油画花卉素材

❶ 欧洲擅长画油画，画花的

达芬奇 作为文艺复兴时期作卓越的代表人物,达芬奇的成就和贡献是多方面 的.达芬奇出生在佛罗伦萨附近的一个小镇 芬奇镇.他小时侯曾经拜佛罗基 奥为师,佛罗基奥首先让他练习画蛋,一画就是几年,然后才开始教他作画.由 于达芬奇打下了坚实的素描基础,后来终于成为一代宗师.
凡．高 凡高是荷兰人,但长年生活在法 国,是后印象派的重要的画家.和他 的同胞伦勃朗一样,凡高也喜欢为自 己画像
丁托列托 丁托列托出生在威尼斯,是一个染坊主的儿子.他长期生活在故乡,用画笔装饰城市的庭院和教堂.他曾拜师提香,追求提香般绚烂的色彩和米开朗基罗般结实的形体是他的目标.
毕加索 毕加索,西班牙人,自幼有非凡的艺术才能.他的父亲是美术教师,又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练,具有坚实的造型能力. 他一生中画法和风格几经变化,分为这样几个时期: 蓝色时期" 玫瑰红时期" 黑人时期"
高更 高更是法国后期印象派三大巨匠之一.他起步较晚,早期的画追求形式的简化和色彩的装饰效果,但还没有摆脱印象派的手法.他不但对埃及古代绘画很感兴趣,而且向往仍处于原始部落生活的土人们的风习和艺术.被称为原始人产最高典型.
列 宾 俄罗斯写实主义绘画大师列宾与法国绘画巨匠莫奈，同为19世纪后期欧洲美术史上，引人注目的重要级人物。他们的艺术在欧洲的东西部，各领一方风骚，影响力延伸到整个20世纪。
卢 梭 由素人画家跃居为近代朴素绘画大师的卢梭，是一位自学成功的典型画家。他的作品糅和了现实与梦想，充满了自然原始的天真活力。
达 利 达利是盘踞在超现实主义中心的一位恃才傲物的怪杰，与毕加索、米罗三人都启蒙于西班牙加泰隆尼亚这块地灵人杰的土地上。其特异独行的艺术，为本世纪的画坛增添了许多灿烂光辉。
米 勒 米勒是19世纪写实主义杰出的代表画家。他的童年和青年时代都在农村度过，对农村生活和在那里劳动的人们，有深刻的了解和深厚的感情，了解他们的了欢乐与痛苦，也分尝着他们的信仰和偏见，这使得米勒成为伟大的田园画家。
怀 斯 安德柳·怀斯是美国20世纪最伟大的画家之一。他描绘美国乡间自然风土人物的画作，以精致逼真的写实风格，表现了人与大自然的交流与调和，朴实的题材，引发人们怀念乡土与自然的情思。
雷诺阿 雷诺阿是著名的印象派大画家。他的绘画在追求光的感觉中，用鲜明丽透明的色彩，将古典传统和印象派绘画做了最完善的结合。不论是丰腴的女人、天真的孩子童，还是阳光照耀下人浴女，在雷诺阿的画笔之下，都充满了温暖、鲜明、迷人的梦幻般魅力。
夏加尔 夏加尔是20世纪极具亲和力的大画家。犹太血统、生于俄国，入籍法国的夏加尔，不但追求天真纯朴，并感性地面对生命、爱情与艺术。
莫迪利阿尼 蒙巴纳斯王子”莫迪利阿尼只活了三十六岁。他出生于罗马犹太名门，一生追求礼赞生命与情爱，犹太人特有的敏感及意大利艺术的传统与根源均影响他的画作及石雕作品。
康丁斯基 1910年，具有东方血统(祖母为蒙古公主)的康丁斯基画下了美术史上第一幅纯粹抽象画。三十岁才立志学画的康丁斯基，很少停留在固定的绘画模式中，总是不断思考、审视、推进自己的创作，
柯 罗 在法国艺术史上，柯罗是19世纪最出色的风景画家，与17世纪的普桑及克劳德·洛兰同称法国三大风景画家。柯罗的风景画朦胧而富有诗意，无论是早晨清新柔和的光线，还是黄昏洒满一地黄金的湖光山色，美丽的梦中桃花源景致都令人为之向往。
米 罗 出生于西班牙巴塞罗那的米罗，早期艺术受塞尚影响极深，在经历立体派、超现实主义的洗礼后，发展成自己独特的风格。本书收集了米罗早期作品，及“荷兰室内”、“星座”等系列代表作，另附加造型独特的雕塑 作品与其生平记事，足以解析米罗与众不同的艺术。
杜 菲 作为20世纪初叶现代绘画史开端的野兽主义成员之一的劳尔·杜菲，是一位多元化创作的艺术家。除绘画之外，他的艺术领域扩展到挂毯、壁画、布料图案设计及陶瓷创作，活泼的曲线运用，成为崭新流行设计的先驱。
蒙克 北欧表现主义先驱者——蒙克，是一位风格独特的挪威籍著名大画家。他的童年生活几乎都笼罩在死亡与疾病的阴影之下，而这些可怕的经历，不仅在他的心灵上烙下深刻不灭的印象，也间接地变为创作绘画时的灵感素材，这使得蒙克在西方近代绘画史上与众不同。
德加 生孤独，不善与人交往的德加，是矛盾、冷漠与遁隐的组合。在他的艺术世界中，没有雷诺阿所强调的享乐与随和，也没有梵高的可怜或自我毁灭。他以冷淡而敏锐的观察，描绘出人物动作的瞬间印象，显现出鲜活的魅力。
马蒂斯 马蒂斯与毕加索同为20世纪现代艺术的巨擘，而野兽派更引导了20世纪的绘画大革命。以马蒂斯为首的野兽派画家，利用红、蓝、黄、绿等色彩，表达简约物象的自然本质，描绘内在真挚的感情与装饰效果，创作出令人惊艳，极度自由、奔放、华丽、平衡的作品。
勃拉克 勃拉克与毕加索是立体派艺术的两位先驱代表人物。他们曾携手作画，共同为自然界的视觉形式寻求新的定义，独特的理论与杰出革新的画作，在现代艺术中，占有重要的地位。
蒙德里安 20世纪几何抽象艺术大师蒙德里安，是荷兰三大画家之一。在经历了荷兰画派、印象主义及表现主义的洗礼后，于1917年创立风格派，发展出他独特的构图理念，将绘画的基本元素，结合几何图形的排列，建立起独树一帜的新造型主义艺术。
莫 奈 莫奈是印象派最具代表性的画家，不但长寿(享年八十六岁)，而且画作数量惊人。他常对同一画作主题在不同时间中写生描绘，画出不同的光景气氛，显出光与色的高明度及鲜明感，交织成光与色彩的华丽交响诗，创作出印象派的巅峰之作。
塞 尚 出生于法国普洛文斯，原习法律而后献身艺术的塞尚，一生的艺术生活，都从自身接触自然而来。他认为“自然不是表面，而是有它的深度”、“色彩丰富，画面自然充实”。
丢勒 丢勒 德国画家.1471年5月21日生于纽伦堡,1528年4月6日卒于同地.祖籍匈牙利,自幼随父学习金银工艺,后拜版画家M.沃尔格穆特为师.成年后出游意大利威尼斯和尼德兰, 与C.贝利尼等友谊甚笃,充分吸收文艺复兴美术的技艺和理论,
乌埃 乌埃.S. 法国画家.17世纪上半叶法国宫廷古典主义艺术的主要代表. 他的常常借用神话或宗教题材来为路易十三王朝歌功颂德,深得统治阶级人物的欢心.
霍贝玛 霍贝玛 从十七世纪起,荷兰专门从事风景画的人已很多.其中成就最大的是 雅.鲁伊斯达尔和霍贝玛.
庚斯博罗 庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家.他虽然不大喜欢读书,甚至连普通中学都没有读完,但是,他"说起话来妙语连篇"他虽然没有著述传世,"可是,以他写给密友的信来看,他的知识又很少有人可以与其相比".
夏尔丹 782年法国举办的青年画家展览会上,展出了夏尔丹的 红鳐鱼 与 餐具橱 两幅作品,得到了拉吉莱赫的高度赞赏.同年夏尔丹被接纳为美术学院院士.以后他在创作纯熟的静物画的同时,以充满爱情的笔致描绘着洋溢诚实,宁静气氛的家庭生活.
委拉士贵支 委拉士贵支在1649年第二次去意 大利时在那里完成了一幅著名的肖像画教皇英诺森十世像,画面上的教皇,尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情,但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱 无力.画家巧妙地抓住了这一点
克拉姆斯科依 克拉姆斯科依所画的托尔斯泰像 具有深刻的人民的基础,画像以非常 忠实与极其朴素的手法,把"伟大的 狮子"的形象给后代人 保存下来.
葛饰北斋 葛饰北斋以充沛的精力,大胆的想像,精湛的画艺,及长达七十年的创作生涯,留下大量的杰作, 富岳三十六景 一组版画即是名闻遐迩的代表作.
让·阿普 又名汉斯·阿普(1887年生于斯特) 十了奇特的人物之一."怪物"可能是用来概括他的最合适字眼.不过,他又是人们在化学上所说的单质,所以我们还是只能以他的本名来命名他
阿波利奈尔 (1880～1918)

❷ 客厅沙发背景墙挂画，什么画好

客厅沙发背景墙挂画，什么画好？山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、以水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视觉错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调，再没有哪一个画科能象山水画那样给国人以更多的情感。

