荷花舞来源

⑴ 汉族的民族舞蹈是什么

民族舞蹈的历史源远流长，种类繁多，即使是相同种类的歌舞，因地区的不同，也会在风格、装扮和表现形式上各有特色、独具魅力。现在大致包括现在舞蹈界所划分的汉唐古典舞（踏歌，相和歌等等）和汉族民间舞，现在比较有名的汉族民族舞蹈有龙舞，秧歌舞，祭老乐舞，祭孔乐舞等。

一、《龙舞》，是在数名男子高举支撑龙体的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈 。在浙江，在优美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣为鳞片连接成的《百叶龙》，有南方水稻之乡，以稻草扎成龙形，专门舞耍年节深夜的“草龙”。

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汉族的民族舞蹈历史悠远。《吕氏春秋》中也有一段记载：“昔葛天氏之乐．三人操牛尾．投足以歌八阙。”舞者拿着牛的尾巴，跺着脚边舞边唱。汉族民族舞蹈可以追溯到原始人类劳动场面的虚拟性再现。亦见于彩陶盆上的原始集体舞。

汉族民族舞蹈物种繁多，像，万舞一一发端于夏商盛行于春秋的舞种之一。雩(yfi)舞一一巫舞的特殊形式，傩舞一一种驱逐役鬼的舞蹈，文舞——表现渔猎收获的喜庆舞蹈，武舞——表现以武力征讨异族而建功的舞蹈，雅舞——义称“稚乐”．指宫廷乐舞。俗舞——又称“俗乐”民间舞蹈。

现代仍流行的汉族民族舞蹈有：《龙舞》、《狮舞》、《高跷》、《花灯》、《金钱棒》、《采茶舞》、《春牛舞》、《绸舞》、《茉莉茶舞》等。中华人民共和国成立后，在民间舞蹈的基础上，文艺工作者又改编了《红绸舞》、《小车舞》、《花鼓舞》、《胜利腰鼓》等舞蹈节目。

⑵ 舞蹈的来源

在艺术种类大家庭中，算的上最古老的大约要算舞蹈了。它是以经过提炼、组织、美化了的人体动
作为主要的表现手段，表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术。
1．舞蹈艺术的审英特征
（1）人体是舞蹈艺求的物质基础
舞蹈，与其他的艺术有着密切的联系又有着明显的区别。根本的区别在于舞蹈采用直
接的、有生命的、运动中的人体作为构成形式美的物质手段。人体，是舞蹈美的物质基础。
雕塑的人体是没有直接生命的、静止的；绘画中的人体是虚拟的、静止的，没有直接的生命；
电影中的人体虽是运动的，却不是直接的。它的另一个区别就在于舞蹈主要不是摹拟生活，
而是抒发感情。它与音乐，虽然同样是抒发感情，但音乐直接诉诸听觉，而舞蹈则直接诉诸
视觉。它与戏剧，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接
通过对话来说明人物和地点的名字；而舞蹈主要是让观赏者从人体的舞姿、旋律中感受和联
想情节和故事。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈
则更重视强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。如，舞蹈《洗衣舞》中的藏族姑娘在
江边为解放军洗衣服的舞蹈，其中提炼、美化、加工了一些生活中洗衣服的动作，但并不是摹
拟洗衣过程，也不要求摹拟得十分逼真，而只是通过一些经过美化的人体动作，有那么一点
意思的洗衣过程，表现藏族人民对解放军的深情厚谊。其中有摹拟洗衣的动作，也不是主
题；它们和藏族踢踏舞、动听的民歌等结合在一起，表现了藏族姑娘的感情，反映出新生活的
诗情画意。由此可以证明，抒发感情的舞蹈仍是生活的反映，两者是分不开的，只是反映生
活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体作为表演的物质手段，通过有节奏、有韵
律的连续运动的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了的人体动律来抒发感情、反
映生活的艺术。
（2）长于抒情，拙于叙事
舞蹈就其本性来说是抒情的艺术。古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故
嗟叹之；嗟叹之不足，故咏败之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之路之也。”从这几句话来看，
古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征。比拟的手
法，通过优美的人体动作去抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复
杂曲折的故事去感染观众。比如舞蹈家陈爱莲创作的《荷花舞》就是用美妙的舞蹈手段、优
美的人体动作、诗一般的激情、绘画似的意境、音乐服的旋律，创造出有血有肉的形象，来抒
发难以用语言表达的强烈感情，激起你对大自然、对祖国、对和平更加热爱的感情，显示出美
的魅力。
舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这就使得舞蹈有了更加广阔的表
现感情的天地。比如舞剧《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的一大段古典双人舞就
是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱
情、腼腆含羞的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。
（3）虚拟象征性和直观即时性相结合
虚拟性、象征性是舞蹈的主要表演手法，是舞蹈审美的重要特征。首先，用人体的动作、
姿态来代替日常生活中的言谈话语，用“音乐——舞蹈台词”作为人物交往。刻画性格的台
六、舞蹈艺术的欣赏
一切艺术种类中，最古老的大约要算舞蹈了。它是以经过提炼、组织、美化了的人体动
作为主要的表现手段，表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术。
1．舞蹈艺术的审英特征
（1）人体是舞蹈艺求的物质基础
舞蹈，与其他的艺术有着密切的联系又有着明显的区别。根本的区别在于舞蹈采用直
接的、有生命的、运动中的人体作为构成形式美的物质手段。人体，是舞蹈美的物质基础。
雕塑的人体是没有直接生命的、静止的；绘画中的人体是虚拟的、静止的，没有直接的生命；
电影中的人体虽是运动的，却不是直接的。它的另一个区别就在于舞蹈主要不是摹拟生活，
而是抒发感情。它与音乐，虽然同样是抒发感情，但音乐直接诉诸听觉，而舞蹈则直接诉诸
视觉。它与戏剧，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接
通过对话来说明人物和地点的名字；而舞蹈主要是让观赏者从人体的舞姿、旋律中感受和联
想情节和故事。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈
则更重视强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。如，舞蹈《洗衣舞》中的藏族姑娘在
江边为解放军洗衣服的舞蹈，其中提炼、美化、加工了一些生活中洗衣服的动作，但并不是摹
拟洗衣过程，也不要求摹拟得十分逼真，而只是通过一些经过美化的人体动作，有那么一点
意思的洗衣过程，表现藏族人民对解放军的深情厚谊。其中有摹拟洗衣的动作，也不是主
题；它们和藏族踢踏舞、动听的民歌等结合在一起，表现了藏族姑娘的感情，反映出新生活的
诗情画意。由此可以证明，抒发感情的舞蹈仍是生活的反映，两者是分不开的，只是反映生
活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体作为表演的物质手段，通过有节奏、有韵
律的连续运动的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了的人体动律来抒发感情、反
映生活的艺术。
（2）长于抒情，拙于叙事
舞蹈就其本性来说是抒情的艺术。古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故
嗟叹之；嗟叹之不足，故咏败之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之路之也。”从这几句话来看，
古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征。比拟的手
法，通过优美的人体动作去抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复
杂曲折的故事去感染观众。比如舞蹈家陈爱莲创作的《荷花舞》就是用美妙的舞蹈手段、优
美的人体动作、诗一般的激情、绘画似的意境、音乐服的旋律，创造出有血有肉的形象，来抒
发难以用语言表达的强烈感情，激起你对大自然、对祖国、对和平更加热爱的感情，显示出美
的魅力。
舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这就使得舞蹈有了更加广阔的表
现感情的天地。比如舞剧《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的一大段古典双人舞就
是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱
情、腼腆含羞的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。
（3）虚拟象征性和直观即时性相结合
虚拟性、象征性是舞蹈的主要表演手法，是舞蹈审美的重要特征。首先，用人体的动作、
姿态来代替日常生活中的言谈话语，用“音乐——舞蹈台词”作为人物交往。刻画性格的台词，这本身就是一种虚拟象征。这种虚拟和象征是以生活为基础的，能概括而凝练地反映生
活的本质，因而得到广大观众的承认和赞赏。试想，在现实牛活中，有谁见过少女用脚尖走
路，小伙子用托举抒发对恋人的倾慕？什么劈叉、旋转、圆场在现实生活中几乎可以被认为
是发疯的行为，但在舞台上不但被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果。
比如我国的三人舞《绳波》，采用的道具是一条绳子，随着舞情的发展，它时时比拟象征了不
同的事件和意义。当演员把绳子抽成圆圈滚向对方，象征着爱情的信息；当演员跳旋转双人
舞而绳子缠身时，它又象征联结命运的纽带；当三个人一块欢快地跳绳时，人们又看到了一
个充满天伦之乐的家庭；当绳子抖动起彼时，它象征的是父母内心的矛盾和感情的波澜，孩
子在夹缝中求生，在绳网中挣扎。最后父母反目，一条拉直的绳各牵父母一方，悬在绳子上
的洋娃娃不着边际地东摇西晃，象征着孩子孤苦伶仃的境遇。舞蹈虽然只几分钟，却用虚
似、象征的手法激起了观众感情的波澜：父母离异，孩子怎么办？身为父母的观众，应该怎样
去尽自己的义务？《绳波》是舞蹈，观众被它的美陶醉；它又似一股苦涩的泉水，流淌过观众
的心田，引起联想和反思，使人得到一种体验与认识的满足，而舞蹈构思上那哲理诗般的立
意，更是耐人寻味。
其次，舞蹈的虚拟象征性还表现在它不同于体操和杂技。舞蹈、杂技、体操同是以人体
为主要物质基础，但体操与杂技以展示人体美，让观众观赏人体的矫健、灵巧为最终目的。
而舞蹈却是把人体美作为一种手段，或者叫媒介，通过人体美，目的在于向观众表露人的一
定的思想感情，反映一定的主题思想，而不是单纯为了炫耀技巧。舞蹈、杂技、体操都强调形
式美。但是，杂技、体操是直接通过形式美使观众获得美感，而舞蹈却是永远要把动作和舞
姿置于情感逻辑的统率之下，形式必须服从内容，否则，为形式而形式，片面追求形式美，就
会破坏形式与内容的统一，就会失去舞蹈的真实性。
至于那些通俗的民间舞和儿童舞虚拟性与象征性则往往更明显。比如在民间游乐活动
与节日集会上，人们常戴着各种假面具尽情歌舞。像中国的“大头娃娃”应该就属这种舞蹈。
这种假面舞在世界各国都有，而在墨西哥的舞蹈中，尤其占有相当重要的地位。如民间舞
《看田人》中，全体演员都戴上面具：代表禾稼的，使用颀长脸型的面具；扮演着田狗的，戴上
长耳朵面具；代表恶势力的老虎，则戴着凶狠的虎头面县。这样，各种角色性格鲜明，正义与
邪恶的界限分得很清。这种通俗的寓教于乐的舞蹈形式，将虚拟与象征的审美特征融于整
个舞蹈的构思与设计之中，格外增加了直观的美感效果。
但是，舞蹈一方面靠虚拟和象征手法表现舞情，另一方面又要求通过人体此时此刻的表
演直观地展现出来，让观众看个一清二楚。这里一是强调“直观”，即向观众展现可视的形
象；二是强调“此时此刻”，即舞蹈的“即时”性。就是说，舞蹈在表演中，一般尽量避免过去

