李兰花鸟画

1. 李兰的人物简介

李兰（李春兰）简介
李兰，中国美术家协会会员。又名李春兰，斋号“幽兰斋”，画家，擅工笔人物、花鸟、尤精没骨牡丹画法。
1972年出生于郑州，现任教于洛阳师范学院。
中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，河南省美协人物画艺委会委员，河南省美协工笔画艺委会委员。先后结业于天津美术学院（师从何家英、霍春阳、李孝萱等）和中央美术学院；获教育部优秀美术教师、河南省优秀青年美术家称号。现为洛阳师范学院美术学院教师。
作品《走过走过》入选全国第十一届美展、第五届中国北京国际美术双年展；《浮华》获全国第二届线描展一等奖；《浮华之二》获“锦绣中原--中国画作品展”第一名金奖。多幅作品刊登于美术类核心期刊《美术》《国画家》《中国书画报》等。
获奖情况：
1、1993年9月，工笔作品获《俸皇杯国际书画友谊赛》银奖；
2、1997年11月，工笔作品《寻韵》获《当代中国工笔画大展》三等奖；
3、1999年7月，工笔作品《都市风景》入选河南省第九届美展；
4、2000年12月，工笔作品《闲日》入选《亚亭杯全国书画精品大展》；
5、2001年2月，工笔作品《流美年华》入选《新世纪全国中国画书法精品展》；
6、2001年6月，工笔作品《淡日》入选《新时代中国画作品展》；
7、2004年8月，工笔作品《繁华细语》获河南省第十届美展二等奖；

8、2005年9月，水粉作品《高原》入选第七届全国水彩水粉画作品展；
9、2009年7月，工笔作品《走过，走过》获河南省第十一届美展金奖（郑州）；同时入选全国十一届美展（上海）；同时，工笔作品《昨天的日记》获河南省第十一届美展三等奖；
10、2010年12月，线描作品《浮华》获全国第二届线描展一等奖（作品刊登在2011年《美术》杂志第5期）；
11、2011年7月，获“第二届河南中国人物画提名展”一等奖；
12、2011年9月，工笔作品《三月风》获河南省第二届工笔画作品大展二等奖；
13、2011年11月，工笔作品《婚姻物语》获河南省优秀青年美术家作品展览一等奖；
14、2011年11月，工笔作品《放风筝的女孩》获河南省优秀青年美术家作品展览一等奖；
15、2012年1月，作品《放风筝的女孩》刊登于《中国书画报》2012年第001期第四版《艺苑掇英》；
16、2012年1月，作品《三月风》刊登于《国画家》2012年第1期；
17、2012年2月，辅导学生作品《抉择》获中华人民共和国教育部“全国第三届大学生艺术展演活动”艺术作品甲组一等奖。
18、2012年4月，工笔作品《浮华之二》获“锦绣中原--中国画作品展”金奖。

2. 有谁知道工笔画家洛阳丁丁（丁筱洁）的详情吗

洛阳丁丁（丁筱洁）简介

丁筱洁，女，又名洛阳丁丁，1991年生，祖籍太康县，现居洛阳。

中国壁画学会会员

中国工笔画学会会员

中国女画家协会会员

北京工笔重彩画会会员

李可染画院青年画院画家

《美术学研究》主编

《21世纪教育论坛》期刊主编

《国际高等教育研究》《教学方法创新与实践》《美术创作与文化视角》期刊编委

河南省美术家协会会员

洛阳市美术家协会理事

洛阳市美术家协会花鸟画艺委会副秘书长

洛阳市第八届青联委员

洛阳市新的社会阶层人士联谊会理事

洛阳市老城区美术家协会副主席

洛阳市瀍河回族区第九届政协委员

先后师从李兰、韦娜、张艺、王天胜、苏柏斗、汤珂、金沙、张见、李魁正、陈孟昕、侯黎明、袁运甫、何家英等教授。

《春服既成》 洛阳丁丁（丁筱洁） 2016

3. 有关中国画

蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题
http://www.msppj.com 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）

小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。

蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。

至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。

但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。

那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。

其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。

但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。

由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？

应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。

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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。

