丁香的创造性

❶ 朝阳区的百家庄小学、朝阳试验小学、东方德才小学和东城区的丁香小学，哪一个比较好些呀 谢谢！

不知道的别说
东方德才还差啊 朝阳区前十名呢
而且 楼主 东方德才是9年义务教育 中学也是相当好！
最起码你不会再担心考不上好中学了
再过几年 东方德才就成市重点了 到时候想转都转不过来！

❷ 在诗文中 丁香一般代表什么意象

丁香是古典诗词中常用的意象，她象征的是淡雅、美丽、忧愁。诗人们总是喜欢用丁香来描写女子的忧与愁。李商隐的七言律诗《代赠》中，“芭蕉不展丁香结”用丁香的花蕾来象征诗中女子的愁心。的确，素白、淡紫的丁香花蕾不正像女子的心情、怨愁、神秘、纯洁，而不易被人看透。再说南唐的《浣溪纱》吧！“丁香空结雨中愁”则是用雨中丁香更形象的描绘那女子心中的愁，女子的情人远游，杳无音讯，每日与女子相伴的就只是那雨中的丁香和她自己心中的寂寞。
总而言之，在古典诗词中，出于各种原因的，就算手法不同也罢，丁香与愁是结下了不解之缘。
现代诗歌《雨巷》中也出现了一个如“丁香一样的姑娘”。诗人所写的“姑娘”其实并不是生活中的实景，指的是诗人的理想，“丁香一样的姑娘”表达的是诗人执意追求却又无法把握的彷徨与痛苦，在我的心目中她应是三、四十年代的女大学生，有清澈的眼神。过人的智慧，打着油纸伞，结着淡淡的忧愁。“丁香”充满象征意味的抒情形象，是诗人在大革命失败后内心朦胧的希望。
我想我心中的丁香姑娘，她应有着丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，比丁香刚毅、有自己明确的目标理想。
推荐于 2018-04-28
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在古诗中“丁香”这一意象有什么含义
丁香是中国古典诗歌的传统意象，是美丽、高洁、忧郁的象征。自唐代开始，以丁香为题材的作品增多，它作为一种意象也进入诗人的创作视阈，其审美意蕴和情感、思想内涵也得到进一步的拓展。 1、高洁情趣的象征，独立人格的载体。 （1）杜甫 唐《江头五咏·丁香》 丁香体柔弱，乱枝结犹垫。 细叶带浮毛，疏花披素艳。 深栽小宅后，庶使幽人占。 晚堕兰麝中，休怀粉身念。 译文： 丁香很柔弱，结子又多，叶子和花都漂亮，但是是素色中的美丽，不是艳丽的。把丁香种在房子后面，为了是给有思想的人欣赏。 丁香自己呢？它早晚像兰麝一样发出芳香，但却不必想到自己会磨成粉的。 整首诗的意思是，一个柔弱美丽的生物，它该知道自己的特质，完成自我，虽然自我的最后完成恐怕是粉身碎骨，也不必多想了！ 此诗前四句用白描的手法展示了一个清淡素雅的丁香形象:柔弱、枝繁、素艳。丁香花团锦簇,外朴而内秀,花色明丽,又香气馥郁,淡雅清幽,被人们称为“花中君子”。 后四句则写出了丁香高洁的内质。幽人指幽居之士,古代常指隐士。柔弱的丁香被赋予了高贵的品质、坚强的个性,它宁可粉身碎骨也不与

❸ 香水的几种香型

1，单花香型（Single Floral）

单独一种花的香味，如茉莉花、玫瑰花、白兰花、栀子花、百合花、荷版花、姜花、康乃馨权、桂花、紫罗兰、树兰花、铃兰花、水仙花、兰花、菊花、薰衣草。天然和清新的感觉。

2，百花香型（Floral Bouquet）

又名花束香。自然界几种花混在一起的花束的香气。有现代高雅感风格的芳香，洋溢着女性的柔和感、有雅和圆润的感觉。

3，醛香花香型（Floral aldehyde）

脂肪族醛类香料的香气作为香精的主体香气的一部分，并与花香和其他非花香韵组成整个香精基体香气。带有女性柔和，优雅浪漫的香气。

4，素心兰型（Chypre）

有果（以香柠檬油为主）香、草香、苔香、豆香、花香、膏香。具有橡苔、香柠檬、玫瑰、茉莉、香木和麝香等混合特征的香气。赋予成年女性特征感觉有香气。

5，东方香型（Floriental）

简称东方香。香气浓烈、刺激而长久，具有典型的东方神韵色彩。所含的麝香、龙涎香、香草香、檀香的成分比较高，因此东方香型的香水适合晚上使用。给人一种朦胧、高贵、典雅、神秘的气质。赋予成女性浓艳、妩媚和性感的感觉。