时
和将来时。假如实在必要，非要交待往事和未来（回忆、梦境、理想等等）不可，那么，就只好
煞费苦心地安排整场戏来作说明或采用特殊的舞台表现手段，如转换场景的表演等等；比
如，舞剧《睡夫人》中，紫丁香仙女指引王子去寻找阿芙乐拉公主时，编导安排了一段在王子
的幻觉中出现（即在观众面前展现）的双人舞，让公主本人登台与王子跳舞。而《灰姑娘》则
采取特殊的舞台处理来交待你必须12点钟以前回家的意思：仙女朝时钟一指，从钟里跳出
12个身上分别标有从1到12数码的小矮人来表示告诫灰姑娘必须12点以前回家。如此
等等，都离不开直观即时性的表演。
当然，舞蹈又是一种综合性的表现艺术，涉及到文学、绘画、音乐等三个大的方面，这是
显而易见的，就不在这里一一分析说明了。
2．舞蹈艺术欣赏
舞蹈欣赏是一定的社会群众接受舞蹈作品影响的一种活动，而舞蹈作品也只有通过群
众的欣赏活动，才能发挥它的社会作用。因此，不仅要懂得舞蹈艺术的属性特征，还要了解
舞蹈欣赏的特点，才谈得上对舞蹈作品的真正欣赏。
首先，认识活动是舞蹈欣赏的基础。舞蹈欣赏是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精
神活动。这种精神活动，就是对欣赏对象——舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程，因
此，它本质上就是一种认识活动。但它又不是一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品
的认识活动。这主要表现为：①从舞蹈的外部特征来看，它的欣赏过程始终离不开形象，它
与任何种类的艺术作品的欣赏一样，都是从艺术形象的感觉和知觉开始的，欣赏过程也就是
观众进行形象思维的过程；②从舞蹈的本质属性来看，它是一种抒情的艺术，因此，对欣赏者
在情感上直接的感染和反应是舞蹈欣赏的又一个重要特点。检验一个舞蹈作品的优秀与
否，就是要看他对观众的感染力如何；③从人的心理活动方面来看，情感是人对“客观事物的
一种态度，一种好恶的倾向。观众的情感反应，除了主体方面的一定条件外，归根结底还是
作品形象的反应所引起的，是人对作品形象的认识所引起的，这就是说，观众的情感反应是
以认识为基础的。这又从另一个方面证明，自始自终都有着极其强烈感情色彩的认识活动
是舞蹈欣赏的基础。所以多了解舞蹈艺术的特性，舞蹈形象的构成因素及其产生过程，有利
于我们把握舞蹈的特点。
其次，艺术修养是舞蹈欣赏的条件。对于观众来说，必须具备一定的主观条件，或者说
具有一定的欣赏水平和认识能力，欣赏活动才能正常和顺利的进行。在观赏舞蹈的过程中，
随着人物情感的深入表现或情节的进一步发展，欣赏者由于受到艺术感染力的作用，会逐渐
进入作品所创造的意境，这种现象通常被称作为“入境”。观众的“入境”，也就是进入了形象
思维的阶段，这主要由主客观两方面的条件所决定：一个是作品本身能否创造出艺术的意
境，引人入胜；一个是欣赏者自身的审美修养。欣赏者如果缺乏必要的生活实践（包括间接
的体验）、起码的文化水平、艺术常识和一定的认识能力，那就不具备欣赏的主观条件，即使
多么优美的舞蹈作品也不能成为他的欣赏对象。鲁迅先生在《文艺的大众化》一文中，谈到
文艺鉴赏时曾说：“大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”马克思也强调：
“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”
再次，共鸣现象是舞蹈欣赏的升华。共鸣是舞蹈欣赏中的又一个重要的特点，也是舞蹈
作品影响观众思想感情，从而发生其社会作用的一种重要现象。优秀的舞蹈作品，大都是通
过共鸣现象给观众以教育和鼓舞的。但并不是凡能引起观众思想共鸣的都是好作品。相
反，某些思想情调不健康的作品，甚至是宣传庸俗低级趣味和腐朽糜烂生活方式的作品，也
能使一些缺乏批判力和免疫力的观众引起思想感情的共鸣，受到不良的影响。因此，我们要
提倡和坚持欣赏优秀的舞蹈名作；欣赏新创作的舞蹈作品时，要注意在思想上和艺术上进行
深入的、正确的分析和评价，不断提高认识舞蹈美与丑、好与坏的能力，以保证欣赏活动的健
康发展。
总之，舞蹈欣赏并没有什么神秘的地方，看得多了，自然也就会懂得了舞蹈会跳舞；有比较也就
会有识别。因此，我们说，对于优秀的舞蹈作品，只有不止一次地反复欣赏、透彻地理解，才
能够充分地感受到欣赏中的艺术情趣，同时也可不断提高欣赏者的思想文化修养。

