孙其峰兰花

1. 我有一幅爱新觉罗溥佐的兰花工艺画，能告诉我市场价格吗

溥佐 (1918-2001)：抄 满族袭，号庸斋松堪，北京人。1918年生于一个满族家庭。他从小酷爱画画，自幼得父兄真传，并有欣赏和临摹皇宫内府藏画的机会，艺术修养渊深。他擅画花鸟走兽，尤擅鞍马，兼作山水，其风格立足于工整精细的宋代绘画传统，并吸纳元明清以来优秀的花鸟画家之所长，其画风典雅富丽，成就卓著。溥佐生前曾任全国政协委员、天津市政协常委、天津市民委副主任、天津工业大学美术学院名誉院长。

溥佐与孙其峰、孙克纲、王学仲、王颂余、萧朗、赵松涛、穆仲芹并称为天津书画八大家。其作品2004年的价格大约为15,869 元/平方尺 ，曾经拍卖的最高价格为33,332 元/平方尺。

2. 请问陕西著名画家安君康老师有微博吗网址在哪

安君康先生的博客地址 http://anjunkangshuhua.blog.163.com/

《国画家安君康水墨花鸟画浅读》
张伟平\文

中国花鸟画的发展是以山水、人物画技法为基础发展起来的。花鸟画是从元代“文人画”法式建立并开始向文人写意方向演进的。传统意义上的写意花鸟画是“鸟欲言，花欲语”为精神意趣上的追求。我们知道，艺术贵在创新，中国画的推陈出新是历史发展的必然，也是时代和社会的需要。实践证明，花鸟画的创新是比较困难的，画面主体物象跟古代相比，没有太大变化，题材的选择不易突破。画家的作品贵在有自己的艺术语言。但它不是以人的意志为转移的，它是画家情感、素养、生活阅历、艺术技巧等诸方面的积累所致，是随时间潜移默化而水到渠成的，而不是刻意地设计。写意花鸟画的创新尤为艰难，这就要求画家扬长避短，创造自己的艺术语言，在画面上要有属于自己的意象符号。
陕西青年书画家安君康的花鸟画正是在对传统花鸟画的继承上做了可贵的坚持、探索、创新和发展。艺术的传承过程是一个改良、优化的过程，传统是创新的基础，承接衣钵是其中一部分，更重要的是把一些优秀的思想和技术与所学结合起来，使之走向完美。作品心须具有时代特征和走在时代前列，这既是时代对画家的要求，也是艺术自身发展的规律。中国画更深的表达着中国文化及思想，也是一个画家精神世界的一种对人生的感悟和认知。安君康的花鸟画把握传统精华，强调写生与传神，锤炼笔墨，纯化形象，突破格律，融写实与写意为一体，作品意趣纵横，韵律浮动，清丽明朗，把优秀传统的东西融进强烈的现代意识和个人的感情色彩之中，从而形成自己清新、婉约、明丽的独有的风格。他的花鸟画的作品风格是抒情写意的，他以笔墨变化的丰富性营造出的一派水墨语境是张扬而鲜明的。他的画在写实的基础上处理写形与写意、写心境的关系，给人以清新的美学感受。作品中的笔墨舒放，物象的神韵情采都给人一种想象无尽的审美愉悦。使他在含蓄的中国文化底蕴下释放出来的典型的人文精神。
他画牡丹的高贵优雅、紫藤的缠绵情意，画兰的清幽、荷的圣洁、梅的铮铮傲骨、、、而他笔下的寿桃硕大透熟，石榴红艳饱满，葡萄晶莹欲滴。浓淡干湿，水墨酣畅，盎然生趣展现于寸缣尺楮素宣之上。他用扎实而深厚的笔墨辅路架桥，融贯花鸟“五得”（得其形、得其神、得其韵、得其意、得其趣），在概括对象的过程中，衍生出当代人审美的情趣。所以在他的作品里，用笔精妙，落墨见趣，厚中有薄，柔中寓刚。既恣肆豪放，又刚健有骨，形超神越，隽永脱俗。从安君康的花鸟画中我们可以看出，他那种对花鸟世界的精心刻画，那种充满阳光的画面氛围，以及画中洋溢的蓬勃生命力，都体现了他在花鸟画创作中的传承与发展。
