隶书赠荷花

1. 中国现代著名的书法家【隶书】

启功 赵朴初 沈鹏 张海 孙晓云 华人德 李刚田 储云 曹宝麟 陈振濂 何应辉 黄敦 刘正成 尉天池 石开 周俊杰 赵雁君 薛龙春 薛明辉 刘颜涛 林邦德 王镛 聂成文 张强

2. 古今字,异体字,通jia字,繁体字,连绵词,偏义副词的定义

一、 古今字
所谓古今字，是一种纵向历时的同词异字现象，即记录同一个词（实际是词的某一义项），不同时代社会用字有不同，前一个时代所用的字叫古字，后一个时代所用的字叫今字。汉代的经学大师郑玄在注释“三礼”时最早使用了古今字这个术语。如《礼记•曲礼下》：“朝诸侯，分职授政任功，曰：予一人。”郑注：“《观礼》曰：‘伯父寔来，余一人嘉之。’余，予，古今字余字在甲骨文中已有，用为第一人称代词在西周金文辞中习见；而予字最早始见于战国文字，用为第一代称词晚于余字。于是这两个字在用为第一人称代词时构成古今字。“余”用在前，是古字，“予”用在后，是今字。这里所说的古今和古今字都是相对而言的。段玉裁在《说文解字注》的谊字下有一段话说得很清楚：
凡读传，不可不知古今字。古今无定时，周为古则汉为今，汉为古则晋宋为今，随时异用者谓之古今字，非如今人所言古文、籀文为古字，小篆、隶书为今字也。
古今字是记录同一个词古今用字有异造成的历史现象，即“古用彼，而今用此。”古书用古字的例子很多，比如：
① 楚始得曹而新昏于卫。（《城濮之战》）
② 齐高固入晋师，桀石以投人，禽之。（《案之战》）
③ 于是翦其发。（《顺民》）
④ 臣错 茅臣。（《晁错传》）
⑤ 张脉偾兴，外彊中干。（《韩之战》）
以上加“ ”号的字所记录的词，在各句中分别表示联婚、擒拿、剪除、草介、强劲的意思。后世再记录同样的这些词时，不再使用昏、禽、翦、屮、彊，而改用婚、剪、草、强了（故意仿古的文章除外）。于是昏----婚、禽——擒、翦——剪、屮——草、彊——强就构成了古今字。
（二） 古今字的来源
古今字来源主要有三个，这就是：由于汉字的分化，母字与后造分化字构成的古今字；同音假借，被借字与借字构成的古今字；古今对异体字的异用构成的古今字。下面分别举例说明。
1． 由于汉字的分化，母字与后造分化字构成的古今字。这里所谓汉字的分化，是指由于汉字记词职务的分化而导致汉字的增益。上古字少，一个字往往承担着多项记词职务，为了减少其兼职，后世便另造新字来分担。比如共字，在上古就兼有同个记词职务，分别表示不同的意思：
① 父之仇，弗与共戴天。（《礼记•曲礼》）
② 行李之往来，共其乏困。（《烛之武退秦师》）
③ 为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。（《为政》）
④ 民不知礼，未生其共。（《城濮之战》）
例① 是共同的意思，例②是供给的意思，例③是拱揖的意思，④是恭顺的意思。一个人字身兼四职，也就是分别记录了四个不同的词。这对运用文字来说是经济，但字的兼职过多，容易造成表意的含混、模糊。为了增强表意的明确性，后世就造了供、拱、恭三个新字来分别发担它的兼职，共字本身就要用以表示共同、共合这一个义项了。像这样，我们把原先定一字多职共用字“共”称为母字，把后来特地为分担母字兼职而造的供、拱、恭等称为分化字。从记录同一个词（比如供给的供）所用字的时代先后来说，古用“共”而今用“供”，于是“共”与“供”构成古今字。同样，“共”与“拱”、“共”与“恭”也分别是古今字。古今字的绝大多数是母字与其分化字构成的。这类古今字从后世表主的分工上看，又有几种情况：
（1） 古字表引申义，今字表本义。例如“益”与“溢”。益字小篆作 ，像水从器皿中漫出，本义是水漫溢，引申则又有增益、利益、更加等义。后来加水旁新造“溢”字专表本义，“益”则只表引申义了。古书先后在记录漫溢这个词时，益和溢构成了古今字。《吕氏春秋•察今》：“澭州暴益“，用的是古字。类似的还有：州——洲、止——趾、要——腰、责——债、监—— 、新——薪、闲——间、景——影，等等。
（2） 古字表假借义，今字表本义。例如：“莫”与“暮”。莫字的古字形象日落草莽之中，本义为昏暮，因时常借用为“莫须有”的莫，后来便又加日旁新造暮字专表本义，莫与暮构成古今字。《诗经•齐风•东方未明》“不夙则莫”，用古字。类似的还有：孰——熟、然——燃、衰——簑、北——背、原——源、午——杵、县——悬、它——蛇，等等。
（3） 古字表本义和部分引申义，今字专表某一引申义。例如“解”与“懈”。解字从角从牛从刀会意，本义为解剖，引申又有懈怠、松懈的意思，后来加心旁新造懈字，用以专表解字的这一引申义，而本义和其他引申义（如放开、解脱等）仍由解字承担。古书先后在记录懈怡、松懈的懈时，解与懈构成古今字。《史记•李将军列传》：“胡虏益解”，又《张释之传》：“王生老人，曰：‘吾袜解’。”均用古字。类似的还有：知——智、被——披、坐——座、没——殁、反——返、食——饲、赴——讣、振——赈、潦——涝、张——帐，等等。
（4）古字表本义，今字表假借义。例如“辟”与“避”、“ 辟”、“譬”、“僻”。辟字多久评论和，从 （儿同人）从辛会意，本义为法，在上古又经常假借为躲避、开辟、譬如、乖僻等字，后来增加形旁，分别为这些假借义新造专字。古书先后在记录这些词时，辟字在不同词义上分别与避、辟、譬、僻构成古今字。《郑后克段于鄢》：“姜氏欲之，焉辟害？”《晋灵公不君》：“晨往，寝门辟矣。”《晃错传》：“使主内亡邪辟之行，外无骞污之名。”《礼记•中庸》：“辟如行远必自迩。”皆用古字。类似的古今字还有：栗—栗、信—伸、胃—谓、舍—舍、戚—戚、采—彩、牟—眸、师— 狮、莩—殍、澹—赡、母—毋，等等。
（5）古字和今字的表义具体化。例如“受”与“授”。受字甲骨文作 ，像彼此双方以手交接一凡（盘）之形，《说文》训为“相付”。彼上授受，本是一个事物的两个方面，古代施受同辞，接受和授予均由受字表示。《新唐书•高俭传赞》：“古者授姓受民，以旌有功。”这里的受即是赐予（付予）的意思，是用古字。后世新造授予专表授予义，而受字专表接受义。教—学、示—视，与此同。祝—咒，也是古今字。祝，甲骨文作像一人跪于神位之前张口致辞之莆。祈祷于神，可求赐于己，也可求降祸于，是祝字本含有祝福和诅咒两方面的意思。《诗经•大雅•荡》：“侯作侯祝，靡屈靡究。”疏：“口告而祝祖之也。”后世新造咒字，专表诅咒之义，而祝字专表祝福之义。兽—狩，也是古今字。兽字甲骨文作，从单（狩猎武器）从犬器从犬会意，是狩的本字。古代“名动相因”，行为动作与行为动作涉及的对象每用同一个来表示，故兽在上古兼有禽兽和狩猎两个方面的意思，后世新造狩字专表狩猎（动词），而兽字则专表禽兽（名词）了。像这样的古今字，其今字都是为表义的具体体面化而造的专字。
