林风眠花卉

『壹』 中国古代绘画的认识

中国古代绘画

中国画简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小、青绿、没骨、泼彩、淡彩，浅降等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画代随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写出意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心境，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼务，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法，有所突破和发展。

古代世界的三大艺术高峰，是非洲的埃及、欧洲的希腊和中国的盛唐。虽然地跨三大洲，艺术的表现形式不同，但三者有着共同的精神，都是面向现实生活，是从生活中走出来的艺术。自那以后，非洲艺术无太多的发展与变化，一直保持着原始朴实自然的风貌。欧洲艺术跨越希腊时代，受神学精神的桎梏，绘画曾一度走向死亡，但是文艺复兴的人文精神把绘画从死亡中拯救出来，使它从神坛回到人间，人性成为绘画的主题。中国唐代画师蔚起，焕然称盛，林风眠研究多年而在留学归来成文的《中国画新论》中称赞道：“这个时代的画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。”中国绘画走过盛唐，进入一个比较复杂的局面，山水花鸟和人物画的分离，有着峰回路转的迷离风光，但经五代、两宋及元、明，再经过清代的二百几十年，虽是画派纷呈，已如水流花谢，春事都休，连一点回光返照的影子都没有了。

如果分头而论，唐代的绘画同文学一样，一切都到了成熟阶段。唐初人物画，以立本、立德阎氏兄弟为代表。到开元之后，吴道玄的画派，风靡了整个画坛，后起画家如张萱、周昉，无不以他为宗师。特别是他们笔下的仕女，不论初唐崇尚削瘦，中唐以后追求肥壮的形态，但都是恢弘博大，显得气度高华，即使是面部、四肢与肌肉及服装这些难以传达的形态，都扼要而生动，有一种亲切的气氛，从他们的独到观察力来讨论，足见这是来自生活。到了宋代，一部分画家再往细微方面走，一部分一反旧习转到了豪放一路。走向细微的，写实的范围及动态表现都不及唐，气格显得小了；走向豪纵阔略的，虽清刚爽利，体态流动富于外向性，可传到明代好往粗鄙的路上狂奔，影响之大虽如洪水狂澜，但很快就结束了。明的后期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脱离人的本性，只是从旧纸中寻生活了。

唐代山水有诸名大家，如大小李将军、吴道子、荆浩，但他们的画迹泯灭，无从评论，我们所能见到的古代山水车，在北方以范宽为最早，江南的以董源为最早。范宽笔力苍健，擅于写正面折落的山势，刻骨地表达了山的质的一面，气势雄峻，一种真实的感觉，好像那群峰壁列，真的如压在面前一般。董源的画派，没有险峻的山峦、奇巧的装点，多平稳的山势，高下连绵，映带无尽，林麓洲渚，是一片真实的江南景色。南宋山水画，转变了方向，对描绘对象，显得简略、空旷而单纯。元代继承了北宋的遗风，虽然黄公望对富春山水和虞山有过真实的体验，王蒙对泰山也作过实地描写，但泥古的心情远远超过了对真实的关怀，他们的笔墨很少从真实的境界中出来，只是一味地从前人的技法中寻找自己的生命。倪瓒表现的已是一种消极的风格，把真实的形象处于配角的地位，只是在表现那百读不厌的笔墨。这一风气，一直影响到明清两代，只是接受前人的技法，绘画的主旨反逐渐地遗落了。他们大多是剥皮主义，所谓新的风貌，也只是从剥皮中产生，并不知道真实。从明董其晶到清初“六家”，走的是同一条路，萎靡地拖延了五六百年。可是道济和尚石涛，没有接受定传染，对山水画的革新作出了巨大的贡献，表现了当时环境的独立精神。

花卉之初创，也是作为人物的配角而存在的，唐代开始，才逐渐独立发展起来。唐代的殷仲客的花鸟写真、吴道子的墨竹、李隆基及萧悦也都是花鸟专家，但没有作品流传于世。从唐末的黄筌、黄居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孙，虽然画风不同，但都是崇尚真实的写生。自此以后，中国的花鸟画一直沿着写实的路子在发展，皇帝老儿中也不乏花鸟画高手，南唐后主李煜，创造了“金错刀”体势，宋代徽宗赵佶的工细双勾花鸟，领导着画院，从事写生的研究，特别是水墨花卉画家历代都有高手，无论工细的或豪放的，所追求的风格都是温静娴婉，笔墨情意，而且“人格化”了的。这又影响到山水和人物，形成了当时所谓“士大夫画”、“文人画”。历史的沧桑，朝代的更替，加上宋明理学的兴起，对故国的思念之情及神秘玄学的追求，绘画就渐渐地离开人间烟火，只是以笔情墨趣来表现空灵与超脱了，而遗忘了人类基本的生物情绪。画家只在传统成规中兜圈子，不像古人那样深入自然，虽然有着回归古人高贵神韵的愿望，但却少由自然唤起的基本生命感，画面必然越来越干枯、脆弱、空虚。

自明代以降，绘画中不乏革新之士，如明代的陈道复与徐渭。陈的精力所聚，在于秀媚的风姿与流宕的情趣，笔意清发，墨韵明净、粗中带细的描绘，创造了一种亲切的意境。徐和注意力，集中在情趣的散豁，水墨泛滥，舞秃笔如丈八蛇矛，使酒狂歌，放诞不羁，有令人震惊的气势。清初的朱耷与道济，他们都是明王朝的宗亲，明亡入清，朱耷运用秃笔，凝重圆润，显得朴苠酣畅，有特殊的含蓄情味，他笔下的鱼鸟，突出夸张的描绘。增强了奇特的灵动性、倔强性与创造性，不是一般寻常想象所能范围的。道济从山水到花卉，全面领导着革新运动。朱耷也道济就是一种新生命的诞生，是超前绝前代的创格。扬州八怪诸家，也试图在前人的基础上创新，而在前的是一条失败的道路。

从这一简单的历史叙述中可以看出。明代开始，有识之士就已经感到中国绘画在走向衰微，入清以后，这种衰微把中国画送上日暮途穷的绝路，虽有着矢志革新的人，但都无法力挽狂澜。

从宋代到元明清三代六百年，按林风眠的分期展示于过渡性的第三个时代，他在《中国画新论》中写道：“第三个时代有无结果尚未可知，唯在此长液漫漫的黑暗中，新旧思潮之直接而急迫澎湃争执，其结果如何，亦正未可说定。”

二十世纪初，中国处在一个优患重重、动荡不安的时代，也是一个创造机会的时代。在这个时代里，政治革命迈上一个新的里程，文化也遭到空前的冲击，社会在痛苦中起了变化。新旧交替的混乱局面，正宜突出天才的诞生。在文化上以白话文为主体的新文化运动，造就了不少新文学俊杰，中国画的革新运动更激发了第一流的绘画智慧，产生了许多承先启后的画家。赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕相继进入画坛，使得衰落时期的传统绘画爆发出耀眼的火花。但社会演变的缓慢制约了艺术的发展，他们虽有创造，只不过是文人画传统的延续，无法阻止中国画的继续衰微。黄宾虹“真山真水”，齐白石的“民间味”，虽然给中国画换了一点血液，使旧有的形式焕发新的光彩，但无法从根本上改变中国画走向衰微的命运。

中国画的革新要选择一条全新的道路，已是大势所趋了。

这样，我们就发现在寻求突破传统的道路上，与以上诸家举着不同旗帜的是借鉴西方绘画。以油画水彩作为表现工具，以新颖的技巧与中国绘画相结合，达到中国画的“现代化”。中国画向西方学习，走着一条迂回曲折的道路，最早是高剑父、陈师曾、李叔同等留学日本，从日本的绘画中学生西方绘画技术。因为日本比中国早接触西方，日本绘画也随之传到西方，致使西方人认为日本绘画代表了东方风格，或者说就是中国绘画，这是一种误解。虽然从康熙晚年到雍正乾隆三朝已有几位从欧洲来的画家任宫廷画师，如意大利人郎世宁，法国人王致诚、艾启蒙等，但他们的活动只限在宫廷，并没深入民间，因此对中国绘画没有发生多大影响。