回溯历史，我们不难发现，无论是黄筌、除熙、文同、王冕、徐渭、八大山人、郑燮，还是任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等花鸟画家，他们皆以寄物缘情而将笔墨挖掘发挥，并有着不可泯灭的盎然生命力，体现远蚰渊深的文化和时代特征。安君康是当代画家，我们从他的作品中也深刻感触到笔墨当随时代的特征。他不囿于旧法，反对墨守成规。他的作品是传统的，他的笔墨是传统的，他以一个当代艺术家的诚实的态度走着一条传统与充满光明的道路，这条道路虽然崎岖但风光无限。从他的作品上，我读出的既是他昂扬向上、积极进取的一种艺术态度，也是他对中国传统文化的深度思考，更是他潇洒大气的笔墨语境带给人们一种深刻的哲学意味和面对生命精神意义的纯粹与价值思考。这些意象符号的提炼，既是对具象的超越又是对象外的升华。他作品中的笔墨沉厚而明快、色彩典雅而活泼，具有着难以言语喻的古典意蕴和时代气息。
著名美术评论家徐虹先生曾认为“传统不要以单一的面貌出现，传统是随着每个艺术家个性的发展呈现出非常丰富多彩的面貌”。由此，我便理解安君康自始至终都虔诚的行走在对中国笔墨传统的传承与探索的路上，以求更大的更自由地表达自己的情感。

《记著名牡丹画家安君康 》
王 民 （文）

他是一位实力派青年书画家、他以擅长写意牡丹和兰草画名闻西北、他的书画作品多次在国内外书画大展中获奖、他的百余件作品流传日美新韩等多个国家、或被多家艺术机构和多位国内外收藏家收藏。他，就是被艺术界称为“关中牡丹安”和“墨兰圣手”的陕西著名牡丹画家、中国国画家协会理事安君康先生。
“惟有牡丹真国色，花开时节动京城。”正如那首著名的《牡丹之歌》里唱的：“啊牡丹，百花丛中最鲜艳，啊牡丹，众香国里最壮观，冰封大地的时候，你曾孕育着生机一片，春风吹来的时候，你把美丽带给人间……”。牡丹花姹紫嫣红、五彩缤纷的颜色，富于变化的花型，沁人心脾的香气，硕大花朵上丝绢般的花瓣所表现出的风韵，给人以特有的自然美感，牡丹自古就被人们认为是“繁荣富强，吉祥幸福”的象征，万花丛中，牡丹独享着 “国色天香”的美誉。国人公认牡丹为“花中之王”、“国花”。牡丹画也会带给别人喜气、幸福和安康。
因此，牡丹一直以来是历代中国画家描绘的重要题材之一。在中国绘画史上，也涌现过许许多多以画牡丹而千古流芳的国画大家。最早的记载是南北朝时杨子华画牡丹，此后，唐代边鸾画牡丹“妙得生意, 不失润泽”；五代徐熙画《牡丹图》堪称当时花鸟画中的一绝，他创造了叠色渍染法，落墨较重，薄施丹粉，用笔清秀，意趣生动；明代徐渭用泼墨法画牡丹，他的作品以水墨写意，泼辣豪放，笔墨洗练，一扫前人呆板造作之气，使其所画牡丹更具强烈的表现力；清代恽寿平画的牡丹润秀清雅，自成一体，素有“恽派”之称；到了近代，绘画大师齐白石画的牡丹画，用笔简练，常是聊聊数笔，却生机盎然。王雪涛也曾画了大量的牡丹画，幅幅神态各异，生机勃勃。他们都为后来的牡丹画家留下了弥足珍贵的范本，也给后人树立了一个个很难逾越牡丹画艺术的标杆。
相传武皇当年冬游上苑，令百花齐放，唯牡丹“独不奉诏”。其不媚权贵，不趋炎附势，特立独处的个性很令他敬佩。安君康先生痴情牡丹画20余年，他不仅着迷于牡丹的华贵绚丽、艳而不俗的国色天香，更是欣赏它的傲骨气节。
