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现代重彩荷花

发布时间: 2021-03-16 20:42:49

1. 工笔重彩画的中国现代重彩画大师及著名画家

在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流,并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及著名画家,如:林风眠、黄永玉、张光宇、丁韶光、蒋铁峰、周菱、刘秉江、胡永凯、张宏宾、张一民、王一容等。

黄东雷重彩画是以中国独有的毛笔、墨汁、国画颜料等工具材料创作的绘画作品。即使重彩画作品,也要使用墨汁,作品在宣纸上画出。 但绘制的效果又有西洋画笔及西洋颜料的特点,黄东雷重彩画的色彩从感觉和客观着手,考虑光源色、固有色和环境色,表现色彩即真实又丰富。而传统中国画的色彩的表现经常是在从属位置。尤其水墨画,不将各种颜色调和,也不去着重表现局部的色彩变化,其作品整篇为一色或两色。 黄东雷重彩画是在固定的取景位置上,整幅画被限制在是“视觉锥体”之内,特别强调近大远小的透视效果。而传统中国画讲究“散点透视”,特别是在山水画中,根据情况随意改变观察点,打破空间局限,表现出宏伟的气度和博大的胸怀。黄东雷的水墨画作品正是如此。 但黄东雷重彩画作画方式又与西画不同。西洋画是以铅笔画、素描练习为基础,通过铅笔画线条、水彩画或油画截面描绘对象轮廓及明暗突起。黄东雷重彩画以白描(又称“线描”)及水墨画为基础,用墨的浓淡干湿描绘明暗突起。 黄东雷重彩画是尽量画出实景效果。而传统中国画是在客观的景物之上再容入画家的主观意念,作到主观客观相结合。黄东雷将国画与西洋画有机的结合在一起。重彩画既有中国画的优点,也有西洋画的特点。

