李鱓兰花图

『壹』 扬州八怪的所指何人

“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鱓、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。职业而已，不能说是正面人物还是反面人物。
郑燮（怪在传奇）
郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。
他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。 有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”
板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。 兰石图 石壁兰竹图 九畹兰花图 高翔（怪在淡泊）
高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州府甘泉县人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。
晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。 扬州即景图一 弹指阁图二 扬州即景图二 金农（怪在才） 金农(1687—1764)，字寿门，号冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月华图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。
精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月华图》等。又长于题咏，每画毕，必有题记，一触之感。也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称漆书，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。 墨梅斗方图 菊花图 高梧玉立图 李鱓（怪在命）
李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。 三阳开泰图 蕉鹅 芭蕉萱石图 黄慎（怪在悟性）
黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。为“扬州八怪”中全才画家之一。
青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下。善画人物，早年师法上官周，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。
黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。他的诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。 抱琴人物图 钟馗图 仕女抱瓶图 李方膺（怪在倔）
李方膺(1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时有惠政，人德之，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。 风竹 梅花图 秋菊图 汪士慎（怪在人）
汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。 风雪梅花图 白桃花图 春风泄香图 罗聘（怪在使命）
罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。清代著名画家，为“扬州八怪”之一。祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未做官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。兼能诗，著有《香叶草堂集》。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。 驯雀图 指头画葫芦图 指头画仕女图

『贰』 2、扬州八怪中有些兼善书法,请列举两位,并阐述一下他们的书法特点。

郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。
他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。
板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。
兰石图石壁兰竹图九畹兰花图 高翔高翔 高翔 （1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。
晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。
扬州即景图一弹指阁图二扬州即景图二