❹ 丁香话在古代诗问文中的含义 求详解

名作欣赏》2002年第1期刊发了蓝棣之先生的《谈戴望舒的成名作〈雨巷〉》。蓝先生的文章的核心是提出“这里的核心意象丁香、春雨是在暗示吗？那么是在暗示什么呢？”这么两个问题。通过与《荒原》的比较解读，蓝先生得出答案“戴望舒《雨巷》的核心意象丁香（长在荒原上的）和春雨（不是无声滋润丁香的）都在这里找到了出处”，并进一步说道“‘残忍’一词，艾略特直接说出来了，但《荒原》全诗的题旨迄今未被透彻阐述。这个‘残忍’也就是《雨巷》所要暗示的，所不可以明说的题旨。”在后面的文字里，尽管蓝先生也提到“丁香”意象在中国古诗里的渊源如杜甫的“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”和李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，但认为它们“都只是个‘愁品’而已”，而非“本质上却是现代的”《雨巷》所依。
在蓝先生新论出来以前对《雨巷》的评论提到“丁香”意象的出处一般都本自卞之琳先生在《戴望舒诗集·序》（四川人民出版社出版，1981）里说的“《雨巷》读起来好像就是名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”。如毛翰先生《20世纪中国新诗分类鉴赏大系·感遇试卷》（广东教育出版社出版，1998，270页），朱寿桐先生《中国现代主义文学史》（江苏教育出版社出版，1998，505页）均持此论。但卞先生认为“《雨巷》……用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛”，则鲜为后学者认同。与之相反，朱寿桐先生认为“戴望舒是借用了这些意象和境界，又超越了它们的原有的内涵……把东方的传统意象与西方的现代派诗绪两者艺术相融合，从而绝妙地表达出现代知识分子灵魂深处所潜藏着的那份理想的追求和幻灭的痛苦。”
由上可知，“丁香”的出处是蓝先生的立论和以往评论歧义的源头。以往的评论认为《雨巷》“丁香”意象出自李璟《浣溪沙》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，因而更多地读出了《雨巷》所传达的“愁怨”和“惆怅”，而蓝先生认为《雨巷》中的“丁香”本自《荒原》，因而认为它暗示了“残忍”的题旨。
我认为这两种论述都有点道理，但也都有偏颇的地方。因为它们都是“诗外看（证）诗”，而不是从文本本身引出的逻辑结论。从创作背景、意象渊源出发所作的猜想，可以成为解读文本的佐证，但不能取代对文本的细致解读。《雨巷》自面世以来，对它的解读众说纷纭。抛开对《雨巷》的简单化政治批判不说，它的题材归属便一直争讼未决：王干大先生将其收入他主编的《中国现代名家诗歌分类品汇》中的“情爱卷”，而毛翰先生则在《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》中将它收入“感遇诗卷”。但我们并不能简单地臧此否彼，只要不脱离文本，言之成理，都是我们可以接受的。但完全脱离文本，放任自己的想象得出的结论，却不能看作是”象外之象”，而只是”象”外之”象”而已。也就是说后面的“象”固然有它存在的价值，但已不是前面的“象”所生发出来的，因而将它解读为 “题中之义”是不妥当的。
因此我认为，过于强调并拘执于“丁香”和“雨”的出处是不利于我们对于《雨巷》的读解的。诗人也许读过《浣溪沙》和《荒原》其中之一，也许两者都读过，但我认为这其实并不重要。“丁香”这个意象在中外文学史上经过数千年的积淀，其含义不断变迁和丰富。后起义与原初义有一定的联系，但越往后发展，这种联系会越显得疏淡，甚至难以辨认。不但李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁” 和李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的“丁香”有别，而且艾略特“四月是最残忍的月份，哺育着丁香，在死去的土地里，混合着记忆和欲望，拨动着沉闷的根芽，在一阵阵春雨里。”中的“丁香”意象更是迥异于中国古典诗歌中的“丁香”意象。因为中国古典诗歌中的“丁香”意象尽管有变化，但基本上仍指“丁香花”，亦即“丁香结”。而外国诗中的“丁香（lilac）”却既可能指“丁香树”，也可能指“丁香花”，而且外国诗歌中“丁香”少有中国诗歌中“愁怨”意思的表达。作为一个有创造力的诗人，戴望舒是不大可能去作李璟《浣溪沙》或艾略特《荒原》的简单的“现代白话版的扩充或者‘稀释’”的。对这一点，孙玉石先生也表达了相似的意见，他在《〈雨巷〉浅谈》（《名作欣赏》1982年第一期）一文中说“能不能说《雨巷》的意境和形象就是名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充和‘稀释’呢？我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人的果汁，又有了自己的创造。”孙先生的持论还是比较公正的。