2．由于同音假借，被借字与借字构成古今字。书面汉语在发展过程中，往往使用同音假借来调剂汉字的记词职务。原本由某个字担负的记词职务，到了某个历史阶段，因为种种原因，便改由别一个音同音近的字来承担了。而且往往一直承担下来，成为记录这个词的正字。于是前后两个字在彼此交接的那个词义上构成古今字，也就是被借字与借字要成古今字。例如伯字，本主为“长”（老大），其引申主可特指“诸侯之长”，“春秋五霸”的霸原本作“伯”，《汉书•文帝纪》：“五伯之霸也，勤而抚之。”伯与霸所表示的词义判然有别。后世五伯的伯借用霸字充当。段玉裁在《说文解字注》霸字下说：“俗用为王霸字，实伯之假借也。”但一则“不还”，到唐代这个借字即已成为正字，至今不变。于是“伯—霸”在“诸侯之长”这词义上构成古今字。
由假借构成的古今字，常见的有两种情况。一种是古字（被借字）只把部分记词职务转移给今字（借字），而自身仍然承担着余下的职务。例如“何—荷”就是这样。何字甲骨文作，像人有所担荷之形。《说文》：“何，儋也。”儋即担字。由于何字经常要承担记录疑问代词“何”的职务，于是本义就另借荷花的荷字，而除本义之外的其他职务仍由何字自身承担。类似的古今字还有：内—纳、见—现、女—汝、闲—闲、泉—钱等等。这类古今字，在古字将部分词职务转移给今字之后，古字与今字分别记录的词，往往是词义不同、词也不同的词，因而在读音上也往往略有差。
另一种是古字（被借字）把自己的记词职务完全转移给了今字（借字），今字通行为正字之后，古字往往被废弃。例如：“彊—强“就是这样。彊字从弓畺声，本义是“弓有力”引申为凡强劲之称。这个字产生得很早，在西周金文中常用以表示强力、强大的意思。而强字从虫弘声，本义是一种虫子“蚚”，产生在战国之后。由于彊与疆形近易混，彊又与强同音，且强的本义极少用，地是后世便借“强”为“彊“，不久借不还，遂使彊字完全被强字取代而废亡。类似的古今字还有：辠—罪、迻—移、 —俟、 —溺等。这类古今字往往是古字的义项单一，今字的义项也不多，且本义罕用，所以今字在淘汰了古字之后，不仅不不会影响表义的明确，反而能使习用的汉字字数为之减少。这是社会对用字的正确选择。
3．古今对异体字的不同应用构成古今字。异体字本是音义全同、记词功能也一样，只是构形有异的字，但是随着汉语和社会用字的发展变化，一部分异体字也会发生变化。不同时代对异体字的不同应用也往往会构成古今字。大致有两种情况：一种是由于词义的分化而导致两个异体的记词职务有了分工，由某一体专门承担记录发化出来的某一义项，而另一体则承担记录其余义项。于是这两个异体便在不同时代的某一义项上构成了古今字。例如“常—裳”本是一对异体字，本义是“下帬”，即今所谓衣裳的裳。“常”除表本义外，还被借用为表示经常、曾经等。于是在词义分化的前后不同的时代，在衣裳这个义项上常与裳便成了古今字。又如“雅—鸦”是一对异体字，本义是鸟名即乌鸦。雅又借用为文雅、雅正的雅。词义分化后，鸦专本义鸟名，雅则只表假借义文雅、雅正等。于是雅与鸦在鸟这个名义上构成古今字。这一类的古今字，实际上是由两个异体先分化成两个意义和用法都不同的字，然后才构成古今同词而异字的。被分化出来的一体，与前面所说的后出分化字所起的作用并没有实质的不同。这类古今字还有：邪—耶、犹—猷、谕—喻、吏—事、沈—沉、著—着，等等。
另一种情况是，两个异体的出现有很大的时代差距，可分为今体和古体，并且后世经过社会的选择，今体得以流传而古体被废弃。但它们在古代文献中也构成了记录同一个词而古今字不同的现象，所以也属于古今字的范畴，也就是古体和今体在同一词义上构成古今字。例如“埜—野“是一对时代不同的异体，埜从土从林会意，最早见于商代甲骨评语以战国时代增加声符予作壄（又常作），同时又新造形声字野（本作 ，小篆定型作野）。埜（壄）与野是不同时代的异体。《史记•司马相如传》：“膏液润埜草而不辞”、《楚辞•九歌》：“天时 兮威灵怒，严杀尽兮原壄”用的是野的古体。后世经过社会的选择，今体野得以通行而古体埜（壄）逐渐被废弃。但是它们在古书中同记一词，也具有“古用彼、今用此”的性质，所以“埜—野”也是古今字。又如“雚—鹳”，雚为鸟名，最早见于甲骨文字，是象形字，秦汉时始增鸟旁作鹳。《说文》：“雚，雚爵也。……诗曰：雚鸣于垤。”段注：“今诗作鹳。释文曰：本又作雚。”后世鹳行而雚废，但在古书的用字中，它们是古今字。类似的还有： —攀、鬻—煮、徧—遍、威—灭、 —敷、 —隙、喿—噪、复—复、厷—肱等等。
二、通假字
假又叫通借，前人也称为假借，是古人用字写词时本有其字而不用，却用一个音同音近的字来代替的现象。原本当用的字叫本字，临时用来替代本字的那个字叫通假字或通借字（简称借字）。例如：
① 庄公寤生，惊姜氏。（《郑伯克段于鄢》）
② 举错不可不察也。（《张释之传》）
③ 往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。（《系辞下》）
十分明显，例①的寤本应用牾，牾训逆，牾生即逆生；例②的错本应用措，放置的意思；例③的信与屈相对，本应用伸，意思才能通畅。然而这些文句的作者没有用本来该用的字，而用了意思毫不相干只是音同音近的字来代替。这就是古书中的所谓通假现象。这里的寤、错、信三字是通假（借字），牾、措、伸则分别为它们的本字。
通借虽然前人也谓之假借，也是“依声托事”而借音表义，但是它与六书之一的“假借”是不同的。六书中的假借是造字的一种法则，是不给某些词造专门书写符号而借用他词书写符事情来替代的法则，是“本无其字”的“依声托事”，没有所谓本字可言（后世再造本字者除外）；通借则是古人用字的一种变通现象，即放着本字不用而临时借用音同音近的他字来替代，是“本有其字”的“依声托事”。