客厅沙发背景墙挂画，易从网推荐以下：

中堂挂画 画家李国胜山水画作品《松鹤延年》

总而言之，在客厅沙发背景墙上悬挂一些字画，可以适当的渲染客厅的艺术氛围，增加美观度。

❸ 画墙绘的专业工具有那些，想做这一行，需要注意些什么，怎么才能显的更专业些。

画墙抄绘的专业工具主要是画笔和袭丙烯颜料。
墙绘需要注意的：
1、墙绘的基础是素描、色彩这些绘画基础，所以画墙绘前要先把绘画基础打牢。
2、跟基础绘画在纸上画不同，墙绘的尺幅大，所需要的绘画工具不拘一格，抹布、海绵、棍棒、架子、梯子等等都会成为墙绘的工具，需要的绘画技法也多种多样。
3、墙绘一般是在刷好乳胶漆的墙面上绘画，所以墙面要平整、不过分光滑或粗糙、不掉灰；
4、起形时，用铅笔或粉笔，形准很重要，可以用九宫格起形法，不建议用投影仪。
5、调色时颜料不可过稀，调到拿起笔不会往下滴的程度，画墙上不往下流为好。
6、在墙壁前铺满报纸或塑料薄膜，以免弄脏地面，丙烯颜料在作画时，如果发现有错误，可以拿湿抹布擦掉重画；
7、画完后，待墙面干透后，才可触碰。

❹ 中国画花鸟画的传统分法可以分为哪5大类

国画的花鸟画基本画法

花卉的观察 学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对 实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的 情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态.
( 一 ) 花朵：花朵经常是画面的主题， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等几部份，花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之 分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花 木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部 份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较 明显，有的较隐密，都需仔细的观察，花萼亦因花的种类而异 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长 在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。
( 二 ) 叶：单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生 轮生丛生等，复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复 叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中 发生错误，叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。
( 三 ) 茎枝：可分为木本草本藤本蔓本等， 木本枝干挺 硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋 的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。

花卉的写生
各种花卉在早晨或上午比较清新，生气勃勃，是写生的好 时间，写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就 必须作细致的描写，有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有将绽的大花蕾。叶子也是如此，除了成叶外也要 有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在在画面上的姿态和疏密。以上这些都是我 们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。
虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美 角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。画花朵可从花蕊花 瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣 太复杂的可进行概括，要注意其造型美。画叶也是如此，除了 注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前后叶 的变化，最后画枝干，大干还要画出皮纹，如梅花的大干要苍 老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要 鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。
花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易於入画的一 枝，插於花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部 结构。对於简单的折枝熟悉后，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由於枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大 幅度的删减或调整。总之花卉的写生并不是画植物的插图或说明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。
鸟类的观察
禽鸟在中国画中又称为「翎毛」，可区分为水禽与山禽两 大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣 禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：
（一）涉禽：栖於浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。 例如鹤、鹳、鹭鸶等。
（二）游禽：喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多 捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍 ，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。

（四）攀禽：多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二后，能用 夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。
（五）鸣禽：喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。
例如维、莺、画 眉、伯劳、黄鹂、八哥等。
（六）雉禽：属於栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴 形与鸡类似，多生长於山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。禽鸟是卵生，故其身体（不包括头 、颈、脚、尾等部位）呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴长而尾短，山禽（鸣禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食 虫，嘴长者食熊虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长 途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者， 以便迅速出击，啄夹鱼类。此外如头形、眼精的颜色及 位置的高低，各有不同，也须把握其特微。
鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感 觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的 名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求 熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。
此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及 姿态上，亦有不同。
鸟类的写生
鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战，刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优 点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可 慢慢的数清楚，尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然 而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真 的作品。标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花於体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往 往因为制作者疏於观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬 挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。初学者了解这些极可能 发生的症状之后，不妨比较鸟类的参考书籍图片，或前往鸟店 、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动 作，作为写生的辅助参考资料。
作过鸟类标本观察之后，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温 驯的小鸟， 最好价格不要太高， 又容易饲养者，作为写生的对象。首先要观察其各种动态，如 踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔..，等不 同的动作，并将其特徵记忆下来。写生之前不妨仔细的观察， 并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的 选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补 ，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握，如做详细的描绘较 费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也 能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。
笼中鸟的行为动作与在大自然中的秦鸟略有不同，就如同 在监狱中的人和外面自由人的表情动作有别一样，为了表现『 好鸟枝头亦朋友』的自然情趣，了解每一种鸟的生活环境与栖 息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树 枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同 若不仔细观察，张冠李戴，旧部合乎物态，物理与物情。此外 鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来， 这也应该注意到的现象。
速写时可先画出鸟的主要形体（蛋型）在根据头部的动态 （如伸头、缩颈、扭转等）添加头部（头部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重 要得是身体要有重心，型态力求生动活泼，才能表现出生命力。

白描画法
白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的 帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物。
白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度 和速度要均匀，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒 过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时尚可减低 某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有「无往 不回」之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可 轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范 有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等。二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，画鸟的顺序 是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼 圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。
双钩填彩画法
双钩填彩画法是用线条钩描物象后在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，五代 画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画 家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。

画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描后，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先 练习一手执两只笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，将花、叶内侧（ 或中央 ）的颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太乾则渲染 不开。渲染完后，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次，钩一次，称为「勒」，同时也可从画纸背后托染，使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉渲的方法有三：
（一）先 后染：先将花朵的颜色最淡的颜色 底（既平涂打 底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的 可花先用白粉 底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿 底，再用花青分染。
（二）先染后 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自内侧向外分染后，再 红色，染叶也可先用花青 （或淡墨）分染后，再 草绿。
（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿 色，可先用白粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的 破叶，亦可用接染法。
於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首 先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，乾后第三次铺 色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法 的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
没骨画法

没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。
没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：
第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。
第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。

一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩 一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先后染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓 艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾后再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。

写意画法

写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子 所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画 出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。

写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果。

下列图版是吴学让教授以写意画法示范的紫藤，先以双钩画法了解其结构。用写意画法现紫藤花，先以羊毫笔沾白粉，笔尖蘸花青，再蘸洋红后以侧锋点垛，即画出有浓淡与色彩变 化的花瓣，补小化瓣后，换草绿色画细梗、点花蒂，并以黄粉 点花蕊。此外叶子的结构、叶序，穿藤法，亦应注意。
总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。
国画的畜兽画基本技法

畜兽又称走兽是中国画中较难表现得好的一门，宋朝沙门 德洪即指出：「画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无 常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形 ，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。」由此可 见畜兽有常形，即每一种动物都有一定的体型、比例与动态， 稍不谨慎，观察得不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有 马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以 及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与习性，作画 前必先详细的观察与写生。
畜兽的观察与写生

我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其诗中即称赞道：「李侯昼骨亦昼肉，下笔生马如破竹 。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人 自窗中窥看，正见一匹滚尘马，故赵雍昼马，能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。

苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图，拍手大笑说：「此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。」牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时， 牛尾是紧夹在两股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是值得作为我们的借镜。

中国画一向提倡「形神兼备·以形写神」，画畜兽也不例外，观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备 五官、四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我 们也不能忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表 达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的习惯和动态，譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音；猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹如照像机的光圈原理；动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种姿态，这些特点都应注意到。

画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉；画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，就要昼出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作昼前必先稍加研究。

写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌 肉的关系，古人常说「画虎画皮难画骨」，是指一般人往往过 分去描写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。

速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是 通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看 一笔画一笔，对於昼动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从 一个动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授平日写生的素描稿为例 ，配上攸以水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。

写意昼法

以写意法画畜兽，早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略 为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽， 郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯 墨扫出牛毛，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现， 如徐悲鸿的「双马图」，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖 学知识，表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出 凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。

写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起 观赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加 以简化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之 处可以夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的习性 和生活环境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带 的植物。牛、马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式， 或在地上点染些草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观 赏者自由联想。

虎的写意画法： 先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再以稍浓的 墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破 锋丝细毛后，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹 ，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最后补景完成。 画时大致全体同时进行，层层加重

中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

历史发展

中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画相融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。