『叁』 慨括清代读书人的人生追求

清代作为一个新旧交替的时代，为我们展示了一个风云变幻、浪卷波翻的历史时期，而清代文人处于自愿或被迫的学术追求和丰富多姿的文化情趣，便是这“风雨如晦，鸡鸣不已”的时代的生动写照。清代初年，改朝换代的大规模血腥搏斗，老大帝国一旦灰飞烟灭引起的巨大震惊，激烈的民族战争和残酷的民族压迫，所有的这一切使文人们长歌当哭，抒发亡国的哀痛，宣泄郁愤的情怀，追究兴亡的原因，寻找社会的出路。顾炎武是生活在明清之交的一个代表式人物，他早年致力于实用之学，提倡“经世致用”之说，以图革除君主专制制度的严重弊病，世称“亭林先生”。他成年时正值明清之际政局天翻地覆的变动，出于感慨国难，他将原名“绛”改为“炎武”用于表示自己的爱国志节。当清兵攻掠江苏常州一带时，他的继母王氏悲愤至极绝食而死，临终对其尊尊告诫：“我虽妇人，身受国恩，与国俱亡，义也。汝无为异国臣子，无负世世国恩，无忘先祖遗训，则吾可以瞑于地下。”国忧家难集于一身的他深刻地认识到，当务之急已不是发扬光大近代文化思想，而是奋身投入抗清复明的民族救亡运动中。文人更是把国破家亡的哀思和悲愤行于文学作品。正如邹式金在《杂剧三集小引》中说：“迩来世变沧桑，人多怀感。或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇龟牛神，发其问天游仙之梦。”在江苏，陈沈、顾炎武和归庄等人，组织了具有反清倾向的“惊隐诗社”。他们往往借历史事实典故来抒发故国忧思，寄托恢复希望，表明志气怀抱。顾炎武有《拟唐人五言八韵》六首，分别吟咏了申包胥、班超、诸葛亮、祖逖等人，都是托古言志的作品。王夫之有《咏史》六言诗二十七首，借事实抒写清初时事，语多讽刺，情甚激愤。清初的文人们面对历史的兴亡交替，一方面不愿承认亡国的事实，心中交织着一种破败感、失落感、忧患感。另一方面，他们从此也就开始了不与清廷合作的态度，直到生命的结束。随着清朝政府平定三藩之乱和收复台湾，清朝的政权逐渐稳固，清政府采取了尊儒重文、挟以武力的文化政策。他们认识到汉族儒文化的重要，诏封孔子后代并予以官职，恢复科举，诏令举荐“山林隐逸，怀才抱德堪为世用”之士，恢复尊孔祭礼表彰学术，进一步笼络汉族文人。并且与康熙十七年和乾隆元年两开博学鸿词科，对一些硕学鸿儒给予特殊礼遇，比如黄宗羲，他曾在浙东四明山聚兵结寨，抵御清兵，失败后又东渡日本长崎乞师抗清，后又拒不参加博学鸿词科，但是清廷仍予礼尊，“史局大议必咨之”，总裁《历志》，表现出来对文人的宽宏大量实在令人感慨。在礼遇儒士的同时，清廷也强化了士儒的思想钳制，严密控制学校、文人的思想，不惜滥杀无辜，强制推行一套极端专制的文教政策。在学校完全禁止学生的言论结社自由，甚至连学生正常的自发性学习讨论也在被禁之列。滥行文字狱则是此政策的集中表现，较之明代尤为过甚，这既有满清政权对汉族士儒的防范心理及凭暴力诛杀以定根基的立场，也有民族歧视、压迫等政治文化诸多因素，明显有整治南方文人的倾向。有人粗略统计，康、雍、乾三朝共兴115起文字狱，杀戮最重的有查嗣廷之狱、吕留良狱、“庄氏明史案”、戴名世《南山集》案、“曾静谋反案”等。辗转罗织，被祸至数百人，妻子聚歼．家产籍没，世人言及犹觉惊心骇魄。 通过这些文字狱，清政府企图把汉族文人危及其专制统治的思想扼杀在萌芽状态。另一方面，与文字狱的残酷相结合，他们又采取许多方式给文人以荣华富贵，稳定人心。首先是开史馆，征聘士人入馆修史；其次是开四库馆阁，收罗天下才士修《四库全书》，大约有4000多文人花了二十年的时间终于完成了93551卷的浩大工程。通过这些举措，统治者标榜“盛世修史”，以这种浩大的文化工程来体现“康乾盛世”，来粉饰太平、歌舞升平，使康熙、乾隆能够得以盛世英主而留名后世；通过修史编书，既加强了意识形态权威和思想控制，又表明朝廷对学术文化事业的重视，确定了学术文化事业的导向；把当时的优秀学者文士笼络起来，控制起来。学术研究和传授被纳入官方轨道，并且给这些学者享受高官厚禄、荣华富贵。于是文人也就大多接受这种恩宠了，专心做自己的学术，而不再问及世事。清代学术也由经世致用引向考据，沉潜经史，徒发思古之幽情，甚至发展到为考据而考据。嘉乾学派兴起并走向繁荣，出现了一大批的经学大师，如惠栋、戴震、阎若璩、王引之、纪昀、阮元、王念孙、王鸣盛、段玉裁、钱大昕、江永、焦循等，清朝学术形成了一种鼎盛的局面。这种学术风气的形成与清朝统治者大力提倡程朱理学也有着很重要的关系。康熙皇帝和雍正皇帝就曾被人们称为“理学天子”，乾隆时期更是对程朱理学推崇备至。同时清廷还采取了一系列表彰程朱、强化理学的方针政策，箍紧纲常名教的精神枷锁，一时间，理学如满天乌云笼罩大地，弥漫寰宇，形成“宁道孔孟误，讳言程朱非”的一统局面。但提倡理学的根本目的是通过提倡存天理灭人来加强统治基础，配合着当时高压的政策。这就使一些文人认识到理学的虚伪和政治功用，早在清初以顾炎武、黄宗羲、王夫之为代表的文人就出现了反理学的思想，提倡广征博引，去伪存真。