了活字印刷,但商业化印刷时代的到来则是明代以后的事。商业化印刷使戏剧文本批量化地复制出来,从而使戏剧传播突破时空的局限,传播得更广泛、更久远,这就是印刷传播的价值所在。
影响印刷传播的第一个因素是出版业。明代官刻图书极为发达,以内府刻本、监本和藩刻本为代表,各级政府机构也无不刊刻书籍。清人袁栋《书隐丛说》云:“官书之风,至明极盛,内而南北两京,外而道学两署,无不盛行雕造。”万历以后,印刷业更加繁荣,一时之间士大夫竟以刻书为荣。明清时期,江西抚州一带流传着“临川才子金溪书”的谚语。江西金溪县浒湾镇的木刻印书相当兴盛,成为当时一个较有名的书肆,这为汤显祖戏剧文本的传播提供了便利的条件。据毛效同的《汤显祖研究资料汇编》统计,《牡丹亭》从明到20世纪60年代,有各种版本共计26个,其中明代出版各种版本11个,清代出版各种版本13个,解放后出版的版本2个,另有三个曲谱本:清代2个,民国1个,这一组数字充分说明《牡丹亭》在明清传播的盛况。以明代为例,《牡丹亭》版本有万历金陵文林阁刻本、石林居士刻本、金陵唐振吾刻本、泰昌刻朱墨套印本、朱元缜校刻本(即怀德堂刻本)、蒲水斋校刻本、天启四年张氏著坛校刻本、崇祯独深居点定《玉茗堂四种曲》所收本、明末柳浪馆刻本、明末汲古阁原刻初印本、汲古阁刻《六十种曲》卯集所收本。这里有家刻本、坊刻本和官刻本,其中以家刻本居多,如汲古阁刻本、独深居点定本、石林居士刻本等等。由此可见,明清人热衷于刊刻《牡丹亭》。

影响印刷传播的第二个因素是流通渠道。在戏剧文本的印刷传播中,受众是通过市场消费渠道来接受传播的,戏剧文本已作为一种商品,经过特殊的流通渠道,实现从传播者到受众所有权的转换。戏剧文本传播的市场渠道是书店,在古代即“书肆”、“书坊”、“书铺”。其基本经营方式,包括“卖书”、“贩书”、“佣书”等。明代书肆是以营利为目的,书肆在大量地销售通俗小说和戏剧文本。书肆的兴起,为戏剧文本的印刷传播提供了重要的流通渠道,使戏剧文本得以在全国范围内迅速地传播。《牡丹亭》的坊刻本有金陵文林阁刻本、金陵唐振吾刻本等(文林阁主人是唐锦池,而唐振吾是广庆堂的主人,这两家都是金陵书坊的大出版商),还有歙县朱元缜的怀德堂刻本(江西境内),这些坊刻本的发行数量巨大,流通区域广泛。
影响印刷传播的第三个因素是编辑方式。历史上戏剧文本的传播形式有两种,即单本和选辑。由于戏剧历来受正统文学观念排斥以及单本传播自身的弱点,以单本存世的剧作极其罕见,而《牡丹亭》有相当多的版本是以单本形式保留至今,这正说明《牡丹亭》是具有传播价值的。《牡丹亭》还有一部分是以选辑方式传播的,像崇祯独深居点定《玉茗堂四种曲》所收本、汲古阁刻《六十种曲》卯集所收本和《缀白裘》所收折子戏等等。在戏剧的选辑传播中,有加曲谱和不加曲谱之分,这也是由其传播对象的不同需求决定的。加曲谱的戏剧选辑本的传播对象主要是戏剧表演者,这极大地方便了戏曲艺人的演出,也方便了戏曲研究者进行分析研究;不加曲谱的戏剧选辑本的传播对象是范围相对广泛的一般读者。选辑的类型、标准等均与受众的需求相关,《牡丹亭》的大部分版本都是以不加曲谱的形式出现,正是为了满足一般读者的需要;而单本的广泛流行正说明许多读者对《牡丹亭》这一剧本情有独钟。
自从《牡丹亭》问世至明代灭亡,每隔几年就会有人刊印一次《牡丹亭》。没有刊印,《牡丹亭》的文本传播就无从谈起。各种版本的出现对《牡丹亭》在各个时期的传播起到了重要的作用;而大批量的印刷又使《牡丹亭》能在全国范围内迅速传播,所以印刷传播使《牡丹亭》突破了时空的局限,能够进行跨时间、跨空间的传播。《牡丹亭》一剧能在中国戏剧舞台上经久不衰,正是通过戏剧文本的生产、复制、传播来实现的。所以,《牡丹亭》的刊印在其文本传播中居功至伟。

二、《牡丹亭》的评点——丰富文本传播的内容