随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。

20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。

造型特征和表现方法

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。

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第14课百花齐放推陈出新——中国现代美术
 
一、教材分析
(一)教学目标
1.了解中国近代美术概况。
2.知道中国近代绘画、雕塑的代表性的美术家及其代表作品好在哪里。
(二)内容结构
本课开篇对中国现代美术予以界定，指1919年“五四运动”起始至今的美术，主要指20世纪的中国美术。其后，课文分别介绍中国现代绘画和中国现代雕塑两大美术门类的概况、代表美术家及其代表作品。
1.兼容并蓄的中国现代绘画
第1自然段：介绍中国现代绘画概况。
第2-4自然段，介绍中国画在20世纪形成两种类型，分别介绍传统型中国画和融合型中国画及其代表画家与代表作品。
第5-6自然段，介绍油画的概况、代表画家及其代表作品。
第7自然段，介绍“创作版画”的概况、代表画家及其代表作品。
第8自然段，介绍“中西结合”的新品种新样式的绘画及其代表画家、作品。
第9自然段，简略介绍近年来绘画的新探索。
2.再塑民族精神的中国现代雕塑
第1自然段：指出中国现代雕塑成就主要是在新中国成立后取得的，介绍20世纪50年代雕塑成就及代表作品。
第2-3自然段，介绍20世纪80年代至今雕塑快速发展，并列举一些有影响的作品。
(三)教学的重点与难点
1.教学重点
(1)中国现代绘画呈兼容并蓄、百花齐放的局面，中国画、油画、版画概况，代表画家及其代表作品。
(2)中国现代雕塑迅猛发展，介绍、分析有影响的作品。
2.教学难点
(1)传统型与融合型的中国画，创作版画，架上雕塑，纪念雕塑等名词。
(2)分析、理解作品。
二、教学内容资料
(一)作品分析
蛙声十里出山泉(中国画)齐白石
齐白石(1863—1957)原名纯芝，小名阿芝，后名璜，号濒生，别号白石山人、杏子坞老民、星塘老屋后人、三百石印富翁等。1863年11月22日生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一贫苦农民家庭。8岁时曾随外祖父读村学，1年后因家贫而辍学，在家放牛砍柴。15岁拜师学木匠，始为粗木工，后为细木工，以擅雕花名闻乡里。21岁时得《芥子园画谱》，有空时便临摹。27时才拜师学画，继而学诗、学篆刻。他曾在70岁时写过一首《往事示儿辈》诗：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”他又在《记罗山往事》诗中叙述学篆刻时的情景：“石潭旧事等心孩，磨石书堂水亦灾。”对此自注：“余学刻印，刻后复磨，磨后又刻。客室成泥，欲就干，移于东复移于西，移于四方，通室必成泥底。”由此可见齐白石苦学钻研的精神。40岁以后5次云游祖国南北各地，积累了不少创作素材和画稿。50多岁后定居北京，以卖画为生，并锐意进取，立志创新。1922年陈师曾首次将齐白石的画介绍到日本，1927年北平艺术专科学术校长聘请齐白石任中国画教授。1937年“七•七”事变，齐白石辞去一切教职，闭门居家。1939年，为了拒绝大小敌伪头目纠缠索画，在大门上贴一纸条：“白石老人心病复作，停止见客”，“画不卖与官家，窃恐不祥”。1944年，停止卖画，并以“寿高不死羞为贼，不丑长安作饿饕”的诗句，表示宁可挨饿，也不取媚恶人丑类。这一年他写了不少抒写亡国之愤的诗，如《题胡冷庵(胡佩衡)山水卷》：“对君斯册感当年，撞破金瓯国可怜，灯下再三挥泪看，中华无此整山川。”1949年新中国成立后，画家欣喜作画颇多。1951年，参加抗美援朝义卖画展，画和平鸽，并题“愿世界人都如此鸟”。1952年，被聘为中央美术学院名誉教授。1953年中央文化部授予他“人民艺术家”荣誉奖状。同年，被选为中国美术家协会主席。1956年荣获世界和平理事会颁发的1955年国际和平奖金。1957年9月16日逝世于北京。
齐白石的绘画，以画花鸟草虫为多，且兼工、写两种画风，皆造诣高深。而他的写意人物画与山水画，在艺术上的成就也毫不逊色甚至更为突出。简括、传神、充满人情味和幽默感是他写意人物画的特色；他的山水画匠心独运，境界新奇而充满诗意，自成一家。他对绘画艺术的突出贡献，是将质朴天真的劳动人民的思想情感和传统的文人画有机地结合在一起，使他的绘画具有雅俗共赏的特点。此外，他在诗、书、印等方面也造诣高深。(参照《中国大网络全书•美术卷》编写)
《蛙声十里出山泉》这件作品，是1953年文学家老舍请白石老人以诗句“蛙声十里出山泉”为题作画。如何将很远处的蛙声表现出来，一时也难住了年逾90高龄的老画家。老人经过两天两夜的冥思苦想，突然从“出山泉”三字中获得灵感，决定在“泉”字上做文章，据此，成就了这一名画。
他在竖幅的画面上没有画蛙，而是画高山峡谷间由泉水汇成的一股溪流，由远而近流淌下来，溪水中几只活泼的小蝌蚪，离开源头，顺着湍急的水流欢快地游来。观者见到蝌蚪自然联想到源头的青蛙，仿佛蛙声也在顺着峡谷、随着溪流，由远处隐隐传来，真乃没有蛙声胜过蛙声。
这富有想像力的构思，巧妙而贴切地表达了诗意，显示了画家对农村生活的熟悉和继承中国自古强调表达诗意的绘画传统。据记载，宋代画院录用画家的考试，多以诗句为题，如“竹锁桥边卖酒家”，众考生多在酒家上下功夫，一个叫李唐的考生则画桥头外挂一酒帘，将“锁”意表达了出来，深得皇上赏识；又如“踏花归去马蹄香”，众试者多画马、画花，有一人画数只蝴蝶飞逐马后，也深得皇上满意；再如考“野水无人渡，孤舟尽日横”，第二名以下者多画空舟系于岸边，或鹭鸶缩于舷间，或乌鸦立于篷背，意在舟中无人，然考第一名者则画一孤舟，船夫卧于船尾，身旁横一孤笛，以示终日无游客，船夫曾吹笛解闷，后吹笛也腻烦了，而卧于船尾睡起觉来，这样便将“无人渡”和“尽日横”双层意思都表现出来。虽然这些诗意画我们见不到了，但齐白石的《蛙声十里出山泉》却让我们领略了诗意画的妙趣。
画家在技法处理上，采用狭长的竖幅构图，以大笔浓墨在纸卷两边画出峡谷山石，中间留出曲折的空白为小溪，其间以流畅的曲线画出溪水急湍的流动感，仅用一两笔重墨便画出溪流中蝌蚪的活泼可爱的游姿。这些都显示了大师的不凡的艺术功力与技巧。
山水册页(中国画)黄宾虹
黄宾虹(1865—1955)原藉安徽歙县，生于浙江金华。自幼攻诗、经、书、画及篆刻，青少年辗转求师，奠定浓厚的文化修养和艺术功力。中年“激于时事，戊戌变法、辛亥革命，皆有参与”。后长期定居上海也曾在北京和杭州，从事文化出版、书画鉴定和美术教育工作。他在古文字学、画史画论等方面造诣颇深，著述甚丰。在绘画方面，50岁之前，广学古人，努力继承艺术传统。50岁—70岁左右，游历祖国名山大川，如他曾八上黄山。其一生旅行游记画稿在万件以上。70岁后在深刻理解传统基础上大变画法，技法上以用墨见长，笔墨层层积累，具有“黑、密、厚、重”的特点。其独特的“深厚华滋”的艺术风格，不仅丰富了中国山水画的表现力，而且在中国画的发展中起着承前启后、继往开来的作用。90岁时，文化部给他颁发了奖状，称他是“中国人民优秀的画家”。
黄宾虹一生画过很多山水册页。这件《山水册页》是他晚年时期的作品，具有“深厚华滋”的典型面貌。构图上，山偏左侧，占据全画大部面积。画家用似不经意、随意挥毫的笔法勾勒轮廓，线条却苍劲流畅，再用浓淡墨色点染相积，给人以山上杂树参差丛生、植被丰厚郁郁葱葱之感。局部裸露山石和山间房舍留为空白，成为画中“气眼”，使墨密黑沉的画面有了活气。画家利用虚实相生的效果使下部与右侧大片空白为水，远山及前景小船用笔极淡，与画面主体之山形成鲜明对比。
画家的这幅册页山水，既不是描绘哪处具体的自然山水，也不是毫无根据地主观臆造，而是对自然山川了然于胸之后，离象取神，表达心象之山水的神来之笔，是不求貌肖的神似之作。他用积墨，意在墨中求层次，以表现山川之浑然元气。画的色调浓重却能给人以亮的感觉，这是因为画家巧妙地运用虚中有实、实中有虚和黑中留白之技巧。在层层积墨加深之后，形成墨中有墨、色中有色、色墨交融，使深沉中蕴藏着墨色的神奇变幻，把积墨的应用和表现发挥到极致。
记写雁荡山花(中国画)潘天寿
潘天寿(1897—1971)，原名天授，字大颐，号寿者，晚年常署颐者、雷婆头峰寿者，浙江宁海县冠庄人，是中国现代最杰出的中国画家和美术教育家之一。他精于写意花鸟，兼作山水画、人物画，又擅长书法、篆刻，特别是“指画”。他对中国绘画史和绘画理论也有很深的研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面，独树一帜，具有浑雄奇崛、苍古高华的艺术风格。他常用的闲章“强其骨”，概括了他的审美追求——以骨气、骨力取胜。他的画不论构图、用笔，都追求雄强、豪壮、气势之美。强其骨即讲求力之美。我国清末以来的文人画多巧而秀媚，缺乏骨力与气魄，而潘天寿的中国画，不论是画劲松修竹、山花野草，还是画翠鸟鹰鹫、崇岭巨石，无不具有豪放的气势。这不仅是他正直倔强的个性的表现，也是近代中国仁人志士欲以雄力改造世界的崇高理想的曲折反映。
在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具有了特殊的艺术魅力。尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。这幅《记写雁荡山花》便是一个突出的例证。他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居然被他化为气势磅礴的巨制。为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法，与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见大，以平见奇。
群马图(中国画)徐悲鸿
徐悲鸿(1895—1953)，江苏宜兴人。父亲是个穷画家，幼年随父亲学画。17岁时在宜兴女子师范学校任图画教师。1914年5月曾去日本学习美术，年底回国应聘北京大学画法研究会导师，受新文化运动影响，接受民主与科学思想，曾写《中国画改良论》一文，提出“西方绘画之可采入者融之”，并奠定了以写实绘画改良中国画的宏志。1919年赴法留学，选学写实艺术，拒绝“现代主义”艺术，并认准只有写实绘画才能扭转中国画的关在家中的模仿之风，使他在“为人生而艺术”的实写的道路上坚持走下去。1927年回国，任上海南国艺术学院美术系主任。1929年任北京大学艺术学院院长，1933—1934年受欧洲诸国之邀，在多国举办中国画展和个人画展。以后又在国内外多次举办个人画展。徐悲鸿自从留学归国后，坚持倡导写实主义，抨击形式主义，他的作品是他艺术主张的最好见证。此间创作的油画《田横五百士》、《我后》，尤其中国画《九方皋》、《晨曲》、《逆风》、《风雨鸡鸣》、《漓江春雨》、《巴人汲水》、《群马》、《群狮》、《愚公移山》等开创了写实绘画新风。抗战期间，他搞义卖画展，将全部收入慰劳前方抗日将士。1946年，出任北平艺术专科学校校长。1949年当选中国美术家协会主席，出任中央美术学院院长。
徐悲鸿坚持中国画师法造化的传统，反对因袭模仿，对传统中国画样式、技巧和造型，用科学的比例、解剖和透视等法则加以改造，以写实的“惟妙惟肖”替代文人画的“不求形似”的“不似之似”。由于徐悲鸿的素描及油画功底深厚，能在中国画创作中融进西法，显示写实艺术之美，而深受人们的欢迎。所以他倡导和推动的写实主义运动能影响一代人和中国美术界。
《群马图》是1940年徐悲鸿应印度大诗人泰戈尔之邀赴印度国际大学讲学时，闻及国内鄂北大捷时欣然命笔创作的，他在画面左上角题写“鄂北大捷豪兴勃发”，反映了画家对当时的抗日战争所取得的胜利无比欢欣的心情。画中四匹骏马，姿态各异，静中有动，透出一股内在的力量，使人感到有一种不可阻挡的气势。徐悲鸿曾说过，“人不可有傲气，但不可无傲骨”。画家将这种“傲骨”注入马的形象，使马的骏气中勃发着生命之美，艺术形象中孕含的精神力量感染了观众。
该画的构图取方形，四骏有聚有散地占据画面的主要空间，下部用淡绿轻扫数笔为近处青草，其余处空白便令人产生草原辽阔之感。四匹骏马前三匹昂首竖耳，似有警觉，后一匹低头吃草，使之动态有对比。由于画家熟悉马的解剖，在画马技法上，用粗细有别的浓墨线条，精练准确地画出马的形体结构，又用浓淡不同的墨色大笔寥寥渲染出躯体的明暗起伏，这种融入西法的表现，加强了马的体积感。画马鬃及马尾的豪放用笔，增强动感和表现力度。这种新面貌的中国画成功地刻画了形象，传达出作者的强烈情感，在当时给人以耳目一新、令人振奋的感觉。
徐悲鸿之所以能将马画得如此生动，且以画马闻名中外，可从他给一位爱画马的少年的信中找到答案。信中说：“我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。”
春雨江南(中国画，46厘米×68厘米，1984年作，画家自藏)李可染
李可染(1907—1989)，江苏徐州人。出生于一个渔民家庭。早年曾就读于上海美专、西湖艺专，先后学中国画、油画，后专攻中国画。上世纪20年代末参加青年美术组织“一八艺社”，30年代投身爱国救亡运动，40年代执教于重庆国立艺专，将一腔爱国热忱付诸丹青。1946年先后拜齐白石为师，随黄宾虹学山水画，奠定了传统中国画的深厚基础。新中国成立后，以革新中国山水画为己任，立志为祖国山河立传。50年代至60年初，他走遍江南、四川和两广等地区的名山，行程十几万里，风餐露宿，不畏艰辛地画了大量写生，从中探索山水画的创作新路。他在写生过程中融进西方透视与明暗等法，逐渐形成自己的表现风格，至他最后10年才确立了他在中国山水画发展史上的重要地位。他的山水画的特色是博大、雄浑，充满活力，重视山水画意境的创造，进一步解决了山水画的层次表现，创立了一种新的艺术样式。这种样式，从中期的以“积墨法”为主，发展到后期的“积墨”、“泼墨”兼用，画面墨色丰富、浓黑深重，并且很好地吸收了西方绘画善于用光的经验，将光引入画面，尤其善于表现逆光山水，使中国山水画变得更富有艺术魅力。
《春雨江南》一画是李可染山水画创作高峰时期，即上世纪80年代的重要代表作。近景山脚下是典型的黑瓦白墙的江南民居，红艳的春花点缀其间，其后是突起的重重山峦。画的左侧，一条江水蜿蜒远去，整个画面被大水浓墨泼洒得湿漉漉的，表现出一种崭新的动人意境。其春雨江南的意境就在“湿”，在雨中。画中所有的物象，都表现为被春雨淋得湿透的感觉，淋得山石泛着水光的闪亮，春花也如浸在雨中而水淋淋。这种意境被画家高超的笔墨技巧表现得生动至极。此画是先用浓墨勾勒轮廓，再以皱擦积墨与泼墨兼用，达到“墨韵”与“神韵”交融。再加上他将西洋绘画中的用光，巧妙地引入画中，使作品具有独特的艺术魅力，显示出一种博大、深沉、浑厚、开放，充满活力的时代精神。
油灯花果(绘画)林风眠
林风眠(1900—1991)，广东梅县人。从小随父学画，并为做石匠的祖父当助手，奠定他朴素和勤劳的品质。1918年留学法国学油画，1925年归国任北京国立艺术专科学校校长，后转任杭州艺专校长至1938年。此间，他热衷于美术教育和美术活动，力主改革中国传统绘画。自抗战初期，他辞去艺专校长职务后，不再热心活动，而是埋头于绘画创作的探索。1952—1977年间，以退休教授身份栖居上海，任上海画院画师，在倍受美术界冷落的情况下，全身心地从事于新形式绘画的创作。
林风眠使用毛笔和宣纸，颜料有时增加水粉，在保持中国传统重抒情、重韵律感和意境的基础上，融入西方19世纪以来的创作理念之新传统，强调色彩和造型的表现性，采用方形画幅，充分利用墨与色的变化，勾线但不追求传统书法入画的线条，追求一种既不像西画，也不像传统中国画的绘画样式，开拓出一条通向绘画现代化之路。
《油灯花果》从构图形式上看，以直线将方形画面分割为几个不等的矩形，其间安排一盆竖长的开着白花的仙人掌和圆形的盛着淡黄色水果的瓷盘，右边窗台上放着不甚显眼的油灯，白花与果盘的亮色使画面活跃起来，且打破了横竖线分割画面的机械感，其结构紧凑、严密，给人以均衡和富有变化的形式美感。画家在汲水的宣纸上，以透明色和墨调合的颜色，用板刷熟练地画出背景，前景主体的花果则以不透明的水粉颜料和丰富的笔法，使之鲜亮、富有厚度和凝重感。主体与背景形成鲜明的对比，整体构成令人赏心悦目。
齐白石像(油画，116厘米×89厘米，1954年作，中国美术馆藏)吴作人
吴作人(1908—1997)生于江苏苏州。1927年考入上海艺术大学，1930年赴欧留学，先入巴黎高等美术学校，后转到比利时皇家美术学院，在比利时获会考第一的金质奖章和“桂冠学生”荣誉。1935年归国，先后在南京中央大学艺术系和北平国立艺专任教，建国后任中央美术学院教授、教务长、院长，任中国美术家协会主席。1985年法国政府和文化部授予艺术文学最高勋章。1988年比利时国王授予王冠级勋章。
20世纪50年代是吴作人油画创作的高峰期，该时期创作的《齐白石》、《三门峡》、《镜泊湖飞瀑》等作品，其画色调醇厚清新、明快和谐，洋溢着中国心魂。他从40年代也开始水墨画的探索，60年代后渐入成熟境地。作品风格洗练，具有典雅的诗境与墨韵，代表作品有《牧驼图》等。
《齐白石像》是吴作人创作的油画肖像的代表作。当时白石老人已是91岁高龄。吴作人与白石老人有着长期密切的交往，对齐白石的形象、性格、气质有着深入的了解。这是他创作这一肖像画最有利的条件。但是，画家并不满足于这一点，正式作画时，他还曾对齐白石的面部和双手进行了一次直接写生。在这一作品中，画家舍弃了一切背景描绘，着重表现白石老人的精神世界。那安详端庄、银髯鹤发的形象，慈祥深邃的眼神，体现出画家深广的生活阅历和艺术修养，嘴唇的动作和右手的姿势，使人联想起老画家习惯于吮笔、握笔的职业特征。整个作品的用色沉着明净，衣服、帽子大块的青黑色和背景的暖灰，决定了作品的基本情调，与人物的身份和气质是完全符合的。在这沉着色调的衬托下，手和脸部明朗温暖的色彩就显得突出。
狼牙山五壮士(油画，1959年，中国国家博物馆藏)詹建俊
詹建俊，当代著名油画家，中央美术学院教授。1959年画家应中国国家博物馆之邀，创作了《狼牙山五壮士》。
1941年9月25日，八路军晋察冀军区第1分区第1团7连6班班长冯宝玉，副班长葛振林，战士胡德林、宋学义、胡福才5人，为掩护主力部队和人民群众转移，在易县地区的狼牙山英勇阻击日军3500余人发起的数次进攻，苦战一天，毙伤敌90余人，后又主动把敌人引至悬崖绝路，弹药用光后仍顽强战斗、誓死不屈，用石头打击敌人，最后，砸坏枪支，跳下悬崖。除葛振林、宋学义遇救外，其余3人英勇牺牲。这一壮举，表现了革命战士崇高的气节和英雄气概，后被誉为“狼牙山五壮士”。人民政府在狼牙山为他们建立了纪念碑。
由油画家詹建俊创作的这幅著名革命历史画，选择了五壮士即将跳崖前怒视侵略者的瞬间情节，既鲜明地刻画出他们对侵华日军的强烈义愤，又表现出他们宁死不屈的崇高气节和英勇气概。作品在构图上也独具匠心，将五位英雄的形象组织成一个庄重的三角形，宛如一座巍峨的高峰矗立在群峰耸立的狼牙山之巅，从而象征并且突出了抗日英雄永远屹立于神圣不可侵犯的中华领土，也永远屹立于中国人民心间这一英雄史诗的主题。
进城——西藏组画之一(油画，1980年)陈丹青
陈丹青，当代油画家，清华大学美术学院教授。
《进城》是画家在中央美术学院就读研究生时的毕业创作《西藏组画》之一。陈丹青曾在西藏生活过一段时间，对西藏和藏族兄弟怀有深厚的情感。西藏组画以写实的手法，刻画了男女藏民的强悍、俊美和对宗教的虔诚。画的色调浓重，色彩丰富，深重与响亮对比鲜明，精细刻画与粗放概括运用巧妙，充分展示了油画的表现力。作品展出时受到极大欢迎，美术界给予很高的评价。