上世纪80年代中期，还是中学生的他在经常有国画和文学作品在刊物发表，已经是同学中小有名气的“少年书画家”。他画竹子、画老鹰、画荷花、画葡萄、画紫藤、画鸡画鸭。虽然技艺在不断提高。安君康却一直有个心事。那就是，他总觉得画这些题材难以表达出自己对祖国欣欣向荣的新气象的和美好生活的感悟。一个偶然的机会，安君康去洛阳。第一次看到了活生生的牡丹花，他眼前一亮，突然有了一种强烈的欲望——他要画牡丹，用自己的画笔描摹牡丹的妍丽华贵和勃勃生机，表达对祖国繁荣昌盛的歌颂和对美好未来祝福。从此，他痴迷上了牡丹，他多次自费到洛阳、荷泽的牡丹花园写生。往往在牡丹花前一呆就是好几个小时。他用速写、水彩、水粉、国画等不同的手法写生。探究牡丹的生长规律，寻找最佳的表现方法。他画了数以千计的写生稿。为日后的牡丹画创作准备了大量的第一手资料。而牡丹也几乎成了安君康生命中精神的支柱，赋予他生活的信心活力和对美的追求。
安君康曾经广泛而系统的研习过国画理论和历代书画大家特别是牡丹画家的作品。并几次外出求学，转益多师，问道于对当代国画名家孙其峰、贾宝珉等先生。对大师们的作品加以分析、研究、舍弃、广收博采，融会贯通，综诸家之长，结合个人感悟，逐渐形成了自己鲜明生动、清新向上、雅俗共赏的艺术风格，他力求在保持文人画高品位审美价值的同时强化时代气息和个人情感的表现，使脱离世俗的文人画有了更多的生活实感的关照。他的画笔墨活泼，泼辣奔放，韵味十足。安君康阅历丰富，气质涵养深厚，坚定而乐观。因此他的画追求一种气势、一种神韵，表达着作者丰富的思想性和一种积极向上的伟大的民族精神。作品形神兼备，气韵生动，意韵飞扬，生机盎然。充满诗情画意，具有强烈的艺术感染力。是他个人心灵的写照。他笔下的牡丹，用色清丽不俗，于淡雅中显现雍容华贵之神韵；牡丹常常是有所寄托，寄寓画家对生活的感受，抒情达意，主题鲜明。或似贵妃醉酒、或若羞含颦、或玉颜皎皎、或奔放热忱、、、。隽秀高雅、有的艳丽洒脱、有的蕴涵端庄、有的雍容华贵、有的风姿绰约、、、。那红牡丹艳若蒸霞，粉牡丹娇嫩妩媚，白牡丹素洁无瑕，蓝牡丹亭亭淡雅……。牡丹活灵活现，千姿百态，惹人喜爱。
熟悉的朋友都知道，安君康是当代画坛为数不多的水墨牡丹画家之一。 他的牡丹作品中。最有特色的当属水墨白牡丹。历朝各代，以牡丹画名重于画坛者，不胜枚举。当今盛世，牡丹画家更是层出不穷，然而以纯水墨画牡丹的画家还是不多。以纯水墨画白牡丹的画家却仍然寥若辰星。他的水墨牡丹画，可贵之处就在于妙能师古，又不为古法所泥。在保持传统文人画特色的基础上，有了光影的东西，有了肌理的趣味，接近没骨画法，又较之形象更生动、更传神，笔墨语言更丰富，时代气息更显明。观之清纯可人、生气逸发、古趣盎然、姿致别具。既不失牡丹绰约的风采，更能表现其神韵而且摆脱了俗格成法。
我很喜欢甘肃文化名人马槐楠先生给安君康的一首赠诗，特录于后，作为本文的结束语。诗曰：赏花何需去洛阳，要览春色访君康；水墨牡丹佳秦陇，独占花谱第一章。

《留得清香入素琴-----安君康先生水墨兰草画欣赏》

梅花、兰草、竹子与菊花并称为花中“四君子”，是历代文人墨客吟诗作画的常见题材。兰草四季常青，兰叶姿态舒展，气度优雅；兰花开放于春天，芳香怡人，清气幽远。