而更应引起我们注意的是孙玉石先生在《〈雨巷〉浅谈》一文中指出古典诗歌中的“丁香”意象在《雨巷》中已被创造性转化为“如丁香一般结着愁怨的姑娘”，这自然是对蓝棣之先生新见的有力质疑。其实，我倒觉得《雨巷》中这位“姑娘”有点类似于《诗经·蒹葭》中的“伊人”。《雨巷》中的“姑娘”和《蒹葭》中的“伊人”一样“可遇不可求”。中国古诗中表现这种心境的诗篇很多，如《诗·河广》即云：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”三叹“不可”，亦示“可望而不可求”之意 。另如《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：“……河汉清且浅，相去复几许，盈盈一水间，脉脉不得语。”更将那种“只可意会，不可言传”的“可望难即，欲求不遂”的心境表现得淋漓尽致。戴望舒在表达这种“距离怅惘”（钱钟书先生语）时略似前贤，但由于时代风云的笼罩和独特个性的凸现，《雨巷》和上述诸诗又显得“和而不同”。由于戴望舒在《雨巷》中仅只想“逢（遇）”着那位“姑娘”，而不同于《蒹葭》中那位抒情主人公对“伊人”“溯洄从之”、“溯游从之”。因而《雨巷》更多一份“哀怨又旁彷”的诗绪，而少一份坚定不移的追求。
至于诗中的“雨”，我认为主要为营造那种朦胧的意境所设，可能是春雨，也可能是“愁煞人”的秋雨。蓝先生指认为“春雨”，是因为他先在的认定《雨巷》一定本自《荒原》，因而以《荒原》中的“春雨”来论证《雨巷》中的“雨”为“春雨”，这是未免有点倒果为因的。“雨”既非定指，“雨巷”亦非定指。我们只知道它是引发和寄托诗人愁思的所在，何以知道又何必知道它位于江南抑或江北？而且我想这里能给予我们更重要的启示并不仅于此。我们在读解诗歌是既要从意象出发，同时又不要拘执于某个具体的意象，更不要简单地加以比附，才能避免以先入为主的印象损害诗歌的原意。
戴望舒在《论诗零札》中说“不必一定拿新的事物作题材（我不反对拿新的事物作题材）；旧的事物中也能找到新的诗情。”同时他又说“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”我认为《雨巷》中的“丁香”意象当然不是全无依傍，但我更愿意相信它是通过戴望舒长久的对古今中外大量文学作品的阅读而潜化于他心中的一个虚泛的意象。它身上或许有《浣溪沙》或《荒原》的印痕，但已经成为戴望舒自己的“独特的这一个”。在某一刻一种激动他心灵的诗情来袭，与“丁香”这个意象猝然遇合，并进一步勾连出一个“姑娘”的意象，它是有着“丁香一样的”“颜色”、“芬芳”和“忧愁”，充分表达了诗人充满希冀和失望，但又“无地徘徊”的心境。通过“那种像梦一般的凄婉迷茫”的意境在那回荡的旋律和流畅的节奏中飘然呈现后，诗人的这种心境或许有些许缓和？因为诗人在诗的结尾处仍未放弃他的希望，虽然这希望仍充满着“哀怨和惆怅”。
蓝棣之先生反叛他先前所认同的“社会理想象征”说，而翻新出“残忍暗示”说，表面上迥然相异，实际上则具有一致性：都是对《雨巷》作出一种比附性诠释。而这却有悖于蓝先生所认定的西方象征主义诗派对于戴望舒的影响。因为西方象征主义诗派的特点是“反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性，曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪、感受”（《外国文学史》，朱维之、赵澧主编，南开大学出版社出版，1994，553页）。从《雨巷》的文本来看，它的表现手法有借鉴象征主义诗派的地方，但它表现的诗情却更具有古典的味道，它是“古典与现代交媾”的产物。它“可意味而不可言传”，更不可确指。蓝先生实犯了自己的大忌，因而得出了并不能完全令人信服的结论。我们可以说戴望舒接受了西方象征派的影响，但我认为似乎更应该把这种影响理解为象征派注重音乐性和暗示等诗艺给他提供了一个和中国传统诗艺比较接受的参照系，而不应简单地理解为他对西方象征派诗歌的意象移植。更何况他对象征派和传统诗艺都进行了扬弃，如他在《论诗零札》中说“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，又说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”《雨巷》可谓这种理论的完美表现，它既以往返回复的旋律取胜，但又成功地实现了对外在的音乐性的超越，以一种“与生命同构”（苏珊·朗格语）的形式，长久地拨动着更多人的灵魂。
我认为只有超越把目光锁定在“丁香”上的视点，从整体诗情出发对《雨巷》进行观照，才可以试图领悟它的意蕴，而避免对它作狭义和牵强的理解。而且我们也无需深究它到底是一首爱情诗还是一首感遇诗，《雨巷》仅只是“渡河之筏”，不同的读者凭依它驶向不同的彼岸。我相信更多的读者是在“替新诗的音节开了一个新纪元”（叶圣陶先生语）的音乐旋律中悟到了诗人的诗情，而不是知道了更多的什么。不知我这种说法是否确当，特见教于蓝先生和各位读者。