[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。

[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。

[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。

[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。

[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月

[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月

[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》

[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期

[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。

[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。

[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2

[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23

[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。

[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45

[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12

[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5

[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7

[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》

[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原

4. 牡丹画 牡丹画名家 洛阳牡丹画家李兰（李春兰）详细信息

中国美协会员洛阳画家李兰【李兰简历】洛阳画家李兰·中国美协会员【李兰简历】

【李兰】李春兰简历

1995年9月---1997年7月，天津美院何家英助教班进修；
1999年6月---1999年8月，中央美院第三届工笔重彩班进修；
1999年9月---2000年8月，中央美术学院壁画系研修班进修；
2000年9月---2013年9月，洛阳师范学院美术学院国画系任教；2013年9月---2015年6月，中央美术学院中国画学院工笔人物画专业，唐勇力工作室硕士班。

李兰 又名李春兰，斋号“幽兰斋”，画家，擅工笔人物、花鸟、山水，尤精没骨牡丹。
中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，河南省美协人物画艺委会委员，河南省美协工笔画艺委会委员。1972年出生于郑州市。先后研修于天津美术学院（师从何家英、霍春阳、白庚延、李孝萱等）和中央美术学院；2011年获中华人民共和国教育部优秀美术教师、河南省优秀青年美术家称号。河南省委宣传部主办“中原行—中国当代著名画家作品展”特邀参展画家。现为洛阳师范学院美术学院教师。

李兰作品《走过走过》入选全国第十一届美展、2012·第五届中国北京国际美术双年展（国画类全国入选60幅，河南省唯一入选）；《浮华》获全国第二届线描展一等奖；《浮华之二》获“锦绣中原--中国画作品展”第一名金奖；《河洛逸韵》入选“2012全国中国工笔画展”；《流年与君共从容》获“河南省第三届中国人物画展”一等奖；2012年9月天津人民美术出版社“中国当代名家绘画品鉴系列·李兰·《李兰中国画集》出版发行”；“中原行写生”活动作品《古都春韵》被河南省美术馆永久收藏；多幅作品刊登于美术类核心期刊《美术》《国画家》《美术报》《中国书画报》《国画廊》《书法导报》及《大河报》《青年导报》等。
李兰历年获奖情况李兰历年获奖情况李兰历年获奖情况
1、1993年9月，工笔作品获《俸皇杯国际书画友谊赛》银奖；
2、1997年11月，工笔作品《寻韵》获《当代中国工笔画大展》三等奖；
3、1999年7月，工笔作品《都市风景》入选河南省第九届美展；
4、2000年12月，工笔作品《闲日》入选《亚亭杯全国书画精品大展》；
5、2001年2月，工笔作品《流美年华》入选《新 世 纪全国中国画书法精品展》；
6、2001年6月，工笔作品《淡日》入选《新时代中国画作品展》；
7、2004年8月，工笔作品《繁华细语》获河南省第十届美展二等奖；
8、2005年9月，水粉作品《高原》入选第七届全国水彩水粉画作品展；
9、2009年7月，工笔作品《走过，走过》获河南省第十一届美展金奖（郑州）；同时入选全国十一届美展（上海）；同时，工笔作品《昨天的日记》获河南省第十一届美展三等奖；
10、2010年12月，线描作品《浮华》获全国第二届线描展一等奖（作品刊登在2011年《美术》杂志第5期）；
11、2011年7月，获“第二届河南中国人物画提名展”一等奖；
12、2011年9月，工笔作品《三月风》获河南省第二届工笔画作品大展二等奖；
13、2011年11月，工笔作品《婚姻物语》获河南省优秀青年美术家作品展览一等奖；
14、2011年11月，工笔作品《放风筝的女孩》获河南省优秀青年美术家作品展览一等奖；获“河南省优秀青年美术家”称号。15、2011年12月，国画《蝶恋花》获河南省第十届中国画艺术展一等奖。
16、2012年1月，作品《放风筝的女孩》刊登于《中国书画报》2012年第001期第四版《艺苑掇英》；
17、2012年1月，作品《三月风》刊登于《国画家》2012年第1期；
18、2012年2月，辅导学生作品《抉择》获中华人民共和国教育部“全国第三届大学生艺术展演活动”艺术作品甲组一等奖。
19、2012年4月，工笔作品《浮华之二》获“锦绣中原--中国画作品展”金奖。20、2012年6月，工笔作品《走过，走过》入选2012·第五届中国“北京国际美术双年展”【本届北京双年展于2012年9月28日在中国美术馆开幕，展期30天。展出83个国家的261件作品（国际部分），以及国内182位艺术家的182件作品（其中国画作品仅60件），另外还有约30位特邀艺术家】。21、2012年6月，被特邀参加由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会、中国国家画院、河南省委宣传部、河南省文学艺术界联合会主办，河南省美术家协会承办、于2012年9月10日-25日在国家博物馆举办的“中原行——中国当代著名画家作品展”，入展作品《古都新韵》被河南省美术馆永久收藏（此次展览展出来自全国的近130位当代著名画家作品）。
22、2012年9月，工笔作品《河洛逸韵》入选“2012全国中国工笔画展”。23、2012年9月，中国当代名家绘画品鉴系列·李兰·《李兰中国画集》发行。本书由李兰老师何家英先生题写书名并作序，天津人民美术出版社出版发行。《李兰中国画集》 ISBN 987-7-5303-4985-8经销：全国新华书店。定价：￥38:00元24、2012年11月，牡丹题材6尺写意作品《春暖意浓》入选“荆浩杯中国画双年展”。25、2012年12月，工兼写作品6尺竖幅人物《流年与君共从容》获“河南省第三届中国人物画作品展”一等奖（刊登于2013年1月26日《美术报》第62版）。26、2012年12月，获第九届“河南省五四文艺奖”银奖。27、河南省美协推荐：李兰绘画印象--《大河报》20130305第20版 大河美术馆 刊登。