（二） 通假字与被通假字之间的关系
古书用字的通假现象是复杂的。从不同的角度观察，通假字与被通假字之间具有不同的关系。主要有：
1． 从声音上看，通假字与被通假字具有或同音、或双声、或迭韵的关系。例如：
① 信以结之，则民不倍。（《礼记•缁衣》）
② 寡助之至，亲戚畔之。（《孟子•公孙丑》）
③ 故九万里则斯在下矣，而后乃今培风。（《庄子•逍遥游》）
④ 没死以闻。（《战国策•赵策》）
⑤ 登是南邦。（《诗经•大雅•云汉》）
⑥ 从弟子十人所。（《史记•滑稽列传补》）
例① 的“倍”和例②的“畔”分别是“背”和“叛”的借字，倍与背、畔与判同音；例③的“培”和例④的“没”分别是“凭”和“冒”的借字，培与凭、没与冒是双声；例⑤的“登”和例⑥的“所”分别是“成”和“许”的借字，登与成、所与许迭韵。
2． 从字形上看，通假字或被通假字如果是形声字的话，则多具有相同的声符。由于汉字中形声字占的比例极大，通假以音同音近为前提，所以通假多见于形声字，而于形声字中又特以具有相同声符者居多。例如：财—材、涂—途、常—尝、倡—唱、底—砥、鄂—愕、匪—斐、静—净、僇—戳、说—脱、讼—颂、廪—懔、锡—赐、刑—形、政—征、悟—晤，等等。当然，声音相同相近的字并不限于声符相同的形声字，因而通假字与被通假字也并非都如此，比如：由—犹、时—伺、趣—促等，则是另外的情形，只是所占的比例交小罢了。
3． 从借代关系上看，通假字与被通假字有单借和互借之别。所谓单借，是指甲能借乙，乙却不能借甲。比如：屈伸的伸能借用诚信的信来替代，而诚信的信却不能借用伸字来替代；背弃的背能借用倍娄的倍来替代，而倍数的倍却不能借用背弃的背来替字和乙字可以互替代，即甲为本字时乙为借字，乙为本字时则为借字。例如：
① 及以至是，言不辱者，所谓强颜耳，曷是贵乎？（《报任安书》）
② 年八十已上，赐米人月一石，肉二十年，酒五斗。（《汉书•文帝纪》）
③ 安有为天下阽危者若是而上不惊者？（《论积贮疏》）
④ 江河以濯之，秋阳以暴之，皓皓乎不可尚乎。（《许行》）
例①“以”是借字，“已”为其本字；例②“已”为借字，“以”为其本字。“以”与“已”互为通假。例③“上”是借字，“尚”为其本字；例④“尚”为借字，“上”为其本字。“尚”与“上”互为通假。类似的例字还有：爱—哀、才—裁、故—固等。古书用字的通假现象以单借为多，互借较少。
4． 从对应字数上看，通假字与被通假字一般是一对一的关系，即一个字仅被另一个字借用，但也有不少的字可被两个或两个以上的字借用，形成一对几的关系。例如“辨”字：
① 主齐盟者，谁能辨焉？（《左传•昭公元年》）
② 若夫乘天地之正而御六气之辨以游无穷者，彼且恶乎待哉？（《逍遥游》）
③ 望于山川，辨于众神。（《史记•五帝纪》）
④ 其于宗庙朝，辨辨言，唯谨尔。（《史记•孔子世家》）
例① 杜预注云：“辩，治也。”治办之意，即借为“办”；例②郭庆藩《集释》云：“辨，读为变”；例③今《尚书•舜典》“辩”作“徧”（遍）；例④《论语•乡党》“辩辨”作“便便”。是“辩”可被办、变、徧（遍）、便等几个字共同借用。此外，距通柜、讵、巨；可通嫠、来、赉、僖；适、谪、敌、啻；能可通耐、乃、暱、而等，都属于这一类。
（三） 通假字的辨识
通假是借音表义，以音同音近为前提，所以辨识通假字主要是以声音为线索。阅读中遇到某一个字不能用其本义或引申义去解释时，就应考虑到是否存在通假的问题。例如《论语•阳货》：“阳货欲见孔子，孔子不见，归孔子豚。”这一句中的“归”字当作何解释呢？若依《说文》，归的本义是指女子出嫁，这用在本句显然不通；若有归的引申义“归还”似乎可通，但孔子并未借给阳货豚，又何以言归还？联系上下文意，是阳货想通过送豚给孔子，好让孔子依礼回拜时见到孔子，句中归字归是赠送的意思。然而归字的本义和引申义中都没有赠送这一义项，可见古有赠送食物的专字“馈”与“归”音近，意思又正好吻合，于是可以初步断定归是馈的错字。查同书《微子》，又有“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝”之语，归同样当借为馈（意思是说齐国像馈赠美味一样将女乐声送给鲁国）。
在辨识通假字时要注意两点：（一）要有古音韵的常识。所谓音同音近是就古音而言的，不是指的今音。古今语音变化很大，古代音近的字，到现在不都还音同音近，有的可能变得完全不同近了；而原本读音不同不近的字，又有可能变得相同相近。所以当我们以声音为线索去辨认通假时，千万不可只据今音作准则。（二）在没有别的例证时，不可只据音同音近而轻言通假。判定某字借用为某，一定要有充分的证据和理由。
三、异体字
所谓异体字，是指在某一历史时期音义完全相同、记词职能也完全一样，只是构形有异的字。例如：
① 以彊为弱，在俛仰之间耳。（《晁错传》）
② 执其干戚，习其俯仰。（《礼记•乐记》）
③ 郎中令善媿人。（《龚遂传》）
④ 汝将何以视天地，尚不愧奴隶耶？（《段太尉轶事状》）
以上句中的俛与俯、媿与愧，虽然字的构形不同，但音义及记词职能完全一样，在任何情况下都可互换。像这样的字就是异体字。有的同音字虽然在某一义项上同，在一定的场合也可以互用，但记词职能并不完全一样，这种字不能视为异体字。比如游与游，只在游玩义上相通，可以互用，但游水义古代只用游而不用游；赞与赞，只在赞义上相通，可以互用，但赞进、赞助义古代只用赞而不用赞。这说明它们的记词职能虽有相同的方面，又有不同的方面，并不完全重合。所以像这样的字不能看作是异体，以免造成阅读的误解。
（二） 异体字的形体差异
异体字的形体差异主要有以下六种：
1．所用造字方法不同，一体为形声，一体为非形声。如：岳－岳、涎－ 、耻－耻、泪－泪、磥－磊、黥－ 、膻－羴，等。
5． 同为形声，所取意符不同。如：逼－逼、徧－遍、逾－逾、咏－咏、误－悮、溪－溪．榜－牓、暖－煖、糠－穅，等。
6． 同为形声，所取声符不同。如：馈－餽、昵－暱、棹－櫂、猿－猨、梅－ 、裤－袴、蒂－ 、掩－揜、溯－泝、楠－枬，等。
7． 同为形声，所取意符和声符都不同。如：愬－诉、迹－迹、剩－賸、椀－盌、村－邨．妆－粧、粳－秔，等。
8． 偏旁部首所处的位置不同。如： －够、峰－峯、略－畧 、惭－慙、概－ 、鹅－ 、松－枀、秋－秌，等。
9． 笔道形态略有不同。这往往是由于书写的风格、习惯的不同而造成的字体的差异。如：冰- 、册－、皂－ 、吴－ 、叙－，等。
从以上所举的各类例子字可以看出，形声造字法最容易产生异体，所以形声字中的异体字也最多。
（三） 识别异体字要注意的问题
有两种情况最值得注意：
1． 在历史上的某个时期曾经异体字，但后世发生了分化，记词职能有了分工，变成了两个不同的字。例如“咳”与“孩”，在历史上就曾是一对异体字。《说文》：“咳，小儿笑也。从口亥声。孩，古文咳从子。”《礼记•内则》：“父执了之右手，咳而名之。”《史记•扁鹊传》：“曾不可以告咳婴之儿。”《老子》：“我独泊兮未兆，如婴和之未咳。”《释文》本作“孩”。《颜氏家训•教子》：“子生咳，师保固明，仁慈礼义导习之矣。”本又作“孩提”。在这些文句中，咳与孩均读hái，用的都是“小儿笑”的本义。后来这一对异体字发生了分化，本义也罕用了。咳读ke,通欬，如“咳唾成珠”。即今咳嗽的咳。孩仍读hai，用为幼童之称。咳与孩变成了完全不同的两个字。这样的例子很多，比如“喻-谕”，原本晓谕，比喻义都可通用，后来分化，晓谕主用“谕”，比喻义用“喻”。“份－彬”，原本通用，指文质具备的样子，《说文》引《论语》“文质份份”，今作彬彬。后世分化，彬仍表本义，而份改读fen，用作量词。“育－毓”、“徯－蹊”、“讶－迓”、“拓－遮”等等，也有类似的变化。我们在读古书时，对于这一类的异体字一定要作历史的考察，切不可轻率地以今律古而误解文意。
2． 在古代原本不是异体而是意义或用法不同（或不尽相同）的两个字，现在为了精简汉字，在和“异体字整理”时也视同异体字加以合并而成了一个字。例如“炮”，本是一种烹调方法。《礼记•礼运》：“以炮以燔。”注：“炮，裹烧之也。”而“炮”（）是“机石”，指古代战争中用机械之力发石以攻敌，故字从石。后来发明了火炮，才借“炮”为“炮”。炮与炮原本并非一字异体。现在当作异体字合并后，炮行而炮废。类似的还有奸与奸、核与覈、闲与闲等等。我们在读古书时切不可将它们视为异体字，要从弄清它们的本义入手，分辨出它们在不同场合的不同意义和用法。
四、繁简字
繁简字是繁体字和简体字的合称。所谓繁体字和简体，是就同一个字构形时所使用的构件或笔划的多少相对而言的。构件或笔划多的是繁体，构件、笔划少的是简体字。同一个字（当然不是每一个字）的繁与简，自古就有。汉字在发展演变过程中，虽然有删繁就简的一面，但是这一面实行得并不彻底和广泛。由于不同的时代有不同的社会用字和习尚，在没有严格正字法的情况下，也往往繁简并行。比如学字有繁体作“斆”，也有简体作“学”；充字有繁体作“弃”，有有简体作“弃”。在古书中，学字用简体为多，也用有繁体的，《史记•张释之传》：“此二人言事曾不能出口，岂斆此啬夫谍谍利口捷给哉？”学字即用繁体。弃字则我用繁体但也有用简体的，《左传•成公二年》：“子实不优，而弃百禄，诸侯何害焉？”用的即是简体。所谓繁体和简体，是就同一个字在构形表明上的繁复与简单相对而言的，若就字的记词功能和用法而言，实质上是异体的种。由于它在社会用字中有一定的特殊性，所以才单列出来作专门的讲解。
汉字的简化实际上包含两个方面的内容：一是简化字形，二是是削减常用字的字数。前者采用各种方式（诸如简化偏旁部首、取原字形的某一部分或轮廓、草书楷化，重造新体等），将一部分常用字的形体进行改造，使字的结构简单、笔划减少而便于书写，所涉及的主要是“形”的问题。后者则选留某些字而同时废弃某些字，是对字的记词职能进行调整或归并，所涉及的主要是“义”的问题。这两个方面对阅读古书都有影响。如果光是字形的简化而不关字义，那问题就较为简单，只要我认识一般相应的繁体字就是了。比如“汉书”，你只要知道“汉书”二字的简化就行了。若是既涉及到字形同时又涉及到字义，那问题就没有这般简单了。有几种情况值得注意：
1． 某字简化后的构形与古书中某个字构形完全一样，但两者的音义和用法完全不同。
① 无是公听然而笑。（《史记•司马相如例传》）
② 价人以藩。（诗经•大雅•板））
③ 降此蝥贼，稼穑卒痒。（《诗经•大雅•桑柔》）
在这些古书的文句中，听音y(n，意为“笑貌”，价音ji(,意为“善”；痒音y(ng,意为“病”。现在简化字中听话的听（听）、物价的价（价）．搔痒的痒（痒）分别与之同形，但意义却迥然有别。属于这一类的简化字还有：厂（厂）、广（广）、胜（胜）、坏（坏）、机（机）、苹（苹）、筑（筑）、适（适）、异（异）、腊（腊），等等。在古书中遇到这类字，若按现在简化字的音义去释读，就无法明了古人的语意了。
2． 字形虽未简化，但却兼并了另外一个（或两个）音同或音近字的记词职能，而被兼并的字在“解除职务”后，多数被废弃，少数虽仍被“留用”，但记词职务大为减少。这样就使“兼并者”增加了它原来所不具有的义项，扩大了它们的记词职能。例如“丑”，原本只表地支，在汉字简化时兼并了“丑”的记词职能，“丑”被“解职”废弃，于是导字除了仍表地支之外，又增加了“丑恶”、“丑陋”的义项。再如“干”，原本只表干犯、干求义，汉字简化时兼并了“乾”的一部分职能（干湿）和“干”的全部职能，于是“干”被废弃，“乾”只余下“乾坤”的一个义项。类似的字还有：余[余，馀]、后[后、後]、斗[斗、门]、舍（舍、舍）、几（几、几）、叶（叶，叶）等。
3． 字形简化，同时又兼并了另外一个音同或音字的记词职能，被简化的繁体和被兼并的字同时被废弃。如“获”是“获”（古指猎得禽兽）的简化，同时又兼并了“获”（古指收割庄稼）的记词职能，于是“猎获”和“农获”两个义项统由获字兼任，获、获二字同时废弃。类似的例字还有：汇（汇、汇）、饥（饥、饥）、钟（钟、锺）、历（历、历）等。