2. 重彩画 的画法有哪些

中国现代重彩画是传统工笔重彩在现代文化和审美条件下变革和发展下产生的一个新画种。始于70年代初,延续至今,已有三十多年的历程。它重新高举以敦煌壁画为代表的中国民间重彩的旗帜,力求重振汉唐雄风,恢复色彩特有的表现力;它充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长,大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来 ,以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感,极大的强化了绘画的本质特征,丰富了中国绘画的表现力。
中国现代重彩画的出现不仅在中国画坛形成了强有的冲击力,令人耳目一新,而且轰动了西方世界,广为世界各国人民所称赞,显示了强劲的生命力。今天看来,中国现代重彩画兼容古代与现代、东方与西方,它以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩,为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流,并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及著名画家,如:林风眠、黄永玉、张光宇、丁韶光、蒋铁峰、周菱、刘秉江、胡永凯、张宏宾、张一民等。
放眼中国整个美术历史长河,中国现代重彩画的贡献主要表现在于:
一、中国现代重彩画是对敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术的继承与发展敦煌是世界最大的美术博物馆,壁画绘制全部采用纯天然颜料,而它产生的色彩之绚丽斑斓及艺术水平之高,是世人注目的。古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法,同样用色彩的力度震撼了人们的灵魂,同时体现了与西方不同的东方文明及中国人的传统审美情趣。特别是唐代,由于唐高宗推行佛教,并实行开放策,大量绘制绚斓多彩的壁画,使我国纯天然颜料的开发及以工笔重彩为重要表现的绘画形式在整个封建社会达到了最高峰。如胡伟教授所说:“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。” 敦煌壁画及传统工笔重彩是中国现代重彩画研究的发展平台,并为其输送营养和能量。而中国现代重彩画研究的成果又反过来启发和引导对中国古典美术的研究和挖掘,并更加深入、更大宽度的拓展传统。这是一种相互作用、相辅相成的、不可割裂的关系。对中国现代重彩画和对敦煌壁画及传统工笔重彩的研究都不应该是孤立的,如果孤立的研究敦煌壁画及传统工笔重彩,只会重复古人的办法与技法。中国现代重彩画首先明白要从敦煌壁画及传统工笔重彩中继承哪些东西,对自身的艺术创造发展又将产生什麽样作用,对传统的继承与挖掘会有极强的针对性和主动性。中国现代重彩画恢复并发展了敦煌壁画及传统工笔重彩、民间美术的特有色彩表现力,敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力在中国现代重彩画中得到了充分体现。
二、中国现代重彩画实现了对中国传统材料技法与西方材料技法的合壁与发展中国现代重彩画是在壁画及民间美术长期受到冷遇、特别是壁画颜料失传的情况下,对当时现有绘画颜料进行探索的。运用中国传统高丽纸、水墨、毛笔及西方的水粉颜料、及现代的马克笔等现代材质、色彩进行创作的。水粉色弥补了当时中国画色彩没有不透明色、和有很强的覆盖能力,并重现了昔日中国敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力和色彩表现力。现在的今天,又有了以中央美术学院蒋雪萍、胡伟教授为代表的中国现代重彩画的岩彩派。
中国现代重彩画的岩彩派是从日本学习中国已经失传的矿物质颜料与技法,回国形成的中国现代重彩画的新流派,注重把材料与技法的认识和对传统艺术中文化内涵的认识结合起来,贴近传统绘画的内奥,在宽阔的文化视野中关照隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法;把对古代绘画现状的分析和对材料与技法的研究结合起来,在技法中找到贴切而不浮躁的形式语言。