辛亥革命后，由于共和政府的领导，开始注重吸收西方文化。艺术方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新艺术思潮，鼓励并协助国人到欧洲留学。但民国初年，欧洲正处于第一次大战期间，赵欧大多数国家留学极不方便，即赴法留学。最早赴法留学学艺术的有李超士（1911年赴法，1919年回国）和方君璧（幼年即赴法留学），再就是林风眠、徐悲鸿和潘玉良了。再以后就是受林风眠和徐悲鸿影响的艺术家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王临乙、刘开渠（均于1929年赴法）；还有周圭、唐蕴玉、庄子曼、陆传纹（均于1930年赴法），此外还有常书鸿、司徒乔、张荔英、陈士文、黄觉寺、滑田友、庞薰琹，都在这时赴巴黎留学。

历史已经证明，在众多留法学艺术的艺术家中，不少是人天才画家，画出一些在世界艺术史中占一定地位的作品。但带有明确宗旨，创立中国新的绘画艺术的，只有林风眠与徐悲鸿。他们又各自规定了所肩负的使命，林风眠是要使中西艺术融合，创造全新的艺术；徐悲鸿则是志在用西洋画的技巧来改造中国画，使之新生。

林风眠在留学期间形成“调和中西”的绘画主张，是因为他把中国传统绘画已经看透了，他认为：元明清三代六百年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有。在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在是大大的亏了本。所得到的只是因袭前人之传统与摹仿之观念而已。这个从"黑暗时期"走过来而失去生命的绘画，光靠打强心针能把它改造出新的生命吗？

『贰』 求林风眠《荷塘》的鉴赏

名称：林风眠 荷塘

尺寸：19×26cm

介绍：
林风眠早年的花卉作品不多，而且多是传统水墨风格的。四十年代，他开始彩墨画花卉创作，《豆花与黄蜂》就是当时的一件代表作。此画在保留水墨线条的基础上，加上了大量的绿色调，画面色彩缤纷，更具有现代感。就构图方式、色彩布局来看，《荷塘》与《豆花与黄蜂》有相似之处。然而由于《荷塘》是油画，其构图上就可以完全不留白，色彩也可以更为大胆、厚实。《荷塘》在上采取满构图的方式，强调了前景而省略了远景。这种处理方式加强了画面的平面感。画家不重视具体细节的刻画，而是强调整体造型和轮廓特征的表现。有的时候寥寥几笔，甚至是在飞白之中就将荷花的形象带出。画家在用笔上十分沉雄奔放，厚薄、干湿的变化极其丰富，在如此方寸之间更显得生动异常。在用色上此画注重明暗的对比关系，荷花的白色在池塘的深绿色衬托下分外地明艳。画面整体上是冷色调的，但是花蕊中的金黄色、红褐色以及荷叶间偶尔的黄绿色都带来一种暖意，使得作品色彩层次丰富而亮丽。

『叁』 近代画家有哪些

齐白石（1864－1957），湖南湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪十大书法家，画家之一，世界文化名人。代表作品《虾》、《蟹》、《牡丹》、《牵牛花》、《蛙声十里出山泉》等等

张大千（1899～1983），1899年(清光绪二十五年己亥)5月10日（农历四月初一），他出生在四川省内江县城郊安良里象鼻嘴堰塘湾的一个书香门第的家庭。为二十世纪中国画坛最为传奇的国画大师。代表作《来人吴中三隐》、《石涛山水》、《梅清山水》、《巨然茂林叠嶂图》。

林风眠（1900—1991）现代画家、美术教育家。代表作《海滨》

关山月原名关泽霈，中国现代中国画家。代表作《嘉陵江码头》、《岷江之秋》、《黄河冰封》及《祁连放牧》

石鲁（1919－1982），1919年12月13日生于四川省仁寿县，原名冯亚衍。中国现代中国画家。代表作《金瓜》、《打倒封建》、《说理》。

徐悲鸿 （1895-1953） 现代画家、美术教育家。代表作品《八骏图》、《愚公移山》。

刘海栗，原名盘，字季芳，号海翁。祖籍安徽凤阳，1896年3月生于江苏常州。早期油画代表作《夕阳》、《河边》、《湖光》、《塞纳河桥》、《林间信步》、《北京前门》等。

『肆』 临摹清明上河图应该临摹什么

临摹主要有两种方式，一种是“拷贝”，另一种是“对临”。
（一）·“拷贝”
“拷贝”就是用一张较薄呈半透明状的熟宣纸覆盖在临摹品上，然后按原稿的形状进行描画的一种方法，这种方法就象书法练习的“描红”。“拷贝”主要练习的是线条，对造型也有一定的帮助，但这种方法只适用于初学，待掌握了一定的线条工夫和造型能力后就不能继续这种练习了。
（二）·“对临”
“对临”就是将临摹品放置在一旁，用铅笔轻轻地将临摹对象的形象描画到画稿上，然后依据铅笔稿，再对照临摹品进行临摹的一种方法。这种方法相对于“拷贝”有下列优点：A、可以直接在画稿上勾线而不会被临摹品的形象所影响，对线条运行规律的认识和自由发挥有很大的帮助；B、“对临”可以有助于对动植物生长结构和线条穿插组织的认识和理解。因此，在有一定的线条工夫和造型能力后，提倡进行“对临”练习。
临摹时要根据绘画基础和对线条掌握的程度有选择地练习，临摹要遵循由易到难，由短到长的原则，进行有目的地循序渐进，按部就班地练习。
A·短线临摹练习
短线的转折较多，在进行短线临摹练习时要注意随时用“顿挫”的方法来及时调整笔锋运行的轨迹，以免出现“侧锋”现象。勾线时要“运腕”，也就是用腕部的运动来勾勒线条，切忌以手指的拨拉划线，这样可以始终保持“中锋运笔”。
B·长线临摹练习
勾勒长线时不要紧张，特别要注意呼吸的平和，这样线条才能流畅。起笔时要“顿”，行笔时要运动手臂，保持“中锋运笔”，这样线条才能“如锥划砂”，“力透纸背”。
C·分解临摹练习
分解图就是将花卉的不同生长期、不同生长结构、不同部位和不同的透视角度进行分解描绘，目的是为了更加深入透彻地了解物体的生长结构和透视规律。这种方法在进行花卉写生时运用得较多，但在进行线条练习也要有目的地进行练习，这样才能加深对临摹对象的了解。
D·构图临摹练习
构图临摹练习就是临摹具有完整构图的画面，通过临摹练习，了解并掌握一定的构图规律和技巧。建议可以结合教程+临模临摹不是单纯的为了照着画的像，而是在临摹的过程中，去思考这个画师为什么这样画，学习他的方法，例如临摹一个头像，就可以思考为什么作者这样画眼睛，结合教程，去分析眼睛的结构，这样就可以学会举一反三。临摹以下名家的技法吧：范扬贾又福何加林许麟庐、李苦禅、郭味蕖、郭怡孮、陈玉圃、张志民、张宝珠、贾平西、陈金言、关山月任慧中、南海岩、刘宝纯、孔仲起、王学仲、杨硕张登堂、刘文洁、刘晓刚、郭志光、阳太阳、白雪石姜宝林、齐白石、傅抱石、黄宾虹、吴昌硕、林风眠、李可染、潘天寿、徐悲鸿、张大干、蒋兆和、刘海粟、高天祥、孙墨龙、车天德、石鲁、黄胄、陆俨少黑伯龙、张彦青、刘鲁生、关友声、赫保真、孙瑛、王镛、何海霞、吴湖帆、梁树年、黄君璧、