3. 上海老城隍庙豫园的楼匾楹联

做个好人，心正身安魂梦稳。行些善事，天知地鉴鬼神钦。

楼匾楹联的历史意义

老城隍庙豫园楼匾楹联作为物质文化载体，汇集了园林文化、民俗文化、商业文化、餐饮文化、市井文化诸因素，因而具有独特而丰厚的文化构建意义。那一块块楼匾，一副副楹联，是真实而客观的历史标本和人文记录。

豫园“三穗堂”是经典的古建筑，翘角飞檐、雕梁画栋、朱牖丹柱，而堂上的“城市山林”题匾系清代颇有政声艺名的陶澍所书。此位陶澍乃嘉庆七年进士，选翰林院庶吉士，授编修，工于书法，精于诗文。道光五年任两江总督兼江苏巡抚，后遇淮扬大水，他能体恤民意，亲勘灾情，疏浚河湖，革除弊端，在江苏以海运节省银20多万两，疏浚吴淞江、浏河、白茆河，深得民心时誉，极有开拓精神。此匾系道光六年所题，他看到上海自开埠后，豫园四周商铺簇拥、楼宇林立，一派繁荣景象，有“觉城市而有山林之趣，尘障为之一空。”因而欣然题写“城市山林”，折射出上海自开埠后的城市化发展进程，佐证了上海老城厢商贸的兴盛。

古朴典雅、气势恢宏的“悦宾楼”由钱君陶所书，是老城隍庙中的大型商场之一，此楼址在明清是紧邻军队演习阅兵的校场，故名旧校场路。清咸丰三年(1853)八月，上海爆发了小刀会起义，一举占领上海城达17个月。当时小刀会首领刘丽川将大本营设在小东门内的上海文庙，左元帅陈阿林设北城指挥部于豫园点春堂（沈秉成书匾）内，校场也就再度成了小刀会的习武、阅兵之地。当年有一首民谣传唱：东校场、西校场，兵强马又壮。欲投小刀会，去到“点春堂”。现取“悦宾”既同“阅兵”的谐音，借以怀古忆昔，又兼“有朋自远方来，不亦乐乎”的友善亲和之意，从而内蕴了一段老城隍庙豫园的旧时场景和古邑风俗。

楼匾楹联的民俗记忆

老城隍庙豫园的楼匾楹联中，还积淀了岁月深处的民俗记忆和民间传说，具有“风”、“雅”、“颂”的市井之韵。

如书法大师沙孟海所书的“沈香阁”，乃豫园的建造者潘允端在办理漕运时，在淮河打捞沉船意外打捞出一尊沉香观音。潘悉知其老母信佛，甚为孝亲的潘就派人专程护送到上海，供奉于潘家祠堂佛阁内。而据考证此尊沉香观音是隋大业四年(608)赤士国国王赠送给隋炀帝的，因隋炀帝扬州看琼花，船行至淮河而沉没，潘允端意外获此，自然十分珍惜。沙老书此三字，在点画线条中仿佛融入了这些古老的历史渊源。

又如在老城隍庙大殿大门两侧的柱子上镌刻着这样一副隶书对联：“做个好人，心正身安魂梦稳。行些善事，天知地鉴鬼神钦。”此联中蕴含了一个流传甚广的劝人为善的故事：相传明万历年间，城隍庙香火鼎盛，香案前的“积德箱”内每天都塞入了不少银子、铜钱。然而庙的主管张先生在晚上清点“积德箱”总发现缺了不少。小偷原来是庙祝张儿，他见“积德箱”内塞满了钱，便起了贪心。这一天大雨如注，张儿见香客稀少，便要把手伸向“积德箱”，突然只见一块白手帕从城隍老爷的肩上飘下，张儿拾起一看，上书：做个好人，行些善事。张儿吓得胆颤心惊，赶紧逃开。夜晚他睡在床上取出手帕观看，深感自己罪孽不轻，便在手帕旁写上“知过改过，行善积德！”此时，他听身后传来低沉的声音：“心正身直，乃是做人之道。有过即改，乃是做人之训。”张儿慌忙回头，乃是张先生，他什么都明白了：“我错了，我再也……”张儿痛心地忏悔着。张先生以慈爱之心教育庙祝的故事被当时的文人莫秉德写成了此副对联，后由清咸丰举人、书法家杨岘所书，至今依然发挥着劝戒作用，给人以心灵的启迪。

楼匾楹联的艺术价值

老城隍庙豫园楼匾楹联不仅具有很大的实用价值，亦有很高的艺术价值，可以讲是集明清以来楼匾楹联的大观，其数量之多、品位之高在江南可算是首屈一指。在书法体式上涵盖了篆、隶、楷、行、草。在书法风格上多元并存、互为媲美，或雄健豪放、遒丽酣畅、高古朴茂，或清逸秀丽、温淳丰润、苍劲郁勃等。在书家名列上汇聚了由明及清至现当代的众多名家，如文徵明、祝枝山、王樨登、陆润庠、沈秉成、郭沫若、沈尹默、沙孟海、周谷城、赵朴初、朱屺瞻、田桓、苏渊雷、陈从周、顾廷龙、赖少其、钱君陶、程十发、顾廷龙、胡问遂等。这些书法作品笔墨精湛，风格鲜明，弥足珍贵。

如明代“吴中四才子”之一祝枝山所书的“溪山清赏”，字势雄健而笔墨飘逸，特别是其运笔风神流动而洒脱劲秀，显示了其豪放不羁的个性和独到精深的造诣。如明代吴门派书画泰斗文徵明所书的“玉华堂”，原是豫园主人潘允端的书斋，出于对文徵明的仰慕，集文徵明的字而合成，从中可见笔墨劲健而跌宕奇崛，线条隽丽而气势郁勃。潘从万历十四年至二十七年(1586～1599)的日记就以“玉华堂日记”命名，子曰：“君子比德于玉”。可见“玉华堂”在豫园中的重要地位。而“玉华堂”对面即是豫园镇园之宝“玉玲珑”，此石是宋代皇帝花石纲遗物，那透、漏、瘦、绉中所氤氲的悠悠旧梦和缕缕幽情，令人感叹不已。而当代书坛大家启功所书的“凝晖阁”三字，挻劲遒丽而清古有法，凸显了这位当代大儒高远淡泊的襟怀。“凝晖阁”系豫园最高处，每当旭日初升、彩霞满天时，此阁乃得豫园第一缕朝晖，故得其名。另据清代上海乔钟吴所著《西园记》中载“出憩舫南渡石梁，入册洞，右折有阁，东向迎朝日，曰‘凝晖阁’”。可见，清时豫园西园有此楼阁。从艺术创作学上来看，楼匾楹联的书写难度是极高的，一是字少易显拙，二是悬挂高空有视差，这就需要相当高的笔墨驾驭能力和线条结构功夫。