所以说,中国现代重彩画派是在全面的研究和继承传统、发扬传统为前提的,也是借鉴西方当代艺术为前提的。并形成了强有力的视觉美感与冲击力、创造性和独特的审美形象。
三、中国现代重彩画是对中国传统绘画与西方绘画、审美的合壁与发展中国现代重彩画在继承传统技法的同时,也为自己建立起了一座坐标,它可以指向过去与未来,融通东方与西方。在对我们的传统和国际文化艺术比较的同时,了解并发现人类文化艺术的很多共同点。中国现代重彩画既有个性又有共性,抛弃为我独尊的狭隘的民族主义思想,在中国独有的铁线描的基础上,大胆融入了西方的装饰色彩、色彩构成理论,并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。这种宽容心,在学习阶段,不急于去否定什麽的态度,并且看到历史上发生过的艺术现象和形态都有其道理。宽容的国度会不断有新生事物的产生,即使你不喜欢,不去理睬就是了。各自做自己的事情,很少分个高低,你对我错。事实上,艺术不存在绝对的真理,真理是不断发展的过程。因此,也没有必要有意把东方与西方、把古典与现代分离开来。心态宽容、态度放宽,才能使艺术更加繁荣与发展,才会给艺术提供一个创造的最佳的环境与空间。
没有创造力的艺术行为是没有活力的,当然也不会有生命力,也不会打动人、去感染人。创造不是凭空的,需要有传统和其他艺术门类作为养料与基石。如果把一个民族艺术的发展比做一个转动的轮盘,那麽传统应该是它的轴心,这个轮盘不停的转动与轮回,每一圈转动又回到了原点与起点,不同的是,再次回到原点与起点时,已经不是原来的形式结构了。如果转动下去,会产生继续的变化。肯定的说,这个原点会永远存在下去,它是民族审美意识的根源。中国现代重彩画没有仅仅站在那些已经形成的固有形态上看待历史的和国际的文化遗产,而是把历史的轮盘重新转动起来,在转动中保持与更生艺术的活力。
中国自古就有“大象无形”、“大乐无形”之说,这样一个理念说明,“容天下万物”包含在中国传统的文化意识之中。这种抽象意识具有极大的包容性,中华民族思想的伟大亦在于此。它包眼了很多的内容,可以说博大精深,我们只能体会它的精神。五千年中国灿烂的文化积淀出来的精神财富震撼着我们的心灵,这决不是仅仅靠课堂上的几节课就可以弄懂的,无论古典与当代、民族与国际、东方与西方,我们都应该广泛的接触与借鉴,知识多了,才不会少见多怪,才不会盲目否定与照搬照抄。在这一点上,中国现代重彩画体验了中国优秀的传统文化精神,又宽容的大胆借鉴西方的文化艺术,立足当代,所以会厚积薄发,并震惊世界。
中国现代重彩画从历史与客观角度看待传统与现代、东方与西方,充分认识到东方与西方造型观念之间早就存在的契合和相互影响,实现了与国粹主义不同方向上,架起一座新的桥梁。实现了与西方绘画、审美的合壁与发展。
四、中国现代重彩画拓展其表现领域,跳出了“唯笔墨”的羁绊
经过几代人的努力,以丁韶光为代表的中国现代重彩画派(美国称云南画派)在世界上的成功,预示着中国现代重彩画实现了中国绘画在世界艺术之林的一席之地,它给长期以显扬民族性为前提、为核心的关于“民族性”与“国际性”问题的争论画上了一个圆满的句号,给了一个响亮的答案。印度佛教文化以及古代希腊、埃及、美索不达尼亚两河流域文化回合进入西域时候,在那片沙漠的绿洲里的文化融合,自然而然包含了“民族”与“国际”。同样,在当今世界,中国重彩画在国际上的成功,也是把中国传统材料技法与西方材料技法、文化及审美巧妙融合在一起,向世人展示了中华民族文化融合外来文化的勇气和探索精神及魄力。因此,我们没有必要担心借鉴外来文化艺术便失去“民族性”的问题。绘画本身既是“民族”的,也是“国际”的。“民族性”应包含在“国际性”之中。
但长期以来,人们已习惯给中国画作品规定一个比较统一的标准,这个标准就是:“笔墨“,如果谁违背了这个标准而介入其他材料与技法,便是”犯规“,并遭到否定,这是一种不正常现象。这种程式化表现在相当长的一段历史时期中,始终贯穿中国绘画艺术中的主线。于是,才会有各种描法和皴法。应该看到,它既是财富,也可能成为负担。传统技法应该是当代艺术表现的动力和资源,而不应成为阻碍艺术发展的条条框框,更不能成为僵化的公式与教条。中国现代重彩画正是在继承的基础上赋予它新的生命力和时代精神。
打破国界的概念,中国绘画本来就是在不断融合外来艺术的同时,自身得到发展并逐步发展起来的。我们不应该停留在过去的“是不是中国画“的问题中,随着时代的发展而改变它原有的定义。因此,多借鉴吸收国外一些能”为我所用“的材料、技法内容,中中国绘画的发展是十分有意的