丁丁，又名丁筱洁。洛阳老城牡丹书画院副院长，洛阳市廛河回族区美术家协会理事。著名国画家李兰（李春兰）老师入室弟子。工笔作品《愿景》获“河南省第十七届美术新人新作展”优秀奖。

李兰作品润格：

李兰工笔人物每平方尺￥20000元；李兰工笔花鸟每平方尺￥15000元；

李兰写意人物每平方尺￥8000元；李兰写意花鸟每平方尺￥5000元；

李兰工兼写每平方尺￥10000元；李兰没骨牡丹每平方尺￥10000元。

李兰获奖作品润格：

李兰全国参展/获奖作品10万元每平方尺；

李兰省级获奖作品5万元每平方尺。

超大规格和命题作品另议。

【截止2012年底之前】

5. 萧县书画的名人

时永华一安徽名人-中国名人-世界名人。

6. 牡丹画 李兰牡丹画

李兰牡丹画，分工笔、没骨、写意三种。

李兰的工笔作品，任何一个细节和局部都经得起推敲，任何一个局部截取下来也都是一个完整的画面。李兰画的牡丹花朵硕大雍容，叶子舒展张扬，给人一种春天血脉舒张、人生事业昂扬向上的联想。

7. 徐州画家都是谁

1、李兰
李兰（1862－1921），字芳谷，晚清知名画家。因一耳重听，故自署名“声道人”。幼年酷爱绘画，拜萧孙道士刘云巢为师，苦学不辍。中年时所作《金碧山水》八尺中堂一幅，曾参加“巴拿马赛会”，荣获银牌奖，名声大噪于国内外。清廷知后，每年召其进京，为王公贵作画。李不堪其扰，乃离家去游四方。此后，即闭门不出，别居“草堂”或“七峰出楼”画室专心作画，不问外事。在绘画创作上推陈出新，独辟蹊径，不落前人窠臼。抗战前夕南京博物微展，收藏书画，曾派专人来徐州索取李兰遗作，将其家藏《金碧山水》一幅取去展出。事后，地方曾华于快哉亭为李兰立碑记事，碑文已就，旋七七事变起，未果。