楼匾楹联的导游作用

上海老城隍庙豫园作为名闻遐迩的旅游胜地，其楼匾楹联亦起着不可或缺的人文导游作用。当人们或徜徉在湖心亭中的九曲桥上，或是漫步在琼楼玉宇、雕梁画栋的商店之间，或是小憩在豫园的流觞曲水亭畔，那映入眼帘的楼匾楹联不仅可以鉴古观今、遐思无限，而且可以使人游兴倍添而情趣盎然。

海上书坛耆宿蒋凤仪所书九曲桥中间的“湖心亭”三字，老笔纷披而气度雍容，此系上海最早、最老亦最有名的茶楼，也是整个老城隍庙中景色最优美之地，此匾内蕴着浓郁的沧桑之气。这座建造于清咸丰五年(1855)的茶楼，原系明代潘氏豫园的重要景点，当时是建在一个四面临水的小岛上，潘氏在《豫园记》中载：“池心有岛横峙，有亭曰‘凫佚’。”后潘氏家道中落，湖心亭由经营青蓝布的祝韫辉等布商购得，重建于湖心，并造了石柱木栏的九曲桥，湖中遍植荷花。当时的“竹枝词”唱道：“豫园花木未荒芜，九曲桥边似画图。一矗湖心亭屹立，居然风景赛西湖。”后几经易主，被商人刘慎良改名为“宛在轩”茶楼，这位儒商在茶楼中摆上了红木桌椅，挂上了名人字画，提升了服务档次。当时老城隍庙的茶楼有十多家，而湖心亭是人气最旺的，品茗赏景、以茶会友、声名远播，成为豫园的一处胜景。

而由同治甲戌状元陆润庠题写的“童涵春堂”是块百年老匾，童涵春作为上海最老的中药店几经兴衰沧桑。早在清乾隆年间，老城厢小东门有家小中药铺名为“竺涵春”，由于生意清淡而在乾隆四十八年(1784)被宁波商人童氏收购，更名为“童涵春堂国药号”。童氏从经营药材生意批发起家，因而批发、零售都做，并请了坐堂医生，使“童涵春”迅速崛起。清同治二年(1863)，童氏第四代掌门人作了极大的开拓，在上海开出多家分号，并购买了用于海外贸易的4艘大帆船，把国药销往东南亚。为了进一步提高“童涵春”的社会声誉和地位，掌门人以百两白银作润笔，请陆润庠题写了堂名，制成金字招牌高悬于门庭，成为镇店之宝。在“文革”中此匾亦难逃厄运，险些被当作垃圾处理掉，正是一位颇有人文精神的市民的收藏保护，才在大地回春后重见天日。

老城隍庙豫园的楼匾楹联系统而全面地展现了海上翰墨雅韵，生动地凸显了老城隍庙豫园的历史长卷，弥足珍贵。

4. 陆万运的字画多少钱一平尺

近日，北京瀚嘉盛世第二期书画精品春季专场拍卖会上，国家一级美术师、中国书画家研究会一级会员、北京大学当代企业文化研究所研究员书画家陆万运的一幅6尺整张《海纳百川》最终以12万元高价成交拍出，推动整个拍卖会一时达到高潮。

沧海横流，方显英雄本色。作为国家级画家、国礼作品的创作者，陆万运一直在传承、传播、创新着中国传统书画文化。

陆万运赋予《海纳百川》更多的书法艺术精髓。他说，“百”字上方一横在继承中国传统汉字文化的基础上稍加变化，形成一条犹如横空出世的东方巨龙。而那个远看像一艘乘风破浪远航巨轮的“海”字，近看也像一位坐在船上的奋进者手搭凉棚，仰望远方。

正如陆万运，握春秋之笔，在千秋之上，舞动着书法风，人生梦。在浩瀚的书法长河里，陆万运也是船头的瞭望者。

海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。这是中华民族理应传承的文化精神，亦是陆万运勤于笔耕、不忘初心的真情写照。

陆万运作品涉猎金文大篆、行楷隶书、泰山石刻、龙门十七帖、行书、行草等多种书体，彰显其具有坚实的书法功底。其笔法苍劲有力，气势不凡，章法墨法和创作水平形成了自有的独特风格，将书法艺术推向到了一个新的境界。其作品具有一定的欣赏价值和收藏价值，受到了书画收藏者们的强烈追捧，引起业内人士广泛关注。（陈高鹏）

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陆万运，号荷塘居士，1966年7月生，安徽人。国家一级美术师、中国画荷名家、中国书画家研究会一级会员、当代画家，中国当代书画艺术家联合会（中国艺联）专家委员会委员、签约画家。曾受教于北京大学著名美学大师叶朗先生，而后又得到王成喜、白雪石、蒋采萍、陈大章、魏峰、牛中元、李洪勋等当代名师点教。擅长中国水墨画，被誉为中国当代极富创造力的实力派画荷名家。

因荷成名

陆万运继承了张大千及岭南之遗风，在画荷的构图、用墨上将现代与传统相结合。而且，他在造型、技法和作品内涵意境上进行了突破和拓展，努力将中国画的传统技法和西画的诸多表现方法相结合，形成了鲜明、生动、清晰、向上的艺术风格。这让陆万运开始在画荷领域有了一点心得，也成为陆万运将来走得更远的基础。

2002年秋，正在北京大学艺术系文化管理专业深造的陆万运，应邀为来北大义教的哈佛学者约瑟夫教授作画留念，陆万运代表北大挥洒创作了《荷塘月色图》与《国宝熊猫图》两画相赠。想不到约瑟夫结束在北大义教回国时，随身携带的这两幅画却在机场海关被疑为禁止出国的名家艺术品，后经校方及陆万运出具证明才得放行，此事在北大和哈佛一度被传为美谈。

对此，陆万运说：“我生于荷塘边，学于荷塘间，一生将必与荷花相伴，专注于荷花创作。希望在将来能真正继承大师张大千的造诣，发扬中国荷花精髓。”



成就荣誉

陆万运的绘画创作主张师技法自然，他对自然景物存有非常浓厚的兴情，尤其善于捕捉景物特征及稍纵即逝的变化，用清新活泼的笔调把他们描绘出来，赋予其生命意义，让观者爱不释手。

1997年，他的另一幅画作《清香世界》，参加香港回归华人书画家作品大奖赛，荣获优秀奖并被收藏。

1998年中央办公厅举办的“大红鹰杯”书画大赛和2000年“国土情”全国书画大赛中，他都有作品获奖。

2000年，《五虎图》获中国电影百年书画大奖。

2006年，经国家邮政局审核批准，以他15幅获奖荷花作品为主要内容的个性化邮票，面向全国发行。 荷风送香气，竹露滴清响。成名后的陆万运开始步入富裕生活之路，但他忘却不了生养他的故乡。

2003年，在父亲的鼓励下，他无偿捐资为家乡修建了一条两公里的公路，结束了老家乡村的泥路历史。

5. 据说是图绘宝鉴写黄公望的，求具体出处：探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得之于心而形之于画。