画家画兰，始于宋末赵孟坚、郑思肖（号所南）。赵孟坚首创墨兰。所南翁画兰则以画“露根兰”出名，他于元朝初年隐居吴下，以“画兰不画土”寄寓他的无土亡国之痛。他在墨兰长卷中更是题上“纯是君子，绝无小人”的话，以表达其民族的自尊心。也许是兰花这种植物的生态很适合中国历代文人画家普遍具有的清高、飘逸，和雅兴的、动态的表露，所以自宋后，画兰之风更盛，且更各具个性，各显高致。画兰名家迭起辈出，他们相继以兰花为载体，把他们的理想、情趣、美感、个性发挥得淋漓尽致。往往是五叶三花即形态毕现，情趣盎然。加以书法题文题诗题句，或寄情或寓意，笔简意赅，意境邃深，辄成珍品。
不知是因了画家令兰更清香，还是兰草使画家更脱俗，徐渭的那句“自从画得湘兰后，更不闲题与俗人”，却是道出画兰高手们的士人风范，不损兰香的一种品格。也正谓“人品已高矣，气韵不得不高”。
安君康先生苦研中国书画多年。以兰为师，以兰为友。日复一日，临池不辍。然亦能顺其自然，独行其是，不时出入于青藤、八大、昌硕、白石、天寿诸大家之间，画作溢乎箱箧.
众所周知，画兰的技法难度颇高，自以书入画的元代大家赵孟頫始，到深谙“要知画法通书法，竹兰如同草隶然”的郑板桥，以书入兰者众，然得心应手者寡。梅、兰、竹、菊“四君子”作为花鸟画家的日课，寄托着传统中国画的精神内涵和独特的审美程式，然而不容否认的现状是，在那些标榜秉承传统配方制作的花鸟作品中，能令我们激动的已日见减少，更多的已经等同于街头巷尾流行的口水歌，浏览书店裏汗牛充栋的花鸟画册，我们再难邂逅原汁原味的“梅的高傲、兰的清幽、竹的清劲、菊的平实”，让我们耳热能详的或者是对古画谱的克隆，或者是不负责任的随意涂鸦，“四君子”已失却了各自独特的韵味，甚至于成了许多画家“锻炼”笔墨的技法教科书。诚然，我们不能不叹服先贤们高度的技巧概括力和艺术智慧。而且，他们巧妙地把这种技巧概括力与某种高尚的人格理想联系在一起，从而赋予花鸟画以超越物象外形的人格魅力，使之在给观赏者笔墨审美愉悦之外，还获得一种精神力量的感召；同时，我们也不能不痛苦地发现，正是这种成就将后世的画家们逼进了一种进退维谷的两难境地，
它要求画家必须在有限的线条组合里，干脆利落地解决诸如画面的结构，空间的张力、墨色的变化、线条的个性特征等诸多技术问题。安君康画的水墨兰花，沿袭了明清人写意墨兰特别是郑板桥等人的笔墨程式，自有一股清新的书卷气，但又脱离了某种陈腐的画谱气，淋漓的笔墨中洋溢出洒脱和自在的气息。在构图上，他多采用出其不意的经营手法，画兰草，一忌柔弱，二忌空洞。“柔弱”是指过分注重兰草本身的仪态美以及用墨的变化，导致画面缺乏力度；“空洞” 则是指无视兰草的物理特性，片面追求所谓的“气势”而失去兰草的独特韵味。安君康把这两者的关系处理的恰到好处，因而，笔调劲利而舒卷，清爽而秀雅。画上春兰两株，丛生草地，鲜花盛开，如蝶起舞，给人以清新的快感。他画的兰花，纵肆与规矩合二为一，野逸与清秀兼而有之，画的潇洒，看的舒畅。在青年画家中，能如此得兰草三味的人，委实不多。
安君康很小就喜爱挥洒涂鸦，善书法。多年的勤奋锤炼了他扎实的书法功底和娴熟的笔墨技巧，因而画兰时能取草书之狂放不羁、隶书之浑厚圆润和篆书之典雅古朴。使之意到笔到，笔到神到，形神俱备，得心应手。从而自由挥洒，更觉天真烂漫，清气袭人。所以他笔下的兰花孤傲清丽，狂狷不羁。或迎狂飙而飞扬，或临大雨而不屈，或沐春风而怡然；怡然悠闲，高洁幽雅，有春风习习，清香阵阵；有仙子之飘逸，有屈子之孤高，有孔子之恂恂；画家以自由抒卷的笔调表达着自己奔放而飘逸的情感。所以说，安君康先生以狂草写兰，把每一条线条当作有生命的、有个性的人物来画，以寄托情志。如此写兰，怎能不“生趣而有神”！