『伍』 画中国画的画家有哪些，代表作有哪些

一、齐白石（1864－1957）
湖南湘潭人。他工笔画到顶，写意画达峰，工写结合成为大师。为中国画艺术发展作出了杰出的贡献。代表作品有《虾》、《蟹》、《牡丹》、《牵牛花》、《蛙声十里出山泉》等等。出版有《齐白石画册》多种。

二、傅抱石（1904－1965）
祖籍江西新余，生于南昌。是我国最具影响力的中国画大师。传世作品有与著名画家关山月合作、陈列于北京人民大会堂的巨幅山水画《江山如此多娇》、《柳下闻吟图》等。他还是一位美术理论家。

三、黄宾虹（1865-1955）
现代杰出画家。原籍安徽歙县，出生於浙江金华。在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹，二人被美术界并列在一起，足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。

四、吴昌硕（1844-1927）
浙江安吉人。我国近代金石、书、画大师。传世作品有《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》等。

五、林风眠（1900—1991）
现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。是整个20世纪中国美术界的精神领袖，是中国现代画坛的艺术大师，杰出的艺术教育家，中国美术学院的创始人。是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。

六、李可染（1907--1989年）
江苏徐州人。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。他不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，其影响早已越出美术界，受到各方面的高度评价。 作品在国内外各大博物馆多有收藏。专集有《李可染画辑》、《李可染画集》等。

七、潘天寿（1897－1971）
浙江宁海人。他精于写意花鸟和山水，偶作人物。潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。

八、徐悲鸿(1895-1953）
江苏宜兴人。是我国现其代杰出、著名的画家、教育家、现代绘画艺术大师。画马为世所称，笔力雄健，气魄恢宏，布避设色，均有新意。代表作《奔马图》，最为人所喜爱。间作花鸟及猫，亦别具风格，情趣盎然。著有《普吕动》、《初伦杰作》、《悲鸿素描集》、《悲鸿油画集》、《悲鸿彩墨画集》等行世。

九、张大千（1899～1983）
四川内江人。二十世纪中国画坛最为传奇的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。特别在山水画方面卓有成就，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

十、蒋兆和（1904年5月9日-1986年4月15日）
祖籍湖北麻城，生于四川泸州。是我国现代卓越的人物画大师和美术教育家。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。他直面人生，以毫不掩饰的画笔表现了20世纪中国人民命运的变化，开启了中国现代现实主义人物画的新风。他创立了中国画造型基础课和水墨人物画教学体系，直接培养或影响了一大批卓有成绩的人物画家，被称为中国现代水墨人物画的一代宗师。他的作品不仅充实了中华民族的艺术宝库，也受到了世界各国人民的瞩目，成为整个人类精神文明的宝贵财富。出版有《蒋兆和画册》、《蒋兆和画集》、《蒋兆和画选》等。发表有《国画人物写生的教学问题》、《关于中国画的素描教学》等 论文。

『陆』 中国近现代顶级的国画大师都有哪些

中国近现代的顶级国画大师有：
1、齐白石（1864—1957）湖南湘潭人。他工笔画到顶，写意画达峰，工写结合成为大师。为中国画艺术发展作出了杰出的贡献。代表作品有《虾》、《蟹》、《牡丹》、《牵牛花》、《蛙声十里出山泉》等等。出版有《齐白石画册》多种。
2、傅抱石（1904—1965）祖籍江西新余，生于南昌。是我国最具影响力的中国画大师。传世作品有与著名画家关山月合作、陈列于北京人民大会堂的巨幅山水画《江山如此多娇》、《柳下闻吟图》等。他还是一位美术理论家。
3、黄宾虹（1865—1955）现代杰出画家。原籍安徽歙县，出生於浙江金华。在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹，二人被美术界并列在一起，足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。
4、吴昌硕（1844—1927）浙江安吉人。我国近代金石、书、画大师。传世作品有《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》等。林风眠（1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。是整个20世纪中国美术界的精神领袖，是中国现代画坛的艺术大师，杰出的艺术教育家，中国美术学院的创始人。是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。
5、李可染（1907—1989）江苏徐州人。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。他不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，其影响早已越出美术界，受到各方面的高度评价。作品在国内外各大博物馆多有收藏。专集有《李可染画辑》、《李可染画集》等。
6、潘天寿（1897—1971）浙江宁海人。他精于写意花鸟和山水，偶作人物。潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。
7、徐悲鸿（1895—1953）江苏宜兴人。是我国现其代杰出、著名的画家、教育家、现代绘画艺术大师。画马为世所称，笔力雄健，气魄恢宏，布避设色，均有新意。代表作《奔马图》，最为人所喜爱。间作花鸟及猫，亦别具风格，情趣盎然。著有《普吕动》、《初伦杰作》、《悲鸿素描集》、《悲鸿油画集》、《悲鸿彩墨画集》等行世。
8、张大千（1899—1983）四川内江人。二十世纪中国画坛最为传奇的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。特别在山水画方面卓有成就，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。
9、蒋兆和（1904.5.9—1986.4.15）祖籍湖北麻城，生于四川泸州。是我国现代卓越的人物画大师和美术教育家。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。他直面人生，以毫不掩饰的画笔表现了20世纪中国人民命运的变化，开启了中国现代现实主义人物画的新风。他创立了中国画造型基础课和水墨人物画教学体系，直接培养或影响了一大批卓有成绩的人物画家，被称为中国现代水墨人物画的一代宗师。他的作品不仅充实了中华民族的艺术宝库，也受到了世界各国人民的瞩目，成为整个人类精神文明的宝贵财富。出版有《蒋兆和画册》、《蒋兆和画集》、《蒋兆和画选》等。发表有《国画人物写生的教学问题》、《关于中国画的素描教学》等论文。谁可为悠悠中华魂？譬如胡适，譬如鲁迅，譬如每一个有良知的中国人。

『柒』 近代写意大师吴昌硕,徐悲鸿,张大千,林风眠最擅长画什么

吴昌硕篆刻家，擅长写意花卉，
徐悲鸿擅长画马，
张大千无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通，
林风眠擅长描写仕女人物。