3. 山东有个画重彩荷花的画家,好像是邹平的,叫什么来 张大千的荷花属于哪一类 黄永玉的荷花属于哪一类

旅居海外的国画大师张大千先生擅长画花卉。而他平时画的最多的还是荷花,他自己常说:“赏荷、画荷,一辈子都不会厌倦!”张大千年轻时住在苏州,庭院里那一池荷花成了他写生的好地方,他三十三岁时开始住进北京颐和园,一住就是五年,颐和园池塘中那又肥又大的荷花使他对画荷的兴趣越加浓厚。由于长期与荷花相处,使他特别偏爱荷花。张大千爱荷花得出泥不染,娉娉婷婷从水中浮起,雍容高贵,而田田荷叶,姿态优雅的荷杆也时常走进他的画面。他认为,荷花醉南下手的部分不是花,而是杆子,因为一笔下去不得回头,重描就不成画了。

黄永玉被称为“荷痴”,不单是缘于他画的荷花多,还在于他画的荷花独树一帜,神韵盎然。国画传统讲究“计白当黑”,他偏偏来个“以黑显白”,这种反向继承不但使画面看上去主体突出,色彩斑斓,而且显得非常厚重,有力度。

4. 北宋青绿山水与现代重彩山水有何区别

青绿山水开始于隋代。
青绿山水是中国传统绘画的重要组成部分,是一种典型的工笔重彩表现形式。用呈色稳固、经久不变的矿物质石青、石绿为主色,青绿相映,富丽堂皇。青绿山水曾
作为主要的山水样式流行于隋唐和北宋末年的宫廷,宋代以后逐渐式微。传隋展子虔的《游春图》是我国山水画史上第一幅完整独立的山水画卷,同时开启了青绿山
水之端绪,对后世影响深远,尤其是唐代李思训、李昭道父子。

5. 画荷花的画名有哪些

《疏荷沙鸟图》、《荷花图》、《宋冯大有太液荷风图》、《宋扇面画晚荷郭索图》、《荷花鸳鸯图》。

1、《疏荷沙鸟图》

《疏荷沙鸟图》是宋代佚名创作的绢本设色画,现藏于北京故宫博物院。此图格调典雅,用笔精致,画风细腻,荷叶枯黄的斑点和细小的筋脉均描绘得一丝不苟。

2、《荷花图》

《荷花图》是中国近代画家张大千创作的水墨画,该作品绘画的是荷花,整幅画,构图饱满,疏密有致,用笔豪放大气,格调清新典雅,仿佛预示着一个新生命的诞生,具有一股强劲的蓬勃向上之势。作者创作这幅作品是为了赠予毛泽东。

3、《宋冯大有太液荷风图》

《宋冯大有太液荷风图》是宋代画家冯大有创作的一幅中国古画,文物原属于故宫旧藏,现藏于台北故宫博物院。材质为册、绢、设色,尺寸为23.8 x 25.1厘米。

图的作者冯大有(约十二世纪),是南宋吴门(今江苏苏州)人。他自号怡斋,画史记载他善于捕捉莲花风、晴、老、嫩不同的面貌,可说是画莲的能手。这件作品赋色典雅,用笔细腻,又能写尽莲塘在风中的景象,是冯大有仅存的作品,更是一件清丽宜人的杰作。

4、《宋扇面画晚荷郭索图》

《宋扇面画晚荷郭索图》是宋代画家佚名创作一幅绢本设色画。此画现藏于北京故宫博物院。此图原载《烟云集绘册》(《石渠宝笈续编》著录)。无款,签题黄居寀作。居寀为筌子。荷叶和莲蓬用粗笔勾描,蟹用细笔写之,笔法粗犷写实,设色鲜艳浓重。

5、《荷花鸳鸯图》

《荷花鸳鸯图》是明末清初书画家陈洪绶创作的绢本设色画,现藏于北京故宫博物院。画中为荷塘一角,芦苇丛生,清澈见底的水面上,一对鸳鸯相伴而游,在它们上面荷叶碧绿似伞,几朵红荷正绽吐芳菲。花鸟画法工整细致,虚实相合。

6. 荷花怎么画

材料:白纸、笔。抄

荷花画法如下:

1、在白纸上画一个椭圆,确切的说是画一个像桃子一样的形状,然后分别在两侧再画上一个类似的形状,这是荷花在含苞待放状态下的形状。

7. 谁有关于现代名人写莲花的文章和赏析 急需!!

爱 莲 说
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周敦颐

水陆草木之花,可爱者甚蕃(2)。晋陶渊明独爱菊(3)。自李唐来,世人甚爱牡丹(4)。予独爱莲之出淤泥而不染(5),濯清涟而不妖(6),中通外直,不蔓不枝(7),香远益清(8),亭亭(9)净植,可远观而不可亵玩(10)焉。

予谓菊,花之隐逸者(11)也;牡丹,花之富贵者也(12);莲,花之君子(13)者也。噫(14)!菊之爱(15),陶后鲜有闻(16);莲之爱,同予者何人?牡丹之爱,宜乎(17)众矣!