安君康画兰，常常以小见大。尤以册页、小品、扇面见长。极符合东方美学原则。如苏东坡所言：谁言一点红，解寄无边春。凡欣赏过他作品的人，都会被他笔下兰之素雅和幽香所倾倒，被他熟练自如的传统笔墨功底所折服，被他恣意纵横的无法之法所钦佩！同时也可以看出他师于野草，钟爱兰蕙的情之所系。
兰花难画，不单难在笔头功夫，更难在意味；而安君康的兰花画的好，也不单好在笔头功夫，更好在他的灵性。一种“飘逸中的灵秀”。欣赏安君康笔下的墨兰，花瓣透明，象在清晨第一束阳光的照耀下，饱含露水，散着幽香，鲜活而高雅，那茎那叶，在历经千百次的“穿插”尝试中，早已气生笔锋，破墨有力，似随手点拂，茎叶便舒展、张扬着无限生机活力。兰叶柔美舒放，清雅俊爽。全图用笔劲利，笔意绵绵，气脉不断。在删繁就简中，巧妙布白，再辅以运笔老辣的行草题诗，间有精美印章，点缀其中，虽是小品，诗、书、画、印气韵贯通，尽情演绎到了一种极致。他执著于书画艺术，为人磊落，为友诚恳。自甘淡泊，不慕虚荣。他画兰是把兰当作崇拜的图腾、当作高洁的象征、当作他自己。正如清代书画名家汪士慎在《空谷幽兰图》上所题写的那首诗一样： “兰草堪同隐者心，自荣自萎白云深。春风岁岁生空谷，留得清香入素琴”。
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3. 李亚的艺术评论

著名画家周韶华在《李亚书画集》这样写到：李亚先生是一位有自己的主义的画家，他揭起的是写意文化旗帜，坚持中国艺术以写画方式为本，理直气壮地走写意文化道路，努力呈现意象艺术的完整性，以“超写意、狂写意和纯写意”“书画合二而一”为标榜。一切的一切，以“写”为核心，以“写”来实现，“写”作为手段和审美对象，最终要看“写”与“意”复合的质度。他的长篇大论可由一个“写”字尽之。在创造中国画的语言方面，他勤耕不息，苦心孤指几十个春秋，追求“写”这一有生命力的形式（这形式，不是通常所说的事物的好形式，而是意与象契合无间，浑然一体，是一种活生生的内形式，是艺术本体。）
李亚先生把“写”视为发挥想象力和表达心灵之力的最佳手段，认定“写”本身也是自由的意象艺术形式，从而倾其全力聚焦在一个“写”字上，以“写”来追逐东方艺术的动态生命力，以“写”来建构自己的形式系统，他的“狂写意”可视为这个形式系统的代表。
我国杰出国画艺术大师钱松岩赞誉他：“笔墨苍劲而又滋润，千湿辩证地统一，使干而不枯，湿而不漫，臻入化境，令人有清新、明洁、深厚沉着的审美快感。”1981年，八十三岁的名画家钱松岩看了李亚的画展欣然题诗：“新意开生面，群芳竞艳红；羡君一枝笔，挥洒夺天工”。
著名书法家林散之看他画展后，即兴挥毫为他题词；“李亚画能用涩笔，熟中求生，生里求熟。熟难生更难，熟中求生尤难也。”红学专家孔祥贤先生在观李亚的画展后，题诗以贺，诗曰：“济济华堂瑞气融，李君际遇叶元戎。挥毫善颂风云志，泼墨欢歌雨露功。亦湿亦干干湿贯，能生能熟熟生通。水渲揉纸添新法，喜见金陵树一雄。”
中国美术家协会理论委员会副主任、著名美术理论家、评论家马鸿增 1981年9月6日在《新华日报》写到：人们最感兴趣的是他的揉纸画。那若即若离、时段时续的线条和墨色，给画面增添了一种特殊的韵律感和生动感，加强了“妙在似与不似之间”的情趣，有时用来表现某种质感和迷蒙感，也很巧妙。又由于李亚把揉纸与水色渲染相结合，使入画的花鸟上水，更加别开生面，富有艺术感染力。