而戴震则是继他们之后的中坚，公开与义理之学对立，提倡考据之学，首先表现为以疑古精神对古书的辨伪，如阎若璩著有《古文尚书疏证》等，到了乾隆中叶，这种以考据为主的汉学声势浩大，成为显学，甚至还有超越宋学之上的气势，这就引起了统治者的重视，乾隆于是下谕，在重申了理学的正统地位的同时，也肯定了汉学的辅弼功能，“崇宋学之性道，而以汉儒之经义实之。”统治者的鼓励加上考据之学可以不背离统治者的理论准则和最高利益从而避免文字狱的迫害，考据的风气就全面兴起了。在经学、文学、史学、诸子学、音韵、天算、地理、数学、校勘、目录、辑佚、辨伪等方面，作出了很大的成绩。这些成绩主要是审订文献、辨别真伪、校勘谬误、注疏和诠释文字、典章制度以及考证地理沿革等等，这为后来的研究者．提供了可靠的材料和方便。清政府两手政策和社会逐渐走向稳定的结果首先就是抗清知识分子转向隐居，他们由悲愤走向避世，清末孙静庵编著的《明遗民录》就立传800多人，其中绝大多数是隐遁的知识分子。他们有的隐身山林，杜门谢客；有的遁入佛门，拒绝接受满族衣冠发式、维护汉家威仪甘愿与经卷青灯为伴。他们中有许多选择了闭门著述，顾炎武、黄宗羲和王夫之等人在抗清失败复明无望的情况下选择了以遗民身份隐居著述，他们采取了不与清廷合作的态度，“退而修经典之业”，“穷经以待后王”，不问学问的现实功效，终身隐居治学，他们学问之广博、著作之丰富、思想之深刻都是前人难以企及的，而且对清朝几百年的学术和思想产生了巨大影响。值得一提的是很多遗民学者在清初都致力撰写明史．其功绩显著者有万斯同、潘柽章、吴炎、张岱、谈迁、黄宗羲、查继佐、以及戴名世和刘继庄等人。这种风气的形成，除了中国惯有的重史传统之外。也和士人最初不承认清代为正统以及怀念明朝等因素有关。清初私撰明史的风尚为后来官修明史在史料考辨、体例编排、人才培养等方面都作了充分的准备。但是随着老一代遗民隐士的谢世，文人们渐渐忘却或从来就不知道上辈所经历的亡国之痛，他们在清朝两手文化政策的作用下逐渐开始认同清朝的文化。这时商品经济和城市的发展，社会的繁荣，却出现了另外一批“隐于市井”才艺双全的风流名士。在商品经济发达的东南地区，特别是在以扬州为中心出现了“扬州八怪”，可以视为清代中叶文人隐于市井的典型。扬州八怪包括哪些人历来众说不一，大约包括15位画家，他们是李方膺、汪士慎、高翔、黄慎、金农、李鱓、罗聘、郑燮以及李葂、华嵒、闵贞、边寿民、高凤翰、陈撰、杨法，因人数不止八，所以又称为“扬州画派”。他们当中，有些一生为布衣，有些曾作过一段时间的官，大都出身中下层，经历了坎坷不平、艰难曲折的生活道路，他们感于世态炎凉，人情冷暖，又洁身自好，倔强不恭，在生活和创作中嬉笑怒骂，玩世不恭，被人们称为狂、怪。他们大多性格豪放，有强烈的个性，多才多艺，诗词书画无所不通，用所谓的“狂”“怪”的方式来表达抒发自己的独特的性灵和艺术个性。他们历经近百年，绘画作品数量之多，流传之广，令人感叹。他们声名远播，对清代整个画坛乃至整个文人风气都产生了深刻的影响。他们绘画题材广泛，凡山水、人物、花卉、翎毛、虫鱼等无所不有，各有成就。其中以花鸟、人物的成就尤为突出。立意和构图方面都都极有个性，别出心裁。他们不回避现实，注重日常生活的描绘。如黄慎常画渔民、纤夫、乞丐，李鱓画秋日的蔬菜和庄稼，郑燮题道：“稻穗黄，充饥肠，菜叶绿，做羹汤，味平淡，趣悠长。万人性命，两物担当。几点濡濡墨水，一幅大大文章”，怜悯之心和盎然情趣都跃然于纸了。他们还能将常见的题材重新赋予艺术生命，如他们常常把松竹梅菊兰石等用于表现清高孤傲、愤世嫉俗，抒发心中的不平和愤懑。如金农画兰便配上“若被春风勾引出，和葱和蒜买街头。”郑燮也常把兰花和荆棘放在一起描画，表现“君子能容纳小人，小人也不能成君子，故棘中之兰，其花更硕茂矣”的节操。他们的画作大胆泼辣，笔墨豪放，郑燮为黄慎题的一首诗写出了独特画风：“惯看古庙破苔痕，爱写荒崖乱树根。写到神情飘没处，便无真相有真魂。”他们还注重诗、书、画三者结合，比如郑燮就曾“借草书中之长竖，长撇运之”而成兰叶，“以书之关纽透入书画”竹之中，诗文与画相映照，更好的表达作品的思想内涵，画竹诗：“咬定青山不放松，立根原在乱崖中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”堪称结合之代表，表达了在磨难中坚强不屈的精神品格。另外一点，扬州画派等文人表现出来的反叛精神不仅体现在他们背叛文人画的传统审美观，他们的思想还不合于正统思想。他们的遭遇造就了他们不屈势、不随俗、傲骨嶙峋的性格，他们不容于当权者，加上“十里长街市井连”的扬州经济繁荣，商业发达，使得他们能够广泛接触社会各个阶层人士。他们的画作不仅深度、广度，而且在情趣上都令人耳目一新。金农就有这样的题画：“不趋时流，不干名誉，丛篁一技，出之灵府”。还有他自己的写照：“蓄鱼于树鸟栖泉，物性相违更倒颠。洗耳凿环非矫正，此翁原不受人怜。”自信的人格和人生境界是他们所孜孜追求的目标。他们的叛逆精神不仅体现在画面上，而且反映在诗文、言论行为方面。他们的诗文掀天揭地，震电惊雷；他们的言谈呵神骂鬼，惊心动魄；他们的行为推倒松石，打翻樊篱，不畏天地鬼神，傲然挺立于人世间。