2、钱食芝
钱食芝（1880－1922）字松龄，江苏省徐州市人，李可染13岁从师钱食芝学习传统山水画。 钱食芝擅画山水，亦善写梅。其山水画师法清代画家王石谷，书法追摹汉魏碑刻，兼学清代书法家刘石庵，诗学陶渊明。钱食芝早年曾与苗聚五，杨侯，阎咏佰等人，创办了徐州市市著名的“集益书画社”。1913年他发起成立并负责“东方书画社”主要成员有李兰，章亚古，张伯英，张从仁，苗聚五等。他著有《怀微草堂诗书画合册》。其传世绘画作品有山水长卷《秋山行旅图》等。钱食芝先生也是著名画家李可染的第一位绘画启蒙老师。

3、李可染
李可染（1907-1989）江苏徐州人。中国现代中国画家。生前为中央美院教授。历任中国美术家协会副主席。山水画重视意象凝聚。强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。出版有《李可染水墨写生画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。

4、李碧霞
李碧霞（1930-），女，江苏徐州人，现为中国美术家协会会员，中国书画研究院院士，安徽省文史馆特邀画师，安徽大学艺术学院副教授。1950年毕业于徐州师范学校，曾任职文化馆，群艺馆。1960年考入江苏省国画院学习。1977年调入安徽艺术学校任花鸟画教师，创作大量作品，经常在国内外展出发表。曾出版个人画册及参与全国性画集共50多部。1994年《春情》入选“第八届全国美展”，2002年创作《瑞雀呈祥》作品参加“2002年全国中国画展”被评为优秀奖。2003年《花季》入选“第二届全国中国画展”。2006年《月光曲》入选全国“第六届工笔画展”获铜奖。名字被编入《中国现代美术家大辞典》，美国《世界名人录》。

5、张立辰
张立辰，1939年生，江苏沛县人。1965年毕业于浙江美术学院中国画系、任职于人民美术出版社。1977年起任教于中央美术学院，现为教授、中国画系主任。擅长大写意花鸟。中国美术家协会会员、北京花鸟画研究会副会长。

6、赵绪成
赵绪成，画家，1943年1月生于江苏沛县微山湖畔。1964年毕业于南京师范大学美术系。担任中国书法家协会理事、中国美术家协会理事、中国画研究院院委、江苏省人民政府文艺最高奖评委、江苏省文化厅副厅长、江苏省文联副主席、江苏省国画院院长、一级美术师、苏州大学教授、江苏省政协常委、文教委副主任。

8. 李兰的介绍

李兰，又名李春兰，中国美术家协会会员，著名工笔画家，擅人物、花鸟，尤擅没骨牡丹画。洛阳师范学院美术学院教师，1972年生于郑州。先后研修于天津美术学院（师从何家英、霍春阳等）和中央美术学院；2011年获中华人民共和国教育部优秀美术教师、河南省优秀青年美术家称号。河南省委宣传部主办“中原行—中国当代著名画家作品展”特邀参展画家。现就读于中央美院唐勇力工作室工笔人物画硕士班。作品《走过走过》入选中国北京国际美术双年展（全国入选60人，河南唯一）和全国十一届美展；《浮华之二》获“锦绣中原中国画展”优秀奖第一名；《河洛逸韵》入选“2012全国中国工笔画展”；《流年与君共从容》获“河南省第三届中国人物画展”一等奖；多幅作品刊登于美术类核心期刊《美术》《国画家》《美术报》《中国书画报》《国画廊》及《大河报》等。

9. 中国画的革新体现、革新的原因

蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题
http://www.msppj.com 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）

小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。

蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。

至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。

但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。

那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。

其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。

但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。

由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？

应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。

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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。

[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。

[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。

[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。

[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。

[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月

[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月

[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》

[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期

[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。

[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。

[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2

[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23

[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。

[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45

[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12

[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5

[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7

[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》

[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原

10. 传统艺术和现代艺术有什么区别

蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题
http://www.msppj.com 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）

小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。

蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。

至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。

但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。

那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。

其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。

但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。

由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？

应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。

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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。

[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。

[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。

[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。

[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。

[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月

[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月

[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》

[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期

[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。

[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。

[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2

[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23

[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。

[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45

[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12

[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5

[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7

[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》

[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原