⑶ 怎么根据歌来编排舞蹈

一、背景分析 随着中国社会的进步，儿童艺术教育正在急剧不断地升温，对于那么多渴望接受艺术熏陶与洗礼的孩子们，我常问自己这么一个问题，我究竟应该教这些纯真可爱的孩子什么呢？在我从事儿童教育的这段时间里，我发觉当前的艺术教育（包括儿童舞蹈）虽然开展得如火如荼，但在他繁荣的背后，同样也陷入了一个严重的“误区”，其弊端主要有以下两个方面： 第一，儿童舞蹈充斥着大量的“模仿”与“克隆”。 当我们看现在的儿童节目时，总会发现现在的孩子都有着一种和他们的实际年龄极不相称的成熟，唱起歌来拿腔拿调，跳起舞来动作拘泥做作。儿童本应有的纯真、活泼、无拘无束的“真我”一面被极端地压抑。究其因，主要是许多教师不能自己创作出优秀的儿童舞蹈作品。所以编排儿童舞蹈时，只能模仿、改编或仿编成人舞蹈或碟片上的儿童舞蹈，这样一方面教师省时省力，另一方面是教师创作的舞蹈动作贫乏，所谓巧妇难为无米之炊。 第二，目前学校师资水平不一。 目前我县各校一般都是音乐教师兼舞蹈老师，教师本身就没有经过专业培训，一般都凭着自己的经验排节目，上舞蹈课，不懂得如何积累舞蹈动作，有的有了舞蹈动作，却不知道如何编排。 从上述两方面的弊端看，当前要推动我县少儿舞蹈向自创方向发展，拉近与发达地区的距离，真正让孩子从舞蹈中舞出他们自己的个性，舞出属于他们自己的语言，使我县少儿舞蹈真正开辟出一片属于自己的天空，创作出有个性有水准的作品，培养出一批有艺术潜质的人才，就必须让更多的舞蹈教师掌握积累和编排少儿舞蹈动作的方法，因为没有个性的艺术，没有创造性的艺术都是死亡的艺术。舞蹈动作就好比人们写文章用的词汇、词语、俚语，没有他，谈论舞蹈创作就成了无源之水，无本之木。 本人从事少儿舞蹈教学和舞蹈编排已有8年，舞蹈《希望之星》在第四届中小学生文艺会演中获二等奖；《妈妈的心愿》在县第一届中小学生艺术节获群舞一等奖；《醉鼓娃》在县第二届中小学生艺术节获小型舞一等奖，杭州市优秀奖；《绿色的悲哀》在县第二届中小学生艺术节获群舞一等奖；《起航》在县第三届中小学生艺术节获小型舞特别奖，杭州市优秀奖。这以上的成绩都来自于舞蹈动作的不断积累和编排。下面，本人结合实践，谈谈少儿舞蹈动作的积累和编排。 二、少儿舞蹈动作的一般规律 在谈论少儿舞蹈动作的积累和编排之前，我们首先要了解舞蹈动作的一般规律，只有掌握了其规律性的东西，才能更好地积累和编排舞蹈动作，才能更好地运用于舞蹈教学和编排实践中去。 1、少儿舞蹈动作要形象化、性格化 舞蹈艺术的特点就是通过舞蹈动作反映生活，塑造人物。但是，并不是任何舞蹈动作都能完成反映生活、塑造人物的任务，只有准确、鲜明、生动的动作才能描绘出丰富多彩的生活图画和塑造出栩栩如生的人物形象，从而吸引人，感染人，进而影响人的思想感情。如县第三届艺术节镇一小表演的群舞《蚕宝宝》，它就创造了一个具有蚕的外形特征的造型，特别是身体像蚕一样慢慢蠕动的动作，形象十分生动，舞蹈艺术地展示了蚕从蚕宝宝到最后吐丝结蚕的全过程，不仅表现了蚕无私奉献的精神，而且赞颂了包括教师在内的各行各业兢兢业业、忘我工作、无私奉献的人们。 2、少儿舞蹈动作要感情饱满，凝炼集中 舞蹈动作与诗的语言有相似之处。《诗经·大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见舞蹈是人的思想感情在高度激动状态下的形象反映，少儿舞蹈也是如此。它应当像诗那样，用尽可能精练集中的动作，表现广阔丰富的生活内容，使观众感到紧凑，饱满而又有想象回味的余地。如少儿舞蹈《太阳花》中有一个场面：几十位小演员手持双扇，从舞蹈左后侧成一排向舞蹈右前角舞动，演员抖动双扇，沿着前进的方向缓缓地展开扇，就像是亿万儿童敞开心扉，沐浴着朝霞，激情满怀地走上社会主义祖国的光辉未来。又如本人创作的少儿舞蹈《希望之星》最后在《爱的奉献》的旋律中，所有演员双手捧着一颗心缓缓地向头顶举，就像人间处处都有爱心，处处都有温情，不再有冷漠，不再有痛苦……给观众以深刻的印象和无尽的暇想。 3、少儿舞蹈动作要新颖、多样 社会生活丰富、复杂、变化万千。舞蹈艺术要想真实生动地反映不断变化发展的生活，也绝非贫乏、单调的语言所能奏效。另外，舞蹈作为一门表演艺术要求能吸引观众的眼球，就必须根据现实生活的需要，快速，敏感、新颖、多样地反映大众关注的事物。如郭子徽编导的儿童舞蹈《唐老鸭扭起秧歌舞》就非常独特地把唐老鸭的体态和我国汉族的秧歌有机地结合在一起，通过动画片中唐老鸭那滑稽可爱的造型扭着中国的民族舞蹈秧歌，中西结合，形象可鞠，使人忍俊不禁。像这种为了舞蹈新颖多样所作的各种探索和尝试都是值得我们学习的。 4、少儿舞蹈动作要节奏鲜明、韵律丰富 舞蹈应和音乐水乳交融，历来许多中外少儿舞蹈家都十分强调音乐和舞蹈的关系。比如说“音乐是舞蹈的灵魂”、“节奏是舞蹈的基本要素”等等。虽然有的过于夸大了音乐、节奏的作用，但足以看出鲜明的节奏和音乐结合是舞蹈动作区别于其他艺术语言最明显的特点之一。世界名作《天鹅湖》中的“四小天鹅舞”，称得上是舞蹈和音乐得到完美结合的珍品，它不仅音乐曲调优美，舞蹈动作的节奏感和内在韵律感也很强，使观众在欣赏舞蹈时，能够达到视觉形象和听觉形象的高度统一，因此艺术感染力很强。 三、少儿舞蹈动作积累的途径 积累少儿舞蹈动作不是一两天所能完成，必须经过相当长的一段时期，且要付出大量艰辛的劳动，下面本人就谈一些实际体会。 1、从生活实践中积累少儿舞蹈动作 生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品和舞蹈形象的产生也是源于生活。只有熟悉、认识了生活，才能谈及对生活的积累，周恩来同志说：“长期积累，偶然得之。”生活积累的来源有多方面，但是，最重要的是亲身观察、体验生活所得。此外，也可从文学作品、报导、新闻、网站的介绍中，或是从其它艺术作品所反映的生活中而有所启迪。无论是直接的还是间接的，都应从热爱生活出发，随时随地的汲取生活“营养”，如同一张吸墨纸，所到之处从不放过点滴的“液汁”。把汲取的生活素材，经过自己（舞蹈专业）审美观点的思索、理解、积蓄起来——就像一个储存有序的仓库一样。在对生活丰富积累的基础上，当需要创作时，想法就会不断地涌现出来。 对于少儿舞蹈老师来说，熟悉生活的深度和广度，都无异于其它文艺创作者，所不同的，也是最重要的就是在熟悉生活的过程中，要善于进行舞蹈的形象思维。如果仅仅猎取劳动动作，创作出来的只是生产过程的模拟，这不称其为舞蹈，当然也是不可取的。在积累舞蹈动作过程中，要善于从生活中动作联想到舞蹈动作，这种思维活动即为舞蹈的形象思维。 少儿舞蹈作者在观察生活、体验生活时，是用舞蹈形象思维来捕捉生活素材和生活中的舞蹈形象的。如：某种生活给了我们以强烈的印象，那么在脑子里引起的就是某些人物和情景的有动作化的联想，然后逐渐用舞蹈手法看到人物在怎样行动，生活情景产生了什么场面……。于是在生活中强烈感受到的一切，逐步在脑子里形成丰富的舞蹈动作。 以全国儿童歌舞录相比赛一等奖的作品《比一比》为例：作者申香就是从活动课时看到小学一年级学生在操场上进行的一场拔河比赛积累的，他发现获胜组的孩子们兴高采烈地相互拍着肩膀欢呼跳跃，而另一组的孩子们，则互相埋怨，甚至吵了起来，并想再度比个高低，见到这些，舞蹈教师就把它用舞蹈的手法进行思维，很流畅地把生活中的这种积累，形象地转化为舞蹈动作：演员相互搂住腰、迈小步、再踢腿，然后晃动头部，最后上身后移、目视前方，同时，随绳索的移动而迈小步后移，而后将腿轻快地后抬。这一系列动作就是经过舞蹈形象思维处理过的舞蹈动作，它不像照相机一样写实，但儿童拔河比赛的形式和氛围已勾画出来。 除现实生活中积累外，还要随时随地搜集舞蹈素材。如：搜集、学习各地人民中的婚、丧、喜、庆的礼仪；寺庙中的敬神、驱鬼舞蹈等。总之掌握这类素材越多，视野越开阔，创作领域越宽，舞蹈动作也就越丰富。否则，就很难自己独立创作。试想，一个词汇、语言贫乏的作家，怎么能写出生动、感人的文章和剧本来呢？ 总之，实践证明，抓紧“生活素材”和“舞蹈素材”的积累，是少儿舞蹈作者自始至终不能放松的“职责”，对此要付出坚忍不拔的体力劳动和脑力劳动，才能获得成功。 2、从各种艺术知识中积累少儿舞蹈动作 想象力——联想和幻想是形象思维的一个重要特点。高尔基说：“想象在其本质上也是对世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘世界’的思维。” 一个少儿舞蹈作者若不具有丰富的想象力，就无法把现实生活中的形象创造成比实际生活更高、更强烈、更典型、更理想、更有集中性。