[作者简介]

周敦颐(1017-1073)字茂叔,宋朝道州营道(现在湖南省道县)人。初为分宁(现在江西省修水县)主簿,后知南康军(现在江西省星子县一带)。他是宋朝理学的开山祖,著有《太极图说》《通书》及《周元公集》。宋朝有名的理学家程颢、程颐兄弟二人,都是他的弟子。前人称赞他“胸怀洒落,如光风霁月”。他家几代住在营道的濂溪。后来他住在庐山莲花峰前,峰下有溪,西北流合于湓江,他也名之为“濂溪”。学者称他濂溪先生。卒谥“元公”。

[注释]

(1)爱莲说:选自《周元公集》。作者周敦颐著名的唯心主义哲学家。“说”,是古代论说文的一种体裁,可以说明事物,也可以论述道理。

(2)蕃:多。

(3)晋陶渊明独爱菊:陶渊明(365-427),一名潜,字元亮,东晋浔阳(现在江西省九江县)人,著名的诗人。他很爱菊花,常在诗里写到,如《饮酒》诗里的“采菊东篱下,悠然见南山”,向来称为名句。

(4)自李唐来,世人甚爱牡丹:唐朝以来,人们很爱牡丹。李唐,指唐朝。唐朝的皇帝姓李,所以称为“李唐”。世人,社会上的一般人。唐人爱牡丹,古书里有不少记载,如唐朝李肇的《唐国史补》里说:“京城贵游,尚牡丹……每春暮,车马若狂……种以求利,一本(一株)有直(同“值”)数万(指钱)者。”

(5)予独爱莲之出淤泥而不染:我单单喜欢莲花,喜欢它从污泥里生出却不被沾染。淤泥,池塘里积存的污泥。

(6)濯(zhuó)清涟而不妖:在清水里洗过却不妖艳。濯,洗涤。清涟,水清而有微波的样子,这里指清水。妖,美丽而不端庄。

(7)不蔓不枝:不牵牵连连的,不枝枝节节的。

(8)香远益清:香气越远越清。益,更,越。

(9)亭亭:耸立的样子。

(10)亵(xiè)玩:玩弄。亵,亲近而不庄重。

(11)隐逸者:隐居的人。封建社会里,有些人不愿意跟统治者同流合污,便隐居避世。

(12)牡丹,花之富贵者也:牡丹是花中的“富人”。

(13)君子:道德高尚的人。

(14)噫(yī):叹词,相当于“唉”。

(15)菊之爱:对于菊花的爱好。

(16)鲜(xiǎn)有闻:很少听到。鲜,少。

(17)宜乎:宜,当,这里和“乎”连用,有“当然”的意思。

[译文]

水上陆上草本木本的花,可爱的很多。晋朝的陶渊明单单爱菊花。从李氏的唐朝以来,社会上的人很爱牡丹。我却喜欢莲花,喜欢它从污泥里出来却不被沾染,在清水里洗过却不妖艳,它的茎中间空,外部直,不生藤蔓,也不生旁枝,它的气味越远越清香,它又端庄又洁净地挺立在水中,可以远远地欣赏它,却不能轻慢地玩弄它。

我认为,菊花是花中的隐士,牡丹是花中的“富贵人”,莲花是花中君子。唉!爱菊花的人,在陶渊明以后不大听到了;爱莲花的人,象我一样的还有谁呢?爱牡丹的人,当然是很多的了!

“说”,古代文体之一,它往往借描绘事物以抒情言志。周敦颐的《爱莲说》正是这种托物言志的文体中一篇不可多得的传世佳作。
周敦颐,北宋人,其人一生澹泊名利,不求闻达。他的这种高洁的人品,诚如北宋文学大家黄庭坚所誉:“人品甚高,胸怀洒落,如光风霁月……”而他的传世散文佳作《爱莲说》恰恰正是他酒落胸怀所透射而出的精神折光。

莲花,是古往今来文人笔下高歌咏叹的对象,但大多数文人都是惊叹于它的清姿素容,并将其形诸笔端;而这笔散文精品却独辟蹊径,通过对莲的形象和品质的描写,歌颂了莲花坚贞的品格,从而也表现了作者洁身自爱的高洁人格和洒落的胸襟。