❺ 如何理解现代诗歌的节奏

说到现代诗歌的节奏就不得不提到闻一多在1926年5月发表《诗的格律》一文，提出新格律诗理论主张，核心是讲究诗的“三美”——音乐美，绘画美，建筑美。

音乐美：指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律，音乐美是指诗歌从听觉方面来说表现的美，包括节奏、平仄、重音、押韵、停顿等各方面的美，要求和谐，符合诗人的情绪，流畅而不拗口——这一点不包括为特殊效果而运用声音。

绘画美：指诗的辞藻力求美丽、富有色彩、讲究诗的视觉形象和直观性；绘画美是指诗歌的词汇应该尽力去表现颜色，表现一幅幅色彩浓郁的画面。

建筑美：指节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，从诗的整体外形上看有整齐之感。建筑美是指针对自由体提出来的，指诗歌每节之间应该匀称，各行诗句应该一样长——这一样长不是指字数完全相等，而是指音尺数应一样多，这样格律诗就有一种外形的匀称均齐。

闻一多简介：闻一多（1899年11月24日－1946年7月15日），本名闻家骅，字友三，生于湖北省黄冈市浠水县，中国现代伟大的爱国主义者，坚定的民主战士，中国民主同盟早期领导人，中国共产党的挚友，新月派代表诗人和学者。1912年考入清华大学留美预备学校。1916年开始在《清华周刊》上发表系列读书笔记。1925年3月在美国留学期间创作《七子之歌》。 1928年1月出版第二部诗集《死水》。1932年闻一多离开青岛，回到母校清华大学任中文系教授。1946年7月15日在云南昆明被国民党特务暗杀。