尤其对于舞蹈艺术——向来被人们认为是“动的诗篇、活的绘画”，它善于抒发人们崇高的感情，是追求理想中的“美”的表情艺术，我们说的想象，是基于生活之上的想象，是“生活积累”的升华；是一种发展了生活的形象思维；是使生活更理想化、更鲜明地再现于艺术上的能力。在实际生活中，凭一个人的精力去体验一切方面的东西是不可能的，但是，想象力却可以补充生活经验的不足——凭借想象力的翅膀更广阔地飞翔，由此及彼，举一反三，就能创造出更理想、更完美的舞蹈动作。 想象力来自生活的积累，也来自于艺术知识的渊博。如：各种艺术作品，都能间接提供你更多的生活知识，启发你更广泛的形象思维，这就更丰富了你的想象力。看到一个好的艺术作品，总有一种启发人萌想的魅力，特别是姊妹艺术之间。对于有着丰富的生活积累和艺术知识的少儿舞蹈作者，有时一幅好的图画，一首好的歌曲，都会帮助和激发舞蹈作者展开舞蹈的形象思维活动，泉思云涌地衍生出许许多多同样题材的舞蹈动作，这也是积累舞蹈动作不可少的一种途径。所以少儿舞蹈作者要像久旱的土地吸取雨露那样去学习、接触多方面的艺术知识，学习文学、音乐、绘画、戏曲、历史知识、风俗学、心理学等。总之，知识越渊博越广泛，那么，你的艺术想象能力就越强，积累和衍生舞蹈动作的能力就越强，古今中外，有成就的文学家、艺术家，无一不是掌握了多种知识和技能的人。我国清代大作家曹雪芹，不仅诗词、歌赋有很深的造诣，而且擅长绘画、书法，懂得园林建筑、药理、花草、刺绣………，所以才写出了不朽的文学巨著《红楼梦》。一个作家和艺术家，要创造胜人一筹的艺术作品，形成自己的风格、流派，没有多方面的爱好和渊博的知识作基础是不可能的。试想，一个知识贫乏，孤陋寡闻的人，怎么可能产生丰富的舞蹈动作，运用各种动作创造出一个使人联想翩翩的美好境界呢！ 3、从民族传统舞蹈中积累少儿舞蹈动作 我国五千年的文明发展史，造就了我国各民族的古典和民间的舞蹈有着极为丰富的文化遗产。据《中国民族民间舞蹈集成》副主编陈冲在1989年不完全的统计，“全国56个民族共有民间舞蹈17636个（港、澳、台待补）。其中汉族舞蹈14291个，少数民族舞蹈3345个”。保存在我国300多个戏曲剧种中，数以万计的古今剧目中的传统古典舞蹈，虽然至今尚未能统计出有多少种舞蹈，有多少个舞蹈动作，但是其极为丰富多彩是有目共睹的。只要我们下决心深入地、踏实地向我国民族民间传统舞蹈学习，掌握丰富的舞蹈动作并不是很困难的事。 要学习、继承民族传统舞蹈，绝不能不加思索地一味吸收，要理性地对各种舞蹈动作进行加工、整理，取其精华，去其糟粕，只有这样才能真正成为自己的东西，为我所有。 4、从世界各国民族的舞蹈文化中积累少儿舞蹈动作 芭蕾舞和现代舞发展到今天，已经不专属于某一个国家，而成了国际性的舞蹈艺术。它们的丰富多样的舞蹈动作对于我们进行少儿舞蹈创作是有莫大的帮助的。 我县第四届中小学生艺术节中也涌现了许多这方面的例子，如南山学校的群舞《喜儿·雪花》就吸取了芭蕾舞轻盈、敏捷、挺拔而舒展的优点，给人一种耳目一新，眼前一亮的美好感觉，淳安电大的现代舞《为生命而舞》更是跳出了舞蹈特有的振憾和感动，给人留下了极其深刻的印象。 以上这些都是学习、借鉴少儿舞蹈动作成功的代表作品，除了芭蕾舞和现代舞以外，世界各国的民族民间舞蹈，也给我们提供了非常广阔的学习空间。因此，我们应当把握住一切可能得到的学习机会和学习条件，不断地丰富和充实自己。不过，学习和借鉴外国的舞蹈动作，一定要经过吸收和融化，结合本民族本地区少儿舞蹈的特点，巧妙地转化为自己的以我为主的创新，这样的动作才真正有生命力，千万不能生搬硬套搞“焊接”，正如一个人讲话，若在中国话中，不时出现一些英语单词，俄语单词或法语、日语，那会显得极不协调，会导致创作的失败。 四、少儿舞蹈动作的编排 一个成功的少儿舞蹈作品，除了要积累丰富的舞蹈动作之外，更重要的是动作的组合编排和运用。这些积累起来的少儿舞蹈动作必须根据内容、人物的需要进行提炼、雕琢。 1、动作编排要体现感情。情动于衷而形于色，于是产生了舞蹈动作。但有的少儿舞蹈作者往往不自觉地陷入片面追求动作，构图美不美的圈子中徘徊。编舞首先要弄清的是你要表现人物的什么感情和性格，有经验的少儿舞蹈作者往往首先按舞蹈结构的线索设计出人物连绵不断的心情、意识甚至潜台词，循着这个脉络去雕琢动作。而富有演员经验的少儿舞蹈作者，就使自己首先进入角色，让作品中的人物在自己身上活起来；在深入角色的基础上，从自己积累的生活、舞蹈素材中物色、提炼出此时此地、此情此景所需要的舞蹈形象来。这种类似戏剧演员小品练习时的创作方法，是符合少儿舞蹈创作规律的——即把体验感情作为动作的原动力。 2、动作编排要具有典型性。这是成功之要点。典型性的舞蹈动作不是综合的越宽越好，而是个性越强越好——一要有突出的性格；二要有明晰的感情。人有七情：喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。高兴时会欢呼跳跃；悲愤时会跺脚挥拳；希望使人昂首向上；失望使人垂头丧气；……儿童在这方面表现就更明显、更夸张。设计少儿舞蹈动作首先要说清楚是什么感情，动作还要性格鲜明。性格包括角色的个性及其民族的风采，例如：少儿舞蹈《红绸舞》运用了《解放秧歌》的动作，既有汉族的鲜明性格，又有儿童特有的活力，这种动作是典型的。很多实践经验说明，从民族民间（包括戏曲）舞蹈素材的基础上提炼所需要的少儿舞蹈动作是成功的捷径，这些从长期民族生活中锤炼、积蓄起来的民间舞蹈动作，已具有突出的典型性格，如果运用得当，会塑造出生动感人的舞蹈形象。 3、动作编排要突出“意境”。少儿舞蹈动作的编排不在“繁”与“简”，能突出“意境”则灵。舞蹈作品的“意境”是把主题思想转化成为“诗情画意”的艺术构思，是“情”和“意”与“景”和“境”的统一，是人的理想——比现实生活中想得更高的东西。例如：儿童舞蹈《红绸舞》以天安门前红旗漫天、万众欢腾作为编舞的氛围。《荷花舞》以“蓝天高，绿水长，风吹荷花千里香”的意境，抒发对新中国无限钟爱的主题。所以，“意境”是大局，编舞要从大局着眼，小处（动作）着手，围绕着“意境”去考虑动作。不要认为舞蹈就是花团锦簇、上下翻飞，于是只在动作的华丽和技巧上下功夫，这是容易失败的。其实动作不在繁多，《荷花舞》自始至终只用了“跑圆场”的步法，但在“荷花盘”（道具）的衬托下，却创造了荷花“水上漂”的幽美、高洁形象，人们根本没注意它动作是否简单，而是被使人神往的“意境”所陶醉。 4、动作编排要有对比变化。就象说话生动需要有抑、扬、顿、挫一样，舞蹈动作的组成要有对比、变化，并使其流畅自如。 对比有时间（节奏）上的快与慢、强与弱、延长与短暂……等。有空间（造型）上的大与小，高与矮、方（条线凌厉，有楞有角）与圆（柔和，圆润）、放（伸）与收（缩）、动与静……等。这些对比变化在少儿舞蹈中不应是形式上的安排，而是人物内心情感的促使。譬如：在生活中人受到某种刺激，引起内心情感的变化，就会在情绪上反映出紧张或松懈，昂扬或消沉，急切或沉着……等。舞蹈动作的变化也是由此而来。对比性的动作加大了情绪变化的起伏，使各种情感在相对中显得更鲜明、突出。所以，能使舞蹈动作更生动。 5、动作编排要有重复再现。这也是乐曲中常用的手法。音乐作为声音的艺术，往往转瞬即逝，作曲家要想尽办法能使听众对乐曲留下更深的印象，其中重复、再现就是办法之一。舞蹈和音乐同属时间性艺术，舞蹈虽然还占有空间形象，但不能象“雕塑”永远静止在那儿尽人观赏。为了使舞蹈形象和“意境”留在观众心上，重复、再现手法同样不可少的。其作法可以有多种：（1）主题动作贯串始终。如《荷花舞》、《醉鼓娃》等；（2）主题动作在不同的情节、段落，不同的节奏下变换出现。类似《孔雀舞》、《红绸舞》等；（3）主要的舞蹈组合（段落）反复出现。如：《鄂尔多斯》、《丰收歌》等；（4）开头和结尾是同样的舞蹈处理或“意境”的再现。如：《山野小曲》、《竹林欢歌》等。 五、注意点 以上所谈的积累生活素材和舞蹈素材；积累多方面的艺术知识；学习、继承民族传统舞蹈；学习、借鉴世界各国各民族舞蹈文化四方面，虽然是丰富我们少儿舞蹈动作不可缺少的途径和方法，但是从舞蹈艺术的发展来说，它们还只是“流”、而不是“源”，所以，更重要的是在此基础上进行新的创造。也就是说，在舞蹈创作中，主要是根据所反映的生活和所表现的人物感情、思想的需要去创作新的舞蹈动作。不过，这新的创造，并不是脱离过去传统的白手起家和凭空创造，而是在积累、继承、借鉴的基础上所进行的革新、发展和创造。正因为如此，进行新的舞蹈动作的创造是少儿舞蹈创作者的基本功。我想，只要我们长期深入生活，广泛学习积累，少儿舞蹈动作在大脑储存达到一定量的时候，再要创作一个少儿舞蹈节目绝非难事了。