马鸿增2010年11月21日在《新华日报》里刊登了一篇《李亚“写意”：从传统到现代》的文章里评论到： 李亚的这些见解，不论我们是否认同，但我们首肯老画家勇于探索的创造精神，而且他从审美角度抓住了中国“写画”美学的特征。我一向认为，中国“写画”美学包涵三大要素：传写性（写神、写真、写生），倾泻性（写意、写气、写心），书写性（书法用笔）。三者相互作用，相互制约，相辅相成。三者结构方式的不同又可衍生出多种创作倾向。李亚前期作品，可以说是以前两个要素为主的结构方式：后期作品则是以后两个要素为主的结构方式。李亚追求的终结目标是“书画合一”，创造“极美妙又独特的东方艺术形式”。我理解，这是企求构建中国式“抽象”艺术的一种方式。“写意”的极致，应是表现被教养、理性所滤化过的内心抒情愿望，画面富于诗意、神采风韵和书法趣味。它同西方以与传统决裂为特征的“抽象”艺术大相径庭。
李亚以自己的理念和实践，走出了一条从传统写意形态走向现代形态的、富于启发性的艺术之路。
著名美术教育家、理论家左庄伟在李亚艺术研讨会中谈到：他的经历实际上是我们二十世纪中国美术发展的经历，他个人的经历和这个时代的经历是一至的。就艺术的发展来看不仅跟的上时代，有时候他的想法还很超前，李亚老觉得德国表现主义很有道理，他说我们中国的文人画就是相当于西方的表现主义，但是西方的有些做法和画法又值得我们去探讨，他对西方的现代派很关注，在半个多世纪来李亚先生在艺术的探索过程中即从善传统，又不受传统的约束，他能接受新事物，能够在自己的绘画发展过程中间不断的吸取这些东西，我认为就这一点对李亚老的评价来讲，他在艺术上是年轻的，跟的上时代的，所有对他的评价应该放在这个时代来看他。我认为李亚老的用笔、用墨他注重了一个是情的抒发，一个是用笔的节奏，用笔转折、书写节奏感很强，李亚老是从精神层面和语言层面继承发展中国的大写意，很难能可贵，我认为他的画里充满了诗意。艺术是人性的一种表现，人情的一种表现，我认为他的画后期发展和他个性的发展有一定的关系，人到了一定的年纪他对人生的感悟不一样，头脑里装的都是童年的记忆，童年时代的东西占据了老人的大部分记忆。现实的东西、繁琐的东西很快被遗忘，我是从人的精神层面来讲的，他越来越简单、越来越单纯、越来越善良、越来越美好。
左庄伟还在一篇《忘形得意写真情—评李亚先生的写意画》里写到：李亚先生的写意画最体现中国文人画抒情达意的表现性本质。传统的文人画表现有个度，就是“太似则俗，不似欺世，似与不似”。将“似与不似”之间的艺术形象视为审美评价的标准。但是文人的情感抒发到极致时，往往是综合而激越奔放难以抑制的，莫明处甚多，唯有突破常规形似的局限才能痛快淋漓地抒发自己的情感，这在画法上必然要创造一种相适应的画法，走向莫明的无形大象境界，就是李亚先生说的从具象到抽象，就是“狂写意”和“心写意”，“狂”是画家的心灵表现形式，它是通过笔墨水的语言传达的，这时画面上就出现至情墨趣和水意，这正是李亚先生大写意的审美追求。
可以见得李亚先生由情动而生法，法不尽情则变法、创法，由法而升华至理，如此反复，画必生大象，大象至无形，用大意也。李亚先生的绘画无论山水、人物和花鸟画沿着他自创的超写意、纯写意、狂写意和心写意的道路走，著成他的作品深情、厚意、大抒、大写、大意、大气的大画家气魄。