《富春山居图》
近来在两岸艺坛上有一件盛事，那就是在中国艺术史上极为著名的元代大画家黄公望的《富春山居图》，在经历了巧取豪夺以及焚烧和断裂的种种劫难后，其分别存放在浙江省博物馆与台北“故宫博物院”的两截幸存的部分，目前正在台北“故宫博物院”联合展出。关于黄氏绘画的成就，在中国艺术史中早有定评，当然无需我在此更为辞费。我现在所要写的，只是由黄氏这一幅名画《富春山居图》后面的一段跋文所引起的感慨。
黄氏本姓陆，生于南宋度宗咸淳五年（1269），南宋覆亡时，他只有十岁左右，而他的父母却都早已先后亡殁，当时有一位居住在浙江永嘉名叫黄乐的老人，遂认养了他作为嗣子。据说，这位老人对他极为赏爱，一见面就曾经欣喜地说“黄公望子久矣”，而这也就是他后来何以被名为“黄公望”而字“子久”的缘故。黄氏天资聪颖，十二三岁时曾应神童之试，其后也曾一度进入仕途，但因性情不适于官场生活，遂弃官而去，遨游于山水之间。与他同时的夏文彦（也就是他在跋文所提到的云间夏氏）在《图绘宝鉴》中，称述他的山水画之精妙，曾经说他在虞山居住时，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得之于心而形之于画，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。他也曾与当时的杨维桢、张雨、方从义、倪瓒等避俗之士，先后加入过新道教。他曾经为倪瓒所绘的《六君子图》题写过一首诗，说“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇”，可见其品格修养之一斑。当他79岁那年，与他的师弟无用一起来到了富春山。此山面临富春江，江边有世所称仰的高士严子陵的钓台，他与师弟无用一同住在附近的南楼之上，于是这里的江山人物之胜遂引起了他的画兴，开始了他的《富春山居图》的创作。而每日与他生活在一起的师弟无用，既赏爱他的画作，也被他作画的投入之精神所感动，又担心这一幅画之不能长保，于是就请求黄氏在此一画卷之末，题写了一篇跋文。原文是“至正七年，仆泊富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔，写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行囊中。早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪敚（通夺）者，俾先识卷末。庶使知其成就之难也”。跋文后记有年月及署名，云“十年青龙在庚寅歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂”。“十年”指的是元顺帝至正十年，以干支计为庚寅年，是西历的1350年。“歜节”指的是端午节。当黄氏题写此一跋文时，他已经是82岁高龄了。其后八年黄氏逝世，此一画卷遂为他的师弟无用所保有。无用本名郑樗。在经历了元代灭亡的世变以后，郑樗也于不久逝世，于是他所宝爱的此一画卷，遂辗转流传于不同的收藏家手中。其间当然有巧取，也有豪夺。直到清顺治七年，那一年恰好也是庚寅年，是西历的1650年。距离黄氏跋文已有300年之久的时候，这幅画卷遭遇了一场劫难，因被火焚而断裂为两截。这期间当然有许多故事。我们现在能对此一画卷之辗转流传略知一二者，则是因为幸而有一些赏爱此一画卷的人，曾经为之写下了一些题跋的记述。
原来，在明代成化以前，此一画卷曾为当时的大画家沈周所保有，其后被人诈骗而去，转卖给了苏州的一位名叫樊舜举的节推。沈氏后来在樊氏家中曾经又见到了此一画卷，但已无力购回。沈氏在感慨之余，遂在卷末题写了一段跋记。其后，此一画卷于明代隆庆年间又流入到了无锡谈志伊手中，谈氏曾经邀集了当时的一些文士如文彭、周天球、王穉登等人一同观赏，诸人也曾分别写有题识。其后至万历年间，此一画卷又流入另一位大画家董其昌之手。董氏晚年家境困窘，遂将此一画卷典质给了吴达可，吴氏之子吴正志与董其昌为同榜进士，雅爱书画，曾经在此一画卷的骑缝之处都盖上了自己的收藏之印。及至吴氏殁后，此一画卷遂传入了其幼子吴德裕的手中。吴氏友人邹之麟曾在吴氏处见到此一画卷，并为之写有题识，曾叙及明代覆亡之际，“问卿（按：吴德裕字问卿）一无所问，独徒跣而携此卷，嗟呼！此不第情好寄之，直性命殉之矣”。而也就正是这一位欲以性命殉此画卷之人，乃于其面临殁世之际，竟欲以此一画卷为殉，将之投入了一炉烈火之中，视火盛乃转入卧内。幸而问卿之从子吴子文，“疾趋焚所”，将此一画卷自火中救出，于是此一画卷遂在劫火之后断裂为二。孰知，那位将此一画卷自火中救出的吴子文乃于不久之后竟将画卷转售他人，而以前曾为此一画卷写有题识的邹之麟，即亲见此画之流转无常，所以在其题识之后乃曾为之加一转语，云“东坡不云乎‘冰上偶然留指爪，鸿飞那复计东西’”（按：东坡诗原句应是“泥上偶然留指爪”）。夫人世之间本来一切无常，连自我一身尚且不能长保，更何况是身外之物呢。不过物虽不能长保，而透过这些题跋的文字之记述，却使得千百年以下的观赏之人，对于千百年以上的那些爱赏者的一份情谊，仍然感动不已。
我最近恰好也经历了一次“物缘有尽”的失落，原来在我温哥华家中客厅和起居室所悬挂的几幅书画，竟于去岁（2010年）12月被盗窃一空。我个人本不是一个耽溺于物的人，所以，实在可以说是家无长物，更从来不会主动购藏什么古玩书画，就连一般妇女都对之极为喜爱的珍宝首饰，我对之也并无兴趣。这一次所失落的五幅字画都是师友所馈赠，所以对之颇为珍爱，我所珍爱的不是“物”的价值，而是当年师友馈赠给我时的一份情谊。因此，在读了有关《富春山居图》之得失流转的一些记述时，遂想到何不将当年师友馈赠这些书画时的一份情谊记写下来，如此则若干年后无论这些书画流转到何地何方，只要读到我这些记述的人，他们也必能在观览这些书画之时，联想起与这些书画相关的一份情谊。这或者也可以作为我对当年赠我以这些书画的师友们之高谊的一种感念之情，以及今日我竟使这些书画从我自家被盗的一种愧疚之意的一点表示吧。
我所失落的书画共有五幅，其中，我最为宝爱的是20世纪60年代台静农先生所书写的我于梦中得句的一幅联语。我于1954年经许诗英先生推介进入台湾大学教书。当时台先生是中文系主任，他身边常有一些弟子围绕左右，而我则是一个外来的中文系教师，所以颇存自外之心，何况我年轻时性情羞怯，因此从来不曾到台先生府上做过私人拜访。直到20世纪60年代，有一天台先生忽然打电话来，要我到他家中去一趟。原来，那是因为不久前，台大中文系郑骞教授的夫人逝世，郑先生是我的老师顾随先生的朋友，郑师母曾经在他们家中热情接待过我。当时郑先生的母亲还在，我尊称她为太师母，郑先生的女儿不过十余岁，就称我为叶大姐。所以当郑师母去世时，我就写了一副挽联，上联写的是“萱堂犹健，左女方娇，我来十四年前，初仰母仪接笑语”，下联写的是“潘鬓将衰，庄盆遽鼓，人去重阳节后，可知夫子倍伤神”。台先生见到这副联语后，认为我写得不错。不久后，台大中文系董作宾先生逝世，台先生就叫我代拟了两副联语，一副是代台大中文系全体师生拟写的挽联，上联写的是“简拾流沙，覆发汲冢，史历溯殷周，事业藏山应不朽”，下联写的是“节寒小雪，芹冷璧池，经师怀马郑，菁莪在沚有余哀”。还有一副是代台先生私人拟写的挽联，上联写的是“四十年驹隙水流，忆当时聚首燕台，同学少年，视予犹弟”，下联写的是“三千牍功成身逝，痛此日伤心海上，故人垂老，剩我哭君”。从此以后，台先生遂经常打电话来，要我替他写一些联语，有挽联也有贺联，前后约有十副以上之多。一般情况是他打电话把我叫去后，向我介绍一些与要写之联语相关的情况，我回来拟写好了以后，再送去听取他的意见。总体说来，他对我拟写的联语大多是奖勉有加，只有一次提出了一点小小的意见。那是于右任先生逝世时，台先生要我代他写一副挽联。我拟写的联语，上联是“生民国卅三年之前，掌柏署卅三年之久，开济著勲猷，朝野同悲国大老”，下联是“溯长流九万里之远，抟天风九万里之高，淋漓恣笔墨，须眉长忆旧诗人”。我曾与台先生商讨下一联的末一句是用“须髯”还是用“须眉”。于右任先生以美髯著称，所以本来我想用“须髯”，而台先生性格通脱，以为不必如此拘执，不如径用“须眉”似更为浑成。如此，我与台先生熟识了以后，就逐渐消除了羞怯之感。有一次和他谈起来我睡梦中的一些诗句和联语，台先生听了后，极感兴趣，而且告诉我说他早年也曾在梦中梦到过诗句。不过，台先生在生前从来不把他的诗作示人，所以他也未把他梦中的诗句告诉我，但却要我把梦中的诗句和联语告诉他。当时，我因为梦中的诗句只是断句，所以未曾写下来，但我梦中的联语则是完整的，于是我就在一张纸上写下了这一副梦中的联语。谁想到过了十来天，台先生竟然亲自把这一副联语写成了一幅书法，而且用压镜的方式把这一副联语镶嵌进了一个宽约35公分、长约75公分的美丽镜框之内送给了我。我的梦中联语，上联是“室迩人遐，杨柳多情偏怨别”，下联是“雨余春暮，海棠憔悴不成娇”。台先生在上款题写的是“嘉莹夫人梦中得句，命为书之”，下联落款写的是“静农于台北龙坡里之歇脚庵”。上联右下方钤有一方肖形图印，下联落款处则钤有一个阴文、一个阳文的上下两方台先生字号的小印。联语用金色细绫装裱，镜框则配用的是金漆而镶有一条黑色直线的边框，整体的色调显得珍贵而秀美。至于台先生的书法则写的是带有隶书风格的行楷，上下联左右之间留有约二公分的间距，至于字与字之间的行气，则写得神贯而形离。整体看来疏朗中有绵密之致，端秀中见英挺之姿，既有行楷之逸畅，又兼隶体之端凝，与台先生平日常以行草书写的风格颇有不同，是一幅极见用心之作，是我平生所收受的友人馈赠之书法中最为喜爱的一幅作品。
如我在前文所言，我对台先生既颇存有“自外”之意，而且性情羞怯，所以我虽对台先生的书法极为喜爱，却从来不曾开口向他索要过任何作品。台先生在联语上款所题的“命为书之”，只是他的自谦之辞。收到台先生所馈赠的这幅书法后，我也曾对台先生喜爱这一副联语的心意有过一点猜想，我想台先生很可能是透过我这一副梦中得句的联语，对我潜意识中的某些幽约怨苦之思有所感触。原来，我于1948年随外子工作调动渡海来台后，次年12月外子即因白色恐怖而被海军拘捕，当时我们的长女言言还不过只有四个月大，而半年后我所任教的彰化女中自校长皇甫珪以下，则有六位教师也因白色恐怖而同时被拘捕，我带着吃奶的不满周岁的女儿也一同被拘捕进了彰化警察局。经过审讯笔供后，警方原意是把我们一起解往台北的警备司令部，其后因为我有一个吃奶的女儿，遂将我提前释出。但我则既失去了工作也失去了宿舍，遂成为一个无家可归之人，不得不寄居在一位亲戚家中，过着每天带着女儿在走廊中打地铺的生活。幸而数月之后，有亲友把我介绍到了台南一所私立女中去任教，我遂带着女儿迁往台南，住入了一间只有草席而空无一物的宿舍。当时的同事和学生对于像我这样一个带着女儿却三年不见丈夫踪影的少妇，未免心怀揣测，而我则只推说是外子的工作忙碌，却对于所经历过的白色恐怖之遭遇未敢透露一字。来到台大以后，我当然更不曾对任何人说起此事。但我想台先生对我所经历过的苦难，却可能是知道的。那是因为我到台大来任教是许诗英先生的推介，而我当年去彰化女中任教也是许诗英先生的推介。许先生曾在我北京老家外院的南房租住过，当时我还只不过是一个中学生。1971年许先生殁世后，我曾写有一首题为“许诗英先生挽诗”的七言长古，其中有“旧居犹记城西宅，书声曾动南邻客”之句，记述了我与许先生相识的原委。而以此一份旧谊，所以许先生后来一直都对我极为关爱。许先生与彰化女中皇甫校长的先生宗亮东教授是朋友，彰化女中发生白色恐怖事件，他不会不知道，而当他把我介绍到台大任教时，也一定曾把我的经历告诉过台先生。我梦中的联语很可能是我当时患难中的某种下意识的流露。台先生是一位颇为锐感的诗人，我想他当时很可能是对于我这一副梦中联语的下意识中的情思有所感知，因此才会把这副联语郑重地书写和装裱后送给了我。当然，这一切都只是我的猜测和假想而已。