⑷ 怎样培养人的艺术感,美感呢

培养和提高一个人的 艺术 修养，不是一朝一夕的事情。要通过对艺术美的理解和认识、培养艺术鉴赏力及艺术创造等三方面综合的认识，深刻的体会。不仅要认识艺术，还要体会到艺术美给人带来的享受。懂得欣赏艺术、积极创作艺术，才能使一个人的艺术修养得到深层次的提高。
在生活中，一个人有了良好的艺术素养，那他就会用美的视角去关注周围的事物，使自己的人生变的有意义，同时也会更加有见识地去发现生活中的“艺术”。 更加深入地关注社会，关注我们生活的环境。下面就从三个方面来阐述一下如何培养一个人的艺术修养。
一 认识艺术之美
艺术，是艺术家借助于一定方式对现实生活的概括反映，是艺术家创造性劳动的产物。艺术美是艺术的核心，它来源于现实美，又高于现实美。艺术美具有丰富的内容和鲜明的个性特征。
我们通过以往对艺术美的研究， 总结 出艺术美的几个基本特征：一、艺术美的直观性。所谓直观性，就是具体生动性和直接可感性。有些艺术作品中，艺术美的直观性表现得十分明显。它们直接作用于我们的感觉器官，使我们经过联想或想象，在脑中产生出美的形象。例如意大利文艺复兴时期著名美术家达?芬奇的优秀肖像画《蒙娜丽莎》。二、艺术美的协调性。所谓协调性，最根本的是指内容和形式的统一，也就是说以完全美的艺术形式表现真实的生活内容。三、艺术美的典型性。所谓典型性，就是艺术作品中的形象既具有鲜明独特的个性又能反映一定社会本质的某些方面，并寄寓着艺术家的审美理想和审美情感。例如，解放初期我国著名舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，既有鲜明的个性，又反映了我国广大人民在解放后的新 中国 所过的那种和平幸福、欣欣向荣的新生活。在翠柳环绕的荷塘中，荷花仙子们身着粉红舞衣和淡绿舞裙，轻盈安详地婆娑起舞，创造出芙蓉出水的的恬静意境，深深激发着人们对大 自然 、对祖国、对和平的无限热爱的美好感情。
在任何一种艺术作品中，我们都能够领略到它的美。例如，散文中的诗情画意，绘画中的绚丽色彩和精巧构图， 音乐 中的优美旋律和欢快节奏，舞蹈中的轻盈洒脱和灵活飞动等等，都无不蕴含着丰富的美。所有这一切艺术作品中的美，都是艺术美。
二 学会艺术鉴赏
艺术鉴赏又称艺术欣赏，指人们在接触艺术作品过程中产生的审美评价和审美享受活动。
艺术鉴赏以具有美的属性的艺术作品为对象，并伴随着复杂的情感运动，实际上是人类审美活动的一种高级、特殊的形式。在艺术鉴赏中，鉴赏者不是被动、消极地接受艺术形象的感染，而是能动、积极地调动自己的思想认识、生活经验、艺术修养，通过联想、想象和理解，去补充和丰富艺术形象，从而对艺术形象和艺术作品进行“再创造”，对形象和作品的意义进行“再评价”。艺术鉴赏的过程是由浅入深的，大致上经历了感官的审美愉悦、情感的审美体验到理性的审美超越这三个层次。艺术鉴赏的社会功能是多方面的：它能满足人们的审美需要，提高鉴赏者的审美能力。因此对于艺术品看得越多的人她的审美能力也就越强，就越能看出艺术品的优劣。有比较才有鉴别，通过大量的鉴赏古今中外的代表性美术作品势必能达到提高艺术素养和审美能力的目的。它能培养人们的品德，提高他们的思想，陶冶他们的情操;它能开发人们的智力，增加智慧，拓宽认识。如通过欣赏古今中外的优秀美术作品，我么们可以了解到很多不同的画家的个人坎坷生活经历，而他们的经历或许就是我们远远不能涉及的领域。如通过欣赏中国古代的彩陶、绘画、雕塑、工艺品、建筑艺术和民间美术等等优秀的作品，可以帮助我们漫步中国 历史 长河，了解中国古代辉煌的艺术品，极大地扩大了我们的知识领域。它是一种积极的娱乐方式，能娱情怡神，促进人们的身心健康等。
三 体验 艺术 创造
艺术创造通常指艺术创作，指艺术家运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。
艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。它要求艺术家必须具有高尚的思想情操、深厚的生活积累、丰富的审美经验、出众的艺术才能和娴熟的艺术技巧。艺术创造要具有生产的材料，材料是艺术创造过程的第一起点。 古今中外许多艺术巨匠和艺术大师，都是有着丰富的生活积累的，比如屈原、司马迁、杜甫、李白、曹雪芹等人都有不平凡的生活际遇，为其创作储存了丰富的素材。
艺术家对社会生活不可能事事都自己直接经历一番，这就需要艺术家从间接的艺术创作及艺术作品中吸取经验和创作素材，扩大自己的视野，拓展自己的艺术思路。创作上越有成就，对前人和他人(包括古今中外)的间接经验的掌握愈加丰厚，并且化成了自己的营养、血液和独创的见解，就像将直接经验化成了自己的血液和独到的见解一样。此外，前人的艺术作品还潜移默化地在给作者起着提高创作构思想像力和表现力的超常有效的榜样的力量。可见，不断丰富自己的直接经验和间接经验是创作主体不可忽视的重要任务。其实艺术创造也是一种转化的过程，按照一定的美学原则，艺术地认识生活及再现和表现生活，将生活转化为艺术作品的过程。在这个转化过程中，既要深入地观察生活、体验生活，掌握生活的内在本质和外在形象特征，又要按照一定的美学原则和创作方法，对纷繁复杂的生活素材进行研究、分析、选择、加工、概括、提炼和改造，综合成为一个具有艺术感染力的艺术形象。同时，还要将自身的思想、情感、意趣、理想巧妙而又 自然 地熔铸到艺术形象中去。
总之，要培养和提高一个人的艺术修养，不是一朝一夕的事情。不仅要认识艺术，还要体会到艺术美给人带来的享受。学会欣赏艺术欣赏美非常重要，因为学会了欣赏艺勤劳的蜜蜂有糖吃
术，才有可能进行艺术创造活动，才能使一个人的艺术修养得到深层次的提高。