『捌』 能借我回去林木一张吗齐白石说的这句话是什么意思

林木，上海美术学院教授
齐白石或许是中国画史中一个永恒的疑问。齐白石作为湖南湘潭一个弄“小器作”的雕花手艺人，竟先在北京画坛，继而又在中国乃至世界艺坛成了大名。这不仅让当年的北京画坛绝大多数画家不服气，即使在今天，也让当代画坛许多画家乃至史家不服气。
齐白石
齐白石要让大家都服气的确也有难处。不要说齐白石的根底，三十多岁时还待在湘潭白石铺老家连省城都未去过，如其自述“四十岁以前，没有出过远门，来来往往，都在湘潭附近各地”。1这种人生经历，要说齐白石绘画根底有多深多厚也难。北京老画家董寿平讲了个故事，说20世纪初故宫开放以后，就请齐白石去参观。那是在20世纪20年代。遇着任何一个画家，谁不愿去?但齐白石不去看。于是别人就问他什么意思。他说，看了这些，扰乱了他的思想。他怕干扰了他的思想。董寿平的话可信度很高。1925年10月故宫开放，1926年10月历史博物馆开放，距本文后来要谈到的1922年齐白石日本画展转运画价陡涨已有四五年时间了。画已卖得极好的齐白石不想被干扰也自有其理。从齐白石的画风来看，其所学的确不太多。齐自己也有诗为证：“青藤八大远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”从其画风来看，“衰年变法”前学八大山人，所谓“冷逸如雪个，游燕不值钱”即此。变法则是以学吴昌硕为本，加上徐渭的笔墨与不似。其山水也是学八大和石涛，加上年轻时因雕花而接触到的民间艺术、《芥子园画传》等几乎就是他全部绘画根基。再加上他不想多学，怕扰乱思想，对古代传统的学习就有限了。不要说张大千这等集古之大成者，就是北京画坛各大家，只有齐白石这点传统根底者恐怕也难找。齐白石文化程度也有限，年轻时几乎没读过书，即使跟大文人王湘绮学过，也当过当地“龙山诗社”社长，但其所作诗亦被老师笑称“薛蟠体”!可见即使有长处，亦好不到哪去。加上董寿平所说，因要卖钱，齐白石作画往往有固定底稿，一画再画，重复若干，哪个大画家是这样干?……董寿平的批评显然也是事实，也有道理。这与启功《故宫古代书画给我的眼福》中享受到的古代书画的恩泽，及张大千、黄宾虹等在鉴定故宫古画时得到的教益形成了突出的对比。再加上齐白石作品小品化倾向严重，较成规模的大幅作品也很少。对于一个大画家而言，齐白石的这些缺点似乎也有些严重。
1956年9月1日，周恩来总理出席“授予齐白石世界和平理事会国际和平奖金仪式”并与齐白石亲切交谈
但缺点如此多，还如此严重，这大画家又是怎么当成的?许多对齐白石艺术不以为然者，往往把齐白石的成大名归于齐的老乡毛泽东。尤其是在齐的晚年，世界和平理事会国际和平奖金评议委员会在斯德哥尔摩会议上确定授予齐白石1955年度国际和平奖。此奖无疑是齐白石一生的顶峰与辉煌。获此奖的齐白石当然是中国政府推荐的。有人推测此推荐与齐的湘潭老乡毛泽东有关。当然也不无可能。但以当年齐白石96岁高龄居北京画坛名家年寿之首，及齐白石在北京画坛居画家名气之首(下面将论到)的现状，任谁来推荐，齐白石作为首选恐怕都是必然的。
但一个让过去和今天都不服气的画坛同行们无可奈何的史实却是，齐白石名气毕竟又大得惊人!即使今天，画坛拍卖价之最高者仍是齐白石!
陈师曾
其实，齐白石一生的转运是从20世纪初认识陈师曾开始的。正因为1917年陈师曾在琉璃厂南纸铺看到齐白石大气磅礴的篆刻(齐白石篆刻相当不错，学界对此意见还相对一致)而思贤若渴且寻访至家，才有了齐白石一生的转折。正因为有了“君无我不进，我无君则退”这个莫逆之交，才有齐白石艺术转折之“衰年变法”，才有了1922年日本办展的巨大成功。“带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本人又想把我们两人的作品和生活状况，拍成电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后，外国人来北京买我画的很多。琉璃厂的古董鬼，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，也都来请我画了。从此以后，我卖画的生意，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”2请注意，日本的这次展览，是齐白石一生最重大的转折，也是齐白石巨大名声的奠基。齐白石1922年参加的这次展览是日本东京府厅商工奖励馆举办的“中日联合绘画展览会”(第二回)。参加展览的中国画家都是国内一流画家，有吴昌硕、陈师曾、陈半丁、王梦白、王一亭、齐白石等，参展作品有400余件之多。此展本是围绕着中国画坛绝对领袖吴昌硕展开才是。因陈师曾、陈半丁、王梦白等都是吴昌硕学生，王一亭是吴昌硕的朋友，而才在吴昌硕画法基础上“衰年变法”的齐白石亦当属吴昌硕的私淑弟子，且受惠于吴昌硕1920年(庚申)才为自己题写了润格。同时，吴昌硕在日本书画篆刻界本有巨大的名声及影响。但吴昌硕这位私淑弟子却把画“统都卖了出去，而且卖价特别丰厚”，而吴昌硕老师连同弟子们的画却未见大的动静，以至于吴昌硕本人对这次展览后来都没有提及。不仅如此，这以后竟弄出个“皮毛”风波来。此风波即吴昌硕竟因此吃醋于自己这位私淑弟子，说出“北方有人学我皮毛，竟成大名”之尖刻嘲弄之语，而齐白石又干脆刻印一方“老夫也在皮毛中”以自嘲方式予以回应，且从此对吴昌硕改尊称“缶老”以平称“老吴”……3尽管不能说因此次展览，刚在吴昌硕画法基础上变法的齐白石，其成就或影响就超过了吴昌硕，但齐白石因此次展览在北京地区乃至全国画坛甚至国际(如日本、法国)艺术界产生了影响乃至重要影响应是毫无疑义的。况且，没有半点运作能力和影响力的齐白石在异国他乡盖过吴昌硕及其弟子们的成功，亦绝非偶然的运气!
林风眠
此转运刚过一年，1923年，提携齐白石的大贵人陈师曾不幸英年病逝。但失去依傍的齐白石已经被画坛强烈关注了。此即齐白石得意地吟诗所云：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”到1927年，从巴黎归国的年轻的林风眠执掌当时全国唯一的国立艺专时，已慕名拜望名满海内外且具传奇色彩的木匠画家齐白石，请他担任国立艺专“教习”。林风眠走后，在聘的齐白石在1928年国立艺专改制艺术学院时被改称为“教授”。1928年年底到1929年年初，徐悲鸿短暂地担任艺术学院院长时，仍续聘齐白石任教授。这样，齐白石除抗战时期主动辞聘外，一直在该校任教授达十余年，抗战及中华人民共和国成立后又接着任艺专及中央美院教授。以一农民木匠画家身份在国立艺专任教授，齐白石在北京乃至全国画坛的传奇地位可想而知了。请注意，除陈师曾是以朋友身份扶持齐白石外，林风眠和徐悲鸿两位国立艺专校长都是慕名恭聘齐白石的。而此三人可都是当时北京或中国画坛的领袖人物。齐白石对此殊荣也颇为得意：“木匠当上了大学教授，跟十九年以前，铁匠张仲飏当上了湖南高等学堂的教务长，总算都是我们手艺人出身的一种佳话了。”4