南京艺术学院教授、评论家丁涛在《独执个见 得意忘形—李亚写意中国画扫描》一文中写到：对于中国画创作不事稍息、备求拓进的探索，已就耄耋之年的李亚先生，堪称突出的一位。作为著名的书画家，在丹青实践中从不规行矩步，将自己的作品铆钉于为大家所首肯的一格上（例如1965年所作的富于润腑情韵的《油菜花》；1977年及此后的“揉纸画”创作招数，等等），而是努力革故鼎新，去构筑艺术表现的新天地。
面对李老笔墨闯荡的收获，在其作品讨论会上，我曾用十六个字来表达我的视觉审美感受，即：“独执个见，得意忘形；摆脱庸常，唯情是求”。
再谈“摆脱庸常，唯情是求”。在通常对画家们的点评中，我们常可以听到这样的议论：李老的作品很特别，很不一般。其实，李老在多年创作中，对于力求摆脱庸常后的改道易辙，也有过矛盾、痛苦的思绪。他曾记下自己的疑虑：“不欲写真偏写真，何时能脱自然（形象）身？手中束缚千千万，思想难逃世俗人。”传统的包袱，世俗的偏见，往往被人们不自觉地背负和浸染，反拨是需要胆识和勇气的。李老善于思考，敢于思考，他曾从“裁万象而为一象”的书艺理论中深受启发，又一次让自己的笔墨，在“书画同源”的烛照下，迈上新的高度。我们看他的作品，在饱涵着“意象”的笔墨运作中，有着浓郁的书法意趣，他傍依“骨法用笔”之质，让飘忽不定、组合成“意象”的点、线、面，在“情”字的统率下，被点化成神采焕然、发人翩翩联想的富于生机的图式。有人说，李老是典型的“性情中人”，确是如此。他作画时的那种集注的精神，那种充沛的情意，难以言表。我们还是在作品中找印证吧：《墨梅》系1986年创作，作品引发于“古干横斜意自奇”。尺幅上干与枝、枝与花的动情组合，使那种飒爽英姿而盈盈在目的态度，惟妙惟肖的传达出来。1991年创作的《王牌》看后令人难忘。画面写来妙笔生花。民俗文化中“虎头帽”、“虎头鞋”、“虎虎有生气”的大众希冀和祝愿，潜伏于墨色。有趣的是具有图案装饰意味的造型，加深了题旨的表达。题句为“随意本无相，无相亦有相，相从意中来，何苦求真相。涂抹无心意，随手当儿戏；若探墨中情，笔笔有生气。”，词语若禅若偈，紧紧缠绕在S形的动态图式上，颇能令人悬相不己，谓之“其中有真意，欲辨已忘言”也！
江苏省国画院理论研究室主任、评论家黄鸿仪在《李亚艺术作品研讨会》上说：我跟李亚老是在六十年代接触的，也可以说是对他一生的艺术道路有点理解。在中国画的领域里有一种画家是学术性，他对艺术的发展有两个方面：一个是作品、一个就是理论。如果具备这两样发展的艺术家，才能成为美术史上应该有的地位。比如说傅抱石、潘天寿、 黄宾虹他们不仅是大画家，也是大理论家，所以要看一个画家一生的成就要从这两方面来探讨。比如说他对传统的认识，以及传统和现代的关系，这是中国画家所必须解决的问题，李亚老师解决的非常好，因为他的一生处在一种推陈出新的变，不是那种脱离传统的变，他是有基础的变，这些可以从他的发展过程看出来，主要有几个过程：
一、打破传统程式化，因为花鸟画的程式化是最容易涌进画家的思路的，我们现在看这么多花鸟画家，大部分都能看出他是从那个画谱里来的，画竹子是怎么画的，画兰花是怎么画的，画菊花是怎么画的，梅兰竹菊都有画谱，所以必须打破程式化，不要去吃古人咬过的馍，要自己走自己的路，这点很难很难；现在花鸟画里面很多都是走这个程式化的道路，李亚老他就创新打破了程式化。