⑸ 什么是舞蹈特性

舞蹈的艺术特性

1.律动性
透入舞蹈有形的外壳，钻进去，往里又往里，那里许是绵长深邃的长阶，当你觉得渐渐接近最底层时，你一定已然化为无。你亦无，长阶亦无，而唯其无，似乎更是无所不在。找不到长阶之底同时找不到你自己时，你们同成为了无所不在却决不解说、不可解说、不存在解说、不解说的震颤，只源于人类生命灵性并与之同在的那种震颤。它有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。它就是律动。
律动，是舞蹈的灵魂。从内向外看，尤其能直观这一真谛。
律动，赋予生命的原始躁动以节奏秩序，使之化为一种情调，可洞若观火地呈现。
律动，核心即是力的样式。律动力的样式变化丰富，最能直接而显著地表现了出舞者的气质、情愫、千种韵致。
山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷；河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀、胯主动的摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜；文化较发达的礼义之邦，这种臀、胯乃至腰、腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。
惯于以头承负重物的民族，舞蹈律动必有某种身躯缓冲方式，以保持头部的稳重平衡，比如斯里兰卡及南太平洋区的一些舞蹈，胯部都有一种似乎因上部压加而被挤出的感觉，在行走中左右来回交替不紧不慢的节奏，使之加入轻构适意的意绪，构成了舞蹈婀娜优美的风姿，宛若逍遥的海浪，宛若微风摇曳下的棕榈。
律动的奥妙，在剧场舞蹈中，被舞蹈家们自觉运用，甚至加以延伸发展，从舞蹈者个体直到整个舞台时空意象的流动。一般每个作品，舞蹈家们都力图为它找到一个基本律动，以此为动机去发展、强化、衍生一段乃至一整场舞蹈。
一个孤立的姿态，无论它们每一个本身是如何的美妙如何的意味无穷，它们彼此堆砌无论集合了多大数量，仍然不是舞蹈。只有当力的样式应和着生命情调起伏跌宕、抑扬顿挫的流程，顺乎逻辑地展开着活的对比，贯注进这些姿态并使之互相生发、有机连接，这时，它们才成为舞蹈的形象。有的舞蹈，你甚至已无法从中抓到确定的造型，难以分出姿态的单元。
律动为舞之魂，当然决不是说造型等其他种种要素无关紧要，可有可无。律动律动，总是一定造型形态下的律动，任何律动，必定在造型姿态之中。舞蹈律动，无论何时，当然是某人有形的身体有形态的动。
舞蹈在造型中动，在动中造型，可以归之于造型艺术。但它之造型，却有它的特性。
人们常说，舞蹈是活动的雕塑。作为一种比喻，大可不必对它横挑鼻子竖挑眼。一天与一个舞蹈家聊起来，他说，他宁愿这句话改成：“舞蹈是活的雕塑。”活的，活动的，一字之差，味儿确实很有些差距了呢！很显然，如前关于律动的唠叨，舞蹈之动，非一般地活动，乃生命活生生表现性之动也。
当雕刻家在大理石、青铜等材料的质感、量感，在造型的块面体积形态，在肌理节奏，在瞬间形象的捕捉上呕心沥血时，舞蹈家们却倾心于舞姿造型同内在律动的相依为命，让空间的千变万化融合在时间节奏的力型对照中。
在为眼睛而设的剧场舞蹈里，舞蹈造型的意义无疑是大大强化了。就像书法的墨迹，就像流星划过天空，内在生命情调的力量运动，被我们肉眼看见了，因而被我们心眼所洞悉！舞台时空框架内，观众期待着的，是看到充分展开的动态形象。造型的丰富，势必强化和充实着律动的基因。
一个翩然回旋的律动，可以从直立的旋转推向燕翔般的斜旋、低回的蹲转、上蹿的空转、疾速的蹦子转、舒展的拉腿翻腾直到绕圈的奔跑、扑地的地滚……
与律动延伸进整体舞台意象的动势相应，造型的意义也在舞台整体构图中体现出来。舞台上的流动当然总是在一定画面中的流动。
80年代中国舞台上以优美画境见长的一个重要作品《小溪·江河·大海》，就借鉴了“小白桦”的手法，描写了涓涓细滴变成渺渺长流，直至汇为巨澜大波，泻入大海的旅程。寓意也许平平，直观画面却令人心旷神怡。其实演员的核心动作，仅止是中国古典舞的台步（俗称跑圆场）而已，风光全在整体的流动与整体的构图中。
造型、构图，是律动精魂的血和肉，这已无须多说。造型、构图，活在舞蹈的整体运动中，还以其相对独立的表意作用给舞蹈表现以不可或缺的贡献。
不同的性格理应有不同的律动形态；可另一方面，同一种律动形态，比如《伦巴》流畅而富有韧劲儿的转胯，让一个老人做与一个儿童做，让道貌岸然的君子做或引车卖浆的小民做，给观众的视觉印象将截然不同。
充满人性意味的人体，其造型姿态的区别不可能不引起对不同意义的领会。身体舒展的前挺，总会给人自信豪迈的感觉；身体紧缩的后退，总会给人痛苦萎顿的意绪。虽然这些形态之下可能为不同的律动支撑着或为同样的律动鼓荡着。
比如一个舞种，形成之后，必有相应的规范。芭蕾是讲究舒展线条的，姿势必须外开，脚总要绷直，瑟缩内扣的造型，在这里便被看作是丑陋的。而偏巧在这种与规范习惯的对抗下，往往就有了创造新性格意义的契机。开、绷、直既已是常态，塑造反常性格，诸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或创造奇诞的境界、表现扭曲的情绪，扣、缩、曲，恰恰成了最合适的形态。
比如中国民间舞中，用舞蹈的造型、构图摆成文字、符号，寄托纳吉避凶的愿望；或摆出花鸟鱼虫祥瑞景物，表达民间生活的朴素情趣。而舞台上，虽然力戒简单图解的做法，但恰到好处的图式象征，每每亦会达到画龙点睛的效果。
舞蹈是律动、造型与构图共同凝结而成的。律动、造型、构图在互相依存的有机融会中各自贡献出自身的表现力，才构成了舞蹈丰满的情韵。
2.动态性
舞蹈艺术最基本的特性之一是动态性。所谓动态性，是指舞蹈以人体的躯干的和四肢做主要工具，并通过各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。这种人体的有节律和美化的动作，并不是一般的动作堆砌和罗列，而是作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前。舞蹈创作者的形象思维和艺术构思，主要是通过这些动态性的语言来得到充分体现，并创造出鲜明、生动的舞蹈形象。因此，有人也称它为动作的艺术。
舞蹈艺术的动态性体现在充分运用和开掘人体美的千恣万态，最大限度地发挥人体的表现能力。美的人体动态是舞蹈艺术的基本元素。美的舞蹈的创造是严格地依据动态性这一艺术特性，以人体流动的美的形态作为语言，塑造舞蹈形象，表现广阔的社会生活。它的这种表现特色和艺术魅力，是任何艺术形式所不能替代的。无数创作实践证明，舞蹈艺术不仅可以表达抽象的内心思想感情，还可以把人生的哲理熔铸于美化的连绵不断的有节律的动作之中。它可以将蕴藏在人的心灵深处的人情美、人性美，通过人体美的形态充分展现出来，使抽象的情态物化为形象。任何舞蹈或舞剧，都离不开美化的有节律的人体动作，而这些精心编排的动作又都是审美理想的具体反映，它不仅在感官上给人以美的愉悦，而且能在精神上给人以美的享受。
舞蹈的动态性意味着凡是舞蹈动作，都应该洋溢着某种饱满的、引人生发的情思，具备着某种特定的审美意识所产生的审美意想，成为内心情感外化的鲜明符号。这种特殊的外化符号所表达的感情信息，具有两种表现形式和功能：一是表象性形态动作；二是抽象性形态动作。
表象性形态动作主要表达社会生活中的事物形态和具体的外在动作。如《采茶舞》中的采茶动作；《洗衣歌》中的洗衣动作；《担鲜藕》中的挑担动作；《丰收歌》中的收割动作；蒙族舞蹈中的骑马动作……。这些从属于外部可舞性的动作虽然直接来源于现实生活，但又不是单纯地模拟和再现，而是经过提炼和加以美化的。这种经过艺术加工的舞蹈语言，不但展现生活中的某些动作特征，而且表达出特定的内心情愫。例如舞蹈《金山战鼓》中梁红玉击鼓、中箭负伤；《再见吧，妈妈》中战士与母亲在诀别前的行军礼与冲向敌群；《水》中傣族少女的洗发、濯足；这些虽然都是具体的生活表象，但透过这些外在的动态却表现了古代巾帼英雄的爱国主义精神、战士为祖国献身的英雄主义精神和傣族少女对美好生活的热爱之情。