❻ 紧急!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

史铁生

史铁生，祖籍河北琢县，1951年1月生于北京，1967年于清华附中初中毕业，1969年1月来延川县关庄公社关家庄插队落户。种了一年地，喂了三年牛，小疾成大患，双腿瘫痪，1972年因病返京。1978年开始创作，发表了大量作品，出版了多部小说集，其中《我的遥远的清平湾》1983年荣获全国优秀短篇小说奖和“青年文学创作奖”。是以延川插队为题材，经过十年凝思、琢磨，一气呵成的佳作。著名文学评论家冯牧赞誉它是一篇洋溢着对我们土地和人民耿耿深情的短篇小说，并称赞作品给我们带来的激动和喜悦之情，是近年来在阅读小说时很少出现过的。1986年1月《钟山》文学刊物上发表以延川和陕北生活为背景的中篇小说《插队的故事》。，1984年5月重返延川，在关家庄小住三天两晚与乡亲们欢聚一堂。他深切地说：“我永远忘不了这块土地，忘不了这儿的亲人，无论我们走到那里，无论我们做什么，我们都不会忘记！”
近年来，他先后推出《务虚笔记》等若干佳作。史铁生又将献上新长篇小说《我的丁一之旅》该书由人民文学出版社出版，将于12月面市。