❻ 丁香花在古代诗文中的含义 求详解

名作欣赏》2002年第1期刊发了蓝棣之先生的《谈戴望舒的成名作〈雨巷〉》。蓝先生的文章的核心是提出“这里的核心意象丁香、春雨是在暗示吗？那么是在暗示什么呢？”这么两个问题。通过与《荒原》的比较解读，蓝先生得出答案“戴望舒《雨巷》的核心意象丁香（长在荒原上的）和春雨（不是无声滋润丁香的）都在这里找到了出处”，并进一步说道“‘残忍’一词，艾略特直接说出来了，但《荒原》全诗的题旨迄今未被透彻阐述。这个‘残忍’也就是《雨巷》所要暗示的，所不可以明说的题旨。”在后面的文字里，尽管蓝先生也提到“丁香”意象在中国古诗里的渊源如杜甫的“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”和李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，但认为它们“都只是个‘愁品’而已”，而非“本质上却是现代的”《雨巷》所依。 在蓝先生新论出来以前对《雨巷》的评论提到“丁香”意象的出处一般都本自卞之琳先生在《戴望舒诗集·序》（四川人民出版社出版，1981）里说的“《雨巷》读起来好像就是名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”。如毛翰先生《20世纪中国新诗分类鉴赏大系·感遇试卷》（广东教育出版社出版，1998，270页），朱寿桐先生《中国现代主义文学史》（江苏教育出版社出版，1998，505页）均持此论。但卞先生认为“《雨巷》……用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛”，则鲜为后学者认同。与之相反，朱寿桐先生认为“戴望舒是借用了这些意象和境界，又超越了它们的原有的内涵……把东方的传统意象与西方的现代派诗绪两者艺术相融合，从而绝妙地表达出现代知识分子灵魂深处所潜藏着的那份理想的追求和幻灭的痛苦。” 由上可知，“丁香”的出处是蓝先生的立论和以往评论歧义的源头。以往的评论认为《雨巷》“丁香”意象出自李璟《浣溪沙》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，因而更多地读出了《雨巷》所传达的“愁怨”和“惆怅”，而蓝先生认为《雨巷》中的“丁香”本自《荒原》，因而认为它暗示了“残忍”的题旨。 我认为这两种论述都有点道理，但也都有偏颇的地方。因为它们都是“诗外看（证）诗”，而不是从文本本身引出的逻辑结论。从创作背景、意象渊源出发所作的猜想，可以成为解读文本的佐证，但不能取代对文本的细致解读。《雨巷》自面世以来，对它的解读众说纷纭。抛开对《雨巷》的简单化政治批判不说，它的题材归属便一直争讼未决：王干大先生将其收入他主编的《中国现代名家诗歌分类品汇》中的“情爱卷”，而毛翰先生则在《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》中将它收入“感遇诗卷”。但我们并不能简单地臧此否彼，只要不脱离文本，言之成理，都是我们可以接受的。但完全脱离文本，放任自己的想象得出的结论，却不能看作是”象外之象”，而只是”象”外之”象”而已。也就是说后面的“象”固然有它存在的价值，但已不是前面的“象”所生发出来的，因而将它解读为 “题中之义”是不妥当的。 因此我认为，过于强调并拘执于“丁香”和“雨”的出处是不利于我们对于《雨巷》的读解的。诗人也许读过《浣溪沙》和《荒原》其中之一，也许两者都读过，但我认为这其实并不重要。“丁香”这个意象在中外文学史上经过数千年的积淀，其含义不断变迁和丰富。后起义与原初义有一定的联系，但越往后发展，这种联系会越显得疏淡，甚至难以辨认。不但李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁” 和李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的“丁香”有别，而且艾略特“四月是最残忍的月份，哺育着丁香，在死去的土地里，混合着记忆和欲望，拨动着沉闷的根芽，在一阵阵春雨里。”中的“丁香”意象更是迥异于中国古典诗歌中的“丁香”意象。因为中国古典诗歌中的“丁香”意象尽管有变化，但基本上仍指“丁香花”，亦即“丁香结”。而外国诗中的“丁香（lilac）”却既可能指“丁香树”，也可能指“丁香花”，而且外国诗歌中“丁香”少有中国诗歌中“愁怨”意思的表达。作为一个有创造力的诗人，戴望舒是不大可能去作李璟《浣溪沙》或艾略特《荒原》的简单的“现代白话版的扩充或者‘稀释’”的。对这一点，孙玉石先生也表达了相似的意见，他在《〈雨巷〉浅谈》（《名作欣赏》1982年第一期）一文中说“能不能说《雨巷》的意境和形象就是名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充和‘稀释’呢？我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人的果汁，又有了自己的创造。”