所谓传播,即社会信息的传递或社会信息系统的运行,实质上是一种社会互动行为,人们通过传播保持着相互影响、相互作用的关系。戏剧评点实际上是对戏曲信息的一次重新加工,这种润饰加工有利于人们对原剧作的理解与认识,有利于在特定时代、特定范围的传播。戏剧文本的阅读、评点,再阅读、再评点,就是社会信息系统的运行过程,多数人通过戏剧文本的评点参与戏剧传播活动。当《牡丹亭》出现后,许多文人都争相评点,发表看法。《牡丹亭》能在明代剧坛确立其崇高地位,一个重要原因是王思任、沈际飞等理论家从人物形象的塑造、浪漫主义的表现手法各方面挖掘出其审美价值。陈继儒在当时就十分感慨地说:《牡丹亭》“一经王山阴批评,拨动骷髅之根尘,提出傀儡之啼哭,关汉卿、高则诚曾遇此知音否”?我们这里选几则评点略作分析:
王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》说:“即若士自谓一生‘四梦’,得意处惟在《牡丹亭》。情深一叙,读未三行,人已魂销肌酥。……其款置数人,笑者真笑,笑即有声;啼者真啼,啼即有泪;叹者真叹,叹即有气。杜丽娘之妖也,柳梦梅之痴也,老夫人之软也,杜安抚之固执也,陈最良之雾也,春香之贼牢也;无不从筋节窍髓,以探其七情生动之微也。”王思任高度评价了《牡丹亭》的艺术成就,认为其描绘人物的音容笑貌,能做到笑者有声、啼者有泪、叹者有气。各色人等都有其独特的个性,形象鲜明生动,呼之欲出。因此,《牡丹亭》在社会上流传后,其传播效果极佳:能令后世之听者伤感落泪,读者眉头不展,无情者也怦然心动,有情人却是肝肠断裂。后世深受封建势力压迫的青年女子,更是把《牡丹亭》看作是追求爱情的知音书,为情而死的安魂曲。
潘之恒《鸾啸小品·情痴》云:“杜之情痴而幻;柳之情痴而荡。一以梦为真,一以生为真,惟其情真,而幻荡何所不至矣。”潘之恒从情感表现的角度对杜、柳形象进行比较分析,最后都归结到一个“真”字,正是这种真情、至情使他们的爱情产生了永久的艺术魅力。这样的分析可以说抓住了问题的根本,深刻地揭示了杜、柳形象的思想内涵,挖掘出杜、柳形象所蕴含的艺术价值。
明代曲论家张琦则对《牡丹亭》在文学史上的地位给予极高的评价,他在《衡曲麈谭》中说:“临川学士,旗鼓词坛,今玉茗堂诸曲,争脍人口。其最者,《杜丽娘》一剧,上薄《风》、《骚》,下夺屈、宋,可与实甫《西厢》交胜。”这里把《牡丹亭》和元代名剧《西厢记》并提,说它们在互争高低,尤其是把《牡丹亭》放在整个中国古代文学中来比照,说它上薄《风》、《骚》,下夺屈、宋,是中国戏曲史上的杰作。这样的评点对于人们认识《牡丹亭》的价值,促进《牡丹亭》在中国剧坛的传播都不无裨益。
从评点传播的角度看,尤其值得一提的是三妇合评本。这部《牡丹亭》评点本,饱含着陈同、谈则和钱宜三位青年女子的感情,浸透了她们的心血。三妇评本一出,便受到广大读者,尤其是妇女读者的欢迎。钱塘女子顾姒在《三妇评本跋》中说:“百余年来,诵此书者如俞娘、小青,闺阁中多有解人!……惜其评论,皆不传于世。今得吴氏三夫人合评,使书中文情毕出,无纤毫遗憾;引而伸之,转在行墨之外,岂非是书之大幸耶!”林以宁题序中更叹为:“今得吴氏三夫人本,读之妙解入神,虽起玉茗主人于九原,不能自写至此。异人异书,使我惊绝!”由此可见,《吴吴山三妇评本牡丹亭还魂记》之所以广泛流传,成为《牡丹亭》各种评点本中一种有影响的本子,绝非偶然,主要在于这个本子确有其自身的独特价值。三妇本的出现,在《牡丹亭》的戏剧文本传播过程中又形成新的传播效应:清代有梦园刻三妇合评本,书名标作《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。后来又有绿野山房和清芬阁刻三妇合评本。杨葆光的评点就是批在《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》(同治庚午重刊,清芬阁藏版)上的,共有一百一十二条。
评点传播往往渗入了传播者的思想观念,使戏剧文本产生大于原剧作的积极意义。历代的戏剧评点所起的就是这样一种意义再生成的作用,它一方面使得古典戏曲在传播中不断产生新的可理解性,一方面又使得人们对戏剧的理解越来越从戏剧文本中扩散、辐射开来。对于大多数当代人而言,他们所理解的古典戏曲是经过重新阐释后的产物。由此可见,评点在《牡丹亭》的文本传播中也是功不可没的,正是这许许多多戏曲爱好者的评点,丰富了《牡丹亭》文本的内涵,使人们能更好地理解《牡丹亭》的思想价值和艺术价值。