『肆』 扬州八怪代表作品

“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。内
郑燮 兰石图容 石壁兰竹图 九畹兰花图
高翔 扬州即景图一 弹指阁图二 扬州即景图二
金农 墨梅斗方图 菊花图 高梧玉立图
李鳝 三阳开泰图 蕉鹅 芭蕉萱石图
黄慎 抱琴人物图 钟馗图 仕女抱瓶图
李方膺 风竹 梅花图 秋菊图
汪士慎 风雪梅花图 白桃花图 春风泄香图
罗聘 驯雀图 指头画葫芦图 指头画仕女图

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『伍』 兰花象征意义是什么

兰花的寓意是典雅、高洁、爱国、坚贞不渝，它被称为花中君子。因其品质非内常高洁容，它和水仙、菊花、菖蒲被称为是花中四雅。兰花还与梅花、竹、菊花一起被人们称为“四君子”。

自古以来中国人民爱兰、养兰、咏兰、画兰，古人曾有“观叶胜观花”的赞叹。人们更欣赏兰花以草木为伍，不与群芳争艳，不畏霜雪欺凌，坚忍不拔的刚毅气质，“芝兰生于深谷，不以无人而不芳”。

(5)李鱓兰花图扩展阅读：

四君子：梅花、兰花、翠竹、菊花。

其品质分别是：傲、幽、澹、逸。“花中四君子”成为中国人借物喻志的象征，也是咏物诗文和艺人字画中常见的题材。其文化寓意为：梅，探波傲雪，高洁志士；兰，深谷幽香，世上贤达；竹，清雅淡泊，谦谦君子；菊，凌霜飘逸 ，世外隐士。他们都没有媚世之态、遗世而独立。在四君子之中而唯有梅花被古人的智慧创作出“梅花篆字”。

『陆』 清朝的“扬州八怪”指的是八位什么

扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮（又名郑板桥）、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体，已经闻名世界，把徐渭的泼墨手法发挥到顶峰。扬州八怪生前即声名远播。李鳝、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑板桥所作《樱笋图》，即吟诵了“乾隆御览之宝”朱文椭圆玺。乾隆十三年，弘历南巡时，封郑燮为“书画史”。罗聘尝三游都下，“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。”
扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”在扬州当地还流传这一种说法：“扬州八怪”是指扬州地区的“丑八怪”。由于扬州八怪的艺术风格不被当时所谓的正统画派所认同，而且他们追求的就是自然，就是真实、现实，他们就把一些生活化，平民化的都搬到他们的书画作品之中，甚至把社会的阴暗面揭露出来。这种行为使得统治者的利益受损，说他们都是画坛上不入流的“丑八怪”，扬州八怪因此而得名。文艺理论家最后把“扬州八怪”归纳为15人。在扬州当地有纪念馆，就立着15人的雕像。郑燮郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应
郑燮(郑板桥)
科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。兰石图石壁兰竹图九畹兰花图高翔高翔
高翔
（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石
高翔印
涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。扬州即景图一弹指阁图二扬州即景图二金农金农(1687—1764)，字寿门，号
金农
冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。墨梅斗方图菊花图高梧玉立图李鳝李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。三阳开泰图蕉鹅芭蕉萱石图黄慎
黄慎写意人物
黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。为“扬州八怪”中全才画家之一。青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，"书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下"。善画人物，早年师法上官周，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为"破毫秃颖"，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。他的诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。抱琴人物图钟馗图仕女抱瓶图李方膺李方膺(1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