史铁生现为中国作协会员，北京作协理事。
张抗抗，1950年7月3日出生于杭州，祖籍广东新会。

66年初中毕业于杭州第一中学(现杭州高级中学)，69年赴北大荒上山下乡，在黑龙江省鹤立河农场劳动，工作8年。72年开始发表作品，77年考入黑龙江省艺术学校学习编剧专业。79年毕业后调入黑龙江省作家协会从事专业创作至今。

现任黑龙江省作家协会副主席，国家一级作家，中国作家协会第五届全国委员会委员，黑龙江省第六、七、八届政协委员。

从事写作以来，已发表短、中、长篇小说、散文共计400余万字。出版各类专集40余种，代表作《张抗抗自选集》5卷。

曾出访美国、加拿大、德国、法国、俄罗斯、南斯拉夫、马来西亚等国家，从事文学交流活动。

张抗抗主要作品有长篇小说《分界线》、《隐形伴侣》，小说集《张抗抗中篇小说集》、《夏》、《塔》、《淡淡的晨雾》等。

张抗抗的小说以对人的尊严和价值、人生的意义和人性结构的关注为主旋律。她善于展现特定时代的青年人从迷茫到躁动、到抗争的心理历程，人物的心理状态在她细腻的笔下显得活灵活现。

对生活独特的思考和敏锐的感受，使她作品中的人物理性色彩浓厚，作品极具个性的锐气和锋芒。

发表于1986年的长篇小说《隐形伴侣》与以前的作品有所不同。小说在人性探索方面达到了一定的深度。作者将笔锋探入人性中深邃的层面，揭示了特定人性深处存在的“隐形伴侣”。小说打破了一般的故事结构，注重事件和外部行为所引起的心理反馈，熟练地运用象征、隐喻手法，使得叙述方式具有明显的现代意味。这部注重心理分析的小说，显示了作者对历史、社会和人生的艺术把握的新追求。

相关作品：

《赤彤丹朱》 《张抗抗》 《沙之聚》

《张抗抗散文自选集》 《情爱画廊》 《永不忏悔》

《张抗抗知青作品选》
张晓风简介
1941年生，江苏铜山人，生于浙江金华。八岁后赴台，毕业于台湾东吴大学，并曾执教于该校及他处，现任台湾阳明医学院教授。她笃信宗教，喜爱创作，小说、散文及戏剧著作有三、四十种，并曾一版再版，并译成各种文字。六十年代中期即以散文成名，1977其作品被列入《台湾十大散文家选集》，编者管管称“她的作品是中国的，怀乡的，不忘情于古典而纵身现代的，她又是极人道的。”。余光中也曾称其文字“柔婉中带刚劲”，将之列为“第三代散文家中的名家”。又有人称其文“笔如太阳之热，霜雪之贞，篇篇有寒梅之香，字字若璎珞敲冰。”皆评价甚高。
三毛简介
本名陈平，一九四三年三月二十六日生，浙江省定海县人，中国文化大学哲学系。肄业曾留学欧洲，婚后定居西属撒哈拉沙漠迦纳利岛，并以当地的生活为背景，写出一连串脍炙人口的作品。一九八一年回台后，曾在文化大学任教，一九八四年辞去教职，而以写作、演讲为重心。一九九一年一月四日去世，享年四十八岁。

她的足迹遍及世界各地，她的作品也在全球的华人社会广为流传，在大陆也有广大的读者，生平著作和译作十分丰富。共有二十四种。

三毛英文名叫ECHO，三毛本是笔名，从三毛的《闹学记》序中只提及“三毛”二字中暗藏一个易经的卦。但又是什么玄机，就不得而知了。但三毛本人又曾说过：起初起此名，是因为这个名字很不起眼，另有一个原因就是说自己写的东西很一般，只值三毛钱。

三毛于1943年3月26日（农历2月21日）生于四川重庆。幼年时期的三毛就表现对书本的爱好，5岁半时就在看《红楼梦》。初中时期几乎看遍了市面上的世界名著。初二那年休学，由父母亲悉心教导，在诗词古文、英文方面，打下次坚实的基础。并先后跟随顾福生、邵幼轩两位画家习画。

1964年，得到文化大学创办人张其均先生的特许，到该校哲学系当旁听生，课业成绩优异。

1967年再次休学，只身远赴西班牙。在三年之间，前后就读西班牙马德里大学、德国哥德书院，在美国伊诺大学法学图书馆工作。对她的人生经验和语文进修上有很大助益。

1970年回国，受张其均先生之邀聘在文大德文系、哲学系任教。后因未婚夫猝逝，她在哀痛之余，再次离开，又到西班牙。与苦恋她6年的荷西重逢。

1973年，于西属撒哈拉沙漠的当地法院，与荷西公证结婚。在沙漠时期的生活，激发她潜藏的写作华，并受当时《联合报》主编的鼓励，作品源源不断，并且开始结集出书。

第一部作品《撒哈拉的故事》在1976年5月出版。

1979年9月30日夫婿荷西因潜水意外事件丧生，回到台湾。

1981年，三毛决定结束流浪异国14年的生活，在国内定居。同年1月，《联合报》特别赞助她往中南美洲旅行半年，回来后写成《万水千山走遍》，并作环岛演讲。之后，三毛任教文化大学文艺组，教小说创作，散文习作两门课程，深受学生喜爱。

1984年，因健康关系，辞卸教职，而以写作、演讲为生活重心。

1989后4月首次回大陆家乡，发现自己的作品在大陆也拥有许多的读者。并专诚拜访以漫画《三毛流浪记》驰名的张乐平先生，了确夙愿。

1990年从事剧本写作，完成第一部中文剧本，也是她最后一部作品《滚滚红尘》。

1991年1月4日清晨去世，享年48岁。

作品

背影
哭泣的骆驼
稻草人手记
梦里花落知多少
我的宝贝

倾城
撒哈拉的故事
送你一匹马
随想
谈心

温柔的夜
雨季不再来
闹学记
万水千山走遍
高原的百合花
玻利维亚记行

其它作品
我的写作生活 三毛致贾平凹的信 赴欧旅途见闻录 西北民歌大师王洛宾
著名作家刘墉简介
刘墉，1949出生台北，号梦然，祖籍北京。1983出版“花卉写生画法”(中英文版)。1984出版“山水写生画法”(中英文版)。 幽默散文集“小生大盖”由皇冠杂志社出版。1985出版“翎毛花卉写生画法”(中英文版)。 入哥伦比亚大学博士班。1986出版“点一盏心灯”散文集。 出版“唐诗句典”, 出版小说散文集“姜花”, 应聘为全美水墨画协会年展主审。1997应中国大陆全国性刊物《中学生月刊》邀请撰写专栏, 稿费捐赠希望工程。《杀手正传》(摘录)于中国时报连载。代表作为《杀手正传》、《点一盏心灯散文集》、《不是教你诈》等。

❼ 丙烯画光影与花影

终于可以更新丙烯画了，10月份以来确实太忙了，很长一段时间没有画丙烯画。一方面需要采购一批油画布框，没有画框的日子里，我就练习了一下素描，无论画的好不好，尽力而为。另外就是时间问题了，除了10月初连续上了8天班外，还需要找素材，也花了几天时间。

所以，拖拖拉拉到现在才完成画作。先来看看完成图。

因为没有更新丙烯画，所以这个月来也比较少，没有及时打理自己的文章。再登录时怎么有一种茫然的感觉，好像打开了一只属于自己的，但又长久未开的盒子，短短一、两周的时间，又好像陈封多年，这种隔阂感，不知是从何而来！

可能是没有新的画作，不好意思来转转吧。那就从头开始吧，梳理梳理情绪，当又开始画画时，一切就回到正常轨道了吧。

这幅丙烯画尺寸60厘米*50厘米，是按两联幅构图的，这是第一幅。

分步图：

第一步，打底色。之前有画过光影效果的丙烯画，所以比较好上手。

第二步，前景花。

第三步，背景花。

第四步，整体修饰。

这次买的是亚麻步材质的画框，感觉笔在布上摩擦力比在棉布材质的画框上大，总有一种拉不开笔的感觉，反复上色的地方，感觉颜料比较厚重，看来亚麻材质的画框附着力更强，可能对画油画来说，作品的立体感会更好。

我这两下子还用不习惯，多多尝试就习惯了！

马上画两联幅的第二幅，期待噢！

❽ 国画里面的燕子怎么画

国画燕子的画法抄，下面举几个袭例子：

第一种画法：

1、先调中等墨色，笔尖蘸浓墨。一笔点头（图1）。

❾ 油画的表现形式

中西方艺术
东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点：
(一)中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。
(二)中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竞同真物一样。若是描走廊的光景，竞可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的(站在铁路中央眺望的) 铁路，竞可在数寸的地方表出数里的距离来。中 国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到那里，画到那里，不能受透视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。
(三)东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰anatomy for art students，即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。
(四)中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背 景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。
(五)东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了唐代，山水画即独立。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如《最后的审判》、《死之胜利》等，一幅画中人物不计其数。直到19世纪，方始有独立的风景画。风景画独立之后，人物画也并不让位，裸体画在今日仍为西洋画的主要题材。