孙先生的持论还是比较公正的。 而更应引起我们注意的是孙玉石先生在《〈雨巷〉浅谈》一文中指出古典诗歌中的“丁香”意象在《雨巷》中已被创造性转化为“如丁香一般结着愁怨的姑娘”，这自然是对蓝棣之先生新见的有力质疑。其实，我倒觉得《雨巷》中这位“姑娘”有点类似于《诗经·蒹葭》中的“伊人”。《雨巷》中的“姑娘”和《蒹葭》中的“伊人”一样“可遇不可求”。中国古诗中表现这种心境的诗篇很多，如《诗·河广》即云：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”三叹“不可”，亦示“可望而不可求”之意 。另如《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：“……河汉清且浅，相去复几许，盈盈一水间，脉脉不得语。”更将那种“只可意会，不可言传”的“可望难即，欲求不遂”的心境表现得淋漓尽致。戴望舒在表达这种“距离怅惘”（钱钟书先生语）时略似前贤，但由于时代风云的笼罩和独特个性的凸现，《雨巷》和上述诸诗又显得“和而不同”。由于戴望舒在《雨巷》中仅只想“逢（遇）”着那位“姑娘”，而不同于《蒹葭》中那位抒情主人公对“伊人”“溯洄从之”、“溯游从之”。因而《雨巷》更多一份“哀怨又旁彷”的诗绪，而少一份坚定不移的追求。 至于诗中的“雨”，我认为主要为营造那种朦胧的意境所设，可能是春雨，也可能是“愁煞人”的秋雨。蓝先生指认为“春雨”，是因为他先在的认定《雨巷》一定本自《荒原》，因而以《荒原》中的“春雨”来论证《雨巷》中的“雨”为“春雨”，这是未免有点倒果为因的。“雨”既非定指，“雨巷”亦非定指。我们只知道它是引发和寄托诗人愁思的所在，何以知道又何必知道它位于江南抑或江北？而且我想这里能给予我们更重要的启示并不仅于此。我们在读解诗歌是既要从意象出发，同时又不要拘执于某个具体的意象，更不要简单地加以比附，才能避免以先入为主的印象损害诗歌的原意。 戴望舒在《论诗零札》中说“不必一定拿新的事物作题材（我不反对拿新的事物作题材）；旧的事物中也能找到新的诗情。”同时他又说“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”我认为《雨巷》中的“丁香”意象当然不是全无依傍，但我更愿意相信它是通过戴望舒长久的对古今中外大量文学作品的阅读而潜化于他心中的一个虚泛的意象。它身上或许有《浣溪沙》或《荒原》的印痕，但已经成为戴望舒自己的“独特的这一个”。在某一刻一种激动他心灵的诗情来袭，与“丁香”这个意象猝然遇合，并进一步勾连出一个“姑娘”的意象，它是有着“丁香一样的”“颜色”、“芬芳”和“忧愁”，充分表达了诗人充满希冀和失望，但又“无地徘徊”的心境。通过“那种像梦一般的凄婉迷茫”的意境在那回荡的旋律和流畅的节奏中飘然呈现后，诗人的这种心境或许有些许缓和？因为诗人在诗的结尾处仍未放弃他的希望，虽然这希望仍充满着“哀怨和惆怅”。 蓝棣之先生反叛他先前所认同的“社会理想象征”说，而翻新出“残忍暗示”说，表面上迥然相异，实际上则具有一致性：都是对《雨巷》作出一种比附性诠释。而这却有悖于蓝先生所认定的西方象征主义诗派对于戴望舒的影响。因为西方象征主义诗派的特点是“反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性，曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪、感受”（《外国文学史》，朱维之、赵澧主编，南开大学出版社出版，1994，553页）。从《雨巷》的文本来看，它的表现手法有借鉴象征主义诗派的地方，但它表现的诗情却更具有古典的味道，它是“古典与现代交媾”的产物。它“可意味而不可言传”，更不可确指。蓝先生实犯了自己的大忌，因而得出了并不能完全令人信服的结论。我们可以说戴望舒接受了西方象征派的影响，但我认为似乎更应该把这种影响理解为象征派注重音乐性和暗示等诗艺给他提供了一个和中国传统诗艺比较接受的参照系，而不应简单地理解为他对西方象征派诗歌的意象移植。更何况他对象征派和传统诗艺都进行了扬弃，如他在《论诗零札》中说“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，又说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”《雨巷》可谓这种理论的完美表现，它既以往返回复的旋律取胜，但又成功地实现了对外在的音乐性的超越，以一种“与生命同构”（苏珊·朗格语）的形式，长久地拨动着更多人的灵魂。 我认为只有超越把目光锁定在“丁香”上的视点，从整体诗情出发对《雨巷》进行观照，才可以试图领悟它的意蕴，而避免对它作狭义和牵强的理解。而且我们也无需深究它到底是一首爱情诗还是一首感遇诗，《雨巷》仅只是“渡河之筏”，不同的读者凭依它驶向不同的彼岸。我相信更多的读者是在“替新诗的音节开了一个新纪元”（叶圣陶先生语）的音乐旋律中悟到了诗人的诗情，而不是知道了更多的什么。不知我这种说法是否确当，特见教于蓝先生和各位读者。