风竹梅花图秋菊图汪士慎汪士慎（1686--1759），字近
汪士慎
人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。风雪梅花图白桃花图春风泄香图罗聘
罗聘罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。清代著名画家，为“扬州八怪”之一。祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未做官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。兼能诗，著有《香叶草堂集》。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。驯雀图指头画葫芦图指头画仕女图编辑本段怪在何处坎坷波折的身世“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。独辟蹊径的立意“八怪”（金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。不落窠臼的技法中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。挥洒自如的笔锋“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。特立高标的品行他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。 “扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。

『柒』 扬州八怪代表作品

“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。版
郑燮
兰石图
石壁兰竹图
九畹兰权花图
高翔
扬州即景图一
弹指阁图二
扬州即景图二
金农
墨梅斗方图
菊花图
高梧玉立图
李鳝
三阳开泰图
蕉鹅
芭蕉萱石图
黄慎
抱琴人物图
钟馗图
仕女抱瓶图
李方膺
风竹
梅花图
秋菊图
汪士慎
风雪梅花图
白桃花图
春风泄香图
罗聘
驯雀图
指头画葫芦图
指头画仕女图
~~~~(>_<)~~~~
选额哦~~~(*^__^*)
嘻嘻……

『捌』 中国史上，有哪些擅长画梅的画家

元代著名诗、画家王冕(字符章,号称梅花屋主,是画梅的名家)

王成喜先生擅写意花鸟，书法擅隶书、行书，尤擅画梅，梅花又名“五福花”是中国传统名花，她象征着快乐、幸福、长寿、顺利、和平。梅花不仅是清雅俊逸的风度使古今诗人画家为它赞美，更以它的冰肌玉骨、凌寒留香被喻为民族的精华而为世人所敬重。中国历代文人志士爱梅、颂梅者极多；梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，因此梅又常被民间作为传春报喜的吉祥象征。

李长峰，中国书画家，国家一级画师、教授。是近年来崛起有实力的著名画家，以画写意梅花著称于世，尤其擅长画巨幅梅花作品。

画梅名家——邢久海

『玖』 扬州八怪----李鱓都有什么作品啊

李鱓(1686—1762)，字宗扬，号复堂，江苏兴化人。他从小喜爱绘画，十六岁时就有了名气。他曾经作过山东滕州知县。他受徐谓、石涛影响较大，画风粗放，不拘法度，泼墨淋漓，设色清雅，以“水墨融成奇趣”。作品有《秋葵图》、《松柏兰石图》。

『拾』 中国古画下载，要比较全面的（50分悬赏）

古画

古代的名画非常的的多，一个人很能收集全，此为我个人收集的中国各大博物馆藏以及国外各馆藏在内的各类中国历代古画，非常珍贵，还包括一些名家、大师一生所画的所有画作全集，里面包括了各种佛像、罗汉、浮世绘、山水画、花鸟画、字帖经文、人物、唐卡，等，有些是精品修复版的古画，本文件全部是原画扫描制作的超高清的原图文件，一共约3700G的古画著作，有些单张画都有2G多大小，对中国古画热爱或者对中国古画有研究的朋友不要错过此丰富的资源，可以说是目前网络上能收集到的最全的超高清古画大合集，是我花费了不少时间收集，有一部分是我通过别的网友收藏购买所得，一共花费了不小的代价