齐白石与捷克斯洛伐克画家、收藏家齐蒂尔
随着1922年齐白石在日本的展览一炮走红，1927年齐白石任教北平艺专后，又与任职于同一学校的西方同事—捷克斯洛伐克画家、收藏家齐蒂尔(Vojt¨§ch Chytil，1896—1936)相识。齐蒂尔视齐白石为中国画的改革者。他认为，“在当代绘画领域(在中国范围内)，我们可以看到在当时有两位传道者，分别是吴昌硕和齐白石，他们的发展几乎处于同一时期。后者是中国当代艺术事业的中流砥柱，并对年轻一代艺术家有举足轻重的影响”。他还认为，“如今74岁的齐白石是新流派的共同创造者，同时也是整个艺术运动的传道者。他标志着停滞期的结束，同时也是中国艺术进一步发展的开拓者和宣传者。齐白石的才华可与唐宋书画大家媲美”。由于齐蒂尔把包括齐白石在内的中国艺术带去欧洲各国办展，加上后来徐悲鸿以中国政府名义在欧洲办展中亦有大量齐白石的作品，“徐悲鸿也将齐白石描述为中国北方最具有革新思想的艺术家之一，并且致力于向欧洲观众强调其重要地位。正是由于徐悲鸿和齐蒂尔的赞赏和推崇，20世纪20年代末至30年代初，齐白石在中国逐渐得到认可的同时，其名望在欧洲也与日俱增”5。其实，不仅是齐蒂尔，当时在北平艺专任教的法国画家克罗多也极喜欢齐白石的画。齐白石引克罗多的话说“他到了东方以后，接触过的画家不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个”6。尽管齐蒂尔是以西方现代运动的方式去认识在北京画坛甚至还有些寂寞的齐白石，但他向欧洲观众展示的齐白石却已经俨然中国现代艺术的领袖。这或许可以帮助我们了解何以当张大千拜望毕加索时，毕加索画室中有他临习的齐白石的画。张大千回忆道：“毕加索的大画室遍地都是东西，好乱……我一坐下他就捧出了五大本他的作品，他说他也学中国画，请我看看他的习作，要我老老实实不客气给他意见。一本总有二三十张吧，他画的多是花卉虫鸟，我一看就知他学的是齐白石，他虽然有笔力，但外国人画我们中国画，办不到所谓‘墨分五色’层次互见，他下笔后的墨色浓淡难分。”为了让毕加索画好中国画，张大千还送给毕加索好几支日本精制的中国毛笔。多年后，毕加索甚至送了一幅齐白石风格的《草上刀螂》图给张大千开中国餐馆的义妹费尔曼，那画“完完全全是齐白石的路子”7。还可顺便提到，向有“五百年来第一人”之称(徐悲鸿夸张大千语)且习古集古之大家的张大千对齐白石的艺术亦相当肯定。他曾对王壮为比较齐白石与吴昌硕，“吴昌硕与齐白石两家的画，若一定要比较问谁的更好，则我回答是齐的更好”。张大千认为吴用石鼓文笔法作画套路感太强。且对弟子刘力上说“我不如齐白石老先生，齐老先生的花卉草虫，种类画得比我多”8。大千对齐白石的好感或有感于一次齐白石的指教。一次作画，大千画蝉头向下附于柳条上，被齐白石悄悄拉一边说，蝉在树上，头都是朝上的。大千后在青城山观察，每只蝉的确都是头朝上的。对齐观察世界之深颇为感服……
毕加索
梳理了以上齐白石在20世纪上半叶成名的几个节点和在国外走红的过程，可见这位“一切画会无能加入”(齐白石印语)的“乡下老农”(陈师曾初对胡佩衡称齐白石语)凭的全是自己艺术上那些功夫与特点。同时可以看到，齐白石在20世纪二三十年代名气已大到何等程度!但既然本文开头列了齐白石艺术那么多客观存在的问题，那么，齐白石艺术又有哪些特点会让日本的藏家和中国的陈师曾、林风眠、徐悲鸿、张大千乃至中国社会与西方人感兴趣呢?
胡适
20世纪是唯新是求的革命的世纪。世纪初的新文化运动，运动中的“新生活”、《新青年》，广州地区的“新派画”……凡是“新”的就是革命的、进步的，而这位没有多少思想的“乡下老农”，却偏偏执着于他农民的天性，表现他农民的天趣，这使他即使学八大、学徐渭、学吴昌硕，却表现出前所未有的新的“红花墨叶”派的花卉草虫。谁有齐白石画过那么多前所未有的题材?谁画过柴耙，画过算盘，画过老鼠乃至蚊子?那平凡的小虫小虾，在齐白石画中是那样的生动鲜活。而这位从小就在民间艺术中摸爬滚打出来的木匠画家，也自然会给他所研习的文人画带来前所未有的充满民间气息的全新画风。他作山水画，自称“予生平作画耻摹仿”“世人只知我画花鸟草虫，不知我早年常画山水。我构思一图，力求避俗，不轻下笔，然而常常挨人的骂”。故齐白石的山水画即使学过八大学过石涛，却仍然异军突起，独树一帜，与“无一笔无来处”的时流迥然有异。如果说以吴昌硕为代表的上海画派是以笔墨之金石气为基本特征，而受吴昌硕强烈影响的北京画坛也有大同小异的风气的话，那么，虽然也学吴昌硕作为变法内容的齐白石，却天才地保留住了自己民间艺术的众多特色。也正是这种雅俗结合的特色，使齐白石在古意盎然的画坛有些另类，有些寂寞，但也新意盎然，标格突出。齐白石决不会获得传统深厚的画坛耆宿们的欣赏，只会得到如陈师曾、林风眠、徐悲鸿们一类具新思想的新人物的扶持。甚至连写“薛蟠体”的齐白石写出的无甚文采的文字，在新文化运动领袖胡适看来，也极有意义。胡适说他“很喜欢白石老人自己的文章……都是很朴素真实的传记文字，朴实的真美最有力量，最能感动人。他叙述他童年生活的文字也有同样感人力量。他没有受过中国文人学做文章的训练，他没做过八股文，也没有做过古文骈文，所以他的散文记事，用的字、造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢做或不能做的”!这或许就是这位新文化运动的领袖胡适如此欣赏齐白石，甚至还亲自为齐白石这位“乡下老农”作《齐白石年谱》的原因。9其实，如果把胡适这段描述齐白石文字特点的话改成齐的绘画语言，以概括陈师曾、林风眠、徐悲鸿等对齐白石绘画的称赞，也会大致适用的。可见在齐白石的成名过程中，这些新人物、新思想、新思潮起了多么重要的作用。齐白石的绘画是属于这个新时代的，是属于这些新人物、新潮流的，这是齐白石的幸运吗?
印有齐白石“虾”的搪瓷盘子