至于台先生曾经对我提起过的他也曾梦中得句的事，则台先生既不曾将他的梦中诗句告诉我，我也就一直不曾追问。如此，直到台先生逝世以后数年，在1995年夏，当我赴美国哈佛大学编订一册英文书稿时，住在波士顿附近的台先生的次女纯行有一天来看我，交给了我一册用稿纸抄写的台先生诗稿的复印本，说他们兄弟姊妹希望我为这一册即将出版的诗稿写几句话，我才有机会读到台先生的诗作。关于这件事，我在《台静农先生诗稿·序言》一篇文字中，已有所记叙，兹不复赘。我现在所要说的只是“梦中得句”的故事。当我从纯行手中接到台先生的诗稿后，就迫不及待地想要翻寻出他当年梦中所得的究竟是怎样的诗句。果然，在他的诗集中有一首诗记述了这件事。诗前小序写的是“余方二十岁时，梦中得句，书示同学，皆不解其意。今八十岁时忽忆及此，戏足成之”。他所足成的是一首七言绝句，如下：“春魂渺渺归何处，万寂残红一笑中。此是少年梦呓语，天花缭乱许从容。”从这首诗来看，台先生实在是一位极富幽思和远想的诗人，所以才会在梦中梦到如此微妙的诗句，并且会对于我在梦中所得的联语，如此感兴趣。而且我以为，他或者也曾从我这两句梦呓的联语中，察觉到了某些我从未开口述说过的、存在于我下意识中的某些“幽约怨悱”的哀感吧。至于把梦中得句足成为诗，则也使我想到当年我所告诉过台先生的我的梦中得句之事。我当时梦中所得的原来只有一句，这句诗就是“独陪明月看荷花”。当我与台先生提到这一句梦中之句以后，我还曾有过两次梦中得句，我也曾想要把这些梦中断句足成为诗，但却因清醒后的意识过于明白理性，所足成的句子与梦中的下意识之句，总不能结合融汇到一起，于是就放弃了自己用诗句来足成的想法，而决定摘用一些李商隐的意感朦胧的诗句，把我的梦中得句足成了三首七言绝句。我所足成的三首诗如下：其一是“一春梦雨长飘瓦，万古贞魂倚暮霞。昨夜西池凉露满，独陪明月看荷花”。其二是“波远难通望海潮，朱红空护守宫娇。伶伦吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未消”（按：义山诗原句作“恨未休”，我为了押韵之故改为了“恨未消”）。其三是“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休。总把春山扫眉黛，雨中寥落月中愁”。第一首诗足成于我离开台湾以前，我也曾把这首诗给台先生看过，台先生还曾将之写成了一个小条幅送给我。至于后两首则足成于我离开台湾以后，台先生未曾见到过。当我读到台先生梦中得句的诗以后，我曾有过两点想法，其一是我以为台先生所足成的后两句诗极好。他用“此是少年梦呓语”一句把梦中情思做了一个整体的归结，而又用“天花缭乱许从容”一句把梦中的朦胧与醒后的反思融汇成了一个虚实真幻打成一片的整体，表现出了大力开合擘画的手段，比我之用义山诗拼凑的办法高明多了。其二是台先生的梦中得句是直到八十岁以后才足成的，而那已经是他读过我之用义山诗足成梦中句的作品以后了，所以当我读到他这首诗时也曾推想过他把梦中得句足成为一首诗，曾否也受到过我把梦中得句足成为诗的影响呢？

除了这些梦中的联语和诗句以外，台先生还曾做过使我极为感念的两件事：其一是以前当许诗英先生把我介绍到台大任教时，校方要我把一些作品拿去送审，而我当时乃是忧患余生，实在拿不出什么像样的作品。所以，当许先生亲自到我家来取作品时，我所能呈交上去的只有我早年所写之诗词的一份油印稿，还有我在台南那所私立女中任教时，被人邀写过的几篇谈论诗词的小文。当许先生向我索要作品去送审时，匆促中我只好把我油印的那册诗词稿和我这几篇不像样的小文交给了他。及至我通过了评审以后，又过了许久，这些文稿又被中文系送回到了我自己的手中，这时我突然发现我那些不像样的文稿，竟然都被剪贴得整整齐齐，编订成了一本小册子，而且在封面的一页上还开列有一系列整齐的篇目，而这一系列篇目则正是台先生的笔迹。我看到后内心实极为感动。只不过我与台先生见面时，我们彼此却从来都没有提起过这件事。再有一次，是1988年，当台湾解禁以后，那时我离开台湾已有20年之久了。台湾“清华大学”的陈万益教授邀请我回台湾为几所大学作巡回讲演，我在台大讲演的开场白中，曾经提到了我初抵加拿大被迫要用英语讲课时所写的一首小诗。这首小诗是以诗中第一句的开端“鹏飞”二字为标题的一首七言绝句，全诗是“鹏飞谁与话云程，失所今悲匍地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托余生”。我本是一个在讲课时喜欢随意发挥“跑野马”的人，如今要用英语讲课，失去了这一份随意发挥的乐趣，自不免有一种“失所”的悲哀。次日，台大校刊刊出了这首诗，我对此原也未以为意。谁想到当我离台前去向台先生辞行时，台先生竟然已把校刊上所登载的这一首小诗，写成了几个小条幅来供我检选，我当时仍是个颇为拘谨的人，所以就只从中挑选了一幅。其后我非常后悔，我当时为何竟未敢向台先生把那几张小条幅都一齐索要过来呢。此后，还有一件极使我感动的事，那是1990年秋，当我又一次回台讲学时，台先生因患食道癌已住入了台大医院。当我去看望他时，他虽已病体衰弱躺在病床上，但依然神志清明，他曾极为恳挚地对我说，“你还是回来教书吧”。我想他一定是对我那首小诗中所流露的“失所”之悲，一直在关怀着，这句话直到今日也仍然令我感念不已。而过了几天，当我将赴大陆开会，再去医院看望他并向他辞行时，他当时正在昏睡中，遂未得一语之交谈，及至我从大陆开完会再赶回台湾时，台先生则已经长逝不返了。我对台先生其实一直深怀感念之情，只因我个性羞怯拘谨，在他生前，我从来不曾开口表述过感谢之一字。1994年，当我撰写《怀旧忆往——悼念台大的几位师友》时，还曾为自己之不言谢作过一番辩解之辞，说“我以为以先生之豪迈，必不在意我之是否言谢，而以先生之敏锐，则我虽不言谢，先生也必能感知我的谢意”。而如今将近20年后，我竟然把先生珍重送给我的我所最为宝爱的一幅书法，使之从我家中遭窃遗失，我的痛心实在是无可言说。