此回答中所有一万五千张名画可在图中右下角处获得

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篇幅有限只例举部分名画目录：

10-太白山图-元-王蒙
100-节书远景楼记-清-刘墉
101-泥金书四得续论-清-高宗弘历
102-草书后赤壁赋-宋-孝宗赵昚
103-周颂清庙之什图-宋-宋高宗书马和之画
104-鲁颂三篇图-宋-宋高宗书马和之画
105-行书归去来辞-元-赵孟頫
106-草书杜甫秋兴八首诗之一-明-祝允明
107-行书七律诗-明-祝允明
108-山庄客至图-明-文徵明
109-泥金楷书金刚般若波罗密经-明-文徵明
11-草书千字文-宋-赵佶
110-花鸟十二开-清-李鱓
111-人物草虫图-明-杜大成 杜堇
112-梅花水仙图-明-钱榖
113-寒山拾得图-明-尤求
114-梅茶山雀图-明-朱竺
115-书画合璧图-明-董其昌
116-行书七律诗-明-董其昌
117-楷书自诰身-明-董其昌
118-归庵图-明-倪瑛
119-马耆烟雨图-明-盛颖
12-草书洛神赋-宋-宋高宗赵构
120-花卉十开-明-项圣谟
121-万壑秋涛图-明-何浩
122-洗马图-明-佚名
123-耆英胜会图-明-佚名
124-山水十开-清-查士标
125-仿古山水十二开-清-杨晋
126-唐解元诗意图-清-杨晋
127-纪恩图-清-张伯龙
128-蜀葵宣花图-清-蒋廷锡
129-桂鹤图-清-沈铨
13-夏景山口待渡图-五代-董源
130-双鹿图-清-沈铨
131-噉荔图-清-华嵒
132-牡丹山鹧图-清-徐扬
134-玉堂富贵图-清-邹一桂
135-杂画十二开-清-金农
136-捧梅图-清-黄慎
137-山水十开-清-方琮
138-牡丹-清-赵之谦
139-梅花仕女图-清-任伯年
14-寒鸦图-宋-佚名
15-神骏图-五代-韩干
16-秋窗读书图-宋-刘松年
17-秋山红树图-宋-萧照
18-沙汀烟树图-宋-惠崇
19-月色秋声图-宋-马和之
2-行书仲尼梦奠帖-唐-欧阳询
20-瑞鹤图-宋-宋徽宗赵佶
21-簪花仕女图-唐-周昉
22-溪堂诗意图-明-戴进
23-茂林远岫图-宋-李成
24-南山积翠图-清-王时敏
25-松寿图-宋-马远
26-山弈候约图-辽-佚名
27-竹雀双兔图-辽-佚名
28-清明上河图-明-仇英
29-姑苏繁华图
3-浒溪草堂图-明-文徵明
30-魏园雅集图-明-沈周
31-摹顾恺之洛神赋图-宋-佚名
32-白莲社图-宋-张激
33-唐风图-宋-宋高宗书马和之画
34-雪中梅竹图-宋-徐禹功

天博009-赐莲图轴141x62.tif
天博010-云峰树色图.tif
天博011-唐柳公权书兰亭诗绿绢本26.5x365.3.tif
天博012-春山积翠图轴.tif
天博014-周臣 香山九老图.tif
天博015-雪山寒溪图轴.tif
天博020-石涛 牡丹兰花图轴+纸本墨笔.tif
天博022-吴镇 多福图轴+纸本墨笔.tif
天博024-赐莲图轴+绢本设色.tif
天博025-王谦 冰魂冷蕊图.tif
天博027-岩阿琪树图轴..tif
天博028-通天帖+绢本+26.2x260.4.TIF
天博029-锁谏图轴+绢本设色.tif
天博030-岁寒三友图轴.tif
天博031-苏汉臣 婴戏图页rgb.tif
天博032-苏汉臣 婴戏图页.tif
天博033-李唐 濠濮图卷32x107.tif
天博033-李唐 濠濮图卷.tif
天博034-渐江 松溪石壁图轴.tif
天博036-任伯年 双鹿图轴.tif
天博037-李流芳 疏树孤亭轴.tif
天博038-董其昌 疏林远岫图轴.tif
天博039--明 丁云鹏 释迦牟尼图轴纸本（出单）140.7×58.tif
天博039-明 丁云鹏 释迦牟尼图轴纸本140.7×58.tif
天博044-金农 佛像轴200.tif
天博045-青山红杏图页+绢本.tif
天博046-千岩万壑图轴+绢本设色.tif
天博048-泼墨溪山图.tif
天博050-蕉林酌酒图轴.tif
宋 钱选 花鸟图卷(全卷二版)纸本38x316.7天博.tif
弘仁.tif