三、“汤沈之争”——一场具有传播学意义的论争
对《牡丹亭》文本传播产生重大影响的一件事就是明代戏曲史上著名的“汤沈之争”。当时戏剧的中心在江苏一带,吴江派阵容强大,而沈璟又是吴江派的核心人物,汤显祖与之进行论争,成为明代文坛一个重大的事件,在当时的剧坛产生了巨大的反响。
我们先来看看“汤沈之争”的起因,这场论争是由《牡丹亭》这个具体作品引起的。《牡丹亭》问世以后,一方面以其高度的思想性和艺术性震惊了当时的文坛;另一方面也因某些地方不合音律而引起了众多的非议。沈璟、臧懋循从音乐角度解读《牡丹亭》的曲词,发现其中许多曲词不合音律,所以对《牡丹亭》提出批评,并按照自己的意见来改编《牡丹亭》,从而引起了汤显祖的不满,也引爆了这场论争。这场论争涉及到戏曲传播的问题,传播者和接受者是制码与译码的关系,每个接受者都会根据自身的社会历史、艺术修养和个人思想来解读戏剧文本,因此制码的意义可能会被接受、拒绝或部分同意,而且接受者可以用文本传播者无从预测的方式来对戏剧文本进行译码。“汤沈之争”实质上就是传播者与接受者在制码与译码过程中所产生的矛盾,接受者(沈璟)对《牡丹亭》文本的信息进行译码时没有完全按照传播者(汤显祖)的编码来解读,有时还破坏了作品的意趣,从而引发了这场论争。
再来看看“汤沈之争”的焦点。“汤沈之争”的第一个焦点是如何看待戏曲中的音律问题。沈璟在形式上极力追求声调格律,沈璟认为:“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始协,是曲中之工巧。”沈璟还专门写了《南九宫十三曲谱》、《论词六则》、《唱曲当知》和《正吴编》等声律著作。而汤显祖则重视“曲意”,认为写戏剧固然要依据曲律,但不应受曲律的束缚,认为“余意之所至,不妨拗折天下人嗓子”。“汤沈之争”的另一个焦点是:两派对词章的看法不同,两派的创作风格也不同。汤显祖是文采派,而沈璟是本色派。汤显祖在《答吕姜山》一文中说:“凡文以意、趣、神、色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫、四声否?如必按字模声,即有窒、滞、迸、拽之苦,恐不能成句矣!”沈璟强调本色、当行,本色是指语言通俗易懂;当行是指熟悉舞台演出艺术的行家里手。沈璟用戏曲舞台的基本要求去衡量汤显祖的作品,忽略了汤显祖戏剧独特的风格和意趣,从文学创作的角度来看,不一定可取。但是,从戏曲传播角度来看却不无道理。清代李渔就曾说过:“然听歌《牡丹亭》者,百人之中,有一二人解出此意否?”沈璟改编《牡丹亭》,是为了舞台演出,使《牡丹亭》能为观众更好地欣赏,从而收到更好的传播效果。如此看来,“汤沈之争”的焦点也与戏曲传播有关。
三看“汤沈之争”的传播价值。我们不想过多地去评价这场论争的是与非,只想从传播角度去思考这场论争所带来的客观效果。三百多年前的这场论争,其规模之大,时间之长,在中国戏曲史上是空前的,当时很多戏曲家和评论家都卷入了这场论争的漩涡,这场论争在当时的剧坛产生了轰动效应。“汤沈之争”值得我们深思的,主要的不是戏剧创作问题,而是其本身所具有的传播价值:通过这一事件,极大地提高了《牡丹亭》的社会地位,扩大了该剧在社会上的知名度,更好地宣传了汤显祖及其戏曲理论,从而使汤显祖迅速地进入明代剧坛的中心,成为当时最有影响的戏剧家。
综上所述,《牡丹亭》的文本传播以刊印为主,各个时期书商的编辑、出版和销售使《牡丹亭》能广泛地流传开来,也使之得以长久地保存下来,这是文本传播的基础。不同时期的戏剧评点,又大大地丰富了《牡丹亭》文本的内涵,使人们能深入地、立体地理解文本。至于“汤沈之争”的价值,已超出了文本的范畴,它使我们认识到,对《牡丹亭》的认识有文学的、音乐的、舞台的和传播的等差异。更具历史意义的是:“汤沈之争”已然成为中国戏剧传播史上的一件大事,它促使《牡丹亭》的文本传播产生放大效应,从而引起后世研究者更多的关注。