❼ 丁香在古诗词里表达什么{在线等}

丁香是古典诗词中常用的意象，她象征的是淡雅、美丽、忧愁。诗人们总是喜欢用丁香来描写内女子的忧与愁。李容商隐的七言律诗《代赠》中，“芭蕉不展丁香结”用丁香的花蕾来象征诗中女子的愁心。的确，素白、淡紫的丁香花蕾不正像女子的心情、怨愁、神秘、纯洁，而不易被人看透。再说南唐的《浣溪纱》吧！“丁香空结雨中愁”则是用雨中丁香更形象的描绘那女子心中的愁，女子的情人远游，杳无音讯，每日与女子相伴的就只是那雨中的丁香和她自己心中的寂寞。
总而言之，在古典诗词中，出于各种原因的，就算手法不同也罢，丁香与愁是结下了不解之缘。
现代诗歌《雨巷》中也出现了一个如“丁香一样的姑娘”。诗人所写的“姑娘”其实并不是生活中的实景，指的是诗人的理想，“丁香一样的姑娘”表达的是诗人执意追求却又无法把握的彷徨与痛苦，在我的心目中她应是三、四十年代的女大学生，有清澈的眼神。过人的智慧，打着油纸伞，结着淡淡的忧愁。“丁香”充满象征意味的抒情形象，是诗人在大革命失败后内心朦胧的希望。
我想我心中的丁香姑娘，她应有着丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，比丁香刚毅、有自己明确的目标理想。