史学研究:
油画艺术，在中国走完了一百多年的历程。这是它在这块土地上生根、发芽和曲折成长的历史，这是它逐渐融进中华民族血液的历史。在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，并在宫廷的圈子内绘制皇族显贵人物肖像，那些作品有的是外国画师描绘的，有的是由他们的中国弟子完成的。它们主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。一百多年来，油画艺术跟随中国社会经历了风风雨雨。辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、文化大革命、改革开放，这些促进或阻挠社会变革的历史事件，都给予它以洗礼，使它得到考验与锻炼。它经历了几个发展阶段：19世纪末－－1937年是第一阶段。油画传到中国后立即参与社会的文化启蒙。作为外来的艺术形式，它给中国人耳目一新的感觉，在提供新的美感的同时，推动了中国人的恩维变革与社会进步。1938——1949年为第二阶段。在抗日战争与解放战争时期，因为战争环境和物质条件的限制，油画艺术不能得到发展，但已经从事这门艺术的画家们，或在斗争生活中得到了磨练，为尔后的创作积累了素材，或在战事较少涉及的后方克服困难完成了一部分作品，培养了一批青年油画家。这时油画艺术处于逆境之中。它的暂时被压抑犹如正在蓬勃生长的树干受到了风雨无情的摧残，它变得扭曲但仍然保持着向上发展的生机。1949年中华人民共和国成立，国家的统一和民族的振兴，使油画获得发展的有利时机。1949－－1965年，虽然油画艺术受到了"以阶级斗争为纲"的政治运动干扰，艺术家的创造积极性不时受到限制甚至遭到打击，但油画还是得到了很大的发展，艺术家们创造了不少优秀的作品。当然不少作品打上了为政治服务的烙印。在1966－－1976年的文化大革命期间，油画家们和他们从事的艺术受到了无情的摧残。少量允许创作的作品也大多是为"文革"的宗旨服务的。中国油画的新生是在改革开放之后的新时期（1977年至今）。较为安定平和的政治环境，较为自由的艺术氛围，使艺术家们能较安心地从事艺术创造；较为广阔的国际间的艺术交流，使艺术家们能更多地了解当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展和人民生活明显的改善，给艺术家们以鼓舞和前进的动力。新时期的中国油画的历程也是很不平静的，在前进中有曲折，有起伏，遇到了不少新问题，尤其是受到了西方前卫艺术激进主义的冲击和商业化大潮的影响。但从艺术创作的势头来说，它是朝气蓬勃的，创作的成果也是丰硕的。逐渐趋向多元的观念和多样化的创作实践，是包括油画在内的新时期美术的重要特色。

回顾一百年来我国走过的道路，我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说，不得不研究油画自从西方引进之后，中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。从艺术角度，很难成立诸如"欧洲油画"和"中国油画"这类说法，因为油画作为一门世界性的艺术，有共同的标准，只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。因此，我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加以衡量。可是，什么是油画艺术世界性的共同标准呢？大致上说，油画艺术有三个层面可供考查：技术的层面，形式技巧的层面和精神内容的层面。技术必须过关，必须掌握油画技术的ABC，这一点是最基本的要求。用技术表达自己的感受，描绘自己的所见、所闻、所感，有个怎样描绘、怎样表现、采用什么技巧、选用什么形式的问题。作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础。从印象派之后，欧洲油画逐渐转向表现性，采用象征、写意和抽象的手法，但因为有具象、写实的基础，有古典油画的渊源，在空间意识上仍然和他们的传统有一脉相承的联系，给人的感觉仍然浑厚而不显于单薄，有立体的空间氛围而不显描绘的表皮化，即使在他们自觉摆脱三维空间追求平面化时，也是如此。油画形式技巧之中另一重要的环节是色彩。作为产生在欧洲的画种，欧洲的历史、地理和人文环境培育出了油彩艺术，欧洲的自然环境、气候决定了他们的绘画优势在于油彩，而不在水墨。欧洲油画色彩的绚丽与和谐在世界艺坛上是夺目的，也培养了一代又一代油画人的"眼睛"。采用油画技术，在色彩的感觉与运用上必须达到一定的要求，必须过色彩关，掌握色彩对比与和谐的方法。技术、技巧和形式，最终是为精神内容服务的。一件艺术品成功的关键不在技术与形式技巧，而在于它包含的精神容量。精神容量有较为广泛的内容，基中最主要的是艺术作品中所反映的审美感觉的深度。凡是有深度的审美感觉，就能触动人们的心灵，不论是写人物，还是写山水、风景和静物。
用这三个标准来衡量20世纪中国的油画艺术，我们感到有不少缺憾。技术和形式技巧尚不够完善，这是明显的事实。从事油画的前辈们因为社会的动乱和不安定，没有足够的时间与精力在这方面作更深入的研究和探索，我们还需要做补课的工作。至于我们油画作品的精神容量，就整体来说，20世纪的中国油画与人生、与现实有较为紧密的联系，尽管在一个时期存在着泛政治化的倾向，那是受狭隘文艺观念与有偏差的文艺政策影响的结果。对"审美"偏狭的理解，影响了中国油画的全面、健康的发展，这是我们回顾这一段历程时不可回避的事实。可是，这时期的中国油画的精英创造也具有另一特色，它在描绘和反映现实生活方面别具一格，带有理想主义色彩和乐观主义精神。这些作品影响了中国人民的精神生活，积极参与了中国的社会变革，推动了社会前进时的步伐。这样说来，在20世纪中国这块土地上产生的油画艺术，基本上是经得起用世界性的共同标准来衡量的。我们给予它应有的评价和赞美，不是出自于狭隘的民族主义和爱国主义的心理。事实上，其他国家不带任何偏见的艺术界人士，也是给予中国油画以公允的评价的。

从艺术的角度看，中国油画它最重要的特色是什么呢？现实主义。这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的武器。在世纪在大半时间内，艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源，赋予他们的作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。20世纪初，当油画刚从西方传入中国时，主要形态是写实的、具象的，具有现实主义精神的。那时在欧洲已经普遍流行现代主义思潮，现实主义的油画已经开始处于被压抑的地位，可供中国人选择的是带有古典色彩的写实油画和充满激进色彩的现代派油画。因为中国留学生多在外国的艺术学院学习，接受的主要是学院的写实教育，有些人（如徐悲鸿）是坚定的写实主义者，崇尚现实主义艺术。也有人曾对现代派绘画感到兴趣，并加以学习和实践，如林风眠、庞薰琴、卫天霖等，但这些艺术家也并非是真正意义上的现代主义者。他们采取了兼收并蓄的态度，既学习古典写实油画也对现代艺术的探索比较关注，从中借鉴表现语言，或作部分地试验，如他们的一些作品采用了表现主义、野兽主义、立体主义手法。值得注意的是那时欧洲和日本的学院艺术教育已经接受了19世纪末的印象主义和后印象主义的一些观念与技巧。可以这样说，在中国留学生中即使坚持古典写实的画家，已经和19世纪欧洲地道的学院派有不小的区别。当这些画家回国之后，看到的是祖国的落后与衰败，是日本的侵入与蹂躏所造成的满目疮痍的景象。社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实主义美术。现实主义占据主流地位，现代主义受到抑制，这局面的形成是难以避免的。从社会学的观点看，这也许是无可非议的，而从艺术学的观点看到是很令人遗憾的现象。因为现代主义也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。可是在文化启蒙任务尚未完成的旧中国，要人民大众接受现代主义，很难。30年代有"决澜社"等社团，想提倡现代主义艺术，都没有成功。一些热心于做现代主义艺术的油画家，也慢慢改弦易晚辙，画较为写实的画。30年代中的一个时期，许多油画家的表现手法在写实的基础上较为多样。那时，艺术环境相对宽松，对艺术创作方法较少行政干预，只是物质条件极为艰苦，艺术家们还有失业之虞。50-60年代，中国油画中的写实艺术有很强的观念性，受苏联社会主义现实主义的影响，艺术创作紧密地为当时的政治服务。为当时意识形态认可的油画作品，一般有较强的政治内容，一些有自己艺术理想的油画家（如吴大羽等）则在主流艺术之外，做自己的探索。

对这一时期的油画作品应作具体分析。那时，全国人民政治热情高涨，为国家建设事业的欣欣向荣而欢欣鼓舞。许多油画家以真诚的心态和强烈的爱国热忱，歌颂祖国的繁荣富强，歌颂人民战争的伟大胜利，歌颂工农兵英雄人物，歌颂社会新事物，并在艺术上作认真的推敲，创造出不少既有思想内容又有形式美感的作品，这是应该给予充分肯定并应给予历史评价的。这些作品是新中国的艺术硕果。不用说，在为政治服务的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"现实主义作品。50-60年代是我国现实主义油画的丰收期。30年代留洋或在国内受教育的油画家和1949年之后成长起来的油画家，都为这时期我国现实主义画廊奉献了许多优秀作品。

假现实主义在"文革"中泛滥。从艺术角度看"文革"时期的油画，除一些艺术家冒天下之大不韪私下做的艺术探索外，公开展示的大多数作品，受制于客观的社会条件，缺乏真正的现实主义精神
自1978年至今20多年的时间，我国油画受到的两个大冲击波是，在西方现代主义艺术影响下的我国的青年前卫思潮和在商品经济大潮冲击下的艺术商品化的趋势。所谓"85新潮"，实际上是广泛引进西方现代主义的青年艺术思潮，带有激进的色彩。这种思潮的主要矛头是否定假现实主义传统。它之所以产生并且有不少艺术家表示同情或参与其中，是因为它否定的有些东西正是我们应该加以扬弃的，如虚伪的理想主义、红光亮、粉饰太平，以及艺术创作方法的程式化、陈陈相因等等，它引进的有些艺术观念和方法是我们原来较为陌生的,对我们不无启发。"85新潮"与其说在艺术创作上有多大积极性的成果，毋宁说它作为一种冲击力量，使我们更加清醒地认识到既有艺术模式的某些弊端，从而加以自觉地抑制与克服；使我们开阔眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些过激、片面的口号与做法，也"歪打正着"，使我们警醒、警惕,认识到不加分析地否定一切可能造成的恶果，从而自觉地保持传统中的好东西，而不在泼洗澡水时，把盆中的婴儿也抛掉。