与此新风气相关的是世纪性的大众化风气。由于“五四”所代表的民主思潮，从教化民众到服务民众都要求艺术必须要融入民间融入民众，要有为民众所“喜闻乐见”的特色。如果从题材到表现特色都有为民众接受的特色，这位画家的作品就会受到社会的关注。如果文人画家们能靠拢民众，那是会受到称赞的，而齐白石本身就是农民，而且他以他罕见的、平民的骄傲，顽强地维护着他的平民尊严。齐白石刻了一大堆印章，如“鲁班门下”“木人”“杏子坞老民”“寻常百姓家”“星塘白屋不出公卿”“湘上老农”“白石草衣”“吾草木众人也”“吾少也贱”等，堂而皇之地盖在画上，以表明这种以平民自矜的态度。他画的也是中国普通农村平民所最容易看到的花鸟草虫，最易体会到的乡间亲情。他得到自己也画民间风俗图的陈师曾的支持，得到自己办“北京艺术大会”以教化民众的林风眠的礼聘，得到主张朴实无华白话文的胡适的称赞，得到主张艺术为人民服务的毛泽东后来的关照，齐白石的花鸟虫鱼印遍全中国的脸盆茶盅以至于家喻户晓，不也正是世纪性的大众化艺术倾向之使然吗?
墨鼠 托片 纸本设色 纵六八·五公分横三四公分 一九四二年(壬午)
题款：星塘老人後人白石翁居京华第廿六年。
钤印：齐大(朱文)
而齐白石对自己平民身份的骄傲，其心态是让人诧异的。不只是在齐白石那个时代，即使在今天，卑微出身的寒门子弟们，一旦发迹，几无例外地要掩饰自己的寒门身份。即以徐悲鸿为例，这位乡间出身的画家，留洋归国后亦是西装革履油头领结之绅士派头，所画大多也与百姓生活无关，是一被主张“艺术走向十字街头”的田汉批评为在象牙塔中做天人之梦的画家。但齐白石对其平民身份的骄傲与坚持，却好像为20世纪艺术大众化思潮天生出的一个象征式人物。
由于科学主义的引入，世纪性的写实倾向导致写实主义成为世纪性的艺术思潮。而此种风气亦呈现在齐白石的身上。这位没受过现代教育和科学洗礼的民间画家却以其朴实的写实倾向在“不求形似”的国画界形成了一种“太似为媚俗，不似为欺世”的偏重写实的倾向。从来都精于观察，从不画没亲眼见过的东西的习惯，使齐白石的绘画有一种常人所能亲近的写实意趣。他那精细至极、一丝不苟的精细贝叶草虫，那透明鲜活的意笔墨虾，既有文人笔墨之趣，又有院体写实之精的画风，不正是坚持写实的徐悲鸿和鄙夷逸笔草草的严谨的张大千与齐白石友谊的基础吗?
秋色秋香 托片纸本设色纵六九·五公分横三四·五公分 一九五○年(庚寅)
题款：秋色秋香。九十老人白石。
钤印：白石(朱文)大匠之门(白文)
齐白石“衰年变法”的文人笔墨，那“太似为媚俗”的中国式简洁风格及水墨本身的东方式单纯与静穆，与西方当时正在流行的超现实的现代艺术倾向有不谋而合之处，这或许就是前述欧洲齐蒂尔等认为齐白石是中国艺坛“新流派的共同创造者，同时也是整个艺术运动的传道者”的原因。其实中国绘画与西方现代艺术在造型简洁、单纯、不似等特征上的某种相似性，黄宾虹、陈师曾、林风眠也都是看到了的。齐蒂尔把当时正走红于中国的齐白石误读成中国新流派运动的领袖虽有不当，但也造成齐白石在欧洲的实际的影响。10
双蜂图 (《草虫册页》十开之五)册页 纸本设色 纵一三·五公分横一八·五公分 一九二四年(甲子)
题款：白石。
钤印：木人(朱文)
齐白石本人并无什么深刻的哲理、渊博的理论，就连他的脍炙人口的“似与不似”的理论，也不过是传统画论的老生常谈。齐白石从不参与这类研究，也从不介入这类争论。这位“一切画会无能加入”(齐白石印语)的画家只知循着自己的天性去画画。然而相对于同时代的其他任何一位画家来说，齐白石这种矛盾而特殊的身份与经历，却又使其先天地具备了无可比拟的时代性优势，一种集各种矛盾于一身而又出之以和谐的天然优势。当人们正在热烈地争论与倡导着民主精神、大众化与现实主义的时候，这位来自湖南湘潭的“乡下老农”，因而也没有受过任何干扰的纯粹的中国画家，却凭着自己的天性自自然然地做着画坛先进们所向往、所倡导的一切。齐白石之所以被当时画坛乃至政坛的几乎所有领袖如陈师曾、林风眠、徐悲鸿及毛泽东、周恩来等所发现、提携与推重，也正在于齐白石集他们之理想于一身。同时，齐白石绘画中的中国式东方意象思维，无疑又是克罗多、齐蒂尔、毕加索这些西方现代艺术家感兴趣的所在，亦是齐白石国际影响之基础。由此来看，齐白石的成名是时代思潮及其具话语权之代表人物们选择推举的结果。但是，这位领时代思潮之先的平民画家，其言行创作也随时在与传统文人掌控绝对话语权(这是另一性质的话语权)的画坛主流发生冲突与矛盾。这也是对齐白石的评价至今难有一致结论的原因。
从本文所叙来看，齐白石取得的今天的名声与地位，显然是20世纪文化与美术思潮选择与推举的结果。当然，从历史的角度看，一百年的历史对于上千年乃至数千年的画史评价来讲还短了些。齐白石及其艺术对于20世纪上述文化及美术思潮的顺应或应和，成就了他在今天的历史位置。但本文中所提到的齐白石艺术的各种问题或弱项，在今后的齐白石研究中肯定还会被关注，后人对齐的评价肯定还会与今天有不同。但有一点应是肯定的，今后人们研究20世纪的美术，齐白石仍然会是一个重要人物，因为他在有着千年变局之重要意义的世纪—20世纪的美术思潮史中是个毋庸置疑的自然生就的代表性人物。
2017年4月5日于成都东山居竹斋
注释：
1 齐白石.齐白石自述：从穷孩子到艺术大师[M].北京：中国广播电视出版社，2009：119.
2 齐白石.齐白石自述：从穷孩子到艺术大师[M].北京：中国广播电视出版社，2009：163.
3 关于吴齐两人之“皮毛”风波，见侯开嘉：《齐白石与吴昌硕恩怨史迹考辨》，《荣宝斋》2013年第1期。又见冯朝辉：《老夫也在皮毛类─论齐白石对吴昌硕艺术的传承与发展》，《齐白石研究》第3辑，广西美术出版社，2015。
4 齐白石.齐白石自述：从穷孩子到艺术大师[M].北京：中国广播电视出版社，2009：171-172.
5 贝米沙.征服欧洲─20世纪30年代初齐白石绘画在欧洲[M]//北京画院.齐白石研究：第1辑. 南宁：广西美术出版社，2013：27-28.
6 齐白石.齐白石自述：从穷孩子到艺术大师[M].北京：中国广播电视出版社，2009：170.
7 谢家孝.张大千的世界[M].台北：希代书版有限公司，1993：240-248.
8 李永翘.张大千画语录[M].海口：海南摄影美术出版社，1992：289-291.
9 胡适为《齐白石年谱》所作序言，见胡适：《章实斋年谱齐白石年谱》，安徽教育出版社，2006。
10 关于齐白石艺术与20世纪文艺思潮的密切关系，本文不再详述，请参看笔者著《20世纪中国画研究》“齐白石”一节，广西美术出版社，2000。