明 仇英 桃源仙境图 轴绢本设色175x66.7天博.tif
明 王谦 冰魂冷蕊图(绢本)186x111.tif
明 王铎 王屋图并诗卷（全卷）纸本29.9X639.8天津博物馆.tif
明 王铎 王屋图并诗卷（全卷）纸本货单29.9X639.8天津博物馆.tif
明 王铎 自书石湖等五首卷行书纸本27X253天博.tif
明 祝允明 行草书归田赋纸本26.5X288天博.tif
明 蓝瑛-溪山秋色图（全卷）绢本 23.8X180.tif
梅清 千峰雪色图轴+绫本设色+178.5×48cm+天津博....tif

│明 仇英-文姬归汉图扇面-X.tif
│明 刘原起-虎丘图轴-X.tif
│明 周之冕-桃花鸳鸯图扇面-X.tif
│明 周之冕-群英吐秀图卷-1-X.tif
│明 周之冕-群英吐秀图卷-2-X.tif
│明 周天球-兰花图轴-X.tif
│明 周天球-草书五言律诗轴-X.tif
│明 周天球-行草书七言律诗扇面-X.tif
│明 周臣-携琴看山图扇面-X.tif
│明 唐寅-行书扇面-X.tif
│明 孙克弘-兰竹图卷-X.tif
│明 孙克弘-墨竹图轴-X.tif
│明 孙枝-溪桥林屋图扇面-X.tif
│明 孙枝-秋江闲钓图轴-X.tif
│明 孙枝-虎丘山图扇面-X.tif
│明 张元举-松亭看瀑图轴-X.tif
│明 张复-溪山过雨图卷-X.tif
│明 张宏-山塘短棹图轴-X.tif
│明 张宏-金山胜概图轴-X.tif
│明 文从简-临唐子畏女儿娇图轴-X.tif
│明 文伯仁-登山远眺图扇面-X.tif
│明 文嘉-春岸归骑图扇面-X.tif
│明 文嘉-竹明风恬图扇面-X.tif
│明 文嘉-行草书冬日漫七律诗扇面-X.tif
│明 文彭-草书秋雨五律诗扇面-X.tif
│明 文征明-文石乔木图扇面-X.tif
│明 文征明-行书轴-X.tif
│明 文徵明-古木苍烟图轴-X.tif
│明 文徵明-行书扇面-X.tif
│明 文震亨-行书轴-X.tif
│明 文震亨-行楷书扇面-X.tif
│明 沈周-落花诗意图轴-1-X.tif
│明 沈周-落花诗意图轴-2-X.tif
│明 沈周-落花诗意图轴-3-X.tif
│明 沈周-落花诗意图轴-4-X.tif
│明 祝允明-草书扇面-X.tif
│明 祝枝山-草书北郭访友七言律诗轴-X.tif
│明 袁尚统-古树栖鸟图轴-X.tif
│明 袁尚统-维扬古渡图轴-X.tif
│明 谢时臣-山水图轴-X.tif
│明 谢时臣-蛾眉雪轴图-X.tif
│明 钱谷-山水图扇面-X.tif
│明 陆士仁-秋夜景物图扇面-X.tif
│明 陆治-天池晚眺图-1-X.tif
│明 陆治-天池晚眺图-2-X.tif
│明 陆治-天池晚眺图-3-X.tif
│明 陆治-山水图横幅-X.tif
│明 陈括-平安莲瑞图轴-X.tif
│明 陈道复-书画轴-X.tif
│明 陈道复-草书五言律诗扇面-X.tif
│曾陪炎-X.tif
│李琦鲁迅像 55.5-95.5.tif
│汪士鋐 书法-X.tif
│沈周寒雀无声-X.tif
│沈尹默-X.tif
│沙孟-2.tif
│沙孟海 对联 五洲四海.tif
│沙孟海-1-X.tif
│沙孟海-X.tif
│浙博藏1-X.tif
│浙博藏2-X.tif
│清王翚一径至桥去.tif
│清 李世达-仙山楼阁图轴-X.tif
│清 李方膺-拳石晴梢图轴-X.tif
│清 李方膺-枇杷图轴-X.tif
│清 李方膺-潇湘风竹图轴-X.tif
│清 李方膺-百花呈瑞图轴-X.tif
│清 李方膺-竹石图轴-X.tif
│清 李方膺-菊石图轴-X.tif
│清 李方膺-鲂鲤贯柳图轴-X.tif
│清 李鱓-冷艳幽香图卷-X.tif
│清 李鱓-喜上梅梢图轴-X.tif
│清 李鱓-土墙蝶花图轴-X.tif
│清 李鱓-松石牡丹图轴-X.tif
│清 李鱓-玉兰牡丹图轴-X.tif
│清 李鱓-石畔秋英图轴-X.tif
│清 李鱓-魏紫姚黄图轴-X.tif
│清 汪士慎-兰竹石图轴-X.tif
│清 汪士慎-墨梅图轴-X.tif
│清 汪士慎-梅花图轴-X.tif
│清 汪士慎-湖石水仙图轴-X.tif
│清 汪士慎-空里疏香图轴-X.tif