❽ 中国乳房文化背后秘密 古代文人为何衷情丁香乳

红潮导语：这种鲜嫩小巧的乳房，又被好事者呼之为“丁香乳”。换言之，在中国古代乳房文化中，人们并不看好丰盈大乳，而偏偏对所谓的丁香乳一往情深。 西方的乳房文化源远流长、自成体系。美国的玛丽林·亚罗姆女士于1997年出版的《乳房史》，可谓对西方以硕肥丰盈的大乳为美的乳房文化作了一个时间和空间上的总结。与西方相比较，中国古代则以晶莹玲珑的小乳为美的乳房文化不仅发展缓慢，且更显示出了具有中国特色的乳房文化现象。 我国曾出土了一些新石器时代的女体雕像，乳房肥硕，臀部丰满。然只是昙花一现，不复再见。若以文字论，中国的文化在相当长的一段时间内似乎故意与乳房绝缘。《诗经硕人》写到了女子身体的很多方面，唯独没有乳房；司马相如的《美人赋》写东邻之女“玄发丰艳，蛾眉皓齿”，没有提到乳房；曹植的《美女篇》和《洛神赋》也是如此，尤其是《洛神赋》，堪称对女性的身体作了极其详尽的描述，然偏偏阙如了乳房。谢灵运《江妃赋》也一样，对胸部不赞一词。六朝艳体诗，包括后世的诗词，尽情歌颂女子的头发、牙齿和手，对女性乳房视而不见。敦煌曲子词中倒是提到了乳房：“素胸未消残雪，透轻罗”，“胸上雪，从君咬……”，只不过反映了西域新婚性爱的一种习俗而已。 也就是说，在相当长的历史时期内，乳房并没有成为中国人的审美对象。也甭说是相当长的历史时期了，即是后来的《金瓶梅》可又有多少文字是对女人的乳房作了具体形象的描绘？我国古代名著《红楼梦》，塑造了一群美丽女子的形象，可是我们全不知她们的胸脯大小。尤三姐施展性诱惑时：“身上穿着大红小袄，半掩半开的，故意露出葱绿抹胸，一痕雪脯。”不过仅此而已。就说公认的色情小说《肉蒲团》吧，色情的文字自不必说，但就是看不到什么关于女性乳房的描写。《西游记》第七十二回倒是写到了女性的乳房，那是孙悟空偷看妖精洗澡：“褪放纽扣儿，解开罗带结；酥胸白似银，玉体浑如雪。”仅此而已。不仅如此，即使是那些所谓的房中术著作和春宫画作中，似乎对乳房也是持排斥态度的。《玉房秘诀》中有云：“欲御女，须取少年未生乳。”干脆摒弃了乳房；春宫画作当中自然要绘到乳房的，然轻描淡写、无足轻重，根本就没有上升到审美的层面。堪称中国性文化开山之作的《天地阴阳交欢大乐赋》（白居易胞弟白行简著），其中对男女性爱活动的描述可谓巨细无遗、纤毫毕露，然却鲜见有关乳房形象的笔墨。简言之，在中国古代，乳房文化不但成长艰难，且也零碎散漫、几无体系。 但是，毋庸置疑，中国古代的乳房文化也确实是客观存在的。仅以文字论，至少在隋唐时期，一些文人的笔触和目光已经开始关注女性乳房这一审美对象了。其中以唐代歌妓兼文人赵鸾鸾的一首关于女人沐浴的诗歌较为著名，诗云：“粉香汗湿瑶琴轸，春逗酥融白凤膏。浴罢檀郎扪弄处，露华凉沁紫葡萄。”该诗极富创造性地将女性的乳房比作晶莹玲珑的紫葡萄，中国女性的乳房便由此步入文化的层面了，而“紫葡萄”也由此成为了中国古代乳房文化中的一个经典的意象。如明代王偁《酥乳》诗云：“一双明月贴胸前，紫禁葡萄碧玉园。夫婿调酥绮窗下，金茎几点露珠悬。”虽然诗中调情的意味比之赵鸾鸾的诗歌更要鲜明，然描述乳房的核心意象也依然是“紫葡萄”而已。不仅如此，这一核心意象同时还揭示出了中国古代乳房文化与西方乳房文化的莫大差异：西方以硕肥丰盈的大乳为美，而中国古代则以晶莹玲珑的小乳为美。 举一则极为典型的例证，在人们的印象中，唐朝对女性的形体要求向以丰满为美的，形体丰满了，乳房自然也就硕大了，所谓“燕瘦环肥”说的也就是这方面的意思。然事实似乎并非如此，就以杨贵妃为例。 《情史》、《隋唐遗史》等多种笔记小说中都记载了杨贵妃的一则轶事，说是杨贵妃有次酒酣，不觉衣服滑落露出了双乳，唐玄宗李隆基一手捂住其乳一边口占一句道：“软温新剥鸡头肉。”一旁的安禄山马上联句道：“滑腻初凝塞上酥。”且不论故事中包含的别样意思，就说李隆基的那句“鸡头肉”吧，也委实看不出杨贵妃的乳房究竟有多么的硕大的。这里所谓的“鸡头”，并非指的家禽中的鸡，乃是一种学名叫做“芡实”的水生植物，其果实伸出水面，状若鸡头，俗称“鸡头子”或“鸡头果子”，外表满布尖刺，剥开可见其籽儿，玲珑剔透、温软鲜嫩，极类石榴籽儿。由此可见，即使是在所谓以肥为美的唐朝，人们对女性乳房的要求似乎也不在意其形状的大小，而在乎其质地的晶莹玲珑。这其实也难怪，任何文化的特征都是有着相应的思想为基础的。中国古代的审美思想，往往是以小巧精致为其表现形式的。就女人形体而言，所谓的“樱桃口”、“杨柳腰”和“三寸金莲”便是其突出的表现。在这种思想的支配下，中国古代乳房文化中的女性乳房形象也就自然而然地呈现出晶莹玲珑的特征来了。 实际上，“鸡头肉”或“鸡头子”也成为了中国古代乳房文化中的另一经典的意象了。《乔太守乱点鸳鸯谱》中描写女子慧娘的胸前：“一对小乳，丰隆突起，温软如绵；乳头却像鸡头肉一般，甚是可爱。”《株林野史》描写子蜜与素娥调情，算是在乳房上大做了文章：“因素娥只穿香罗汗衫，乳峰透露，遂说道：‘妹妹一双好乳。’素娥脸红了一红，遂笑道：‘哥哥你吃个罢。’子蜜就把嘴一伸，素娥照脸打了一手掌道：‘小贼杀的，你真个吃么？’子蜜道：‘我真个吃。’遂向前扯开罗衫，露出一对乳峰，又白又嫩，如新蒸的鸡头子。乳尖一点娇红，真是令人爱杀。”