抽象性形态动作是由内心激动的丰富多样的情感诱发而生，通过人体美的形态充分发掘内在的可舞性。它不表达具体的生活情景和物象，而给人以意会、联想，使人们的情感凝结、积淀和升华。它有如话剧中的内心独白、歌剧中的咏叹调。通过大段精心设计的舞蹈动作，集中抒发一种特定的强烈的情感。如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞，并没有展示具体的表象，但通过舞蹈语言却深透地揭示出我国古代少女的纯洁、娴静、善良、含蓄的内心世界和性格。舞剧《丝路花雨》中英娘和神笔张在莫高窟里的双人舞，就是以抽象性的形态动作表现了父女依恋之情。芭蕾舞剧中的独舞和双人舞等也均具有这种特点。
认识和掌握舞蹈和动态性，有利于扩大舞蹈艺术的表现领域，用人体形态的流动过程来最大限度地开拓动作的艺术美，用有限的动作反映无比丰富的现实生活和深邃的情思。
3.强烈的抒情性
舞蹈是人类感情最集中、最激动时的表现形式。人的形体动作能抒发最激动时的心态，表达丰富的内在感情。诗人闻一多说过：“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”我们从古代文物和历史资料中得知，原始人的舞蹈状态和形式，主要是抒发他们的内心激情，表现生命的无限活力。舞蹈的这种特点，充分体现出它的强烈抒情性。
有的诗人和艺术家，根据舞蹈的强烈抒情性的特点，称它为动态的形象诗歌，这是很有见地的，因为舞蹈艺术反映客观生活，并不是单纯的模拟和再现生活。一般说它不同于戏剧等表演艺术，可以细致的过程、情节，表现比较复杂的内容。它是以其特有的表现手段，用高度凝炼、概括的诗一般的舞蹈语言来深刻反映人的丰富的内心世界。舞蹈形象是生活情操和心灵火花的升华和体现。强烈抒情性使舞蹈艺术具有迷人的魅力和强烈的美感。《孔雀舞》的绚丽端庄；《水》的秀美纯静；《敦煌彩塑》的典雅高洁；《再见吧，妈妈》的炽热深沉；《丝路花雨》、《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》等舞剧的诗情画意，如同一首首抒情短诗和长诗，但它们又比诗歌更为具体和形象化。它们把人们内心的情绪和抽象的概念，通过动态具体化。一般说舞蹈艺术不适宜表现事件过程和图解语言，它是通过抒情来叙事；而叙事也是为了抒情。因此作为舞蹈和舞剧的题材、情节和细节，通常是具有诗情画意的，而且是以强烈的抒情性为基点的。舞蹈艺术家所塑造的舞蹈形象，都是生活中典型人物感情的高度集中和升华，是用动态的诗的语言揭示人的内心的真、善、美。如《再见吧，妈妈》中的战士形象，引发人们对崇高情操的理解和追求；舞剧《天鹅湖》中的舞蹈形象，令人在诗情画意中领会那纯真的善和美。舞蹈强烈抒情这一基本特性为舞蹈艺术开拓了深远的疆域。
人们提到抒情，往往理解为柔慢、缠绵的感情属性。从舞蹈的形式感来讲，也认为只有节奏缓慢，动作柔软才算是抒情。事实上抒情二字的含义是广泛的。《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鹅之死》等舞蹈是抒情的；但是粗犷健壮的《安塞腰鼓》、《黄河魂》、《大刀进行曲》、《再见吧，妈妈》等舞蹈，也同样尽情抒发了内心的豪情。所以对以抒情见长的舞蹈艺术而言，抒情是广义的泛指。舞蹈艺术如果离开了对强烈内心感情的抒发，就会导致生活的外在模拟。无数经验证明：没有强烈抒情性的舞蹈和舞剧作品必然缺乏诗情画意，必然削弱舞蹈艺术的表现能力。
强烈的抒情性对舞蹈作品的成败起着决定性的作用。
4.虚拟、象征性
舞蹈与其他表演艺术的又一不同之处是虚拟和象征性。
从包容着我国汉族古典舞蹈的戏曲来说，它的舞蹈动作如骑马、划船、坐轿、刺绣、扬鞭等等，都是虚拟和象征性的。事实上，舞蹈中的马、船、轿、针等等都是虚拟的，只是用一根马鞭、一支船桨等来作象征性的示意，但这种假设性的舞蹈动作却被观众承认和接受。在环境的表现上，既无山的模型，又无河的布景，但是双手示意攀登，向高抬腿示意爬山，却使人们相信这是在上山；观众确信一连串的大跳、旋转和翻滚动作是在表现战斗，深信这就是硝烟弥漫的战场。
舞蹈《丰收歌》以黄色纱绸的舞动，象征着稻浪翻滚；《金山战鼓》的梁红玉在击鼓作战时，时而跃上鼓面，时而绕鼓旋转，酣战中竟然在鼓上连续翻腾。这在实际战斗中是不可思议的。但是人们并没有对这种虚拟、象征的特点提出怀疑，更不会有人认为有失历史名将的身分和气度。相反，人们被这些舞蹈动作所激动，从中理会到战斗的激烈和巾帼英雄的英武气概。舞蹈《无声的歌》用张志新领口上的一朵红花象征着她的喉管已被切断，人们不仅能够理解，而且产生了许多联想。生活中的孔雀，并没有呈现过逐个肢节的拧动和舒畅，但在舞蹈《雀之灵》中，却以这种特色来象征和体现出净化的心灵和高尚纯真的情操。
由江菁女士来华演出的现代舞《听妈妈讲故事》中，舞蹈中既没有妈妈出现，也没有别的演员。但从动作中，令人感受到母亲在为女儿叙述一个动人的故事；通过一些地面的坐、卧等形体姿态，生动形象地表达了女儿被故事所感动的心理活动。近年来，我国舞蹈艺术家以新的观念为指导，充分利用舞蹈本体规律和特性，创作出一些表现宏大的哲理思想主题的舞蹈，如《绳波》、《希望》、《命运》、《黄河颂》等，都发挥了舞蹈的虚拟、象征性的特点，取得了很大的成功。以绳子的各种图形变化象征男女之间爱情的滋生、发展和破裂。在人体流动的线条、舞姿和造型中我们看到了虚拟的黄河，并联想到中国人民的灾难经历以及今日的崛起和腾飞。
舞蹈艺术的虚拟、象征性是以生活为基础，依据舞蹈的特有长处来形象地、概括地反映生活的本质。它为舞蹈艺术开拓了极其宽广的表现途径。人们透过虚拟、象征的舞蹈形象产生联想，从美的艺术享受中获得心灵上的感应和净化。因此说，虚拟、象征性也是舞蹈艺术的重要特征之一。
5.造型性
舞蹈动作不是对生活中自然形态的模拟，而是遵循舞蹈艺术的规律进行提炼、加工和美化的舞蹈语言的基本单元。由舞蹈动作所组成的舞蹈组合——舞蹈语言在人们的眼前瞬间即逝，如果不能给观众留下印象，就不可能发挥舞蹈艺术的魅力和功能。舞蹈的造型性就是让舞蹈动作在连续流动的过程中给人以明晰的美的感受，并且在片刻的停顿和静止时呈现出舞蹈内在的含义和韵味。
造型性的特点是动中有静、静中有动、动静有序，二者皆美。它能充分展现人体线条和动作的美，集中反映内在的神情。在舞蹈的造型中可以显现出浓郁的感情色彩和性格特征。一个个柔美清晰的舞姿，给人以高雅、幽静之感；一个个粗犷健壮的动作，给人以刚强英武的印象。这有如说话时的抑扬顿挫、语气的轻重缓急，其目的是为了更好地使对方听清每一个词和每一句话，使说话人的真正意思得以正确传达。
凡优秀的舞蹈作品，它们的每一个动作，每一个舞蹈组合，以及动作和动作、组合与组合之间，都十分干净、明确，有起有伏，有动有静。如果舞蹈动作缺乏造型性，势必形成一连串模糊的、令人不易看清的动态，这就破坏了美感，更谈不上抒情性和节奏感了。我国的古典和民间舞蹈都十分重视造型性。无论是舞动长绸、手绢、扇子，还是表现抽象的思想情绪，都在动作的连续流动之中体现出造型性的特点，在片刻停顿静止之时发挥造型性的艺术表现力。外国的芭蕾舞也同样重视和体现舞蹈的造型性。无论是缓慢、快速动作的组合，还是大跳、旋转，无不造型清晰，在流动和静止时呈现出丰富的感情色彩。
舞蹈的造型性能更好地表达出它的内在节奏和韵律，增强舞蹈动作的美感。
综上所述，动态性、律动性、强烈抒情性、虚拟、象征性和造型性等基本特性，构成了舞蹈艺术不同于其他艺术的特有的表现手段和方法，从而发挥其特有的艺术功能。