二、反映现实生活，因为他在文革的时候有一张画当时非常突出，叫作“油菜花”，在当时全国的花鸟画中，跟天津的孙其峰画的“迎春花”几乎都是同时出来的，当时应该是花鸟画创新的一个比较好的典范。
三、他在形式探索上就是揉纸画，用表现形式的不同来达到一种新的艺术的特色；
四、一笔画，他从石涛的一笔论里领悟，这里面有些画是一笔画，（指挂的画）一笔形成，没有断续，线条从头到尾，因为 宗白华讲中国画的一笔它打破了空蒙创作了一个世界，把人心中最美好的寄托在这一笔上，这是他一个阶段。
最后是禅画阶段，这里大家可以看出来，佛到他心中以后，他心理归依了佛门，就是一颗平常心，作为一个画家，他用自己对佛的理解来表现在他画上，这个禅画是中国画里面一个最高境界。
黄鸿仪在《新意开生面 狂写抒豪情—赏著名花鸟画家李亚书画作品》一文章里最后一段里写到：晚年的李亚精神境界进入更高层次，崇佛茹素，艺术追求进入禅境。佛门三大法门：即戒、定、慧。其中“定”指人心能静、心能定住不向外跑，就是禅。此间其笔下书画作品具有“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”的一股静气、浩气。他随意任情挥写的兰花，题“幽兰伴我念弥勒，满是芬芳自在多，但愿终年归极乐，预知时至见弥勒。”寄托着他的理想与想往。他用畅快豪放的笔墨写梅，题“不俗即仙骨，多情乃佛心，此心无所往，法法证菩提。”表达他对佛的信仰与崇敬，佛家主张大慈大悲、普渡众生。他以佛为心，书画依附佛心便升华为人生之道，以艺弘道便是艺术最高境界。此际李亚的笔墨步入完全脱俗的层次。长期以来，他那前瞻思维催生了许多具有开拓意义的画卷，他还对自己艺术探索实践作了总结，归纳为理论，如为抒写对大自然激情酿出写意画提出“超写意”、“狂写意”、“纯写意”、“心写意”的独树一帜论叙，大大丰富了中国写意画的内涵。他具有鲜明艺术个性的花鸟画作品与真知灼见的理论为中国花鸟画从传统向现代转型做出不可替代的重要贡献，其学术意义是值得人们学习与研究的。
江苏省美协理论委员会副主任、南京艺术学院教授、博士生导师樊波在《老干复有新枝发—读李亚先生作品有感》的文章里写到：近日得有机缘观赏了李亚先生大量画作，这些作品实际上涵盖了李亚先生的整个创作历程，表现了他不同暑期的艺术探索和风格倾向。
从总体上看，李亚仍发球传统型的画家。他的花鸟和山水（主要成就还是体现于花鸟）显然继承了明清以来徐渭和任伯年一路的大写意手法，其用笔纵横、墨色淋漓、花鸟物象于主观抒写中一一毕呈。当然细究起来，李亚的花鸟写意似不像徐渭那样纵肆，而是更偏于任伯年的秀润，且更融入了画家本人的一份浓郁的情致，这种情致显然是与时代精神和气息相通的，所以尽管是传统的手法，但李亚的花鸟却能时时透出一脉新鲜的意趣，明艳而不失典雅，法度自存于写意之中，大开大合而含精妙之谛。意境格调与四季风俗化合无间。可以说，在七八十年代那一批花鸟画家当中，李亚的花鸟可谓别树一帜，并显出一种大家的风范。然而值得注意的是，与当时一些画家不同，李亚先生总是力求在探索某种新的表现手法和方式，如他擅长的揉纸画法，就使花鸟画法的语言形态增添了一种别样的趣味，斑驳而生辣的画面效果令人耳目一新。他还有一些山水、花鸟小品，用笔却又呈朴拙简逸的形态，极富内涵，十分耐看，别有一番意味，显示了他风格手法上的丰富性和多样性，也表现了老人一颗童心未泯的心灵。