从内容上看,这篇文章可明显分为二部分:前一部分对莲花高洁的形象极尽铺排描绘之能事;第二部分则揭示了莲花的比喻义,分评三花,并以莲自况,抒发了作者内心深沉的概叹。

文章的前一部分,写出了莲花之美就在于其一个“洁”字。首先,“出淤而不染,濯清莲而不妖”写出了莲花身处污泥之中,却纤尘不染,不随世俗、洁身自爱和天真自然不显媚态的可贵精神;其次,“中通外直,不蔓不枝”,写出了它里外贯通、外表挺直、表里如一、不牵扯攀附的高尚品质;再次“可远观而不可亵玩”,写出了莲如傲然不群的君子一样,决不被俗人们轻慢玩弄。

前文所说的一切,事实上是作者人格的写照,是作者心志的自明,关于这一点,我们可以从文章的第二部分得到明证。正如作者所说:“莲之爱,同予者何人?”其间的潜台词就是感慨于象他一样具有莲花之洁的人实在太少了。

在写法上,《爱莲说》具有“说”这一文体的共同特点,即托物言志。文章从“出淤泥而不染”起,以浓墨重彩描绘了莲的气度、莲的风节,寄予了作者对理想人格的肯定和追求,也反射出作者鄙弃贪图富贵、追名逐利的世态的心理和自己追求洁身自好的美好情操。同时,文章还运用了对比,反衬的手法,在文中几次以菊、牡丹反衬莲之美;还把菊花的隐逸,牡丹的富贵和莲花的高洁相对比,使“爱莲”之一主题得以加深,没有空洞的说教,而是通过三种形象的对比,起到了突出中心,加深立意的作用,手法可谓高明之极。而且,文章以一个“爱”字贯通全文,使得文章结构谨严。

这首诗在语言上也同样富有特色,那就是优美简炼,的确是如莲之美——“不枝不蔓”,没有多余的无用之语

8. 描写荷花的古文

描写荷花的古诗
1、咏荷诗——江洪
泽陂有微草,能花复能实。碧叶喜翻风,红英宜照日。
移居玉池上,托根庶非失。如何霜露交,应与飞蓬匹。
2、咏同心芙蓉——隋·杜公瞻
灼灼荷花瑞,亭亭出水中。一茎孤引绿,双影共分红。
色夺歌人脸,香乱舞衣风。名莲自可念,况复两心同。
3、采莲曲——隋·殷英童
荡舟无数伴,解缆自相催。汗粉无庸拭,风裙随意开。
棹移浮荇乱,船进倚荷来。藕丝牵作缕,莲叶捧成杯。
4、采莲曲——刘孝威
金桨木兰船,戏采江南莲。莲香隔浦渡,荷叶满江鲜。
房垂易入手,柄曲自临盘。露花时湿钏,风茎乍拂钿。
5、折荷有赠——唐·李白
涉江玩秋水,爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠,荡漾不成圆。
佳人彩云里,欲赠隔远天。相思无因见,怅望凉风前。
6、荷花——李商隐
都无色可并,不奈此香何。瑶席乘凉设,金羁落晚过。
回衾灯照绮,渡袜水沾罗。预想前秋别,离居梦棹歌。
7、莲花——温庭筠
绿塘摇滟接星津,轧轧兰桡入白苹。
应为洛神波上袜,至今莲蕊有香尘。
8、晚出净慈寺送林子方——杨万里
毕竟西湖六月中,风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。
9、藕乡随思——现代·暇文
晓别安宜古镇头,藕乡水泗荡轻舟;岸柳染绿清溪水,荷香沁沏金色秋。
异乡落泊伤穷乱,故里重归喜景稠;政通人和富由起,芙蓉仙子欣来游。
10、夏日南亭怀辛大——孟浩然
山光忽西落,池月渐东上。散发乘夕凉,开轩卧闲敞。荷风送香气,竹露滴清响。
欲取鸣琴弹,恨无知音赏。感此怀故人,中宵劳梦想。
11、采莲曲——王昌龄
荷叶罗裙一色裁, 芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见, 闻歌始觉有人来。
12、晓出净慈送林子方——杨万里
毕竟西湖六月中, 风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红。
13、一剪梅——李清照
红藕香残玉簟秋,轻解罗裳,独上兰舟。
云中谁寄锦书来?雁字回时,月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思,两处闲愁。
此情无计可消除,才下眉头,却上心头。
14、荷花——石涛
荷叶五寸荷花娇,贴波不碍画船摇;
相到薰风四五月,也能遮却美人腰。
15、采莲——南朝·梁·吴均
锦带杂花钿,罗衣垂绿川。问子今何去,出采江南莲。
辽西三千里,欲寄无因缘。愿君早旋返,及此荷花鲜。
16、钱氏池上芙蓉——文征明
九月江南花事休,芙蓉宛转在中洲。美人笑隔盈盈水,落日还生渺渺愁。
露洗玉盘金殿冷,风吹罗带锦城秋。相看未用伤迟暮,别有池塘一种幽。
17、一剪梅——北宋·李清照
红藕香残玉簟秋, 轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来?
雁字回时,月满西楼。花自飘零水自流。
一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头。
18、莲塘——明·黄琼
苍茫漠漠董家潭,绿树阴阴向水湾。
十里锦香看不断,西风明月棹歌还。
19、采莲曲——李亚如
藕田成片傍湖边,隐约花红点点连。
三五小船撑将去, 歌声嘹亮赋采莲。
20、芙蓉——清·郑板桥
最怜红粉几条痕,水外桥边小竹门。
照影自惊还自惜,西施原住苎萝村。