舞蹈艺术的表现手段

舞蹈以人体的躯干和四肢作工具，通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动，构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型，直接表达人的内心活动，反映社会生活。而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段，塑造典型化的舞蹈形象，表达人物的思想感情，体现完整的内容美和形式美。
1.舞蹈动作
舞蹈动作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是创造任何舞蹈的最基本的单元。
舞蹈动作来源于生活实践，最早的原始舞蹈动作，大部分是模拟生活的外在形态，通过对飞禽走兽的模仿和农耕狩猎等动作的再现，抒发人们各种内在的激情。源远流长的民间舞和古典舞，其中很多舞蹈动作来自于生活，如扑蝴蝶、捕鱼、推小车、射雁、双飞燕等动作，所不同的只是经过了艺术加工、夸张、变形和美化。这在优秀舞蹈作品中也屡见不鲜，如《摘葡萄》中的品尝；《追鱼》中的鱼儿游动；舞剧《丝路花雨》中的刺绣舞；《天鹅湖》中的天鹅展翅等等。这类动作虽然经过了美化和变形，但仍然能显现其生活形态，因此也称之为具象性舞蹈动作。
在舞蹈动作中，有不少动作仅仅表达人的内心情绪，它并没有具体的实际内容和生活依据，而是一种单纯的情感表达，如表现欢快的快速旋转及红绸飞舞；各种大跳技术和组合；《天鹅湖》第二幕中双人舞的一些动作和群舞动作等。这种抒情动作富于象征，因此也称之为抽象性舞蹈动作。
舞蹈艺术主要运用这两类动作做基本手段。它们有如单词一样，组合后成为舞蹈的语言。
一般说，舞蹈动作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些动作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河边上身舞姿；舞蹈《金山战鼓》中梁红玉负伤后对天宣誓的上身动作；印度、柬埔寨等东南亚国家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女们插腰以脚踩衣的一段舞蹈则只有下身动作；英、美等国家的踢跶舞也是如此。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、摆、翻、滚等人体的下肢动态，经过律动化的提炼和美化，依据舞蹈中人物的感情需要和性格特征，以及特定环境的规定而产生的。舞步变化多样，具有丰富的表现力。柔慢平稳的舞步，表现了安定幽静的情绪；快速跳跃的舞步表达了欢快激动的心情；激昂粗犷的大跳展示了特定的思绪和性格；连续的翻滚和小跳显现了不平稳的心理活动和感情的奔腾。上山、下山、涉水、过河、上楼、下楼，表现了特定的地理环境；汉族舞蹈的圆场步、朝鲜民间舞的鹤步、蒙族舞的马步，芭蕾舞中的小跳和猫步、藏族的踢跶步……，形象地表现了多种风格和性格。
随着作品情节的发展和人物感情的变化，舞蹈动作必然从原位向四面八方移动的扩展。各种舞步的作用，除了起到移动位置、变化方向以外，更主要是配合上身舞姿加强感情色彩和美感。舞步的多种形态扩展了空间的表现力，使上身舞姿不仅向高层次的空间发展，而且又与低层的地平线紧密相贴。中国汉族的舞蹈，一般都有移动位置的舞步技巧，很少出现跃入高空和向上托举的动作，也很少有与地面作长时间接触和躺卧翻滚的舞步和技巧。在我国出现的多种大跳和托举，大部分是借鉴和吸收了芭蕾的舞步和表现方式，而多种地面的躺卧动作，则多来源于西方现代舞。各国的艺术交流丰富了舞蹈的舞姿和舞步，加强了表现力。例如，舞剧《丝路花雨》中的大跳技巧和托举动作，舞蹈《花鼓》中的跳跃动作，这些舞步与作品的内容、情绪相一致，因此取得了好的效果。
2.造型
造型是舞蹈的表现手段之一。它出现在舞蹈动作流动的瞬间或舞蹈组合结尾的停顿之时，人们也称它为动中的静态和静止的亮相。舞蹈造型的存在和变化，使舞蹈显现了动中有静、静动对比有序的美的规律。舞姿流动中的静态造型使一个个舞蹈动作在运动过程中呈现其清晰的美的形态；停顿的亮相造型，不仅集中表达出内心的感情，它还起到了舞蹈组合之间承上启下的衔接作用。
造型是由舞蹈家从生活的动的规律出发，根据舞蹈规律进行提炼、加工，反映人物的感情、气质和神态的外在形态。因此它不单纯是一种美的动态，而是具有内在含义的一种神形兼备的融合体。无数动中有静的舞姿流动和静中有意的亮相，构成了特有的韵味和风格，展示了人物的性格特征，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山战鼓》中梁红玉出场时用了点步翻身、转身亮相的造型，在动中表达出巾帼英雄战斗的意志，在静中呈现出英武威严的女将气概。在《擂鼓助战》的舞段中，在了望、击鼓、退敌等舞蹈的组合之间，鲜明的形态动势和丰富的造型变化、干净利落地表现了情节和人物的心情，反映了梁红玉的必胜信念。舞剧《丝路花雨》中英娘反弹琵琶的舞蹈动作组合，由于每一个流动的舞姿都在瞬间的过程中明确地呈现出美的造型，在每一舞蹈组合之间都出现极有神态的亮相，敦煌舞姿的S型特点和英娘天真、淳朴的性格特点，便一目了然地显示在人们的眼前。如果在这一段精彩舞蹈中没有运用造型的表现手段，不仅英娘的心情和性格不易表达，而且富有特色的敦煌舞姿神韵也不能表达得如此充分和准确。优秀的舞蹈编导十分重视舞蹈动作的一招一势，在力度、角度、幅度、长度上都要认真推敲，以便准确和清晰地让观众看清它的形态美和神韵美。同样，在处理静止造型的亮相时，也必须从人物的内心情感出发，刻意求新地用千姿万态的停顿舞姿来展示形象。造型的正确运用能给舞蹈作品增添夺目的异彩。
3.手势
手势是舞蹈中必不可少的重要表现手段。在生活中一个手势往往可以直接说明一个简单的意思，如自然伸展的手势表示“请坐”或“请这边走”、“过来”；向上高扬的手势可以表达“再见”、“前进”等意思。手势在日常生活中发挥着语言的作用。而作为用人体美的动作来反映社会生活的舞蹈艺术，就更离不开手势的正确运用了。舞蹈手势包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和运动。它不仅有着内在的意蕴，而且还具有浓郁的民族特色。我国汉族舞蹈中的兰花手、指和掌的运动规律有多种变化，不但和西方芭蕾手势的指和掌的运动规律有着很大的差异，而且和日本、印度等近邻国家也有着很大的不同。印度的手势几乎可以表达所有的意念和感情，它如同语言一样能表明“我喜次你”、“我讨厌你”、“月亮多么好”、“你很可爱”等几十种意思。这些源自生活经过了美化的舞蹈手势对传达内心活动，展示风格特色具有很大的作用。
4.舞蹈表情
舞蹈表情是由舞蹈的全部动作，包括全身心的动态来体现的。它通过面部的表露、手臂的传情、胴体的摆扭、足部的移动来统一表达内在的情感。它对揭示人物的内在心理活动，表现多种情绪的变化，具有重要的作用。
我国汉族舞蹈十分讲究表情。首先，对眼神的运用就有着一整套的训练方法。如用鱼的游动来练习转睛，用点燃的香烛训练眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。在表演舞蹈和舞剧中，特别强调眼神的应用，要求通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。其次是对手和手臂的运用，要求动则有情，静则有意。对胴体的摆动和足部的移动，也要求充满执著的情感。舞蹈的表情不单单由某一个动态的部位来体现，单独的手的动作，如果没有身体其他部位的配合就很难以正确表达丰富的内心感情。同样，如果各部位不相适应，还会导致外在形态扭曲和懈散，破坏舞蹈的动态美。因此，我们所说的舞蹈表情是由全身心协调一致，透过外在的一个个富有情感的动态和技巧动作，准确反映出特定的美的神韵。这种表情的力量富有艺术的魅力，当每一个舞蹈动作都充满了表情之后，整个舞蹈的表现力就得以实现了。观众所见到的就不是单独的一个动作和技巧，而能感触到它所蕴藏的内在潜意。人们在这种充满内在表情的力量推动下，产生联想，进入到美的艺术境界中。
凡优秀的编导，在设计每一个舞蹈动作和舞蹈动作组合时，都特别讲究它们的内在和外在情感的统一体现，哪怕是一抬手、一投足和一个眼神，也决不能忽视它们的表情因素，放过它们的艺术魅力。而作为优秀的舞蹈演员，正如我国伟大的戏剧艺术家梅兰芳所说的：“要使台下的观众被我们吸引，为我们喝彩，就要从每一个细小的动作，每一个唱词，每一个眼神着手，让人家都感到很美，而且美得有内容。尤其是舞蹈动作，更要讲究，应当使人从各个方面和角度看来都是美的，都是有表情的。”（摘自梅兰芳在中央戏剧学院舞蹈系讲话记录。）
5.舞蹈构图
舞蹈构图包括舞蹈画面和舞蹈队形，它是舞蹈表现内容和表达特定情绪的手段。舞蹈的画面和队形并不是为了变化而变化的，它们是依据作品内容和情绪的需要而转换更迭的。例如，舞蹈《天鹅湖》第二幕中天鹅群的舞蹈画面和舞蹈队形，她们是随着白天鹅和王子的情感发展而移动和变化的。那横列的两排队形和双斜排的画面和队形，展示和烘托了爱情的纯真和白天鹅的善良性格。四小天鹅的队形变化和双天鹅、三只大天鹅的直线向前和横向的跳动，表现了她们的欢乐情感，加强了愉悦的气氛。舞剧《丝路花雨》第四场神笔张“梦幻”一段中，众伎乐天神的队形变化，构成了优美的仙境和典雅的气氛，表现了神笔张的内心思绪和对美好生活的憧憬。
舞蹈《再见吧，妈妈》中的双人画面和舞台位置的变化，是完全依据着人物思想感情的跌宕起伏而设计的，把战士爱母亲、爱祖国的真挚感情表达得十分充分和细腻。舞蹈《金山战鼓》，则通过3人的交叉队形，3人