『玖』 林风眠的从艺经历

林风眠1919年赴法国留学，1925年返国，20至25岁是在欧洲度过的。1920至1923年，他相继在迪戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习素描、油画。1923年赴德国游学。在德期间，他创作了许多作品，计有《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《罗朗》、《金字塔》、《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》等。
据林文铮的回忆、遗存图片和部分经林风眠校阅过的《林风眠先生年谱》（朱朴编）的记述，可知《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》是以德国见闻和生活感受为主题的。前者描绘柏林一咖啡馆近景，画面人影浮晃，诸饮者在招呼、对谈、嬉笑。笔触奔放，光色交辉，使人想起马奈的《女神游乐厅的酒吧间》。一位研究者说《柏林咖啡室》是画家“目睹富豪之骄奢淫逸，感慨德人精神之消灭，灵魂之堕落，”故作之。另一位研究者说此画是“反映德国人在战后复苏中欢快情绪的”。从画作印刷品看，此画确描绘了欢乐情绪，画家的主观意欲如何，似难作十分肯定的回答。
《渔村暴风雨之后》，画的是暴风雨后，渔家妇女在海边等待归舟的情景：人们面向大海站立，外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。视觉效果的戏剧性，对平凡劳动者命运的深切关心，是这件作品的特色。此画曾挂在杭州艺专的校长室内。50多年后，林风眠的学生李霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”！。
《古舞》“描绘希腊少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描绘埃及女王思慕罗马古将，抚琴悲歌于海滨”；《罗朗》“取材于雨果之咏史诗，描写法国中古血战图”；《金字塔》“描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮”；《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》，“取村干拜伦叙事诗之作”。这些作品，充满了对古代和神话世界的向往，歌咏的是神奇的爱情和英雄主义，激荡着青年画家的诗情和幻想。
其时，林风眠遇德籍奥地利姑娘罗达（Von Roba）。她是出生在一个大家族的孤儿，毕业于柏林大学化学系。两人一见钟情，但受到许多阻力。这些作品所洋溢的热烈、憧憬、抒情乃至淡淡的忧郁，不免与画家的爱情背景有千丝万缕的联系。即使在咏古抒怀的描画中，也寄托着一种动荡起伏的情绪。
1923年初创作的《摸索》是一幅巨构（2X4．5米），着意表现思想家们在摸索人生的路。中国《艺术评论》记者杨铮曾于1924年在巴黎采访了林风眠，他寄回国的专讯里说《摸索》“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底。荷马蹲伏地上，耶稣之沉思，托尔斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米开朗琪罗、沙里略等皆会有摸索奥谜之深意，赞叹人类先导者之精神和努力”。
这件作品在斯特拉斯堡的中国美术展览会上展出后，受到各界观众的注意和称赞，并入选1924年的巴黎秋季沙龙。探索人类和人生的出路与目的，本是哲学家、诗人和艺术家面对的永恒主题。从灾难深重的旧中国到欧洲寻求真理的许多留学生，思考这一课题完全合乎情理。
1924年在斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上，林风眠提供的作品最多，《东方杂志》26卷16号曾著文介绍说：“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿诸君，皆有极优之作品， 尤以林风眠君之画最多最富于创造价值。不独中国人士望而重之，即外国美术批评家亦称赏不止。”这一年创作的中国画《生之欲》与《摸索》一同人选秋季沙龙，并参加了次年的万国工艺博览会。该画借鉴高剑父的画法，描绘大小四只虎，从芦苇中呼啸奔夺而出。命题用的是叔本华的诗句。
据林文铮先生回忆，蔡元培对此画十分欣赏，说它“得乎道，进乎技矣”！蔡元培在这里说的“道”，应是指《生之欲》传达的精神内涵，这内涵和《摸索》有着相近的意向 试图用绘画语言诉说形而上的理念。林风眠画《生之欲》，或许受叔本华的某些启示。但所画四只虎，分明是象征了一种生命的渴求与自信，与叔本华悲观论又大不相同，而表现出一种向上的乐观的撞憬。“万国工艺博览会”展出的许多件林氏作品中，还有一幅《饮马秋水》（水彩画）。描绘一着浅色衣装的骑士，跨深色骏马，向画面深处走去，显示出一种豪迈自信、策马长行的气概。其情调，又和《生之欲》的激动与哲思有别。 1925年冬、林风眠回国，由蔡元培推荐聘任林风眠为国立北京艺专校长兼教授。奉系军阀入据北京，林风眠倡导的艺术运动被扼杀，他愤而辞职。时值蔡元培在南京主持大学院，聘他为大学院艺术教育委员会主任委员，并负责筹办国立艺术学院事宜。1928年，国立艺术院在杭州西湖之畔建校，林风眠任院长，不久，艺术院改国立杭州艺专，林风眠改任校长，直至1938年。
在这13年中，他先后主持了当时仅有的两所国立艺专，把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品，这些作品以油画为主，兼作水墨画，并写了20余万字的论文、译文，力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。能集中体现他的思想情感的，是油画《民间》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。
在这些作品里，热情的浪漫情调渐失，对现实社会人生的急切关心成为主旋律。《民间》描写的是街头集市的一隅：两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁，背后流动着为生计奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的画面，流露出沉闷和压抑。这是一幅写实之作：刚刚回到祖国的林风眠，敏锐地感到了民间的困顿疾苦。
他在1957年曾谈及此画的创作，说：“我的作品《北京街头》（即《民间》）是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”“五四”时期，先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号，但在绘画界实行的并不多。林风眠在 1927年组织的“北京艺术大会”，大搞展览与演出，目的是推进“艺术社会化”，幻想以艺术运动补文学运动之不足。他对“大众化”的理解，是要关注对大众的描绘，反映他们的处境和苦难，《民间》即尝试之一。他以艺专校长、留法名画家身份，带头描绘北京街头的贫民，正体现了“五四”精神。
林文铮是林风眠留法的同学，国立艺术院教务长，与林风眠最为相知。他这番评论不免有所发挥，但还是为我们了解林风眠的创作意图提供了依据。1929年，在上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上，林风眠展出了油画《痛苦》。林风眠回忆这件作品的创作时说：“这个题材的由来是因为在法国的一位同学，到了中山大学被广东当局杀害了。他是最早的党员，和周恩来同时在国外，周恩来回国之后到黄埔，这个同学到了中山大学。当时国民党清党，一下被杀了，我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，描绘的是一种残杀人类的情景。”
这里所说在中山大学被杀的同学，名熊君锐，是他的同乡。1923年他和林文铮到德国游学，就是熊君锐邀请的。熊信仰共产主义，曾担任中共旅欧支部负责人。林风眠创作《痛苦》，不完全是针对国民党“清党”这一历史事件，也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心，即在主题上仍是《人道》的延续。因不见人道而呼唤人道，因见残杀而表达痛苦，痛苦所呼唤的仍是人道 这是林风眠的创作动机。
《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左侧的壮年男子，双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年，右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。调子浓重，人物以粗壮的轮廓线勾出，似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法，那沉滞的力感，使人觉得画家悲哀中，还含着一种愤怒。
林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮，呼唤人道和爱，在中国美术史上是空前的。其精神意向，当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。
不同的是，新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体的社会革命目标联系着，林风眠的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。恐惧木刻运动的国民党政府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。大约1931年左右，蒋介石偕夫人回奉化，路经杭州时，曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画，就问林风眠是何意思，林说：“表现人类的痛苦。”蒋说：“青天白日之下，哪有这么多痛苦？”中国历史上，依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平，是不愿看到真实人生的。
留学归来的林风眠，一心要复兴祖国的艺术，其在文化艺术界的地位不能说不高，又正当年少风华，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？
这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。“五卅惨案”、“三一八惨案”、“四一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切，不能不给年轻的画家以刺激。在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想，很快熄灭了。辽阔的祖国大地，到处是不幸和残杀。1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》，对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述：
这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗？
诚然不只这些。林风眠出生在一个石匠家庭，从小跟着爷爷凿石劳作，他对劳动人民的疾苦是了解并深怀同情的。另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响，一件事是1922年他父亲的去世，当时他正在巴黎只能独自悲痛。另件事是夫人罗达及幼婴的突然夭亡。林风眠伤痛之极，曾昼夜不睡，亲手在石面上为罗达镌刻了自撰的碑文。这一沉重的打击，给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。他对人生痛苦画题的敏感与真诚，与这深层心理创痛是不会没有联系的。
前面说过，林风眠喜读书。据林文铮回忆，他在中学时除了对绘画的爱好，尤嗜诗词，受古典文化情感上的陶冶较深 这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。留学法国和德国的五年里，他熟读了圣经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦的作品，还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想的熏染。30年代在杭州艺专学习过的画家，有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美。然而在叔本华那里，痛苦的人们无须为不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林风眠则始终热爱自然和人生，始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗，追求着可能的美好生活。 1937年，日本侵略者大举进攻华北、华东，抗日战争爆发。 8月13日，日军进攻上海；10月，国立杭州艺专向内地迁移，林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回国，暂居上海租界，自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走，俱毁于敌人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北京艺专合校，改称国立艺专，废校长制，改校务委员制，林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致，痛而辞职，在回上海安顿了家小之后，转贵州、河内、云南抵重庆。在重庆，他避开文艺集中的北培，独居长江南岸大佛殿的一间旧房，专心于绘画探索，他也创作抗战宣传画，但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。
“七七”事变前，他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”，明确地主张对日本侵略者“付之一战”，说：“东邻给我们的不是同情的友谊的手，而是无情的敌视的剑锋！所以，为实现与东邻互相提携计，我们不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。
在重庆，林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职，却不喜欢社交场上的应酬，尤不喜交结权贵，或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一点上，他很像曾十分看重他的蔡元培 虽然蔡元培历任要职，却守着一个学术知识分子的独立性。
从本质上说，林风眠是一位纯真的艺术家，而不是一个社会活动家：他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力，也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的，但既然在这块地盘上已难以发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。而且，融合东西方艺术，是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向，能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋，一住就是六年多。
作家无名氏曾去访问他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画，桌上安着一只笔筒，筒内插了几十只画笔，绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。他每天都埋头作画，醉心着水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆，他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸，画起来很快，有时一日能画数十幅。