9. 重彩画怎么画啊

画重彩画需要使用高丽纸,就是通常所说的生宣纸,做画的原料可以用水粉,国画颜料,或者是油画棒等等。

重彩画通常可分成六个步骤:

  1. 起稿:先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确,修改完美後将画纸蒙在上面覆描。钩线:

  2. 钩线:先用淡墨钩出轮廓线,著色後再用重墨或重颜色把主要线条重复钩勒一次,这种方法不怕著色时把原来的线条遮盖,画起来较方便。

  3. 分染底色:在暗处先分染一次重色,面部可以用赭色分染,方法是珠一只笔蘸赭石,一只笔蘸清水,先用颜色笔局部染色。

  4. 著色:画的时候,需要刻意的留出一些空白,不要大面积的上色,这些空白在上深色颜料的时候才会显现出来。

  5. 罩色:在渲染和著色之後,为了使色调统一或补救某些不协调的部份。

  6. 提色:在最後完成之前对重点部份再作加工。

(9)现代重彩荷花扩展阅读:

工笔重彩,就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期,工笔重彩占有主要的地位。工笔重彩画又分:山水、花鸟、人物等。

重彩画充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长,大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来 ,以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感,极大的强化了绘画的本质特征,丰富了中国绘画的表现力。 中国现代重彩画的出现不仅在中国画坛形成了强有的冲击力,令人耳目一新,而且轰动了西方世界,广为世界各国人民所称赞,显示了强劲的生命力。

10. 画荷花的近代画家有哪些

画抄荷花的近代画家有有张大千、姚龙顺等。

张大千(ChangDai-Chien),男,四川内江人,祖籍广东省番禺,1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭,中国泼墨画家,书法家。

20世纪50年代,张大千游历世界,获得巨大的国际声誉,被西方艺坛赞为“东方之笔”。他与二哥张善子昆仲创立“大风堂派”,是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的泼墨画工。特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外,画风工写结合,重彩、水墨融为一体,尤其是泼墨与泼彩,开创了新的艺术风格,因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名,故又并称为“南张北齐”和“南张北溥”,名号多如牛毛。与黄君璧、溥心畲以“渡海三家”齐名。二十多岁便蓄著一把大胡子,成为张大千日后的特有标志。

张大千荷花作品:

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