"85新潮"并未摧毁我国油画的现实主义传统，现实主义艺术却从中受到锤炼走向更加广阔健康的道路。与此同时，现实主义以外的流派也在新思潮的推动下得到了相应的发展空间。

商业化大潮把油画推向市场。市场的需求，使油画创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些油画家身上存在的浮躁情绪，也和不能正确处理艺术与市场的关系有联系，有人为了打入市场不得不降格以求。庸俗廉价的假古典写实和满足于浮光掠影的描绘风情的作品一度充斥市场。但艺术市场本身有自我完善的能力，艺术经纪人、收藏家以及群众对艺术品的鉴赏能力不断在提高，艺术家也在不断提高自己作品的趣味和格调。国内的艺术市场，至少是有影响的拍卖行和画廊经售的艺术品的质量不断在改进。总的说来，艺术市场的出现给中国油画灌输了新的活力，随着时间转移，这种活力会愈发显示出来。所以，80年代以来，中国油画仍然以现实主义为主流。但是，现实主义的面貌已发生很大的变化，现实主义的观念更为开放，手法更为多样。现实主义的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争、也相互交融，出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现了一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为"新现实"的作品，等等。进入90年代，这一趋势更为明显，现实主义一统天下的局面已成为过去，这与艺术观念与实践多元化的进程是一致的。中国油画迎来了百花争艳的春天。

20世纪的中国油画受到西方（包括俄罗斯）古典传统与当代艺术的影响，这是不容置疑的。可是在发展过程中，受本民族的现实生活、传统文化和艺术遗产的薰陶与感染，又形成了与其他民族油画艺术不同的面貌。这面貌很难一言以蔽之，但有一点是明显的，那就是有无可争辩的写意性。

艺术不同于科技，科技的引进，往往是直接的、机械的、不经变化或经过很少变化与改造。艺术的引进则不一样。它包含了两个方面：技术性的如绘画的技法，可以直接地引进采用，无须多大的变化；艺术层面的，属于创造性范畴，反映了人的审美情趣，在引进时就多少包含了创造的成分。这成分开始可能很弱，显得有些勉强不自然，但慢慢会加强，变得完善、成熟、自然起来。所以说，在艺术中，引进与创造这两者彼此是紧密相连不可分割的。引进中的艺术创造又不可避免地包含了两个方面，一是引进者们身上的民族文化沉淀与积累的自然流露，是一种集体无意识；二是引进者的自觉追求，其中有艺术家们锲而不舍的努力，但成功与否则由其秉赋、天性、气质胸襟与修养所决定。中国油画家们从李铁夫1887年进美国阿林顿美术学校学习油画起，就由这两方面的因素其所绘作品具有不同于西方画家的一些特点。当然，这里有先深入学习的过程，即较深入地掌握技术、技巧、学习西方人表达的方式，先趋同，先"像"人家，后异于人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"异"。李铁夫、还有后来的徐悲鸿、林风眠、吴作人、常书鸿、庞薰琴、吕斯百、秦宜夫等，在留学期间，作品就曾得到所在学校的各种奖励。奖励的依据并非是他们作品的民族特色与个性特色，而是西方共同认定的绘画技巧标准，这就是李铁夫常常挂在口头上的"one、two、three"（一、二、三），即画面上"三度空间"的表现方法。（1）三维的，而不是平面的，这是西方古典油画在技巧上不同于中国水墨画的重要特色。在三维空间的描绘中讲究笔法上的秩序、层次、肌理所体现出来的节奏与韵律感。留学西方与日本的中国油画家在这方面均下过硬功夫，都达到一定的水平。在掌握了西方油画的基本技巧之后，这些多少受过中国民族传统文化艺术薰陶的艺术家们，很快就会自然地将油画的表现语言与中国传统艺术加以比较，并从比较中更为深入地领悟其中的艺术奥秘。 民族艺术的写意特色及其与之相关的象征性和自由抒写的方法不可能不对这些艺术有所启发，那是有别于西方写实油画的写意体系。表面上看，这两大艺术体系南辕北辙，相互对立；而深入艺术内里则会出现，这两大体系之间有内在的联系，除了你中有我，我中有你之外，写实与写意的两种语言，均是为更鲜明地表现人的精神世界和达到审美的目的。它们也都是既尊重客观自然，又重视艺术家主观表现的。只是两者的侧重点有所差异。自印象派始，西方人反思古典写实油画的得失，自觉地追求油画语言的变换与变异，往表现性、象征性与抽象性的方向进展。中国学子们在西方和日本学习时，西方油画语言的变异是巨大而深刻的，这不能不给予他们以强烈的印象。这也会驱使中国油画家们在引进西方油画时有所思考。不论是接受还是拒绝西方的新趋势，中国艺术家必须有自己的主张。这就决定了一些有思想的艺术家们回国之后艺术创作与活动的方向。坚持现实主义的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方现代主义（早期）观念与技巧的代表人物林风眠、刘海粟，都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人生的缺陷以及由此产生的艺术趣味低俗化的倾向。油画中的严谨的古典写实与自由表现这两种绘画语言都是中国艺术界所缺少的。引进本应该双管齐下的。因为这两种绘画语言对促进中国社会的进步，促进中国艺术的革新都有益处，对油画在中国健康地发展也都有好处。但是，这两种绘画语言在20世纪前六十年受到了不同的待遇。古典写实被社会普遍地接受，现代主义的自由表现受到了冷遇。用中国人绘画观念的落后和保守来解释这种观象显然是不够全面的。产生这种现象的主要根源在于中国艺术自身发展的特殊历程和当时社会的选择。文人画是中国和世界艺术史上的奇葩，有其不可低估的美术价值，但文人画发展到晚清，因陈陈相因之八股风气，离现实社会愈来愈远，确实存在着"舍弃其真感以殉笔墨"（徐悲鸿语）的问题。世纪之初许多仁人志士决心改革中国画，认为引进西方绘画是一种有效的途径。以徐悲鸿为首的写实派画家之何以为此执着地研究西方的传统写实艺术，是因为他们敏锐地感觉到，中国绘画"最缺憾者，乃在画面上不见‘人之活动’"。他们要借西画来振兴中国艺术，提供中国画家"发掘自然之美，并使吾国传统之自然主义，有继长增高的希望"。（2）而西方现代主义转而追求表现、象征、抽象，抛弃严谨的写实，在许多方面与中国写意文人画接近，在欧洲艺术史上是最重要的变革，由此艺术家们能更自由抒发和表达面对社会巨大变化而产生的内心感受。可是对当时缺乏写实观念和技巧的中国社会来说，对这个转折则有两种不同的看法，坚持用写实方法来补救中国画的一派，认为西方美术从古典写实转向现代抽象是历史的倒退，是艺术的颓唐，中国人应该以此为训，更坚定地走面向自然的道路，用写实的方法去表现自然。而另外一派，则持相互观点，他们也看到了中国画衰落，"降至明清，有些画人专以依傍附骥为能事，自蔽其天聪而惑以终身，不能自开生面"，可对中国画从写实转向写意，是采取肯定态度的，并看到这种转变与西方绘画走向的暗合。他们说，"至元而出‘四家’，以其高士逸笔，大发写意之论。其作品思想，不期而与欧西之现代艺术相合，改院体，界画为士体，而以写胸中丘壑为尚，实可以代表时代之精神"。（3）、在这派看来，"写胸中丘壑"与艺术面向自然这两者并非相互矛盾，他们认为写实与写意可以统一，可以并存。时代已掀开了新的一页，今天我们回顾几十年前先辈们面对中国艺术衰败局面的种种议论，深深地敬佩他们身上的社会责任感和严肃的使命感。他们的不同意见纯粹属于艺术学派之争论，这种争论对人们观念之开拓和思想之推进是大有裨益的。艺术界最怕死水一潭，最忌空气沉闷，"五四"之后的20-30年代，中国的新艺术之枝芽还相当稚嫩，但由于有争鸣的学术气氛，使艺术家的思想相当活跃，感情相当纯真，创作的手法与风格也相当多样。

好累。。。找了很多。能帮助你吗？

❿ 春天宜慕夏：阿尔丰斯·慕夏的艺术风格丨慕夏与新艺术运动

即便没有听过 阿尔丰斯·慕夏 的名字，也多多少少观赏过他的画作。

画中有典雅清新的色彩，装饰性花环，飞扬的长发和错综复杂的植物图案，这些 丰富的自然主义装饰 及抽象元素，呈现了 隐喻、象征主义与现实性的结合 。

比如这组名为鸢尾、百合、石竹、玫瑰的花系列石版画就是许多艺术爱好者的心头所爱。

© 花系列石版画

众所周知，阿尔丰斯·慕夏是活跃于 19世纪末的捷克艺术大师 。

不论是慕夏的同辈人，还是把他视为 新艺术运动标杆 的后辈，都认为时运成就了慕夏。

因为他幸运地结交了当时巴黎艺术界最受瞩目的明星莎拉·伯恩哈特女士，同时，海报这种精细的造型艺术表现手法也为他的成功推波助澜。

《莎拉·伯恩哈特之日》石版画

© 《羽毛》杂志，1896年

如果要解读慕夏 华丽曼妙的艺术风格 ，那么理当从他的海报入手。

赞美美人

海报艺术的兴盛始于1894年底《吉思梦妲》发表后，这是一幅高达两米的彩色石版画海报。

莎拉·伯恩哈特在《吉思梦妲》中的造型，摄影

© 翻拍自沙尔特朗的绘画，1896年

《吉思梦妲》采用了 竖幅版式 ，不仅能呈现出人物的全身，也自然地展现出吉思梦妲的高大形象。

平面化处理 是这幅作品的一个特色，慕夏并不追求空间的纵深感，因此利用视觉效果把画面中的女主角推向观众。

海报中人物的姿势源自戏中具有代表性的一幕。

在复活节游行中，吉思梦妲身着一袭华服，手执棕榈叶，神态庄严肃穆。

《吉思梦妲》，石版画

© 1894年

刺绣毛皮披肩笔直下垂，显得她的肩膀宽大，与裙摆上跳动的图案形成对比，裙摆占据了海报的下半部分。

唯一的人物位于画面中央，而海报的上方和下方都绘有文字，包含演出名称、女主角及演出地点的信息。

画面中的拱门仿佛为女主角带上了光环，进一步突出了她的庄严而白皙的脸部，这种表现手法在慕夏后来的作品中多次出现， 这里的装饰图案参照了镶金片的拜占庭马赛克镶嵌画 。