从1938年至1977年，整整40年的漫长光阴，林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期（1938－l945）、杭州时期（1945－1951）、上海时期（1951－1977）。三个时期略有变化，但内在的精神追求是一贯的。就题材而言，这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘；水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。
笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美情调作过简单概括，说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静”并在总体上“涌动着大自然的生命，编织着美和善的梦境”。长达40年的探索也经历了变化，如画题渐次广泛，情感渐次深挚，形式语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的，那就是美与和谐、内在抒情性。
你看过他笔下的小鸟么？无论它们是独立枝头，还是疾飞而去；是在月下栖息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。抚琴的仕女，灿烂的秋色，窗前的鲜花，泊留的渔舟，江畔的孤松，起舞的白鹭，也都奏着同样的音韵， 没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着，自足自立着；它们沉静而自信，把力量隐在内里；它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋扈，狂怪奇异和歇斯底里，也不孤傲冷涩或顾影自怜。
这个和谐而美、绚丽而宁静的世界，不只是为了躲避什么，也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息，情感的倾斜能够借此得以平衡；花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理（像某些古典花鸟画那样），也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗，也无文人土大夫式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美，诚如林风眠自己所想象的，“像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。”
静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的题材：大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物，犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”，一片充满情和爱的光焰，一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中，还没有人能把静物画得如此丰富、精致，如此具有心理性。
林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。
感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感觉出“乐而不淫，哀而不伤”的老传统的影响。不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。
50年代以后，戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。他曾说：“我喜欢看电影和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。”其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。作品中无意流露的东西，远比他说出的意识到的多。他一再描绘舞台上的关羽、红娘等，已经袒示了他的选择和意向；而他最多画的《宇宙锋》，把赵高与女儿的对峙，画作一丑一美、一黑一白的对照，不只出于形式的需要，也出自爱憎的投射。他有时把赵女和哑奴以明亮的色调画在前面，而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景，使人感到比舞台表演更丰富的涵意。
林风眠第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境，但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。林风眠一再重复这寂寞的意境，或者并非有意，只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露，才发自灵府。真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的，诚如心理学家所说的“异质同构”。
林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色，后来渐渐转向沉静与孤寂，即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光，也带有此种特色。当然，林画的孤独感并不是空虚感，也不同于佛家说的空茫境界，更没有现代西方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠；换言之，它只是一种寂寞，一种独自欣赏世界的自足的寂寞，不妨再作个比较：八大山人的画也充满孤独，但那是孤独而愤，演为清狂。
渐江笔下的黄山也透着一种孤独感，不过那孤独化作了冷峻，直在他那钩所的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙克的作品也是孤独的，然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足，只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。林风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象（亦即移情对象）的亲切和谐关系，也来自对个人情绪的一种审美观照。而这，又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遇。
林风眠幼时受祖父的影响最深。他祖父是个倔强、勤劳的山村石匠艺人，最疼爱他。直到晚年，林风眠总是怀念儿时与祖父在一起的情景，记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。他毕生独立倔强，数十年孤身奋战而始终坚定不移，以至作品也表现出虽孤寂却刚正的特色，这正透射出石匠祖父默默雕刻石头的精神。
林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这一时期的转变，从客观方面看，是跟环境的压力（如前述）直接有关的，因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道，他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动，也为“中国向何处去”的问题思虑，但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。
当他在倡导艺术运动、推行美育的过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄失败后，他献身于艺术的意志更单纯专一了。而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身 在这点上，康德美学的影响（直接和间接通过蔡元培的美学思想）是明显的。他努力追求能够超越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画创作，也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。
林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现，林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”，乃至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。 1977年，林风眠被获准出国探亲，并从此移居香港，直至逝世。在港十几年，他数度赴巴西探亲，重游了阔别60载的巴黎，先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。香港是国际性的大都会，卖画方便，信息灵通，闭塞耳目的日子永远过去了。但他年逾八旬，习惯了安静生活，不轻易待客，也极少参加社交活动。身边有义女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画等诸事宜。这是他数十年来最舒心、自由的时期。
作画勤、作品多，被收购、收藏的也多，是这一时期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毁于“文革”。到港后，他画了不少追忆旧作的作品，还是风景、静物、仕女、花鸟和戏曲人物。新增加的画题，有基督、修女、梦境、屈原等。总起来看，他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题，风格更加自如、奔放和强烈。
这时期的风景画，许多是对西湖的回忆。他曾说，在杭州时天天到苏堤散步，饱看了西湖的景色，并深入在脑海里，但是当时并没有想画它。在上海时最多画的是西湖秋色与春色，嫩柳、小船、瓦房、睡莲，无限宁静优美。到香港后，这些景色再次出现在笔下，以秋色为多，金黄色的枫林、青色的山峦，在阳光下灿烂而又凝重。低矮的小屋，在暮色中闪亮的溪水，又与他晚年的乡思连成一片。
另一些风景，墨色浓重，境界晦冥，犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时，在阵阵雷鸣中所望见的山景，云雾飞动，连山石林木也呈奔腾之势，与上海时期风景画的清寂特质大不相同，好像埋藏着的原始生命力爆发了出来，溢于画幅。林风眠在50年代游过一次黄山，画了几十张草图，心情很激动，但归来后并没有专题的黄山创作。70年代末，他忽然画黄山了。这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照，表现出一种痛快淋漓的恢宏气象。这是老画家对黄山印象的抒写，也传达了他历经“文革”劫难之后，在新时期新环境所获得的生命感受。
这个时期，仕女画多了些，大致保持着如诗如梦的一贯性格，但也增加了动势，变得姿情活泼、妖冶艳丽了。40年代曾画过的裸女题材重新出现，丰满的肌体、圆润的曲线、马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表现出青春生命的娇鲜与渴望，令人想起毕加索晚年富于性感的人体作品。当然，林风眠单线平涂的裸女，洋溢着东方式的节奏和韵律，和西方人体艺术有很大区别。但无论如何，像林风眠这样追逐现代情趣、表达生命爱欲的老画家，在中国是罕见的。
古装人物和戏曲人物也相对增加了。有些还沿着60年代的形迹，捕捉动势，探索变形，赋予舞台人物以新的感受，如《芦花荡》里的张飞，《白蛇传》里的青儿和白素贞，以及《宝莲灯》中的人物。80年代的《火烧赤壁》，借鉴舞台形象，用平面切割、符号象征和狂放的直线，以及黑、红两色的对比，刻画出空前强烈的戏剧性场景。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感受，都收纳在悲壮而纷乱的画面中了。
总的说，林风眠50 60年代的舞台人物画，侧重形式探索（如尝试立体分离的方法等）。晚年的戏曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要转向了精神方面，即借戏曲故事抒发他的情感，表达对善恶的态度。50?0年代，戏曲人物较多保留着舞台形象与舞台空间特征：晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节，只借助于舞台化的造型表现画家的情思与观念，而将自己的人生经历和内心世界注入其中。这可说是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。
1988年前后，林风眠多次以基督、修女为题作画。水墨着色，方构图，以黑色的基调，线描退居其次。林风眠早年不信仰基督，也没有见过关于他晚年入教或信教的记述。为何临近90岁画起了宗教题材？一般而论，《基督》应是他的借写之作，即借这一题材表达他的人生体验：受难的和在受难中升华自己精神的体验。
1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。《恶梦》和《痛苦》都是横幅，宽1．5米以上，在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。
这几件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。画家晚年的创作仿佛又回到了青年时代，甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一扫而光，只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化，我们应给予充分的重视。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。 徐悲鸿、林风眠和刘海粟等，都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。
林风眠是中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。
林风眠终生致力于融合中西绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。终年91岁。

『拾』 林风眠绘画特点用色

林风眠每个时期都有不同，可以概括为：

林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色，后来渐渐转向沉静与孤寂，即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光，也带有此种特色。
从1938年至1977年，这期间包括了重庆时期（1938－l945）、杭州时期（1945－1951）、上海时期（1951－1977）。三个时期略有变化，但内在的精神追求是一贯的。就题材而言，这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘；水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。
50年代以后，戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。
第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境，但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。林风眠一再重复这寂寞的意境，或者并非有意，只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露，才发自灵府。