本来数年前我已曾把友人惠赠的一些书画陆续带回中国去了，而这幅书法则因为我的过于宝爱，反而留在了温哥华我家客厅的墙壁上未忍摘除，而且当我去年离开温哥华时，家中都安装了防盗的警铃，更且还有两位同学住在我家中，多年来都是如此安排，从未发生过意外。谁料到竟会有人拆除了警铃，破坏了电闸，把我所珍爱的几幅书画一扫而空地盗窃而去了呢。此事发生时，我正远在天津，虽有亲友代为报警，但亡羊补牢已经于事无补。而我今春在津更曾因血压增高，且染上感冒又引发了哮喘等种种疾病，延误了行程。当时，温哥华的友人曾不时打电话到天津询问我的归期，有时说不要错过花季，赶快回来吧，有时又说还在下雪，还是晚点回来吧。当时，我还曾写有一首小诗，说“敢问花期与雪期，衰年孤旅剩堪悲。我生早是无家客，羞说行程归不归”。及至三月底我回到温哥华家中时，面对空白的墙壁，真是说不尽的感慨悲伤。有朋友也曾问起过我是否曾为这些书画买了保险，我说没有，因为在我心目中，这些书画所代表的原是一份内心的情谊，本不是物的价值可以衡量的，也不是金钱可以补偿的。但我从这些盗窃者行为之粗暴与品格之低劣来看，则他们所看重的显然只是这些书画的物之价值而已。我现在已是一个年近九旬的老人，物之不能长保，我对之本来早有认知。我的原意本是打算我离世时，将这些书画都留给我在天津南开大学所创办的“中华古典文化研究所”，作为我所接触过的古典文化的一些美好的见证。我还记得20多年前，当台先生逝世后，台大中文系的柯庆明教授曾经写过一篇悼念台先生的文章，他的文题就是《那古典的辉光》，文中对于台先生的行事为人以及音容笑貌，都有生动的描述。而如今台先生的这一幅书法竟然遭受到了这些手段如此粗暴、品格如此低劣之人的盗窃，更可悲哀的则是，我心知这些人一定是华裔人士，在与上一代之古典的辉光对比之下，我确实为我们华裔中的有些人竟然堕落到今日之不择手段、唯利是图的心态和行为，感到可耻与可悲。但继而又想，这些盗窃之人既然以谋利为目的，则台先生的此一幅书法将来定会辗转流传于书画艺术的市场之中。恰好正在此时，台北“故宫博物院”正在举办黄公望的《富春山居图》合展，该图在历经了数百年来之巧取豪夺、焚烧断裂的种种劫难后，终得还原合璧展出，而我也有幸既得在电脑上仔细观赏了全幅图卷，也遍读了所有的题跋。因此，我遂对我所失落的这一幅台先生的书法，产生了一种美好的祝愿，希望这幅书法能流转到一位真正对之知所赏爱的人士手中，而我的这篇文字，或者也可一如《山居图》之题识，使后之宝藏者知其当年“亹亹布置”与“成就之难”的种种心谊之历程有如是者，因此乃写了这篇纪念文字，且定了一个副题曰“从黄公望《富春山居图》跋文谈及”，盖以记其始末原委之如此也。是为记。（我此次被窃失去的书画，除台静农先生此幅书法以外，还有范曾先生的四幅作品：一幅屈原立像、一幅《达摩演法图》、一幅老人与猴子的《高士图》，还有一幅《水龙吟》的书法。这些书画作品，其中也有不少故事。）

6. 沈复的浮生六记有关点的

沈复（1763年—1825），字三白，号梅逸，清乾隆二十八年生于长洲（今江苏苏州）。乾隆四十二年（1777年）随父亲到浙江绍兴求学。乾隆四十九年（1784年），乾隆皇帝巡江南，沈复随父亲恭迎圣驾。后来到苏州从事酒业。 嘉庆十三年（1808年）著《浮生六记》自传体小说,
《浮生六记》原有六记，现存四记, 后两记《中山记历》、《养生记道》已失传。与妻陈芸感情甚笃，因遭家庭变故，夫妻曾旅居外地多年，历尽坎坷。妻死后，他去四川充任幕僚。此后情况不明。
沈复的性格爽直，豪放自适，又不贪慕宦官的生活，因此从不参加科举考试。他的妻子陈芸，是舅舅陈心余的女儿，他颖慧能诗文，才思隽秀，是生长於旧社会里的新时代女性。

两人伉俪情深，彼此心灵交流、心气相通，可说是「神仙眷侣」。

而「浮生六记」可以说是沈复他的自传，他选了六个主题来谱出他一生的哀乐，这六个主题，就是所谓的「六记」：

第一是「闺房记乐」，写他夫妻间的情爱生活。

第二是「闲情记趣」，写他生活中的闲情逸致。

第三是「坎坷记愁」，写他家庭的变故。

第四是「浪游记快」，记叙他到各地漫游的乐趣。

第五是「中山记历」，记叙他游历琉球的见闻。

第六是「养生记道」，谈他养生方面的心得。

现只存前四记，五、六两记已经散佚了。

7. 歌咏安吉的诗词文赋

历代诗人咏安吉
柳恽五首

柳 阵(465-517)

两朝梁诗人，字文畅，河东解(今山西。城县解州镇)人。在并，官相围、吉司马；入梁，官秘书监，两度吴兴郡太守。以诗名，又善奕棋。弹琴。有文集十二卷。

赠吴均三首

寒云晦沧洲，奔潮溢南浦。

相思白露亭，永望秋风渚。

心知别路长，并谓若买延楚。

关侯辽绝，如何附红旅。

(一作行李)愿作野飞鸟，飘然自轻举。

其 二

远游谪伊洛，秣马度清漳。

邯郸娇荚女，艳色含春芳。

鼓瑟时成曲，踏屐复翱鞠。

我本游客子，情爱在淮阶。

新知准不乐，念川普人肠。

其 三

夕宿飞狐关，晨登碛砾坂。

形为戎马倦，思逐征旗远。

边城秋霰来，寒乡春风晚。

始信陇雪轻，渐觉寒云卷。

徭役命所当，念子加餐饭。

又二首

山桃落晚红，野蕨初开紫。

云日自清明，菠芷高霍靡。

离念已郁陶，物华复如此。

其 二

秋风度关陇，楚客奏归音。

飒飒避霜叶，离离(一作山)出寒禽。

8. 国画荷花有什么寓意

1，荷花花色有白、粉、深红、淡紫或间色变化，素有“花中君子”之称，有品格高尚、纯净美好等寓意。

宋代周敦颐之名篇《爱莲说》称其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”意思是莲花从淤泥中长出却不被污染，经过清水的洗涤却不显得妖艳。赞美荷花的高贵品格，将其视为清白、高洁的象征。

2，莲花有并蒂同心者，为一蒂两花，且“莲”与“怜”谐音，是男女好合、夫妻恩爱的象征。

南北朝佚名《西洲曲》中“低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”意思是低下头拨弄着水中的莲子，莲子就像湖水一样青。把莲子藏在袖子里，那莲心红得通透底里。莲子：和“怜子”谐音双关。青如水：和“清如水”谐音，隐喻爱情的纯洁。莲心：和“怜心”谐音，即爱情之心。

3，意比和合。

“荷”，与“和”谐音。民间吉祥画，“和合二仙”，便是一人手中持荷，一人捧盒，以示和合。八仙中的何仙姑，以手执荷花为表征，象征其貌美并姓何，表示祥和吉利。

4，表示清廉。

荷花即青莲，青莲与“清廉”谐音，因此荷花也被用以比喻为官清正，不与人同流合污，这主要是指在仕途中。宋代周敦颐的《爱莲说》即为我们塑造了一个出淤泥而不染，中通外直，不蔓不支的君子形象。

5，代表圣洁。

荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花出尘离染，清洁无瑕，故而中国人民和广大佛教信秆都以荷花"出淤泥而不染，濯清涟而不妖"的高尚品质作为激励自已洁身自好的座右铭。荷花是友谊的象征和使者。

9. 荷花藕上开的隶书写法

荷花藕上开