就这样， 现实主义与效仿传统风格同时出现在一幅作品中 ，它们完美交融，产生新的美感。

莎拉·伯恩哈特《茶花女》剧照

© 1880年，摄影

无论是莎拉本人还是评论家和观众们，都对慕夏的海报艺术十分心动，莎拉也和慕夏非常合得来，于是他们又进行了第二次合作——《茶花女》。

《茶花女》海报，石版画

© 1896年，慕夏基金会

对于《茶花女》的创作，慕夏更加游刃有余，他采用了《吉思梦妲》的构图方式，只是棕榈叶被替换成了茶花树枝。女主角的面部表情凝固，但白色的裙摆轻舞飞扬。

值得一提的是，这幅作品的装饰性并不在于人物的服饰，而在于 极具诗意的背景 。

玫瑰组成一道天穹，画面中缀满了银色的星星，玛格丽特·戈蒂埃洁白的身影跃然纸上。

线条的节奏

如果观赏过慕夏的作品展览，一定对那些围绕着柔软的身体的装饰图案、浓密而流畅的发丝、轻盈的裙衫上或宽大或密集的裙褶印象深刻，它们构成了 慕夏的图像语言 。

《梦想》，装饰板，石版画

© 1897年，慕夏基金会

慕夏 通过夸张的线条营造出活力及流畅感 ，利用已有的女性形象和植物界元素，创造出一个具有 阿拉伯风情 的装饰艺术世界。

将女人的头发描绘成装饰图案 的头发处理也随之成为他作品的标志并大放异彩。

1897年，曾经给予过慕夏莫大支持的《羽毛》杂志委托慕夏绘制年历。

于是，慕夏创作了一个极其精致美丽的东方女孩：她纤长的侧影像一位苏丹王妃，正静静坐在密札浦或戈尔康达的金色大殿的门槛上。

《星座》，石版画日历

© 1897年

画中的年轻女子露出半身，侧身示人，佩戴着大量东方首饰，十二星座符号围绕着她的脸庞。

慕夏用变幻的曲线来刻画这位虚构美人的长发，越到发尾越是夸张，还画上了植物花纹的画框。

这幅作品 丰富的装饰性、富有诗意的性感 胜过慕夏此前的所有作品。

使用线条流畅的发丝幻化成阿拉伯式花纹，这样的画法同样引领了商业海报。

例如，它出现在慕夏于1897年设计的 JOB卷烟纸 上，这款商业海报一问世就被人们视为杰作。

《JOB圈烟纸》海报，石版画

© 1897年，慕夏基金会

慕夏绘制了一位女性的半身像，她看起来无精打采，躲在错综复杂的发丝后面。

发丝形成一张具有装饰效果的网，烟从女人手中的香烟袅袅升腾，两者交相辉映，与充满拜占庭风情的马赛克背景融为一体。

如此性感地展现一件消费品的功能，慕夏是第一人。

在其他商品海报中，慕夏回归了为莎拉设计的海报形式，充满了 象征主义的美感与意象 。

如果不是海报上的字母，我们可能很难理解广告要传达的信息。

《从摩纳哥到蒙特卡洛》海报，石版画

© 1897年，慕夏基金会

比如这幅《从摩纳哥到蒙特卡洛》，这是慕夏受巴黎-里昂-地中海铁路公司的委托而设计的，创作于1897年。

在世纪之交，巴黎-里昂-马赛铁路公司一度是“出发去度假”的代名词。

背景中的山峦暗示了列车驶向的目的地蔚蓝海岸，它仅占据画面中很小的部分。

画中的年轻女子凝视上方，双手托着下巴，沉醉于眼前的景色，她显然代表了春天。

然而，如果 进一步观察 ，就会发现 传递广告信息的细节 。

例如位于海报对角线上的大型植物花环，它旋转、动感的形态仿佛在铁轨上全速行驶的火车车轮，因此而切合铁路公司的主题。

历史长卷与理想主义的悲怆

作为海报设计师，慕夏擅于突出人物及物体的轮廓，并运用细腻、明快的色彩，这些方法能有效简化图像。

慕夏自拍照

© 1896年

然而，他暂时告别了这类创作，因为他获得了一个独一无二的机会——为 1900年巴黎世博会 波斯尼亚和黑塞哥维那馆设计墙面装饰。

展馆是一座田园村舍般的建筑，土耳其风格，深灰色塔楼、红色屋顶、外突的阿拉伯式遮窗格栅、拱顶走廊、带有镶嵌图案的蓝墙，独特的配色令人着迷。

通过这个机会，慕夏把自己的艺术才能施展到了更广阔的地方，他的 历史题材绘画 几乎达到了史上最杰出的水平。

《波斯尼亚和黑塞哥维那馆的壁画 》（局部）

1900年巴黎世博会，布面蛋彩画

© 巴黎，奥赛博物馆

他不出几天就完成了第一稿设计图：

“墙面装饰的主体为三幅绘画长卷，它们覆盖了整间大厅的墙面。位于下方的壁画上画满了花卉图案，中间的那幅更宽，讲述了波斯尼亚和黑塞哥维那的历史，上方的那幅取材自波斯尼亚传说。”

《波斯尼亚和黑塞哥维那馆的壁画 》（局部）

1900年巴黎世博会，布面蛋彩画

© 巴黎，奥赛博物馆

这组 由12幅绘画组成的历史长卷 以3幅反映史前文明的绘画开头，结尾则描绘了反映波斯尼亚的多种宗教信仰的三组人物，这组绘画展现了慕夏丰富的内心世界，也得以一窥他对民族的炽热之心。

因为同样 取材于历史历史及现实 ，很多人将慕夏的大型画作 《斯拉夫史诗》 与波斯尼亚和黑塞哥维那馆的装饰壁画联系在一起。

慕夏正在绘制《斯拉夫史诗 》的第六幅作品

《塞尔维亚国王艾蒂安·杜尚加冕为皇帝》

© 1924年

然而事实上，《斯拉夫史诗》与“慕夏风格”毫无关系。

“慕夏风格”指的是用阿拉伯花饰描绘人物和植物，并将两者融为一体。

这种风格显然 并不适合叙事性绘画 ，它所表达的含义模糊，并非所有人都能理解。

因此， 为了使画面的叙述清晰易懂，必须放弃美学手法 。

《斯拉夫人民在原来的国土上》，布面油画和蛋彩画

《斯拉夫史诗》第1幅作品

© 1912年，慕夏基金会

慕夏对于《斯拉夫史诗》的表现手法融合了 现实主义、浪漫主义和象征主义 ，即使他清楚，从美学的角度来说，很难让观众接受同一主题的系列绘画，这种古典的方法并不受现代艺术待见。

《向大摩拉维亚帝国介绍斯拉夫礼拜仪式》

《斯拉夫史诗》第3幅作品

© 1912年，慕夏基金会

“我希望这里能出现一些立意高远的东西，犹如管风琴的旋律般回荡在穹顶下。”

这样的信念指引着慕夏。

《斯拉夫史诗》的创作始于1910年（即奥匈帝国统治的末期），贯穿整个二战时期，于1928年完成，为捷克斯洛伐克共和国十周年献礼。

《俄罗斯废除农奴制》，布面油画和蛋彩画

《斯拉夫史诗》第19幅作品

© 1914年，慕夏基金会

整组绘画由二十幅巨大的画作组成，慕夏选取了一系列历史人物和事件，以此 回顾斯拉夫人的历史 。

为了完成这项恢宏的创作，慕夏大量借助摄影，他走遍了巴尔干半岛、东欧，对斯拉夫人的历史、文化、服装进行实地考察，并用照片记录。

它们组成了丰富的纪实素材库，为人物、服装、装饰的设计提供了很大的帮助。

模特儿为《斯拉夫椴树下的欧兰第纳誓言》摆造型

© 1925年至1926年，慕夏基金会

其中，有些照片拍摄于工作室中，工作室里搭起了画面所需的场景，有些照片则严格按照学院派的传统方法拍摄而成。

通过男、女模特儿的表现，慕夏不仅抓住了主要人物的肢体语言，还观察到人物的情绪表达，他们使画面生动了起来。

《斯拉夫椴树下的欧兰第纳誓言》，布面油画和蛋彩画

《斯拉夫史诗》第18幅作品

© 1926年，慕夏基金会

《斯拉夫史诗》是慕夏的心血之作，他渴望在精神上团结他的斯拉夫同胞，相信艺术的启迪力量能推动人性的进步。

慕夏与新艺术运动

20世纪初，在巴黎风靡一时的“新艺术”风格中，阿尔丰斯·慕夏大放异彩、受人追捧。

他的大型壁画、名伶海报、华美插图等作品均极具个人风格，线条优雅，色彩丰富，人物甜美。因而， 慕夏当之无愧地成为新艺术运动的先驱者 。

在这本 内容翔实、配图精美 的书中，菲利普·蒂埃博从 绘画、海报、插画、家具、珠宝等方面 回顾慕夏令人赞叹的创作生涯，以及他与当时新艺术派艺术家之间的故事。

《慕夏与新艺术运动》

[法] 菲利普·蒂埃博

2020年2月

华中科技大学出版社-有书至美

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捷克国宝级艺术家慕夏为首的 18位 艺术大师， 100余幅 “新艺术运动”全彩经典作品，沉浸式体验为新时代而生的“崭新艺术”。

☾ 法国知名艺术史学家、策展人倾情撰写

前任奥赛博物馆馆长执笔，绘画、海报、插画、家具、珠宝……分门别类回顾慕夏创作生涯生动还原艺术大师跌宕起伏的一生。

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